Fundicionestipográficas

independientes

Fundicionestipográficas

independientes

«Ser independiente es cosa de una pequeña minoría, es el privilegio de los fuertes.»Friedrich Nietzsche, (1844-1900) Filosofo alemán.

PrólogoHay algo extrañamente atractivo en las formas de las letras. Los caracteres

del alfabeto están siempre basados en la idea colectiva de como se supone que debe ser cada letra, con la finalidad de ser reconocidos. Aún así, las va-riaciones posibles son infinitas. Existe un mundo de posibilidades dentro del equilibrio entre la austeridad de una tipograf ía de palo seco y la personalidad provocativa y experimental de una elaborada pieza de graffitti. De todos mo-dos, para el diseñador, el desaf ío radica en lo mismo: definir formas que, de-jando de lado el mensaje o misterio oculto en ellas, están concebidas para ser leídas. Es probablemente esta tensión entre la imposición y la libertad lo que atrae cada vez más jóvenes diseñadores a las letras: en una era que carece de un estilo o filosof ía dominante sobre la estética, en un periodo en el cual todo vale (visualmente hablando), hacer cosas que necesitan conservar un concep-to común de como deberían ser ofrece, al menos, algo a lo que atenerse. Ade-más ofrece otro tipo de divertimento, un juego en el que los más reputados diseñadores establecen unas normas que otros diseñadores pueden optar por romper bajo su propia responsabilidad.

Los tipos y tipograf ías han logrado ser hoy en día muy populares gracias a la incursión de los ordenadores personales en la sociedad. Es una asignatura en las escuelas de diseño, es algo que compartir en un foro de internet, y es en sí un producto para comprar o vender en varias formas, ya sea en carteles serigrafiados, camisetas, esculturas con forma de letra, calendarios y mucho más. Estos son objetos acabados, piezas para usar o contemplar.

Las tipograf ías digitales son algo diferente. Se trata de productos inaca-bados, ladrillos para hacer algo más grande. Tal como sucedía con las letras transferibles de Letraset, los diseñadores no son el cliente exclusivo de es-tos productos; existe un creciente número de usuarios de ordenadores que también quieren que sus textos luzcan de una manera especial. Disponen de miles de tipograf ías en las que escoger, distribuidas por miles de grandes y pequeñas empresas a lo largo del planeta. Tan solo MyFonts actúa como distribuidor de más de 800 estudios que diseñan, producen y venden tipo-graf ías. Es fácil perderse en este abrumador panorama tipográfico. Esta ex-posición tiene el propósito de ayudar a la gente que quiere saber más sobre la tipograf ía y quienes la crean.

Del plomo a la era digital

Pioneros de la tipografía digital

Las indie foundries de hoy

Fundiciones indie Fundiciones monopoly

Prólogo 78182436

Del plomo a la era digital

Pioneros de la tipografía digital

Las indie foundries de hoy

Fundiciones indie Fundiciones monopoly

Prólogo 78182436

Tipografía física ////////////// 10Tipografía intangible ///////// 16

Panorama actual ///////////// 20Tipografía Indie ////////////// 22

Bitstream ////////////////////// 26Emigre //////////////////////// 30

Virus Fonts //////////////////// 40House Industries ///////////// 44Underware //////////////////// 50

Del plomoa la eradigital

Washington circa 1910. “departamento de cajistas de la oficina de impresión gubernamental.”Negativo en cristal, por Harris & Ewing.

Del plomoa la eradigital

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La imprentaAntes de que naciera la imprenta, los libros estaban reservados a unos

pocos, en parte, por tratarse de un bien muy preciado ya Qué estaban he-chos a mano. La producción editorial estaba gestionada íntegramente por la iglesia, desde la preparación del pergamino o papel, hasta la encuadernación, pasando por la escritura manual del texto y la ilustración de las capitulares e ilustraciones. Y así fue durante siglos hasta que surgió la imprenta.

Aunque mucha gente cree que la imprenta nació con la vocación de ilustrar al pueblo, en realidad la motivación inicial, según expertos en la materia, fue la de poder crear libros religiosos con la apariencia de los códices manuscritos de una manera mecánica, a fin de acortar el tiempo de producción y abaratar su coste considerablemente.

Seguramente Johannes Gutenberg, el inventor de la imprenta de tipos mó-viles, jamás se hubiera imaginado la tremenda herramienta de comunicación que acababa de inventar hacia 1450. No obstante, su visión dotó a la humani-dad de una máquina durable y eficiente de crear impresos.

TIPOGRAFÍA FÍSICA

La palabra escrita es la raíz de todas las culturas, define nuestros rasgos como colectivo y nos sirve de espejo donde mirarnos con perspectiva. Sin embargo, echando una ojeada a la historia nos damos cuenta de que la escritura no fue un bien público hasta hace relativamente muy poco. Gracias a la imprenta de tipos móviles que supuestamente creó Gutenberg la palabra impresa en papel se ha filtrado en nuestra sociedad por completo, hasta el punto en que hoy en día se hace dif ícil imaginar el mundo sin ella.

Composición tipográfica organizada en un componedor.

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La revolución industrial.Desde sus inicios hasta la revolución industrial la técnica de la tipograf ía

prácticamente se mantiene intacta, no obstante, debido a la gran demanda de escritos nacida a raíz de la industrialización, la maquinaria utilizada para im-primir sufre grandes cambios, donde se busca un menor tiempo de produc-ción y más homogeneidad en los impresos. Por lo tanto, aunque el sistema de dactilocomposición continúa siendo completamente manual, las máquinas encargadas de entintar y imprimir la matriz en el papel cada vez están más mecanizadas, incluso en las más modernas se incluye un sistema automático de alimentación de hojas de papel.

El gran cambio de la tipograf ía en la revolución industrial se produce a finales del siglo XIX, en el año 1886, con la salida al mercado de la linoti-pia, una máquina que automatiza el proceso de dactilocomposición y acelera drásticamente el tedioso trabajo de buscar cada carácter en la caja de tipos y sobretodo, elimina el proceso inverso, es decir, la ordenación de cada tipo móvil en su correspondiente espacio de la caja.

Paralelamente en Estados Unidos surgió la monotipia, con un funciona-miento muy similar con la particularidad de que separaba el proceso de in-troducción de instrucciones de el de fusión del plomo. Además, la monotipia componía bloques enteros de texto en plomo, a diferencia de la composición linea por linea de la linotipia.

El gran cambio de la tipografía en la revolución industrial se produce con la salida al mercado de la linotipia

Gran centro de impresión, completamente equipado con otro de los grandes avances de la revolución industrial, la Monotype.

Taller de impresión equipado con varios ejemplares de máquinas de Linotype.

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La FotocomposiciónA principios de siglo, la invención de las planchas de impresión de metal

flexible había dado lugar al nacimiento de la litograf ía offset —un nuevo pro-ceso de impresión en el cual la plancha flexible se envolvía alrededor de un cilindro y la imagen se copiaba a de la placa al papel por medio de un rodillo de caucho. La litograf ía offset fue un desarrollo de la litograf ía inicial, inven-tada en 1799 por una alemán llamado Alois Senefelder.

Durante la primera mitad del siglo XX, la litograf ía offset fue reemplazan-do a la impresión tipográfica debido a su mayor rapidez y a que los origina-les de película reprográfica (producida tipográficamente a partir del trabajo original y utilizada para transferir el diseño a la plancha) y las planchas de impresión eran más baratas y fáciles de preparar. Sin embargo, la creación de los tipos para la impresión el litograf ía offset debía componerse primero en metal, obtener una reproducción y fotografiarla. El hecho de tener que fundir grandes cantidades de tipos para producir un original al que fotografiar sobre una plancha de impresión únicamente sirvió para recalcar la falta de progre-sos tecnológicos en la industria de la composición tipográfica.

A principios del siglo XX son llevados a cabo unos experimentos para en-contrar la manera de producir tipos a través del uso de la fotograf ía. En 1930, Edmund Uher diseño un prototipo para un primitivo sistema de fotocom-posición que suponía una selección de caracteres sobre un negativo rotativo maestro medio de un teclado y la exposición de los caracteres mediante una lente sobre un papel fotográfico.

Jan Tschichold diseñó una docena de tipos para la máquina Uhertype en 1933 de los cuales no ha sobrevivido ninguno.

A principios de la década de 1950 apareció en el mercado la primera gene-ración de máquinas de fotocomposición. Linotype lanzó la máquina Linofilm que producía la película, Monotype lanzó la Monophoto, y otras empresas lanzaron equipos similares en esa misma época. En muchos aspectos, estas máquinas no eran más que un equipo modificado de composición metálica por las nuevas unidades fotográficas.

Maquina offset de principios de siglo.

Cartel promocional de Intertype, una de las primeras máquinas de fotocomposición basadas en la Linotype.

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Sin embargo, estas primitivas máquinas de fotocomposición presentaron pronto sus primeros problemas técnicos. La decisión de utilizar un negativo maestro para generar distintos tamaños de tipo sin hacer los ajustes ópticos necesarios para compensar el aumento de tamaño conllevó una distorsión desagradable y un espaciado pobre. Además de esto, era dif ícil y caro realizar correcciones, ya que era necesario remendar o dividir las unidades, lo cual consumía tiempo y variaba la exposición de la composición final. Es, pues, comprensible que la comunidad tipográfica no estuviese convencida de los beneficios de la nueva maquinaria.

Además, la velocidad con la que se desarrollaba la nueva tecnología y la urgente necesidad de disponer de tipos con los que trabajar con las nuevas máquinas de fotocomposición saturaron los recursos disponibles en las ofici-nas de dibujo de las fundiciones. Como consecuencia se tomaron atajos en la preparación de los nuevos diseños, cosa que repercutió en la disminución de la calidad de los tipos durante el proceso. En términos tipográficos, el precio del progreso era demasiado elevado. Pero lo peor estaba aún por llegar. Una nueva generación de productores se introdujo en el mercado de la fotocom-posición. Tenían poco o prácticamente ningún conocimiento de los valores tradicionales y del sentido ético de la industria tipográfica, pero relativa fa-cilidad en la producción de tipos para fotocomposición, aunada a la presión comercial para obtener una gama de tipos aplicable a las máquinas, les indujo a comportarse como auténticos piratas tipográficos. Copiaron diseños exis-tentes, realizaron ajustes menores y los remitieron con nombres “bastardos” —por ejemplo, Helvética se convirtió en “Helios” y Optima en “Chelmsford”.

Las serias implicaciones de estos desarrollos para la industria productora de tipos fueron parcialmente responsabilidad de la Association Typographi-que Internationale (ATypI), fundada en 1957 por Charles Peignot de la fun-dición Deberny & Peignot, asociación de principales productores de tipos, diseñadores y tipógrafos del mundo Qué estableció un decálogo de 11 metas a fin de preservar la calidad y la veracidad en la industria del diseño de tipo-graf ías. En 1973 se esbozó un borrador para la protección de los diseños de tipos, pero la labor de persuadir a todas las naciones para que modifiquen sus legislaciones resulta desconsoladamente lenta.

Durante la primera mitad del siglo XX, la litografía offset fue reemplazando a la impresión tipográfica debido a su mayor rapidez

Staromat fué una fototituladora muy aclamada en el norte de Europa gracias a su versatilidad y bajo coste.

Negativo maestro de la la empresa Photo-Lettering Inc, uno de los grandes referentes en fotocomposición en la industria americana de los años 60.

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De la fotomecánica a los primeros ordenadores

A principios de la década de 1960 apareció la segunda generación de foto-composición. Las máquinas eran considerablemente más rápidas aunque, a me-nudo, en detrimento de la calidad. Algunas de sus operaciones estaban electró-nicamente controladas, y la información introducida por medio del teclado se almacenaba en la unidad de memoria de un ordenador. Estas nuevas máquinas de fotocomposición suscitaron nuevas consideraciones técnicas entre los dise-ñadores de tipos, aunque les liberaron de restricciones lineales de los tipos me-tálicos. Las posibilidades de Kerning (Sobreposición de un carácter en el espacio rectangular del siguiente) eran infinitas, y ya no existía la necesidad de ligaduras (dos tipos metálicos unidos en un solo cuerpo para evitar el desagradable espa-cio entre ambos, como sería el caso de la “f” y la “i” de caja baja).

La fotocomposición también eliminó algunos de los obstáculos técnicos a los que se habían enfrentado diseñadores de tipo cuando manipulaban formas de letras muy delicadas. Ahora el Kerning ya no representaba un problema, era posible diseñar escrituras fluidas, de manera que cuando se componían las letras quedaban enlazadas. Las letras con adornos (aquellas con rasgos, floreos) y otras letras con detalles delicados también podían convertirse en tipo más fácilmente.

En 1960, la producción de tipos de Rotulación sufrió una revolución. Se produjeron máquinas de fotocomposición especiales para rotulación, con muchas ventajas sobre los tipos metálicos. Podían componer tipos de cual-quier tamaño hasta una altura máxima (distancia desde la parte superior a la inferior de una letra de caja alta) de unos 5 cm, tenían flexibilidad completa en el espaciado y los caracteres podían aparecer superpuestos, expandidos, con-densados e inclinados hacia atrás o hacia delante. Las máquinas de fotocom-posición eran tan baratas y fáciles de usar que no sólo se reeditaron los tipos clásicos, sino que se crearon muchos diseños nuevos de diferente vistosidad. Aunque las fototituladoras presentaban una libertad total a la hora de com-poner textos cortos, requerían cierta destreza y entrenamiento del operario, que en muchos casos la posición de cada carácter respecto a los demás era ajustado de manera totalmente manual.

Ejemplar de máquina de fotocomposición de rayos catódicos CRTronic300, de Linotype.

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Los inicios de la era digitalLa historia de la tipograf ía desde 1970 hasta el presente es la historia de la

explosión del poder del ordenador en la industria tipográfica. Durante este pe-ríodo se ha producido un crecimiento sin precedentes en la tecnología tipográ-fica que ha afectado profundamente a todos aquellos que trabajan en este ramo. Como un capítulo más en la historia de la tipograf ía será recordada como un adiós definitivo a la composición en metal y como la bienvenida a la tipograf ía digital y la autoedición. El ordenador fue el responsable de estos cambios.

La necesidad creciente que siente el mundo moderno industrializado de encontrar métodos de comunicación mejores y más efectivos ha desencade-nado una demanda creciente de tipógrafos y diseñadores. También ha creado nuevas salidas para el diseño tipográfico, como los gráficos para televisión y ordenador, logotipos, programas de identidad corporativa, esquemas de se-ñalización, diseño de la información y sistemas de información pública. El de-sarrollo más significativo ocurrió a finales de la década de 1980, en pleno auge de la autoedición. En todo el mundo, los sistemas de autoedición que incluían detalladas instrucciones tipográficas y toda una gama de tipos, se vendieron a cientos. De repente, la tipograf ía se había convertido en un gran negocio.

Tipograf ía Bell Centennial, adaptada para fotocomposición en rayos catódicos y posteriormente redibujada para el sistéma PostScript de Adobe Systems.

Varityper ofrecía multitud de soluciones para titulares y cuerpos de texto extensos a finales de la década de 1980.

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Tipografía e informáticaA partir de la década de 1970 el proceso de fotocomposición fue paulatina-

mente invadido por la edición digital. Las máquinas empleadas en la creación de fotolitos para posteriormente filmar planchas de offset, cada vez eran más similares a los ordenadores, aunque no fue hasta principios de la década de 1980 cuando se llega a un estándar para la reproducción de textos a partir del ordenador. Dos grandes hallazgos tecnológicos marcaron el camino a seguir. Por un lado, la empresa de ordenadores personales Apple computer demos-tró un gran interés en aplicar tipograf ías de calidad en su sistema operativo, creando en colaboración con tipógrafos varias familias basadas en píxels para su visualización en pantalla.

Por otro lado, Adobe Systems desarrollo un completo lenguaje informático que describía dibujos de manera geométrica a partir de ecuaciones matemá-ticas. Este sistema, el PostScript, permitía generar un gráfico con la mayor resolución posible, ya que teóricamente hablando, la información de dicho gráfico parte de una resolución infinita.

Juntos, Adobe Systems y Apple Computers comenzaron a aplicar su tec-nología en crear un sistema para la reproducción de tipograf ía aprovechan-do el máximo de resolución. Nacieron los primeros formatos de tipograf ías digitales, y tras partir peras, Adobe continuó con el desarrollo del PostScript y Apple creo su propio formato de tipograf ías digitales, hoy convertido en estándar, el True Type.

Aprovechando este nuevo estándar, las principales compañías de tipogra-f ía para fotocomposición, como ITC o Linotype, comenzaron a digitalizar sus catálogos, aprovechando el auge de la autoedición, y enfocaron el negocio hacia la era digital.

Paralelamente surgió Fontographer, que era un software para la creación de tipograf ías digitales en los formatos mencionados con un proceso relati-vamente sencillo. Esto propició una explosión de tipograf ías, la mayoría de baja calidad, excepcionalmente experimentales. Algunos de los usuarios del ordenador continuaron explorando el mundo de la tipograf ía y llegaron a ser los auténticos pinoeros de la tipograf ía digital.

TIPOGRAFÍA INTANGIBLE

Apple fué pionera en incorporar interf ície gráfica en sus sistemas operativos.

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hoy en día la tipografía se ha convertido en algo popular gracias a la incursión del ordenador en el hogar familiar.

Actualmente el panorama no dista demasiado del de principios de la era digi-tal. Por un lado siguen habiendo grandes corporaciones que distribuyen tipogra-fías digitales, que subsisten gracias a los derechos de reproducción de los diseños tipográficos comprados a importantes fundiciones de tipos de la era industrial.

Por otro lado encontramos la faceta amateur de la tipograf ía, donde a causa de la relativa facilidad de generar una tipograf ía nos encontramos con montañas de archivos TTF de tipograf ías copiadas, bastardas, o de pobre ejecución, generalmente distribuidas de manera gratuita.

No obstante, hay dos diferencias notables respecto a los inicios de la tipo-graf ía digital. Una de ellas es que hoy en día la tipograf ía se ha convertido en algo popular gracias a la incursión del ordenador en el hogar familiar. Actual-mente cualquier usuario de ordenador personal conoce las tipograf ías Comic Sans o Arial, incluso se enfrenta al reto propio del diseñador gráfico de elegir tipograf ías para denotear seriedad o informalidad, generalmente divagando entre el famoso trio Arial, Comic Sans y Times New Roman.

Otra de las cosas que han cambiado es que la formación sobre tipograf ía ha mejorado con los años, y aunque el uso inadecuado de la tipograf ía es hoy un problema, tambien es cierto que nunca en la historia se había dado una situación como la actual, en la que la cantidad de buenos diseñadores espe-cializados en tipograf ía es abrumadora.

Interf ície del software Fontographer 4.Ejemplo de pequeños retoques en tipograf ía Arial Bold.

Apple debe parte de su exito a su fiel público del sector de las artes gráficas.

Fundicionesindies,fundicionesmonopoly

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PANORAMA ACTUALEl mundo de la tipograf ía es de alguna manera similar al mundo de la música, en el modo en que gran parte de las tipograf ías más utilizadas son producidas por una minúscula cantidad de fundiciones “monopoly” que poseen una serie de subsidiarios y suelen ser caracterizados por una carencia de reacción a los cambios y un fuerte vínculo con el pasado.

Quantica Font, diseñada por Gustavo Ferreira para su uso en pantallas.Detalle de la visualuzación en píxeles.

Nolen Strals en su joranada laboral, en el estudio Post Typography.Fotograf ía: Bruce Willen.

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Y, tal como sucede en el mundo de la música, los “indies” son compañías más pequeñas con un enfoque claramente definido, suelen ser más flexibles y progresistas. Aquí es más o menos donde el paralelismo acaba. El universo musical esta lleno de sellos discográficos que son responsables de su propia dirección, pero continúan informando de sus movimientos a la compañía madre. Este modelo existe también en el mundo tipográfico. Virtualmente hablando, todas las fundiciones independientes toman sus propias decisio-nes, y únicamente sucumben al poder de las grandes a la hora de la distribu-ción. Sólo algunas fundiciones con un programa influyente, una gran colec-ción de tipograf ías en su catálogo y una larga trayectoria están regentadas por un sorprendente pequeño número de operarios y son, en todos los ámbitos, absolutamente independientes. Tal es el caso de Font Shop o Font Bureau.

A lo largo de una serie de adquisiciones sucesivas, gran parte de lo que se podrían llamar fundiciones “monopoly” en la producción de tipograf ía ha terminado en manos de una sola compañía, Monotype Imaging. Aparte de su propio catálogo, que se remonta a 1900, Monotype posee actualmente algunas de las compañías más remarcables en el diseño de tipos del siglo pa-sado, como por ejemplo, las notables Linotype y ITC. Recientemente Mono-type ha adquirido Ascender, una compañía conocida por ser el distribuidor de las tipograf ías de Microsoft y por disponer de una parrilla de técnicos extremadamente solventes.

El tamaño a nivel perceptivo ya no está relacionado con el número de empleados, ni siquiera con la cantidad de productos.

Las rápidas transiciones de una tecnología a la siguiente a lo largo del siglo XX (metal > fotocomposición > sistemas digitales > ordenadores personales) han dejado una larga lista de víctimas, entre ellas fundiciones tipográficas histo-ricas. Aparte de Monotype y Linotype quedan solo unas pocas compañías que han sobrevivido o han pasado a la era digital bajo el mando de nuevos propie-tarios. Neufville Digital, en Barcelona, incorporó partes de la adquirida Bauer de Alemania. Berthold Types se trasladó de Berlin a Chicago. De todos modos, estas compañias que una vez tuvieron cientos de operarios en su plantilla e hicieron fortuna vendiendo maquinaria pesada para la composición de textos (entre esta maquinaria, pequeñas piezas que contenían matrices tipográficas) son ahora pequeñas oficinas regentadas por un pequeño equipo de personas. Estrictamente hablando, podrían considerarse “indies” si no fuéra por que la innovación no se encuentra en ningun lado en su flujo de trabajo.

De manera que en la era digital, no es facil discernir entre grandes y pe-queñas compañías. El tamaño a nivel perceptivo ya no está relacionado con el número de empleados, ni siquiera con la cantidad de productos. Las em-presas basadas en internet, es decir, prácticamente la totalidad de las fundi-ciones actuales, pueden gozar de un impacto enorme así como un extensivo e influyente catálogo de productos y podrían ser perfectamente operadas úni-camente por dos personas.

Logotipo de el gran monopolio de la tipograf ía.

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TIPOGRAFÍAINDIE

Producir y distribuir tipograf ías para el público en general puede ser la única función de estas pequeñas fundiciones. Pero en otros casos, esta función es solo la punta del iceberg, dándose a menudo el caso en el que la mayoría del beneficio viene de otras fuentes: tipograf ías personalizadas, desarrollo de software, lettering o diseño gráfico, y más.

La tipograf ía EyeLies de A-2 Type tiene un claro enfoque experimental, y ha sido una de las tipograf ías editadas para la venta al público.

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Re-edicionesHoy en dia una fundición tipográfica puede dedicarse a varias funciones.

Algunas son creadas como sub-empresas de un estudio de diseño, con el propósito de vender tipograf ías al público general que fueron originalmente desarrolladas como parte de un gran proyecto de diseño gráfico (identida-des corporativas, proyectos editoriales, señalización, etc). Para mencionar algunas fundiciones de esta guisa podríamos hablar de A2-Type de Londres, Andrè Baldinger de París, Colophon desde Brighton, Optimo de Ginebra y Playtype de Copenhagen.

Viejos PionerosExiste un pequeño número de diseñadores gráficos que comenzaron a co-

mercializar sus propias tipograf ías en la década de 1990 y desde entonces han desarrollado una doble carrera profesional. Jonathan Barnbrook de Virus-Fonts y Rian Hughes de Device son dos prominentes diseñadores británicos quienes, además de dirigir exitosos estudios, publican nuevas tipograf ías de manera regular. Ambos se coinciden en la decisión de ser pequeños, aunque reciben encargos de manera internacional simpre han insistido en trabajar con un equipo reducido de asistentes e interinos.

Especialistas en legibilidadCrecer o no crecer puede ser el dilema de cualquier propietario de una

fundición o estudio de diseño de tipograf ías una vez su trabajo comienza a ser reconocido. Para estudios que dependen mucho en la visión y el talento de una sola persona, contratar personal adicional puede ser la mejor mane-ra que tiene el maestro de concentrarse en conceptos y diseño, mientras los asistentes completan sets de caracteres, ajustan el kerning, producen pesos adicionales y hacen otro tipo de trabajos relacionados con la producción. Familias tipográficas excepcionalemente extensas parecen ser la tendencia especialmente en el reino de las tipograf ías destinadas al texto, e incluso hoy en dia, cuando mediante interpolaciones y otros procesos informáti-cos podemos automatizar gran parte del proceso, crear familias extensas requiere una atención remarcable a miles de pequeños detalles, lo cual in-volucra a un equipo de trabajo. Entre este tipo de estudios se encuentran LucasFonts en Berlin y Darden Studio en Brooklyn. Semejantes a estos en-contramos a Hoefler&Frere-Jones en Nueva York, quienes son reputados diseñadores y cuentan con un formidable equipo de diseñadores anonimos, pero excepcionalmente talentosos.

Algunas pequeñas compañías como esta son por encima de todo, estudios de diseño tipográfico, aunque a menudo trabajan con clientes en el campo del diseño editorial o en el branding

Tipografías exclusivasAlgunas pequeñas compañías como esta son por encima de todo, estudios

de diseño tipográfico, aunque a menudo trabajan con clientes en el campo del diseño editorial o en el branding. En Londes, Fontsmith y Dalton Maag son ejemplos de estudios que contando con una plantilla de empleados, se dedi-can a realizar tipograf ías de uso exclusivo hechas directamente para clientes o para agencias de comunicación, que pueden convertirse en tipograf ías para la venta en cuanto el período de exclusividad caduca.

Clústeres independientesLas fundiciones de una o dos personas puden decidir crecer de otra ma-

nera, como por ejemplo ampliar el catálogo más allá de las capacidades de sus fundadores publicando tipograf ías hechas por otros diseñadores como ellos también. A lo largo de los últimos años un creciente número de pe-queñas fundiciones han visto como podían expandir su catálogo uniendose a otras compañias similares. TypeTogether, una fundición propiedad de Vero-nika Burian y José Scaglione, ambos licenciados en la University of Reading, se ha convertido súbitamente en una de las fundiciones más versátiles, con un catálogo de tipografias en inexorable crecimiento gracias a este sistema. Typotheque usa también este modelo, así como OurType.

En Buffalo encontramos a P22, un caso especial. Originariamente nacida a través de un proyecto artístico personal de Richard Kleger, ha crecido de manera orgánica hasta convertirse en un conglomerado de multitud de sub-fundiciones como IHOF, Lanston Type o Rimmer Type Foundry.

De todos modos, como algunos ejemplos de este catálogo muestran, es muy posible no crecer y conseguir éxito, el universo tipográfico esta abierto a nuevos modelos, y con un producto tan intangible y fácil de distribuir como la tipografia digital, las posibilidades son infinitas.

Pionerosde latipografíadigital

Imagotipo original de la empresa Bitstream.

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Establecida en 1981 por Matthew Carter y Mike Parker tras dejar Linotype y llevándose consigo la mayor parte su equipo de diseño tipográfico. Bits-tream comenzó haciendo aquello que habían dicho a Linotype que debía ha-cer: desarrollar tipograf ías para el nuevo hardware digital que estaba saliendo al mercado, aunque aún no se había estandarizado y cada casa producía su propio sistema de tipograf ía digital. La dirección de Linotype desechó la pro-posición de Carter y Parker argumentando que no había negocio en fabricar tipograf ías para terceros. Dado que Linotype se dedicaba principalmente al desarrollo de maquinaria para la fotocomposición, no vieron sentido a al idea de vender tipograf ías a la competencia.

BITSTREAM

El modelo BitstreamBitstream representa la primera fundición de tipograf ías digitales inde-

pendiente. Con la experiencia acumulada durante una trayectoria de más de dos décadas, Bitstream Custom Font Design Services Department propor-ciona soluciones tipográficas de alta calidad para cualquier necesidad. Este servicio está disponible para todos los clientes, incluyendo corporaciones y desarrolladores.

Bitstream anunció el New Font Collection Program (NFC) en agosto de 2000, gracias al cual apmplió su catálogo añadiendo tipograf ías de diseñado-res de renombre así como las de diseñadores de nueva hornada. El catálogo actual de tipograf ías de Bitstream ha sido un referente para la comunidad del diseño gráfico durante más de veinte años. Bitstream decidió que había llegado la hora de comenzar una nueva colección de tipograf ías, no quedarse simplemente en añadir más tipograf ías a su colección, sino en buscar inten-samente a diseñadores de tipos a lo largo y ancho del planeta.

En el apartado tecnológico, la compañía se ha centrado últimamente en el desarrollo de pequeñas y rápidas tecnologías para la renderización, como por ejemplo Font Fusion, y un motor de composición de textos global, el Bitstream Panorama. Estas tecnologías has sido concebidas para su uso en impresoras, televisión interactiva, dispositivos móviles, sistemas pro-pietarios y demás aplicaciones en las que el tamaño de tipo y la generación de caracteres es decisiva.

Las bases de un modelo de fundición tipográfica independiente fueron sentadas por unas pocas compañías, mayoritariamente americanas, entre principios y mediados de la década de 1980. Presumiblemente la primera com-pañía independiente pionera en la especialización en tipografia fué Bitstream.

Nolen Strals en su joranada laboral, en el estudio Post Typography.Fotograf ía: Bruce Willen.

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«debería ser capaz de señalar una tipografía en una revista y decir: enséñame tipografías como esta»

Myfonts.comEl enfoque hacia el software como solución a los problemas que presenta la

tipograf ía en el mundo digital les ha valido el primer puesto como plataforma de distribución de tipograf ías. Una de sus soluciones más exitosas es la web Myfonts.com. Myfonts era una empresa subsidiaria de Bitsetream localizada en Boston, cuya misión es simplificar el hallazgo y adquisición de tipograf ías. Para conseguir este objetivo, Myfonts desarrolló una serie de herramientas basadas en web con las que no es necesario saber el nombre exacto de una tipograf ía para identificarla. Estas útiles herramientas permiten: A partir de una tipogra-f ía determinada encontrar otras similares; El reconocimiento de tipograf ías a través de una imagen escaseada; Un foro activo de especialistas en la identifica-ción de tipograf ías; y finalmente un sistema de tags, que permite buscar letras en base a adjetivos que son añadidos por los propios usuarios. El concepto de Myfonts nació en 1999 cuando Charles Ying quiso encontrar una tipograf ía para un proyecto en concreto. Se horrorizó al descubrir que la única manera hasta entonces de encontrar una tipograf ía era conocer su nombre, o por el contrario, navegar a lo largo de una interminable lista alfabética.

«¿Por qué no puedo simplemente buscar entre tipograf ías para bodas?» Preguntó. «Debería ser tan fácil como comprar calzado, debería ser capaz de señalar una tipograf ía en una revista y decir: enséñame tipograf ías como esta».

Charles se dio cuenta de que esta dificultad hacía que los clientes no en-tendidos en materia de tipograf ía (en torno al 99%) quedara al margen de este mercado. Por otro lado, Charles indagó en torno a la idea de un libre merca-do, donde los diseñadores de tipograf ías pudieran competir unos al lado del otro, en lugar del panorama de los 80-90, donde se encontraban cientos de escaparates separados entre si.

Charles contrató personalmente la plantilla inicial, muchos de los cuales continúan en la empresa a día de hoy. Un año más tarde, Myfonts entro en el comercio digital y comenzó a vender las tipograf ías del catálogo de Bitstream el 20 de marzo del 2000, a través del site Myfonts.com. Ahora, tras más de doce años, la página web ofrece más de 100.000 tipograf ías de casi mil fun-diciones independientes.

Nolen Strals en su joranada laboral, en el estudio Post Typography.Fotograf ía: Bruce Willen.

Tipograf ía DeFace diseñada por Mathew Carter.

Matthew Carter

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Matthew CarterEl 1981, Carter y su colega Mike Parker creaban Bitstream Inc. Esta fundi-

ción de tipos digital es actualmente uno de los proveedores más grandes de tipograf ía digital. Dejó Bitstream en 1991 para formar la fundición tipográfica Carter & Cone con el también fundador de Bitstream Cherie Cone. Matthew Carter centró sus trabajo en la mejora de la legibilidad de muchas tipograf ías. Diseñó tipograf ías para el uso específico de ordenadores de Apple y Microsoft. Georgia y Verdana son dos tipograf ías que se han creado principalmente para su visualización en monitores informáticos. A lo largo de su carrera ha diseña-do tipograf ías exclusivas para publicaciones como The Times, The Washington Post, El New York Times, el Boston Globe, Wired, y Newsweek. Es un miembro de Alliance Graphique Internationale (Agi), es crítico superior en el programa de Diseño Gráfico de Yale y ha servido como presidente de Atypi.

Captura de pantalla del carácter “O” en la tipograf ía Verdana, diseñada por Matthew Carter exclusivamente para el uso en pantalla.

Georgia y Verdana son dos tipografías que se han creado principalmente para su visualización en monitores informáticos.

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Primera oficina del colectiu Emigre, dirigit per Zuzana Licko y Rudy Vanderlans.

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Tras comenzar a vender sus propias tipograf ías diseñadas para la revista se convirtieron de manera gradual en el modelo paradigmático de una fundi-ción autónoma dirigida por diseñadores, invitando a decenas de diseñadores a lo largo de los años mientras permanecían fieles a una clara, aunque flexible, visión de la tipograf ía innovadora.

El nacimientoOriginalmente, Emigre fue concebida como una revista cultural que debía

ser el vehículo para dar a conocer artistas, fotógrafos, poetas y arquitectos. El primer número fue publicado en el año 1984 por Rudy Vanderlans y otros dos amigos neerlandeses a los que había conocido en la Real Academia de Bellas Artes de La Haya y que en aquel momento también vivían en San Francisco. Al principio tenían la intención de presentar sus obras inéditas junto con trabajos creativos de otros artistas. Eligieron aquel nombre para la publica-ción porque sus fundadores creían que la exposición a varias culturas y vivir en entornos culturales diferentes producía consecuencias importantes en el trabajo creativo. Vanderlans utilizó las tipograf ías de la máquina de escribir e imágenes de fotocopiadora en el primer número y, para los números que vinieron a continuación, unas tipograf ías Macintosh de baja resolución. Una revista con una tirada de siete mil ejemplares se convirtió en el pararrayos para la experimentación, que escandalizó a muchos profesionales del diseño mientras cautivaba a aquellos que aceptaron el potencial de la informática para redefinir el diseño gráfico. En enfoque experimental de Emigre contri-buyó a definir y demostrar las posibilidades que brindaba la nueva tecnología, tanto en el propio diseño editorial de la revista como en el contenido, dando voz a diseñadores de todo el mundo cuyo trabajo era demasiado experimental para otras publicaciones de diseño.

Mientras las raíces de Bitstream radicaban en la asen-tada industria de producción tipográfica, Emigre gra-phics en California entraron al mercado por la puerta de atrás. Dos europeos recién graduados que empezaron diseñando, editando y publicando lo que inicialmente era una revista sub-cultural para emigrantes y que no se convirtió en una plataforma para teoría sobre la tipo-graf ía hasta años más tarde.

EMIGRE

Portada del primer número de la revista Emigre.

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Vanderlans utilizó las tipografías de la máquina de escribir e imágenes de fotocopiadora en el primer número

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Las fuentes bitmap fueron un buen comienzo para empezar a aprender sobre diseño de tipos

En 1987, Vanderlans dejó de trabajar en el diseño de periódicos para formar una sociedad, Emigre Graphics, con la diseñadora Zuzana Licko, que ya había empezado a formarse con cursos de programación informática. Desconten-ta con la cantidad tan limitada de tipograf ías disponibles para los primeros Macintosh, Licko utilizó un programa de generación de caracteres de domi-nio público llamado FontEditor para crear tipograf ías digitales. Diseñó las primeras tipograf ías para tecnología de baja resolución, pero posteriormente las convertiría en versiones de alta resolución, a medida que el software de di-seño de tipograf ías y la resolución de las impresoras fueron mejorando. Licko recuerda que la mala experiencia de una clase de caligraf ía en la universidad, en la que la habían obligado a escribir con la mano derecha, aunque ella era zurda, contribuyó a sus enfoques tan originales en el diseño de tipograf ías, porque había rechazado la caligraf ía, que era la base tradicional de las tipo-graf ías convencionales.

El ejemplo de Emigre inspiró y dió un empujón a muchos diseñadores, quienes desde 1990 en adelante comenzaron a crear sus propias tipograf ías. Varios enviaron sus tipograf ías a la plataforma Emigre o a otras librerías emergentes como FontFont. Otros elegían a compañias ya establecidas como por ejemplo Linotype, Berthold, o el desarrollador de software Adobe. Pero una cantidad considerable de diseñadores se dieron cuenta de que, tal como Emigre, podían sacar provecho de una total independencia si establecían su propia fundición. No hace falta decir que la emergencia de internet como medio para promocionar y vender tipograf ías a mediados de la década de 1990 ayudó enormemente. Nuevas plataformas para la venta de tipograf ías al público general, tanto on-line como f ísicas, ayudaron a las jóvenes fundicio-nes para llegar a la audiencia.

La reproducciónEmigre fue impresa en una gran variedad de sistemas de impresión, desde

una impresión a una sola tinta en una máquina Heidelberg de una pequeña imprenta local de Berkeley hasta una imprenta offset totalmente informati-zada en Denver, Colorado. La reproducción fidedigna de este rango de for-matos, en cuanto a formato e impresión, ha requerido de creativas soluciones para presentar las imágenes en este catálogo.

Ejemplos de tipograf ías diseñadas en mapa de bits para su visualización en pantalla.

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Doble página del interior del primer número de la revista Emigre.

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Rudy VanderlansRudy Vanderlans nació en La Haya, Países Bajos. Tomó clases en la Real

Academia de Bellas Artes desde 1974 hasta 1979, y aunque en un principio sus aspiraciones académicas se hallaban en la Ilustración, acabó entrando en el departamento de diseño gráfico. Tras una época de aprendizaje con Wim Crouwel en el Total Design Studio realizó trabajos de identidad corporativa en Vorm Vijf y Tel Design. Cuando su solicitud a Berkeley para estudiar fo-tograf ía fue aceptada en 1981, se trasladó a California, dónde posteriormente conocería a Zuzana Licko. Vanderlans y Licko contrajeron matrimonio en 1983. El mismo año, creyendo erróneamente que estaba solicitando trabajo en Chronicle Books, Vanderlans se encontró trabajando en el periódico San Francisco Chronicle. Allí fue contratado por el director de arte para llevar a cabo las ilustraciones y el diseño de las portadas. La frustración que conlleva un trabajo diario muy duro en una publicación diaria llevó a Vanderlans a buscar alternativas cómo válvula de escape. Nacía Emigre.

Rudy Vanderlans.

La tipografía Filosofía, diseñada por Zuzana Licko representa una Didona al estilo Emigre.

Zuzana LickoZuzana Licko nació en Bratislava, antigua Checoslovaquia, aunque rápi-

damente se trasladó a los Estados Unidos. Tenía siete años. Su padre, un bio-matemático, le proporcionó el acceso a los ordenadores y así la oportunidad de diseñar su primera tipograf ía, un alfabeto griego, para su uso personal. En 1981 se matriculaba en la Universidad de California en Berkeley dónde tenía pensado iniciar sus estudios de Arquitectura, aunque finalmente se decan-tó por los estudios visuales, logrando el título en Comunicación Gráfica. A pesar de ser zurda, hecho que condicionó su experiencia con la caligraf ía, era obligada a escribir con la mano derecha, durante su educación formal en Diseño Gráfico tuvo la oportunidad de maravillarse con el extraordina-rio mundo de las tipograf ías. Durante este tiempo comprendió el poder que las tipograf ías tienen en una pieza de diseño gráfico, cómo se puede lograr un tremendo efecto y un resultado óptimo escogiendo la tipograf ía adecua-da. En su paso por la universidad, Licko solía trabajar con tipograf ías como Helvetica, Futura y Bodoni, pero enseguida los Macintosh irrumpieron en el mercado, justamente el año de su graduación, de modo que su trabajo “pre-digital” es escaso.

En realidad, el diseño de tipograf ías seguiría siendo un misterio para Licko hasta que tuvo en sus manos un Macintosh en el año 1984. Las fuentes bitmap fueron un buen comienzo para empezar a aprender sobre diseño de tipos. Cuando diseñó por primera vez bitmaps en 1984, estas tipograf ías eran las únicas fuentes disponibles para los Macintosh. El objetivo de Licko era crear una serie de fuentes legibles tanto en pantalla como en papel. La primera fuente que diseñó para Emigre fue una tipograf ía bitmap que debía ser im-presa en una impresora de matriz de puntos. Con la llegada de la tecnología PostScript de alta resolución Licko desarrolló su primera tipograf ía de alta resolución basada en sus primeras bitmaps. Entre estas tipograf ías se inclu-yen Modula, Matrix, Narly, Citizen y Triplex. Recientemente ha corregido algunos de estas bitmaps con la tipograf ía Base 9 y Base 12. Precisamente, esta última creación ofrece una gran compatibilidad entre la pantalla y la im-presión, resolviendo una necesidad dual que requiere una tipograf ía que fun-cione perfectamente a baja resolución y continúe dando buenos resultados en una impresión a alta resolución.

Desde entonces, la experiencia y una destreza más que comprobada han hecho que la sofisticación de sus diseños fuera evolucionando a la par que su habilidad con los software para producir cada vez fuentes más complejas. Con el paso del tiempo, el trabajo de Licko se distanció de la clara explora-ción del lenguaje digital para proceder a una reinterpretación de la tradición clásica de la tipograf ía, con diseños que respondían al vínculo de, pongamos por caso, la Baskerville, con la era digital. Resultado de ello fue la tipograf ía Mrs Eaves.

Zuzana Licko.

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Fundicionesindepen-dientesde hoy

Fundicionesindepen-dientesde hoy

VIRUSFONTS

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VirusFonts es la fundición de Jonathan Barnbrook y Barnbrook Design. Fundada en 1997 en colaboración con Marcus Leis Allion busca desde sus inicios producir tipograf ías experimentales y novedosas que a la vez sean apropiadas para usar de manera cotidiana. El trabajo de esta fundición se centra en la creación de formas de carácteres que expresen claramente el espíritu de su era, reflejando la complejidad de esta y del lenguage que que usamos.

Una de las composiciones tipográficas creadas por Jonathan Barnbrook, creada a título personal.

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Jonathan BarnbrookJonathan nació en 1966 en la población de Luton, Reino Unido. Actual-

mente vive y trabaja en Londres.Desde que se graduó con distinción en diseño gráfico en el Saint Martin’s

School of Art y en the Royal College of Art en Londres, Barnbrook ha desarro-lado una serie de prácticas polifacéticas que van desde el activismo al diseño, incluyendo el diseño gráfico, el de tipos, industrial o incluso motion graphics.

Jonathan fundó su propio estudio de diseño, Barnbrook design, en 1990. Originalmente distribuía sus tipograf ías a través de la innovadora fundición digital Emigre. Mason, una de sus tipograf ías más conocidas que distribuía Emigre, fue una de las primeras adquisiciones digitales de el Museum Of Mo-dern Art de Nueva York. Otra tipograf ía suya, la célebre Stone-carving, for-ma parte de la identidad corporativa de la galería del siglo XX en el Victoria and Albert Museum.

En 1997 estableció VirusFonts, su propia fundición, desde la cual publicó ti-pograf ías que hoy en día son familiares, como por ejemplo Tourette o Bastard.

En 2007 se le reconoció su contribución al mundo del diseño gráfico a tra-vés de una exhibición retrospectiva en el Design Museum de Londres bajo el nombre Friendly Fire. Simultáneamente Booth-Clibborn Editions publico el monográfico Barnbrook Bible, que recopilaba proyectos desarrollados por Bar-nbrook a lo largo de su carrera. Jonathan recibió en 2008 un doctorado hono-rífico de parte de la Staffordshire University por su aportación al la tipograf ía.

A lo largo de 2009 la exposición Collateral Damage presentó una retros-pectiva de la vertiente política de Barnbrook, la cual viajó a través de multitud de países incluyendo Francia, Eslovenia o Croacia.

Jonathan Barnbrook.

El punto de partida a partir del cual se desarrolla el nombre y la filosof ía

de la fundición lo forman la frase atribuida a William Burroughs «El lenguaje es un virus del espacio exterior» y también una declaración de Neville Brody en la que decía «El estilo es un virus, y realmente sólo necesitamos una tipo-graf ía». Otro tema importante para comprender la naturaleza de VirusFonts fue lo que supuso la incursión del ordenador en el mundo del diseño gráfico. Según Barnbrook dentro del mundo digital, el fenómeno de los virus infor-máticos aporta en este caso un paralelismo con el poder subversivo de la tipo-graf ía. En los inicios de VirusFonts pequeñas fundiciones fueron surgiendo y produciendo tipograf ías que llegaban al público general generando discurso.

Además de la publicación de tipograf ías, Virus también diseña letterings personalizados y tipograf ías específicas para el estudio Barnbrook design así como para clientes externos. De esta manera, desde Barnbrook Design es po-sible controlar de manera precisa el tono y la voz de cualquier proyecto. Virus es también la vertiente comercial de Barnbrook Design, la cual actúa como plataforma de distribución, tanto de las tipograf ías creadas bajo su sello como otras publicaciones y ediciones limitadas del estudio.

distribuía sus tipografías a través de la innovadora fundición digital Emigre

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Tipograf ía Bastard, un disseño basado en la escritura gótica con una marcada estructura geométrica.

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Cartel a favor de la elección de Obama para la presidencia de Estados Unidos.Barnbrook cree firmemente que el diseño da forma al entorno cambian-

do la manera en la que percibimos las cosas e informándonos de las diversas opciones de las que disponemos. En este sentido el diseño es «una forma de expresión cultural válida» con un mensaje relevante a expresar. También creó un estamento donde dice que «El diseño puede cambiar el mundo siempre y cuando trabaje al servicio de la gente adecuada y tome partido en la agenda política dominante. Para llevar a cabo esta premisa, Barnbrook trabaja como director de arte para el colectivo anti-corporativo Adbusters. Colaboró en el manifiesto First Things First publicado en el año 1999, firmado por diseñadores gráficos, estudiantes y fotógrafos que propusieron una inversión de prioridades en la manera que el diseño gráfico era usado de manera comercial. Barnbrook creó en 2001 una lista titulada «Diseñadores, alejaos de corporaciones que pre-tenden que mintáis por ellos» citando al influyente diseñador americano Tibor Kalman. Jonathan también ha producido varios diseños gráficos libres de dere-chos de autor con la intención de aportar justicia social o política.

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Identidad corporativa para 17th Bienal of Sydney, con varias tipograf ías especialmente diseñadas para el evento.Barnbrook Studio, 2010.

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Cartel para un taller para recaudar fondos para el festival FEED_NOISE.Jonathan Barnbrook, 2011.

Una de las composiciones tipográficas creadas por Jonathan Barnbrook, creada a título personal.

«el diseño da forma al entorno cambiando la manera en la que percibimos las cosas e informándonos de las diversas opciones de las que disponemos»

HOUSE INDUSTRIES

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Ken Barber

House Industries fue creada como respuesta a las inquie-tudes de Ken Barber y Andy Cruz. Tras casi dos décadas llevando la contraria a la concepción contemporánea de lo que debería ser el diseño gráfico la fundición es hoy en día todo un referente con personalidad propia .

Conocida mundialmente como una de las fundiciones más prolíficas de los últimos tiempos, House Industries ha causado un gran impacto en el mundo del diseño. Las tipograf ías de House Industries pueden gritar desde un cartel, desear feliz Navidad desde miles de cartas de felicitación, servir como base de logos para productos de gran consumo y, en definitiva, añadir estilo a un am-plio abanico de medios. En sus respectivas carreras, los artistas de la fundi-ción han demostrado virtuosismo a lo largo de varias disciplinas relacionadas con el diseño. Su tipograf ía aúna elementos culturales, musicales y motivos gráficos. Desde sus primeras incursiones en la tipograf ía digital creando al-fabetos desenfadados hasta sofisticados sistemas de tipograf ía y lettering. El trabajo de House Industries va más allá de las convenciones del diseño para llegar a un público más amplio. Su auténtico amor por la materia prima es su principal arma contra la mediocridad.

Andy Cruz Rich Roth

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Lettering realizado a título personal por Ken Barber

La estética de House IndustriesLa estética de House Industries nunca ha sido definida conscientemente. A

pesar de que muchos de sus artistas tienen prestigiosos títulos de academias artísticas siempre se han considerado de clase trabajadora. Confiesan que se sentían atraídos por el diseño antes incluso de saber que existía. El conocimien-to del diseño gráfico les vino a través del fenómeno de las subculturas ameri-canas de las últimas décadas, como por ejemplo la escena musical hardcore, el skateboarding y los videojuegos. También ayudó que algunos de sus padres fueran aficionados al pinstripping, o que sus hermanos mayores coleccionaran la revista MAD debido a una filia por los coches Hot Rod. Como era de esperar, imitar los gráficos de tablas de Skateboard de Santa Cruz fue muy instructivo, como lo fueron las incontables horas pasadas perfeccionando ligaduras para los logos de Priest y Maiden en cubiertas de libretas y cazadoras tejanas.

El conocimiento del diseño gráfico les

vino a través del fenómeno

de las subculturas americanas de

las últimas décadas

Photo-Lettering, Inc, o PLINC tal y como la cono-cen los entendidos, era una fundición tipográfica de Nueva York, Estados Unidos de América.

PLINC fue pionera en la técnica antecesora de la tipografía digital, es decir, la fotocomposi-ción. La fundición de tipografías para fotocom-posición estuvo en activo desde 1936, y duró hasta el comienzo del diseño computerizado alrededor de 1990.

Su principal negocio se basaba en la creación de titulares y textos cortos para publicidad imi-tando la rotulación manual. Con cerca de 10.000 tipografías diseñadas Photo-Lettering ofrecía el mayor catálogo de tipografías de su época y parte de los años posteriores.

Gracias a un complejo sistema de lentes gene-raban una multitud de efectos a sus composi-ciones similares a los que hoy en día se pueden aplicar con software de diseño gráfico.

En sus últimos años también ofrecieron la edi-ción dirigida a la maquetación de textos amplios con un catálogo de unas 1.000 familias.

Los principales diseñadores de la empresa eran Bob Alonso, Vincent Pacella, Vic Caruso y el célebre maestro Ed Benguiat.

La compañía finalmente cesó sus activida-des en la década de 1990 afectada por la falta de financiación para hacer la conversión a un sis-tema digital. Algunas de sus tipografías origina-les fueron digitalizadas en las décadas de 1990 y 2000 por International Typeface Corporation y Nick’s Fonts.

En abril de 2003 House Industries anunció la compra de todo el material físico de la compañía, unos 42 metros cúbicos donde se incluían valio-sos originales de todo el catálogo tipográfico.

House Industries cuenta como entrevistan-do a Ed Benguiat para un artículo de prensa, él se lamentaba de que la librería de Photo-Lette-ring se encontraba olvidada en algún almacén de Manhattan. Ed incluso incitó a House a pujar por la colección. En un primer lugar pensaron que el precio de tal reliquia estaba muy lejos de su alcance, de modo que no tuvieron en cuenta

Dos de los volúmenes que publicaba Photo-Lettering para publicitar sus productos.

Photo-Lettering

fuente de inspiración para la fundición, actualmente están denostados. Tras la pomposa imagen del diseño gráfico que se mira el ombligo existen ferias artísticas que son, en el mejor de los casos, pobremente plasmadas por los historiadores del diseño gráfico. Todos los proyectos de House Industries tratan de aportar una lección sobre diferentes aspectos artísticos y, además, compartir su propio interés por aquellas épocas que influyeron en el diseño popular. También se esfuerzan para rendir homenaje a quien consideran que lo merece colaborando a menudo con los propios artistas que inspiran la filo-sof ía de House Industries.

La palabra retro se menciona en numerosas ocasiones cuando se refieren a House Industries. Esta palabra no define correctamente el estilo de la fundi-ción, ya que se usa a menudo para definir cualquier cosa basada en la cultura popular de décadas anteriores. Para ilustrar este dilema, House explica que mientras mediocres tipograf ías digitales basadas en la década de 1920 son tratadas como revívals tipográficos, otras familias tipográficas inspiradas en la rotulación de los carteles de Fillmore son degradadas a la etiqueta retro.

Absorbieron el Lettering que tenían alrededor, incluso en los años en los que habían pasado suficiente tiempo en la escuela para saber que la cabecera de la revista de Skateboard Trasher era una rendición estilizada de la tipografía Banco.

A medida que aprendían más sobre el diseño gráfico institucional se cercio-raban de que sus héroes no aparecían en los libros de historia. ¿Dónde estaban los ilustradores de la revista MAD Al Jaffee y Don martín? ¿Dónde quedó el Norm Saunders que pintó cuidadosamente innumerables packs de pegatinas? Para ellos su trabajo no era irrelevante ni desechable, estos diseños representa-ban para ellos el verdadero diseño. No era demasiado inteligente, pero era un arte honesto y accesible para la gente corriente, como ellos se definen.

House nace de una manera natural a partir del interés que tenían por un diseño gráfico poco sofisticado pero ejecutado de manera brillante. Prefieren crear sus propios proyectos a verse con la obligación de tratar de satisfacer a directores de arte inquisitivos. A menudo, los propios clientes potenciales se interesan en su manera de hacer la cosas dando rienda suelta a su creatividad. Trabajar por cuenta propia hace posible diseñar las tipograf ías, tejidos y otros productos que permiten producir el tipo de diseño e ilustración que define el estilo de House Industries.

Las colecciones tipográficas en particular, ofrecen a House Industries la oportunidad de reflotar algunos géneros artísticos que, a pesar de ser una

No era demasiado inteligente, pero era un arte honesto y accesible para la gente corriente

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la oferta. Hasta que Bob Rose, entonces uno de los propietarios de PLINC, se ofreció a vender-nos la librería. House Industries ya había mos-trado interés muy marcado por los catálogos de Photo-Lettering durante la creación de muchas de sus tipografías, y les pareció irónico, aunque de alguna manera apropiado, que House Indus-tries se convirtiera en el administrador de la histórica colección.

En 2004 House Industries trabajó codo con codo junto a Ed Benguiat para elaborar una colección de alfabetos basados en sus diseños para Photo-Lettering. Estos alfabetos recibieron el nombre de Ed Script, Ed Interlock, Ed Brush, Ed Roman, Ed Gothic y Bengbats (una tipogra-fía de dingbats).

La filosofía de House Industries acerca de revalorar la cultura popular de las últimas déca-das les hacía querer publicar el catálogo de Photo-Lettering. En pro de preservar las inten-ciones originales de un material que estaba destinado a fototituladoras, y para evitar la difu-

sión de tipografías de pobre ejecución elabora-das a partir de estos originales, House Industries creó una aplicación web con una función muy similar a la de las primeras máquinas de foto-composición.

Concretamente en abril de 2011 House Indus-tries lanza photolettering.com, una aplicación web donde el usuario puede crear titulares con algunas de las tipografías del catálogo de Photo-Lettering. La aplicación cuenta con un sencillo sistema donde el usuario puede elegir entre varias opciones, incluyendo adornos en varios colores, caracteres alternativos o varios efectos clásicos. Posteriormente, cuando el texto está listo, es posible descargar la composición en un archivo vectorial previo pago de 7 dólares.

A medida que el equipo de House Industries va digitalizando más originales del catálogo de Photo-Lettering, el propio catálogo de la aplica-ción va creciendo. Actualmente el servicio ofre-ce 48 tipografías del catálogo, además de algunas propias de House Industries.

Uno de los trabajos de House Industries como estudio de diseño.En esta pieza se hace notoria la influencia de los gráficos de tablas de monopatín en sus trabajos.Serigraf ía sobre papel.

Cartel tipográfico para la exposición PLINC, con muestras del catálogo de Photo-Lettering.Serigraf ía sobre papel.

Fichas de especímenes tipográficos de varias familias del extenso catálogo de Photo-Lettering.

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Existe un cuidado especial en el corazón de todo lo que se hace bajo el sello de la fundición. House industries se adapta a las necesidades de cada proyecto, tanto en situaciones donde se precisa una pintura detallada como cuando el proyecto pide una ilustración realizada rápidamente a pincel y tin-ta. Naturalmente podrían elegir una fotograf ía de stock y aplicarle algunos filtros por ordenador, o escanear y vectorizar automáticamente alguna pieza de lettering encontrada de forma casual, pero les parece más eficiente y di-recto elaborar trabajos de la manera tradicional. No se trata simplemente de la autosatisfacción del artista a través de sus propias manos, esta manera de trabajar genera montones de originales para colgar en la oficina. Tal como aprendieron gracias a Ed Roth, llenar el espacio con sus tipograf ías hace que piensen en el concepto de auto promoción.

House Industries afirma que el hecho de preservar unas técnicas de pro-ducción características a la vez que se trabaja desde intereses personales ge-nera la atmósfera que hace que House Industries sea única en su especie.

Especímen tipográfico de la família Eames Century Modern, diseñada por House Industries.

Muestra del carácter ampersand de la tipograf ía Eames Century Modern Stencil.

Rotulación en letras corpóreas para la exposición Photo-Lettering.Serigraf ía sobre papel.

Eames Century Modern

Small Caps

&

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Especímen tipográfico de la tipograf ía inspirada en el diseño industral de Charles y Ray Eames.

Eames Century Modern, tipografía basada en el trabajo de Charles y Ray Eames es un claro ejemplo de la inspiración de House Industries

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Underware representa una fundición de tipograf ías poli-facética y versátil. Se plantea como un estudio de diseño gráfico especializado en el diseño de tipograf ías. Dentro del marco de la tipograf ía trabajan tanto personalizando tipograf ías para terceros como creando las suyas propias para su distribución al público general. Tal es el caso de las prestigiosas Auto, Dolly o Sauna.

UNDERWARE

Cartel tipográfico para la autopromoción del estudio Underware.

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Uno de sus más célebres proyectos como estudio de diseño gráfico, el libro “Book of war mortification and love” impreso con una tinta que utilizaba como pigmento un estracto de la sangre del propio autor.

Especimen tipográfico para la promoción de la família tipográfica Sauna.

Durante más de diez años el colectivo europeo de diseño Underware ha estado creando versátiles familias tipográficas, surfeando olas, dirigiendo ta-lleres sobre tipograf ía, retransmitiendo a través de la emisora de radio Ty-peradio, lanzando bombas con cañón, experimentando con la sangre, prac-ticando ajedrez kamikaze; pero sobretodo, les dieron flores a sus respectivas madres y las convirtieron en chicas de portada, lo que derivó en una sonrisa permanente en sus caras.

Underware es un estudio de diseño gráfico que está especializado en el diseño y la producción de tipograf ías. Fuentes convencionales, si hablamos en términos de legibilidad, pero al mismo tiempo modernas y funcionales si hablamos de posibilidades visuales, tipográficas y lingüísticas.

Sus fuentes se publican para su distribución comercial general, pero tam-bién realizan proyectos corporativos para todo tipo de empresas, asociacio-nes, museos y fundaciones.

curiosamente no trabajan juntos ni tienen una base comercial física. Desde sus respectivas ciudades diseñan, corrigen y solventan su trabajo exclusivamente a través de la red

Logotipo de la fundición, en madera calada.

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Edición especial del libro de Ruud Linssen “Book of war mortification and love”

La empresa se fundó en 1999 por Akiem Helming, Bas Jacobs y Sami Kor-temäki y curiosamente no trabajan juntos ni tienen una base comercial f ísica. Desde sus respectivas ciudades (La Haya, Helsinki y Ámsterdam) diseñan, corrigen y solventan su trabajo exclusivamente a través de la red.

Son mundialmente reconocidos en esta disciplina por la creación de las tipograf ías Dolly, Sauna o Bello; tres fuentes que son referente de uso clave para los jóvenes diseñadores gráficos del momento.

Además de sus facetas de diseñadores de tipos, también realizan talleres en las mejores escuelas de diseño de todo el mundo y dirigen el podcast onli-ne sobre tipograf ía Typeradio.org.

Akiem Helmling nació en 1971 en Heidelberg, Alemania. Realizó estudios sobre diseño gráfico en Fachhochschule Mannheim de 1994 a 1998. En el 2000 recibió un posgrado en la KABK de Den Haag. Actualmente reside en la localidad de Den Haag en los Países Bajos junto a su pareja Marie-José.

Bas Jacobs nació en Wanssum un día de 1976 en los Países Bajos. Estudió comunicación visual en la academia artística ABK en Maastricht y adquirió un posgrado a través de un curso de tipograf ía y diseño de tipos en KABK de Den Haag. Hoy en día vive en Amsterdam, Países Bajos. Continúa buscando botes de cinco quilos de Nuttella.

Sami Kortemäki nació en 1975 en Kerava, cerca de Helsinki, en Finlandia. Entre 1995 y 2001 estudió diseño gráfico en el Lahti Polytechnic/Institute of Design. Como el resto de integrantes, también estudió en la KABK de Den Haag. Vive con su hijo en Helsinki.

Varias etapas del proceso de diseño para la tipograf ía Dolly, una de las más exitosas del estudio.

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La família tipográfica Dolly representa el buque insignia de la fundición, gracias a ella Underware es conocido a nivel global.

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SaunaEsta tipograf ía esta dotada de una sensación cálida y confortable. La fami-

lia cuenta con las variantes regular, bold y black. Regular y bold están pen-sadas para funcionar de manera conjunta, y permite su uso en un amplio abanico de tamaños, desde pequeñas composiciones en cuerpo minúsculo hasta grandes y grotescos titulares. El peso black está pensado únicamente para su uso en titulares en cuerpos grandes.

Para cada peso existen dos versiones itálicas. La regular italic es formal y estable, mientras que la swash italic goza de formas más gráciles, de estética alegre y sofisticada.

Puede cubrir una amplia gama de usos, desde soluciones para titulares hasta cuerpos de texto relativamente extensos.

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Muestra de varios bocetos realizados durante la fase de diseño para la família tipográfica Sauna

Además de estas variantes, Sauna también dispone de tres sets de ligadu-ras, una por cada peso. Pueden ser usadas junto a las tipograf ías swash.

Los dingbats proporcionan un valor añadido además de la tipograf ía. In-cluyen 26 ilustraciones que pueden ser usadas en un solo color y en varias tonalidades, siempre adaptándose formalmente a la perfección junto a los caracteres alfabéticos.

En total la familia dispone de 18 archivos de caracteres con los cuales se puede cubrir una amplia gama de usos, desde soluciones para titulares hasta cuerpos de texto relativamente extensos.

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Especimen tipográfico realizado para la família Sauna.

Bello Script y Bello Small CapsEsta es una tipograf ía que imita la rotulación caligráfica a pincel para titu-

lares en cuerpos grandes. Bello está dotada de múltiples ligaduras y caracteres decorativos para inicio y final de palabra.

Tras un largo periodo de bocetaje se decidió publicar Bello en dos esti-los principales: Bello Script y Bello Small Caps. Estas dos tipograf ías usadas conjuntamente generan un fuerte contraste tipográfico. Mientras Bello Script ofrece una apariencia fluida y ornamental Bello Small Caps es más sólida y contudente, todo lo sólida y contundente que puede ser una tipograf ía escrita a pincel, por supuesto.

El mimo del espaciado y el ajuste entre pares asegura que Bello se muestra tal como lo haría una tipograf ía pintada a mano. En busca de este efecto se dotó a Bello de un conjunto de 64 ligaduras, algunas de ellas tipográficas o tradicionales y otras diseñadas para dar personalidad y naturalidad a la tipo-graf ía. Por el mismo motivo también se añadieron algunos ornamentos y un conjunto de caracteres especiales para el inicio y final de palabra.

Bello Pro reúne todas estas características y estilos en un solo archivo, siendo así una tipograf ía extremadamente sofisticada con multitud de opcio-nes gracias al formato OpenType. Incluso se han diseñado algunos logotipos prediseñados que pueden ser utilizados para reemplazar palabras de uso co-mún dentro de un texto.

Ejemplo del contraste tipográfico entre la variante Bello Script (arriba) y Bello Small Caps (abajo).

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Mientras Bello Script ofrece una apariencia fluida y ornamental Bello Small Caps es más sólida y contudente,

Bibliografía:The Complete Typographer.Christopher Perfect© 1992 Quarto Publishing, Londres.

Tipograf ía del siglo XXLewis Blackwell© 2004 Editorial Gustavo Gili, S.A.

Type Navigator, The Independent Foundries Handbook,Jan Middendorp & TwoPoints.net© 2011 Die Gestalten Verlag Gmbh & Co. KG, Berlin.

Agradecimientos:Henrik KubelA2-TYPE

Akiem HelmlingUnderware

Boris KahlVolcano Type

Rich RoatHouse Industries

Jonathan BarnbrookVirusFonts

Javier Rosa, Bau, Escola Superior de Disseny, 2012

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