Clarissa Dalloway, J. Alfred Prufrock

Connie Chatterley, Stephen Dedalus

e la metafora dei coni rotanti

1

Many times man lives and dies

Between his two eternities,

That of race and that of soul

And ancient Ireland knew it all.

W.B.Yeats, Under Ben Bulben, vv.6-9.

Nel 1926, William Butler Yeats pubblica A Vision.

L’opera, alla quale il poeta irlandese si dedica per diversi anni, presenta

una complessa teoria dei mutamenti della personalità umana, delle vicissitudini

della storia e delle trasformazioni dell’anima dopo la morte. 1

Per quanto Yeats si sforzi, in modo piuttosto suggestivo, di accreditare

un’origine magica e occulta dei principi da lui esposti 2, appare chiaro che il libro

rappresenta essenzialmente il punto d’arrivo della sua lunga ricerca volta alla

creazione di un sistema mitico, modernamente inteso come atto di difesa contro il

caos del mondo e come emergenza di un immaginario collettivo in grado di

fungere da materia prima alla creazione artistica. 3

Yeats afferma che la personalità umana segue lo schema di una Grande

Ruota.

1

? Edmund Wilson, Axel’s Castle, New York, Scribner’s, 1931, p. 51.2

Nella prefazione al suo libro, Yeats sostiene che il contenuto dell’opera gli era stato comunicato da alcuni spiriti informatori attraverso i tentativi di scrittura automatica della moglie.W. B. Yeats, A Vision, London, Macmillan, 1937, pp. 18-35.

3 Claudia Corti, “Il recupero del mitologico”, in Modernismo/Modernismi, a cura di Giovanni Cianci, Milano, Principato, 1991, p. 321.

23

45

6 7 9 1011

1213

14

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1819

20212324

2526

2728

O ve stSc o p e rta d e lla Fo rza

15

22

1

8

SudSo g g e ttività c o m p le ta

No rdO g g e ttività c o m p le ta

EstRo m p e rsi d e lla Fo rza

Prim a rie a ntite tic he

Pa ssività Unità d e ll’e sse re

3

I vari tipi possibili di personalità costituiscono una sorta di circolo chiuso

in quanto si configurano come tappe regolari in un continuo viaggio circolare tra

l’oggettività assoluta ad un polo e la soggettività assoluta all’altro.

Egli rinomina le categorie tradizionali di oggettivo e soggettivo

rispettivamente come tintura antitetica ( impulso alla vita ) e tintura primaria

( impulso al dovere e all’abnegazione ).4

Il viaggio che l’anima compie corrisponde all’orbita della Luna ed è

proprio tramite questa che Yeats giunge a rappresentarlo graficamente.

Nello schema che segue la Luna simboleggia la soggettività e il Sole

l’oggettività.

Ne consegue che la Luna Nuova, nel momento di maggior vicinanza al

Sole, corrisponde alla fase dell’oggettività assoluta e che la Luna Piena, nel

momento di maggior lontananza dal Sole, corrisponde alla fase della soggettività

assoluta.

Tra questi due poli si hanno 28 fasi che comprendono tutti i tipi possibili

di personalità umana:

4

? A. G. Stock, W . B. Yeats: His poetry and thought, London, Cambridge University Press, 1961, p. 331.

La teoria della variabilità di questi tipi è complicata ulteriormente dal modo in cui

si combinano nell’animo umano quattro facoltà, blakianamente distribuite in due

coppie di contrari: Volontà e Maschera, Mente Creativa e Corpo del Fato. La

Volontà è l’io più profondo, l’energia pura non ancora influenzata dal pensiero

mentre la Maschera è ciò che desideriamo diventare, la nostra idea di Bene. La

Mente Creativa rappresenta l’intelletto emozionale e l’immaginazione ed infine il

Corpo del Fato è l’universo che ci circonda, tutto ciò che proviene dall’esterno.5

Poiché la personalità umana non è fissa, ogni singola esistenza si esplica

nel transito per tutte le fasi anche più di una volta. Partendo dalla destra del polo

oggettivo l’anima si muove verso quello soggettivo, essa cerca sé stessa e via via

che procede diventa più bella. La fase soggettiva è descritta da Yeats come un

momento di pura bellezza poiché gli esseri umani si isolano dalla vita e dal mondo

per vivere nel sogno.

Ma una volta che questa fase è superata, l’anima si dirige ancora una

volta verso la deformità: essa ha percorso un cerchio completo.

I. La Luna Nuova: Clarissa Dalloway e J. Alfred Prufrock

Il sistema esposto da Yeats in A Vision, si rivela particolarmente

interessante non soltanto per approfondire taluni aspetti della nostra personalità.

Esso può anche fornire un valido modello per analizzare alcuni

personaggi della letteratura inglese degli inizi del Novecento: Clarissa Dalloway e

J. Alfred Prufrock da un lato, in quanto rappresentanti di un’attitudine 5 Yeats riferisce ad un essere soprannaturale definito Anima Mundi, i simboli universali

studiati da psicologi ed antropologi. Edmund Wilson, op. cit., p. 51.

5

completamente oggettiva all’esistenza; Connie Chatterley e Stephen Dedalus

dall’altro, poiché tendenti al raggiungimento della soggettività assoluta.

Sebbene distinti in due coppie antitetiche, questi quattro personaggi

partecipano in realtà al medesimo processo, al medesimo viaggio dell’anima

descritto da Yeats.

Il cerchio si apre nella fase 1, nella zona della tintura primaria dove le

facoltà che prevalgono sono la Maschera e il Corpo del fato.

L’individuo ha completamente subordinato il suo essere all’immagine di

sé che ha costruito dietro la spinta dei condizionamenti sociali facendo prevalere

la razionalità a discapito della emozionalità.

Clarissa Dalloway e J. Alfred Prufrock sono infatti due personaggi di

mezza età che si rendono tristemente conto, quando è ormai troppo tardi, di non

aver vissuto appieno la loro esistenza. Essi sono completamente assorbiti dal

conformismo e non fanno che perpetrare dei vuoti rituali sociali, quali i parties di

Clarissa o la cerimonia del tè di Prufrock, per colmare il vuoto che sentono:

Much rather would she have been one of those people like Richard who did things for themselves,

whereas, she thought, waiting to cross, half the time she did things not simply, not for themselves;

but to make people think this or that; perfect idiocy she knew (and now the policeman held up his

hand) for no one was ever for a second taken in. Oh if she could have had her life over again! She

thought, stepping on the pavement, could have looked even differently! 6

I have measured out my life with coffee spoons 7

La loro è una condizione di staticismo che impedisce l’azione e che

immediatamente contraddice l’iniziale impulso al movimento collegato alla

6

? Virginia Woolf, Mrs. Dalloway, London, Penguin, 1975, pp. 12-13.7 T. S. Eliot, “ The Love Song of J. Alfred Prufrock ”, in Collected Poems 1909-1962,

London, Faber and Faber, 1963, p. 14.

passeggiata di Prufrock per le strade semideserte di un imprecisato quartiere di

periferia e a quella di Clarissa fra le sfavillanti vetrine del centro di Londra.

E’ facile rendersi conto di come tale paralisi sia essenzialmente di natura

sessuale: la frigidità di Clarissa corrisponde all’impotenza di Prufrock ed

entrambe derivano da una latente omosessualità repressa.

Clarissa sa di aver rifiutato il matrimonio con Peter Walsh perché egli

l’avrebbe obbligata a mettersi in gioco completamente e dunque a scoprire la sua

vera natura.

Ella preferisce vivere nella fredda sicurezza di un matrimonio senza

amore tormentata dal ricordo dell’unico momento di vera passione della sua vita

quando Sally Seton, l’amica amata più di qualunque uomo, l’aveva baciata sulle

labbra in una sera d’estate.

E’ per via di questo ricordo che evoca in lei brucianti sensi di colpa che

Clarissa odia così tanto la signorina Kilman.

Ella la accusa di circuire sua figlia Elizabeth e detesta la sua sfrontata

indipendenza, in realtà non fa che proiettare su di lei ciò che di sé stessa non le

piace:

Clarissa was really shocked. This is a Christian. This woman! This woman had taken her daughter

from her! She in touch with invisible presences! Heavy, ugly, commonplace, without kindness or

grace, she knew the meaning of life! 8

Prufrock è attratto dalle donne ma prova un senso di disgusto nel

momento in cui si avvicina a loro.

Ne osserva le braccia bianche e nude, ingioiellate o avvolte negli scialli,

ma questo non provoca in lui desiderio.

8

? Virginia Woolf, op. cit., p. 139.

7

Il senso di repulsione per la leggera peluria bruna che le avvolge è

prontamente nascosto dietro l’alibi di una fittizia timidezza.

Egli vuole e non vuole, tergiversa e alla fine rinuncia completamente:

And I have known the arms already, known them all-

Arms that are braceleted and white and bare

( But in the lamplight, downed whit light brown hair! ) 9

Sia Clarissa che Prufrock non hanno dunque osato assecondare la

propria natura perché troppo preoccupati di riscuotere l’approvazione altrui.

Entrambi i personaggi sono infatti caratterizzati da una eccessiva self-

consciousness :

Ah, yes, she did of course; what a nuisance; and felt very sisterly and oddly conscious of her hat.

Not the right hat for the early morning, was that it?...she always felt a little skimpy beside Hugh; a

schoolgirlish. 10

( They will say: “ How his hair is growing thin! ”)

My mornig coat, my collar mounting firmly to the chin,

My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin-

They will say: “ But how his arms and legs are thin! ” 11

In loro, la paura della vita è strettamente legata alla paura della morte e

infatti essi sono ossessionati dall’idea dello scorrere del tempo e di invecchiare:

She felt very young; at the same time unspeakably aged. She sliced like a knife through

everything; at the same time was outside, looking on......she always had the feeling that it was

very, very dangerous to live even one day....Then (she had felt it only this morning) there was the

9

? T. S. Eliot, op. cit., p. 15. 10 Virginia Woolf, op. cit., p. 8. 11 T. S. Eliot, op. cit., p. 14.

terror; the overwhelming incapacity, one’s parents giving into one’s hands, this life, to be lived to

the end, to be walked with serenity; there was in the depths of her heart an awful fear. 12

And in short, I was afraid

………………………….

I grow old...I gow old…..

I shall wear the bottoms of my trousers rolled

Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?

I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach. 13

Poiché l’impulso alla vita si è trasformato in completa abnegazione, essi

rinunciano all’azione e si accontentano di osservare il mondo dall’esterno.

In Clarissa riscontriamo un senso di trionfo allorquando, avendo

preparato per un giorno intero la scena della festa, può finalmente sedersi ad

osservare compiaciuta la vita che si svolge davanti ai suoi occhi, nella sua casa:

…anybody could do it; yet this anybody she did a little admire, couldn’t help feeling that she had,

anyhow, marked a stage, this post that she felt herself to have become, for oddly enough she had

quite forgotten what she looked like, but felt herself a stake driven in at the top of the stairs.

Everytime she gave a party she had this feeling of being something not herself, and that everyone

was unreal in one way; much more real in another .14

Mr. Prufrock, invece, si paragona ad un uomo in maniche di camicia

intento ad affacciarsi alla finestra:

Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets

And watched the smoke that rises from the pipes

12

? Virginia Woolf, op. cit., pp. 10-204. 13 T. S. Eliot, op. cit., pp. 16-17.14 Virginia Woolf, op. cit., pp. 188-189.

9

Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? 15

Avendo fatto prevalere la Maschera e il Corpo del Fato, Clarissa e

Prufrock hanno rinunciato a sé stessi rassegnandosi a recitare il ruolo imposto loro

dalla società.

Essi dunque vivono quella condizione di morte-in-vita di joyciana

memoria, attribuibile all’uomo del XX° secolo in senso lato il quale, con il suo

bisogno di ordinare e razionalizzare eccessivamente l’esperienza, ha represso la

propria soggettività e dunque ogni impulso alla vita.

Virginia Woolf e T. S. Eliot giungono entrambi a drammatizzare la morte

dei loro personaggi nel finale delle due opere.

Quella di Clarissa è rappresentata attraverso il suicidio di Septimus

Warren Smith.

La terribile notizia colpisce molto la donna che si sente stranamente

vicina al giovane veterano.

Ella comprende di essere accomunata a lui nel proprio destino con

l’unica differenza che, nel suo caso, non è stato necessario compiere quel gesto

così estremo.

Clarissa è infatti morta già da tempo perché ha rinunciato a vivere:

But what an extraordinary night! She felt somehow very like him. The young man who had killed

himself. She felt glad that he had done it; thrown it away while they went on living. 16

La morte di Prufrock potrebbe essere considerata una death by

water 17 in quanto egli muore simbolicamente proprio nel momento in cui, dopo

15

? T. S. Eliot, op. cit., p. 15. 16 Virginia Woolf, op. cit., p. 206.17

essersi piacevolmente estraniato grazie ad una fantasia d’amore con le sirene, è

richiamato alla realtà dalle voci che provengono dal mondo esterno:

We have lingered in the chambers of the sea

By sea-girls wreated with seaweed red and brown

Till human voices wake us, and we drown. 18

Clarissa e Prufrock vivono dunque una condizione in cui tutto è fermo,

statico e senza vita ma che necessariamente prelude alla rinascita.

II. La Luna Piena: Connie Chatterley e Stephen Dedalus

Nell’esame della Grande Ruota delle fasi lunari, Yeats afferma che ogni

essere umano cerca il proprio opposto o l’opposto della propria condizione,

raggiunge tale obbiettivo nella misura in cui esso è raggiungibile nella fase 15, per

poi tornare alla fase 1.19

Questo movimento circolare dalla fase primaria a quella antitetica è

esemplificato da altri due personaggi particolarmente significativi: Connie

Chatterley e Stephen Dedalus.

La vicenda di entrambi si apre infatti proprio nel regno dell’immanenza

che corrisponde alle catene di un grigio matrimonio borghese per la prima e alla

paralisi dublinese per il secondo.

Come Clarissa, anche Connie vive una condizione di morte-in-vita nella

fredda residenza di Wragby Hall accanto ad un marito paraplegico.

? Sul finale di The Waste Land, Plhebas il Fenicio e il Cristo devono morire per poter risorgere.T. S. Eliot, “The Waste Land”, in op. cit., pp. 254-283.

18 T. S. Eliot, “ The Love Song of J. Alfred Prufrock ”, in op. cit., p. 17. 19 W. B. Yeats, op. cit., p. 93.

11

La sua esistenza senza calore si svolge all’interno di un ambiente in cui

regnano la razionalità e il mentalismo.

La macchina e l’industria hanno ormai invaso la vita dell’uomo che non è

più capace di provare autentiche emozioni.

I lunghi e noiosissimi racconti di Clifford, le inutili discussioni letterarie

con gli amici in salotto, tradiscono proprio l’incapacità di relazionarsi

autenticamente all’altro se non attraverso la mediazione dell’intelletto.

Il malessere profondo che Connie vive deriva anche dalla sua condizione

di donna all’interno della società borghese, una condizione che le impedisce un

qualsiasi ruolo attivo perché la sottintende completamente devota alla casa ed al

marito.

Tali inquietudini si ripercuotono inevitabilmente sul suo fisico in modo

da sottolineare la stretta connessione che intercorre tra l’anima e il corpo:

Connie, however, was aware of a growing restlessness. Out of her disconnection, a restlessness

was taking possession of her like a madness. It twitched her limbs when she didn’t want to twitch

them, it jerked her spine whe she did not want to jerk upright, but preferred to rest confortably. It

thrilled inside her body, in her womb, somewhere, till she felt she must jump into water and swim,

to get away from it: a mad restlessness. And she was getting thinner. 20

Per Stephen Dedalus è Dublino, simbolo della metropoli moderna, il

regno della paralisi che si identifica essenzialmente con tre fattori: la Famiglia, la

Nazione, la Religione.

Sono questi, elementi conservatori strettamente collegati l’uno all’altro.

La famiglia è l’organo basilare della società borghese, la cui struttura viene

riproposta su più ampia scala dai vincoli nazionalistici e religiosi.

20

? D.H. Lawrence, Lady Chatterley’s Lover, London, Penguin, 1994, p. 20.

Al fine di mantenere l’ordine costituito, è indispensabile che il soggetto

accetti la struttura familiare sin dai suoi primissimi anni di vita. In questo modo si

vengono a creare in lui le condizioni ottimali perché possa diventare in futuro

cittadino esemplare ed accettare acriticamente le restrizioni che gli verranno

imposte. 21

Anche per Stephen l’insofferenza si manifesta dapprima sul suo corpo,

continuamente turbato da fantasie sessuali ossessive:

Yet as he prowled in quest of that call, his senses, stultified only by his desire, would note keenly

all that wounded or shamed them; his eyes, a ring of porter froth on a clothless table or a

photograph of two soldiers standing to attention or a gaudy playbill; his ears, the drawling jargon

of greeting. 22

Entrambi avvertono l’esigenza di rompere le catene che li imprigionano

ed iniziano la lotta per trovare la propria personalità.

Nello schema descritto da Yeats, alla fase 8 ritroviamo l’inizio della

forza che prende corpo nella sensualità.

E’ proprio nel corso di due significative epifanie in cui sperimentano

l’incontro con l’altro che Connie e Stephen acquistano consapevolezza dei propri

desideri profondi e dunque della loro autentica natura.

In uno dei suoi frequenti momenti di totale insoddisfazione per

un’esistenza senza senso alcuno, Connie istintivamente si dirige verso il bosco.

Nel contatto con la natura, ella avverte un senso di calma che compensa la brutale

mancanza di vita del mondo esterno.

21

? Si vedano a tal proposito gli studi di Freud sul Complesso di Edipo e le sue ripercussioni nelle esperienze individuali e relazionali del soggetto.Sigmund Freud, Opere (1886-1905), Roma, Newton Compton, 1992.

22 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, London, Penguin, 1992, p. 109.

13

Il silenzio degli alberi crea un’atmosfera dolce ed intimista ma

soprattutto ovunque Connie avverte una presenza vitale. All’improvviso scorge

una casetta solitaria e avvicinandosi a questa intravede da lontano la figura di un

uomo bianco e nudo che, con le movenze di un animale del bosco, si lava accanto

ad una tinozza.

Questa visione produce in lei un vero e proprio shock fisico:

Connie backed away round the corner of the house, and hurried away to the wood. In spite of

herself, she had had a shock. After all, merely a man washing himself! Commonplace enough,

heaven knows.

Yet, in some courious way, it was a visionary experience: it had hit her in the middle of her body.

She saw the clumsy breeches slipping away over the pure, delicate white loins, the bones showing

a little, and the sense of aloness, of a creature that lives alone, and inwardly alone. And beyond

that, a certain beauty of a pure creature. Not the stuff of beauty, not even the body of beauty, but a

certain lambency, the warm white flame of a single life revealing itself in contours that one might

touch: a body!

Connie had received the shock of vision in her womb, and she knew it. It lay inside her. 23

Le sensazioni profonde che la vista del corpo di Mellors evocano in lei,

producono dapprima un desiderio di bellezza e di calore.

Ma sarà solo con il rito dell’unione che Connie conquisterà la propria

soggettività.

Anche Stephen giunge alla scoperta della forza che risiede in lui nella

solitudine del contatto con la natura. In questo caso si tratta di uno splendido

paesaggio marino, all’interno del quale splende la figura di una giovane donna

superbamente descritta come un meraviglioso uccello.

23

? D.H. Lawrence, op. cit., p. 66.

Dopo aver ormai da tempo abbandonato la sua famiglia ed aver rifiutato

la carriera ecclesiastica, Stephen sente una nuova vita selvaggia cantargli nelle

vene.

La straordinaria bellezza della ragazza e il turbamento che quella visione

provoca in lui, gli fanno all’improvviso prendere consapevolezza del proprio

destino:

Her image had passed into his soul for ever and no word had broken the holy silence of his

ecstasy. Her eyes had called him and his soul had leaped at the call. To live, to err, to fall, to

triumph, to recreate life out of life! A wild angel had appeared to him, the angel of mortal youth

and beauty, an envoy from the fair courts of life, to throw open before him in an instant of ecstasy

the gates of all the ways of error and glory. On and on and on and on! 24

Stephen capisce dunque di essere un’artista e che il suo compito sarà

cantare la bellezza e la verità.

Nella fase 15 si ha il raggiungimento della completa soggettività e della

comunione con il tutto. Le facoltà che ora prevalgono sono la Volontà e la

Mente Creativa ed ogni cosa è splendore.

Nel capitolo numero 10 di Lady Chatterley’s Lover, Connie riesce

finalmente a vincere le resistenze mentali che le impediscono di vivere

liberamente il suo corpo e, dopo due tentativi falliti, sperimenta l’unione perfetta

con Mellors che si traduce in comunione con il Creato.

E’ un momento di completo estraniamento dal reale in cui Connie

finalmente riconosce il pulsare della vita e sperimenta il finito nell’infinito, il

particolare nell’universale:

And then began again the unspeakable motion that was not really motion, but pure deepening

whirpools of sensation, swirling deeper and deeper through all her tissue and consciousness, till

she was one perfect concentric fluid of feeling. And she lay there crying in uncounscious,

24

? James Joyce, op. cit., p. 186.

15

inarticulate cries, the voice out of the uttermost night, the life-exclamation. And the man heard it

beneath him with a kind of awe, as his life sprang out of her. And as it subsided he subsided too,

and lay utterly still, unknowing, while her grip on him slowly relaxed, and she lay inert.

And they lay, and knew nothing, not even each other, both in lost. 25

Dopo aver riconosciuto la sua missione, anche Stephen si è finalmente

liberato. Egli ha definitivamente abbandonato ogni dubbio e si appresta ora ad

assumersi le responsabilità che derivano dalle sue azioni e a fronteggiarne

consapevolmente ogni conseguenza.

Mentre medita sulle teorie estetiche di Tommaso D’Aquino, anche il suo

destino si và chiaramente delineando, un destino che necessariamente implica

l’esilio:

I will not serve that in which I no longer believe whether it calls itself my home, my fatherland or

my church: and I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and

wholly as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use – silence, exile, and

cunning. 26

In entrambi i casi la vicenda raggiunge il climax e poi resta sospesa. 27

Sia Connie che Stephen devono abbandonare il luogo in cui regna la

paralisi perché per liberarsi bisogna partire.

Ed è proprio qui che i due romanzi restano aperti secondo una tecnica

largamente utilizzata dagli scrittori del Novecento.

In realtà, in entrambi i finali è possibile leggere le premesse per il futuro

declino della parabola ed un sicuro ritorno al modello iniziale.

25

? D.H. Lawrence, op. cit., p. 134. 26 James Joyce, op. cit., pp. 268-269.27

? Mariano Morretta, “Il paradigma della sospensione”, in Oltre il romanzo. Da Sterne a Joyce, a cura di Franca Ruggieri, Roma, Edizioni Scientifiche Italiane, 1995, pp. 115-126.

Riprendendo il principio newtoniano di azione/reazione, Yeats afferma

che in ciascuna fase il momento di maggiore intensità coincide con l’inizio di un

processo uguale e contrario.

Così la fase 15 in cui regna la bellezza assoluta contiene in sé le

premesse di un sicuro ritorno alla fase 1.

Dopo l’unione cosmica e il concepimento di un figlio, Connie è costretta

a separarsi da Mellors.

Le sue azioni, seppur vissute come un momento di totale evasione dal

reale, non sono prive di conseguenze.

Ella deve ora lasciare il marito e non potrà ricongiungersi a Mellors se

non quando entrambi avranno ottenuto il divorzio.

L’imminente nascita del bambino costringe il guardiacaccia a doversi

preoccupare per il suo sostentamento. Egli deve abbandonare il bosco e dunque

l’utopia lawrenciana del vivere integrato e recarsi a lavorare in fabbrica per

guadagnare il denaro necessario.

La stessa Connie, aderendo all’altro nel generoso rapimento della

passione, non si pone come essere umano in rapporto di reciprocità con il suo

amante ma si abbandona passivamente alla stretta collocandosi dunque in

posizione subordinata.

Inoltre, l’importanza che per lei riveste la maternità in quanto

giustificazione della propria esistenza non fa che ricollocarla in quel medesimo

universo fallocentrico dal quale aveva tentato di fuggire.28

Per Stephen, la scoperta della propria missione di artista determina

l’inizio di una serie di riflessioni.

28

? Simone de Beauvoir afferma che i romanzi di Lawrence sono prima di tutto delle educazioni femminili in cui la donna deve sottomettersi all’ordine cosmico attraverso la mediazione del maschio. E’ dunque ancora una volta l’ideale della vera donna che Lawrence ci propone. Simone de Beauvoir, “D.H.Lawrence ou l’orgueil phallique”, in Le deuxième sexe, Paris, Gallimard,1949, pp. 263-271.

17

Innanzitutto egli si interroga su cosa l’arte debba rappresentare e

conclude che questa ha per fine il bello.

Ma cos’è il bello?

E’ proprio rispondendo a questo interrogativo che Stephen si incammina

sul sentiero che dalla fase 15 lo porterà alla fase 1.

Riprendendo le teorie estetiche di Tommaso D’Aquino, Stephen afferma

che la bellezza è lo splendore della verità.

Per rappresentare la verità, l’artista deve volgersi ad osservare il mondo

intorno a lui e votarsi all’arte come superamento dell’io emozionale e

sottomissione all’intelletto.

Stephen-Joyce abbraccia dunque la concezione dell’autore invisibile,

flaubertianamente intento a limarsi le unghie che deve necessariamente

estinguere la propria soggettività per rappresentare oggettivamente il mondo

intorno a lui.29

Ciò non deve meravigliare poiché l’opera dei Modernisti si pone in

rapporto di continuità con la grande stagione Realista-Naturalista, della quale

porta avanti le conseguenze estreme.

In entrambi i casi, la forza si rompe poiché riemerge lentamente il Corpo

del Fato che impone la Maschera e il cerchio si chiude ancora una volta.

III. I coni rotanti

29

? Tale concezione corrisponde in poesia alle teorie espresse da Eliot nei suoi numerosi saggi critici. Si veda in particolare :

T. S. Eliot, The Sacred Wood, London, Methuen and co., 1920.

L’intero sistema presentato da Yeats in A Vision si basa sulla credenza

che la verità ultima, simboleggiata dalla Grande Ruota, si configuri nell’animo

umano in una serie di antinomie.

Per questo motivo egli introduce un altro simbolo che fa da corollario a

quello lunare: i coni rotanti.

Yeats raffigura due coni, uno primario e l’altro antitetico, interpenetranti

in opposizione e ruotanti l’uno dentro l’altro:

Primario Antitetico

In questo modo egli rappresenta un modello universale ed eterno che si

riflette in ogni singola esistenza come nelle vicende generali dell’umanità ed è

proprio nella concezione yeatsiana della storia che troviamo l’applicazione più

interessante del sistema.

Il meccanismo completo di espansione e contrazione dei coni e l’intero

ciclo lunare corrispondono ad un unitario Grande Anno che comprende circa

duemila anni solari.

L’origine della cultura occidentale è collocata intorno all’anno 2000 a.C.

con l’inizio di un ciclo antitetico. Intorno all’anno 1000 a.C. si produce la prima

19

grande rivelazione oggettiva della civiltà pagana esemplificata al suo meglio dalla

mitologia greca e romana.

Tale ciclo primario termina con la nascita di Cristo che avvia un nuovo

ciclo antitetico e nell’anno 1000 d.C. , culmine dell’era cristiana, inizia il ciclo

oggettivo che si conclude con il Novecento. 30

Secondo Yeats i periodi migliori della storia sono tuttavia quelli

intermedi perché caratterizzati da un perfetto equilibrio tra forza primaria ed

antitetica.

La vitalità ateniese del V secolo a.C., la gloria di Bisanzio nel V secolo

d.C., la fioritura umanistico-rinascimentale in Italia nel XV secolo, corrispondono

a quella preziosa fase 15 in cui domina l’Unità dell’Essere.

La metafora dei coni rotanti ci permette dunque di analizzare

criticamente i nostri personaggi ma anche di collocarli in un momento storico ben

preciso che vede la fine di un ciclo e l’inizio di uno nuovo.

In tutti gli intellettuali agli inizi del Novecento è infatti molto forte il

senso, sicuramente intensificato dallo scoppio della prima guerra mondiale, di

trovarsi alla fine di un qualcosa, di essere al punto conclusivo di un intero

processo.

La tragedia, l’incertezza che li assale è di non riuscire ad intravedere

quale futuro si stia preparando sotto i loro occhi e per questo ognuno si costruisce

la propria personale utopia.

Ma in tutti è presente la convinzione di testimoniare un passaggio quanto

mai delicato: quello della morte che prelude alla rinascita secondo il modello

eliotiano di birth/death/rebirth sotteso alla stessa ricerca di Yeats.

30

? Claudia Corti, op. cit., p. 323.

BIBLIOGRAFIA

Bradbook M. C. T. S. Eliot London, Longman Group LTD., 1970.

Bradbury - Mac Farlane Modernism: 1890-1930 London, Pelican guides to European literature, 1976.

Cianci G. Modernismo/Modernismi Milano, Principato, 1991.

Crivelli R. S. Introduzione a T. S. Eliot Bari, Laterza, 1993.

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