Ludwig van Beethoven

COMPLETE PIANO SONATASIGOR TCHETUEV

volume 6

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Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonata No.6 in F major, Op.10 No.2Dedicated to Countess Anna Margarete von Browne1 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[9:58]2 Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4:09]3 Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4:18]

Sonata No.9 in E major, Op.14 No.1Dedicated to Baroness Josephine von Braun4 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[7:08]5 Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4:16]6 Rondo. Allegro comodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:54]

Sonata No.13 in E flat major, Op.27 No.1(‘Quasi una fantasia’)Dedicated to Princess Josephine von Liechtenstein7 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[5:41]8 Allegro molto e vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:34]9 Adagio con espressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:09]10 Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[5:57]

Igor Tchetuev plays a J. Becker grand piano (No.18587)

Reconstructed and tuned by Alexei Stawicki

Total Time

[51:36]

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eethoven’s early chamber music occasionally includesideas that are only fully developed in his subsequent master-pieces. For instance, the contrast between Sonata No.5 in Cminor and Sonata No.6 in F major, the first two in the triptychof op.10 piano sonatas of 1796 to 1798, can be seen as a fore-taste of another well-known pair of antipodes composed at alater date – the Fifth and Sixth (Pastoral) Symphonies, written in1808 in the same keys, C minor and F major. Any comparisonof the Fifth Sonata and Fifth Symphony remains provisional,since the former is far more modest and laconic. However, wecannot doubt the pastoral characteristics of the Sixth Sonata,although the spectrum of images and moods was never intendedto compete with the lyrical epos of the Sixth Symphony.

In the second half of the 18th century the key of F major wasoften used to denote pastoral subject matter. These could be se-cular, ‘galant’ (refined peasant characters from an opera or balletscene) and pastoral-religious (the pastoral theme is associated withL

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Christianity in the concept of Christ the Good Shepherd or thestory of the Nativity, where shepherds come to worship the infantJesus). From the outset the choice of this key directed the sensi-bilities of both performer and listener towards gratifying simplici-ty, carefree playfulness and amicable interaction surrounded bynature perceived as welcoming and friendly. All this might bebriefly interrupted by minor quarrels between lovers, light rainshowers or a melancholy ballad sung by an itinerant bard. Suchpleasant dreams were well suited to long evenings in comfortableViennese drawing rooms, in the dim twilight or lit by bright candleflame… It could be said that musical romanticism was born here,in social circles that united the inhabitants of spiritual Arcadia – apastoral paradise that never existed, populated by brilliant creatorsand their admirers, who were transported by art into a world con-trived by the dream of harmony between man and nature.

Sonata No.6 is a particularly harmonious composition whoseunpretentious exterior conceals a truly aristocratic subtlety oftaste. We cannot call such music insignificant, although the com-poser carefully avoids deliberate complication. After all, it wasnot written for a professional pianist, but for a high-society dilet-tante, the Countess Anna Margarete von Browne (1769–1803),wife of Count Johann (Ivan Yurevich) Browne-Camus(1767–1827), a brigadier at the Russian military mission inVienna. Notwithstanding, each bar of the sonata betrays thehand of a great master who is unfailingly inventive, in general andin particulars.

The Sonata Allegro is infused with playful grace, yet notdevoid of genuine warmth (the melodious second theme). The

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miniature exposition contains an entire romance, from light-hearted flirtation to whimsical quarrels and derisive reconcilia-tions with mutual taunts. Increasingly dark tone-colour can beperceived as the interference of nature in relations between theprincipal characters, or as mounting disagreements. Although itstops short of a veritable tempest, and in the reprise the sun-shine reappears. In the absence of any dramatic contrasts, theSonata Allegro delights with a play of chiaroscuro perceptible inevery bar. Each and every second is richly saturated by constantchange in musical texture, register, dynamic contrast, densityand articulation.

The second movement anticipates romantic ballads and‘songs without words’. Structurally, too, it is reminiscent of alengthy song – in ternary form with minor variations in the repe-tition of sections. The pervasive tenebrous melancholy has a nar-rative function. As if a bard softly sang of legendary adventureslong ago – grim ancestral knights, a delicate pale-faced beauty inthe unassailable tower of a gloomy castle, love blossoming like aflower on a lofty clifftop… These image associations are notunfounded. Both Beethoven and his audiences were well awareof ‘The Works of Ossian’, a brilliant hoax by the Scottish poetJames Macpherson, who devised a realm of Celtic heroes withthe declamations and songs he attributed to them that matchedpre-Romantic sentiments prevalent in the late 18th century.

The lively dance-like finale of the sonata (in contredanserhythm) seems full of bucolic cheer. However, the main theme ofthe finale is more complicated. It is constructed as a fugato andthen extensively developed with rich modulations and motivic

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elaboration. Even when Beethoven’s intention was to write musicthat was relatively straightforward and unassuming, the world hecreated was vivid, intense and structurally complex.

Sonata No.9 in E major (op.14, No.1) was composedbetween 1798 and 1799, forming a diptych with Sonata No.10;both were dedicated to Viennese music lover Baroness Josephinevon Braun (1765–1838), the wife of banker and theatre directorPeter von Braun. As far as we know there was no special rela-tionship between the Beethoven and this lady – possibly hewished to curry favour with her influential spouse, although thisproved unsuccessful: Braun never became an admirer of thecomposer’s work. Bearing in mind that the sonatas would beplayed by amateur pianists of the fair sex, Beethoven clearlyaimed for simplicity, although he had no intention of resorting tothe mediocrity of so-called ‘good taste’. Like Sonata No.6, thetwo op.14 sonatas are coloured by a fresh perception of natureas the source of all happiness, whether it is the play of light onspring leaves, enchanting birdsong or suddenly falling in love.

The choice of E major for Sonata No.9 is quite unusual. Everyimportant composer of the 18th century interpreted this musicalkey in his own fashion, be it exotic and emotional (Handel), mys-tical (Bach) or passionate and sensuous (Mozart). In Beethoven’swork the key of E major is usually linked to images of a starry skyand nocturnal meditations. The composer was apt to write lyricalmusic in this key: slow movements of instrumental works orsongs based on exalted, melancholic texts. Sonata No.9 is one ofthe few exceptions: here the key appears ‘diurnal’ and ‘sunny’,joyful and even excited, imparting a heady aroma of something

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primordial and new. Strangely enough, when Beethoven tran-scribed this sonata for string quartet from 1801 to 1802 healtered the key to F major, which is easier for string instrumentsand more pastoral in tone, as if silently emphasising that thesonata was among his images conveying the poetic appreciationof nature.

The main theme of the first movement soars towards the radi-ant heavens like a skylark; the second theme with its capriciouschromatic scales is reminiscent of a fragile flower or shy beautylonging to retire to the shade. Lively and even march-like intona-tions appear in the closing group – without any belligerence, sim-ply brimming with youthful exuberance. In a rough draft of thedevelopment Beethoven added a reminder to himself: ‘Withoutelaborating the theme’ – instead of the customary fragmentationof the material and skilful use of the resulting motifs the compo-ser introduces a new theme with the impression of a lyrical explo-sion of feeling, filled with passionate ecstasy and secret pain. Butthis ‘Werther-esque’ burst of emotion is not followed by tragedy;in the reprise we again admire the beauty of this world, and thecoda brings blissful tranquillity with drowsy murmuring in thelower register.

The middle movement, the E-minor Allegretto, serves thefunction of both a song-like Andante and a dance piece such asan unhurried scherzo or minuet. This treatment is not unique inBeethoven’s early sonatas, and comparable central movementsthat are both lyrical and lively can be found in Sonatas No.6, 10and 14. The ternary form with a major-key trio and ordered re-petition of the sections adds restraint and inner austerity to the

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lyricism: this structure prevails over the elemental force of emo-tion that only breaks through in dissonant harmonies, sharpaccents and insistent repetition of expressive phrases.

The finale restores us to a vernal state of mind, where troublesseem to melt away and there is a childlike desire to frolic and playmischief. There are several musical ‘tricks’, beginning with theintentionally nonchalant construction of the main theme with anawkward melody accompanied by hurried triplets, and endingwith buffoonish attempts for a fugato in the transition, or recklessmelodic leaps in the second theme. A proper sonata form wouldbe too serious for such pranks, and Beethoven confines himselfto a classical rondo with a burlesque contrasting episode in aminor key that calls to mind a chase where the prey is nevercaught… Maybe this can only happen after the reprise, in the lastbars of the finale. But even that is a game in which the loserlaughs as uproariously as the winner.

Having written his first eleven sonatas by the end of the 18thcentury, fully mastering the genre and using it as his own originalmeans of expression, Beethoven embarked upon some very boldexperiments. It seems the young genius felt cramped and boredby the usual restraints of the classical cycle and began setting him-self tasks, each more paradoxical then the last. Could a sonataexist, properly speaking, without sonata form? What would hap-pen if it began with a slow movement? If a funerary march wereadded to the sonata, instead of the usual Andante or Adagio? Orif the Sonata Allegro was interrupted by an opera recitative?

Mozart, Haydn and other contemporaries of Beethoven alsotook liberties with the sonata genre. But none conducted long-

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term experimentation in their sonata compositions comparablewith his Sonatas No.12 to 18, where only Nos.15 and 16 keepto a relatively familiar form and all the others contain significantdeviations from accepted norms.

True enough, as a master of the German school who alwaysknew exactly which rules he was breaking and for what reason,Beethoven usually explained his creative license in titles or genredesignations.

Thus the two sonatas op.27 composed in 1801 bear thedescription ‘Sonata quasi una fantasia’ on the title page. Thephrase is frequently abbreviated to ‘sonata fantasia’, althoughthis falls short of the true meaning: ‘sonata like a fantasia’.Beethoven’s concept of a fantasia is completely irregular, incom-mensurate with any given definition and exceeding all formal li-mitations. Here our reference point is the sonata pattern, ofwhich the composer had a rather free interpretation, as demand-ed by the concept – or, as Beethoven’s contemporaries wouldsay, the ‘poetic idea’.

Sonata No.13 in E flat major (op.27, No.1) enjoys far lesspopularity than its ‘sister’ in the opus – the famous SonataNo.14, otherwise known as the Moonlight Sonata. But there isjust as much fantasy here. Although the work is based on a four-movement scheme, the forms of several movements (the first andthird) are unusual, and the distinctions between movements aredeliberately obscured: in fact they are all performed without inter-ruption, attacca, and listeners hearing such music for the firsttime may be unsure whether they are hearing the next section ofthe same movement, or the beginning of a new movement.

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The first movement is a rare case of a classical sonata thatdoes not begin with a Sonata Allegro. Beethoven writes a ratherslow rondo in tempo Andante, with a sharply contrasting secondepisode. Haydn had already included something similar in hisown sonatas, but Beethoven’s pre-Romantic moods are far moretrenchantly expressed. The music seems to appear from now-here, from a mysterious silence (a hanging six-four chord with nobass support and a softly beckoning minor third motif in themelody). This alluring call gradually unfolds into a hymn-likemelody and suddenly the pious mood is replaced by a boisterousgame (the episode in C major with a change of time signature). Astrange scherzo bursts into the vaguely dissolving chords of thecoda – Allegro molto e vivace, which, if played separately, couldeasily hail from a set of early Beethoven bagatelles. This move-ment is written in the traditional ternary form with trio, but withthe return of the first theme rather harsh octave unisons abrupt-ly acquire whimsical syncopations: the voices are distanced fromone another by one eighth, as if split in a dual personality, or likea shadow that assumes a life of its own.

The initial melodic phrase of the slow movement, Adagio conespressione, calls to mind the analogous theme of the Largo inPiano Concerto No.3, which Beethoven composed at about thesame time. Both movements anticipate the romantic nocturneswith their sensuous dive into the ravishing chasms of lovelorn lan-guor, amid a mysterious nocturnal landscape. In the SonataNo.13 Adagio the atmosphere is even gloomier than in theLargo of Concerto No.3, due to the key of A flat major, the densetexture and predominance of a low tessitura. Tense emotions cul-

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minate in the brief virtuoso cadenza, as if soaring to the stars,then slowly returning to earth. But the love aria is never sung tothe end: now the finale begins, an energetic rondo that drawsinto its circle snatches of melodies, brief exclamations, the tur-moil of featureless elements and joyful cries from participants inthis universal Bacchanalia… Then, unexpectedly, everything fallsquiet and the round dance disperses for the appearance of idealbeauty – the dreamy Adagio theme. Reminiscences such as this,when music seems to recall its own past, subsequently become acharacteristic of Beethoven’s later works.

Larisa Kirillina, translation by Patricia Donegan

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ÅÓÈÍËÈ ÔÎflÒÓ‚ÓÈ ÙË̇ΠÒÓ̇Ú˚ (ÔÓ ËÚÏÛ ˝ÚÓ ÍÓÌÚ‰‡ÌÒ)Á‚Û˜ËÚ ÔÓ-‰Â‚ÂÌÒÍË ÊËÁ̇‰ÓÒÚÌÓ. é‰Ì‡ÍÓ „·‚̇fl ÚÂχÙË̇· Ì ÒÚÓθ ÛÊ ÔÓÒÚ‡. é̇ ÔÓÒÚÓÂ̇ Í‡Í ÙÛ„‡ÚÓ, ‡ ‡Á‡·ÓÚ͇ ‚ÂҸχ Ó·¯Ë̇ Ë ·Ó„‡Ú‡ ÏÓÚË‚Ì˚Ï Ë ÏÓ‰ÛÎfl-ˆËÓÌÌ˚Ï ‡Á‚ËÚËÂÏ. чÊ ÍÓ„‰‡ ÅÂÚıÓ‚ÂÌ Ô˚Ú‡ÂÚÒfl ÔËÒ‡Ú¸ÏÛÁ˚ÍÛ ÓÚÌÓÒËÚÂθÌÓ ÔÓÒÚÛ˛ Ë ÌÂÔËÚflÁ‡ÚÂθÌÛ˛, ÒÓÁ‰‡Ì-Ì˚È ËÏ ÏË Ó͇Á˚‚‡ÂÚÒfl flÍËÏ, ÂÏÍËÏ Ë ÒÎÓÊÌÓ ÛÒÚÓÂÌÌ˚Ï.

ëÓ̇ڇ ‹9 ÏË Ï‡ÊÓ (Ó.14 ‹1) ·˚· ÒÓ˜ËÌÂ̇ ‚1798–1799 „Ó‰‡ı Ë ÒÓÒÚ‡‚ÎflÂÚ ‰ËÔÚËı ‚ÏÂÒÚÂ Ò ëÓ̇ÚÓÈ‹10; Ó·Â ÓÌË ÔÓÒ‚fl˘ÂÌ˚ ‚ÂÌÒÍÓÈ Î˛·ËÚÂθÌˈ ÏÛÁ˚ÍË,·‡ÓÌÂÒÒ âÓÁÂÙËÌ ÙÓÌ Å‡ÛÌ (1765–1838), ÒÛÔÛ„Â ·‡Ì-͡ Ë Ú‡ڇθÌÓ„Ó ‰ËÂÍÚÓ‡ èÂÚ‡ ÙÓÌ Å‡Û̇.ç‡ÒÍÓθÍÓ ËÁ‚ÂÒÚÌÓ, ÌË͇ÍËı ÓÒÓ·Ó ‰Ó‚ÂËÚÂθÌ˚ı ÓÚÌÓ-¯ÂÌËÈ Û ÅÂÚıÓ‚Â̇ Ò ˝ÚÓÈ ‰‡ÏÓÈ Ì ·˚ÎÓ; ‚ÓÁÏÓÊÌÓ, ÍÓÏ-ÔÓÁËÚÓ Ì‡Ï‚‡ÎÒfl Á‡Û˜ËÚ¸Òfl ·Î‡„ÓÒÍÎÓÌÌÓÒÚ¸˛ ‚ÎËflÚÂθÌÓ„Ó ÒÛÔÛ„‡, ‚ ˜ÂÏ Ú‡Í Ë Ì ÔÂÛÒÔÂÎ: ŇÛÌ ÌÂÒڇΠÔÓÍÎÓÌÌËÍÓÏ ·ÂÚıÓ‚ÂÌÒÍÓ„Ó Ú‚Ó˜ÂÒÚ‚‡. çÓ ‡ÒÒ˜ËÚ˚-‚‡fl ̇ ‰ËÎÂÚ‡ÌÚÒÍÓÂ Ë ÔËÚÓÏ ‰‡ÏÒÍÓ ËÒÔÓÎÌÂÌËÂ, ÍÓÏÔÓ-ÁËÚÓ, ‚ˉËÏÓ, ÒÚ‡‡ÎÒfl Ì ÔÂÂÛÒÎÓÊÌflÚ¸ ˝ÚËı ÒÓ̇Ú, ıÓÚflË Ì ÒӷˇÎÒfl Ò‰‡‚‡Ú¸Òfl ̇ ÏËÎÓÒÚ¸ ÛÒ‰ÌÂÌÌÓ„Ó «ıÓÓ-¯Â„Ó ‚ÍÛÒ‡». ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ÓÒÚ‡‚‡ÎÒfl Ò‡ÏËÏ ÒÓ·ÓÈ, ÔÛÒÚ¸ ‰‡Ê½ÚÓ Ì ÒÓ‚ÒÂÏ ÔË‚˚˜Ì˚È ‰Îfl Ì˚̯ÌËı ÒÎÛ¯‡ÚÂÎÂÈ ÚËÚ‡ÌË „ÓÏÓ‚Âʈ. èÓ‰Ó·ÌÓ ëÓ̇Ú ‹6, ‰‚ ÒÓ̇Ú˚ Ó.14

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ÔÓÌËÍÌÛÚ˚ Ò‚ÂÊËÏ Ó˘Û˘ÂÌËÂÏ ÔËÓ‰˚ Í‡Í ËÒÚÓ˜ÌË͇‚ÒflÍÓ„Ó Ò˜‡ÒÚ¸fl, ·Û‰¸ ÚÓ ‚ÓÒıˢÂÌË ˄ÓÈ Ò‚ÂÚ‡ ̇ ‚ÂÒÂÌ-ÌËı ÎËÒÚ¸flı, ÛÔÓËÚÂθÌÓ ÔÂÌË ÔÚˈ ËÎË ‚ÌÂÁ‡ÔÌÓ Ì‡ıÎ˚-ÌÛ‚¯‡fl ‚β·ÎÂÌÌÓÒÚ¸.

Ç˚·Ó ÚÓ̇θÌÓÒÚË ÏË Ï‡ÊÓ ‰Îfl ëÓ̇Ú˚ ‹9 Ì ӘÂ̸ӷ˚˜ÂÌ. ä‡Ê‰˚È Á̇˜ËÚÂθÌ˚È ÍÓÏÔÓÁËÚÓ 18 ‚Â͇ ÒÎ˚-¯‡Î ˝ÚÛ ÚÓ̇θÌÓÒÚ¸ ÔÓ-Ò‚ÓÂÏÛ, Ú‡ÍÚÛfl  ÚÓ Í‡Í ˝ÍÁÓÚË-˜ÂÒÍÛ˛ Ë Ô‡ÚÂÚ˘ÂÒÍÛ˛ (ÉẨÂθ), ÚÓ Í‡Í ÏËÒÚ˘ÂÒÍÛ˛ (Ňı),ÚÓ Í‡Í ÒÚ‡ÒÚÌÓ-˜Û‚ÒÚ‚ÂÌÌÛ˛ (åÓˆ‡Ú). Ç Ú‚Ó˜ÂÒÚ‚ÂÅÂÚıÓ‚Â̇ ÚÓ̇θÌÓÒÚ¸ ÏË Ï‡ÊÓ ˜‡˘Â ‚ÒÂ„Ó Ò‚flÁ˚‚‡Î‡Ò¸ ÒÓ·‡Á‡ÏË Á‚ÂÁ‰ÌÓ„Ó Ì·‡ Ë ÌÓ˜Ì˚ı ‡Á‰ÛÏËÈ. é·˚˜ÌÓ ÍÓÏ-ÔÓÁËÚÓ ÔË҇Π‚ ÌÂÈ ÎˢÂÒÍÛ˛ ÏÛÁ˚ÍÛ: ωÎÂÌÌ˚ ˜‡ÒÚËËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌ˚ı ˆËÍÎÓ‚, ÔÂÒÌË Ì‡ ‚ÓÁ‚˚¯ÂÌÌÓ-Ï·ÌıÓ-΢ÂÒÍË ÚÂÍÒÚ˚. Ñ‚flÚ‡fl ÒÓ̇ڇ – Ó‰ÌÓ ËÁ ÌÂÏÌÓ„ËıËÒÍβ˜ÂÌËÈ: Á‰ÂÒ¸ ˝Ú‡ ÚÓ̇θÌÓÒÚ¸ Ú‡ÍÚÛÂÚÒfl Í‡Í «‰Ì‚-̇fl» Ë «ÒÓÎ̘̇fl», Ó˜Â̸ ‡‰ÓÒÚ̇fl Ë ‰‡Ê ‚ÓÁ·ÛʉÂÌ̇fl,ËÒÚÓ˜‡˛˘‡fl Ô¸flÌfl˘ËÈ ‡ÓÏ‡Ú Ô‚ÓÁ‰‡ÌÌÓÒÚË Ë ÌÓ‚ËÁÌ˚.ã˛·ÓÔ˚ÚÌÓ, Ӊ̇ÍÓ, ˜ÚÓ, ‰Â·fl ‚ 1801–1802 „Ó‰‡ı ‡‚ÚÓ-ÒÍÓ ÔÂÂÎÓÊÂÌË ˝ÚÓÈ ÒÓ̇Ú˚ ‰Îfl ÒÚÛÌÌÓ„Ó Í‚‡ÚÂÚ‡,ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ËÁÏÂÌËÎ ÚÓ̇θÌÓÒÚ¸ ̇ ·ÓΠۉӷÌ˚È ‰ÎflÒÚÛÌÌ˚ı, ÌÓ ‚ÏÂÒÚÂ Ò ÚÂÏ Ë ·ÓΠԇÒÚӇθÌ˚È Ù‡ χÊÓ,ÒÎÓ‚ÌÓ ·˚ ÏÓΘ‡ÎË‚Ó ÔӉڂ‰˂ Ô˘‡ÒÚÌÓÒÚ¸ ÒÓ̇Ú˚ ÍÓ·‡Á‡Ï ÔÓ˝Ú˘ÂÒÍË ‚ÓÒÔËÌflÚÓÈ ÔËÓ‰˚.

É·‚̇fl ÚÂχ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË, ÔÓ‰Ó·ÌÓ Ê‡‚ÓÓÌÍÛ, ÛÒÚÂÏ-ÎflÂÚÒfl ‚ ÎÛ˜ÂÁ‡ÌÓ Ì·Ó; ÔÓ·Ó˜ÌÛ˛ Ê ÚÂÏÛ Ò Â ͇ÔË-ÁÌ˚ÏË ıÓχÚËÁχÏË ıÓ˜ÂÚÒfl Ò‡‚ÌËÚ¸ Ò ıÛÔÍËÏ ˆ‚ÂÚÍÓÏËÎË Á‡ÒÚÂ̘˂ÓÈ Í‡Ò‡‚ˈÂÈ, ÌÓÓ‚fl˘ÂÈ ÛÈÚË ‚ ÚÂ̸. ÇÁ‡Íβ˜ËÚÂθÌÓÈ Ô‡ÚËË ÔÓfl‚Îfl˛ÚÒfl Á‡‰ÓÌ˚Â Ë ‰‡Ê χ-

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¯Â‚˚ ËÌÚÓ̇ˆËË – ·ÂÁ ͇ÍÓÈ-ÎË·Ó ‚ÓËÌÒÚ‚ÂÌÌÓÒÚË, Î˯¸ÓÚ ˛ÌÓ¯ÂÒÍÓ„Ó ËÁ·˚Ú͇ ÒËÎ. Ç ˝ÒÍËÁ‡ı ‡Á‡·ÓÚÍËÅÂÚıÓ‚ÂÌ ÔÓÏÂÚËÎ Ò‡Ï ‰Îfl Ò·fl: «ç ‡Á‡·‡Ú˚‚‡fl ÚÂÏÛ» –‚ÏÂÒÚÓ Ó·˚˜ÌÓ„Ó ‰Ó·ÎÂÌËfl χÚ¡· ̇ ÏÓÚË‚˚ Ë ËÒÍÛÒ-ÌÓÈ ‡·ÓÚ˚ Ò ÌËÏË ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ‚‚Ó‰ËÚ ÌÓ‚Û˛ ÚÂÏÛ Ë ÒÓÁ‰‡-ÂÚ Ó˘Û˘ÂÌË ÎˢÂÒÍÓ„Ó ‚Á˚‚‡ ˜Û‚ÒÚ‚, ̇ÔÓÎÌÂÌÌÓ„ÓÒÚ‡ÒÚÌ˚Ï ‚ÓÒÚÓ„ÓÏ Ë Á‡Ú‡ÂÌÌÓÈ ·Óθ˛. çÓ ˝ÚÓÚ «‚ÂÚÂ-Ó‚ÒÍËÈ» ‚ÒÔÎÂÒÍ ˝ÏÓˆËÈ Ì ‚ΘÂÚ Á‡ ÒÓ·ÓÈ ÌË͇ÍÓÈ Ú‡-„‰ËË; ÂÔËÁ‡ ‚ÓÁ‚‡˘‡ÂÚ Ì‡Ò Í Î˛·Ó‚‡Ì˲ ͇ÒÓÚÓÈÏˇ, ‡ ÍÓ‰‡ ÔË‚Ó‰ËÚ Í ·Î‡ÊÂÌÌÓÏÛ ÛÒÔÓÍÓÂÌ˲ ‚ ‰Â-ÏÓÚÌÓÏ ÓÍÓÚ ÌËÊÌÂ„Ó Â„ËÒÚ‡.

ë‰Ìflfl ˜‡ÒÚ¸, Allegretto ÏË ÏËÌÓ, ‚˚ÔÓÎÌflÂÚ ÙÛÌÍˆË˛Í‡Í ÔÂÒÂÌÌÓ„Ó Andante, Ú‡Í Ë Ú‡ÌˆÂ‚‡Î¸ÌÓÈ Ô¸ÂÒ˚ ‚Ó‰ÂÌ·˚ÒÚÓ„Ó ÒÍÂˆÓ ËÎË ÏÂÌÛ˝Ú‡. èÓ‰Ó·ÌÓ ¯ÂÌË ‰Îfl‡ÌÌËı ÒÓÌ‡Ú ÅÂÚıÓ‚Â̇ Ì ÛÌË͇θÌÓ; Ú‡ÍË Ò‰Ì˘‡ÒÚË, Ó‰ÌÓ‚ÂÏÂÌÌÓ ÎˢÂÒÍËÂ Ë ÔÓ‰‚ËÊÌ˚Â, ÂÒÚ¸ ‚ ÒÓ̇-Ú‡ı ‹‹6, 10, 14. ëÎÓÊ̇fl ÚÂı˜‡ÒÚ̇fl ÙÓχ Ò Ï‡ÊÓ-Ì˚Ï ÚËÓ Ë ÛÔÓfl‰Ó˜ÂÌÌ˚ÏË ÔÓ‚ÚÓ‡ÏË ‡Á‰ÂÎÓ‚ Ôˉ‡ÂÚÎËËÍ ҉ÂʇÌÌÓÒÚ¸ Ë ‚ÌÛÚÂÌÌ˛˛ ÒÚÓ„ÓÒÚ¸: ÒÚÛÍÚÛ‡„ÓÒÔÓ‰ÒÚ‚ÛÂÚ Ì‡‰ ÒÚËıËÂÈ ˜Û‚ÒÚ‚, ÍÓÚÓ‡fl ÔÓ˚‚‡ÂÚÒflÎ˯¸ ‚ ‰ËÒÒÓ̇ÌÚÌ˚ı „‡ÏÓÌËflı, ÂÁÍËı ‡ÍˆÂÌÚ‡ı Ë Ì‡ÒÚÓÈ-˜Ë‚˚ı ÔÓ‚ÚÓ‡ı ÓÚ‰ÂθÌ˚ı ˝ÍÒÔÂÒÒË‚Ì˚ı Ù‡Á.

îË̇Π‚ÓÁ‚‡˘‡ÂÚ Ì‡Ò Í ‚ÂÒÂÌÌÂÏÛ ÏËÓÓ˘Û˘ÂÌ˲,ÍÓ„‰‡ ‚Ò ·Â‰˚ ͇ÊÛÚÒfl ÌÂÒÛ˘ÂÒÚ‚ÂÌÌ˚ÏË Ë ıÓ˜ÂÚÒfl ÔÓ-‰ÂÚ-ÒÍË ÂÁ‚ËÚ¸Òfl Ë ¯‡ÎËÚ¸. åÛÁ˚͇θÌ˚ı «¯‡ÎÓÒÚÂÈ» Á‰ÂÒ¸ÌÂχÎÓ, ̇˜Ë̇fl ÓÚ Ì‡Ó˜ËÚÓ Ì·ÂÊÌÓ„Ó ÔÓÒÚÓÂÌËfl „·‚-ÌÓÈ ÚÂÏ˚ Ò Â ۄÎÓ‚‡ÚÓÈ ÏÂÎÓ‰ËÂÈ Ë ÚÓÓÔÎË‚˚ÏË ÚËÓÎfl-ÏË ‚ ÒÓÔÓ‚ÓʉÂÌËË Ë ÍÓ̘‡fl ·ÛÙÙÓÌÌ˚ÏË ÔÂÚÂÌÁËflÏË Ì‡

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ÙÛ„‡ÚÓ ‚ Ò‚flÁÛ˛˘ÂÈ Ô‡ÚËË ËÎË ·ÂÁÛÏÌ˚ÏË ÏÂÎӉ˘ÂÒÍËÏËÒ͇˜Í‡ÏË ‚ ÔÓ·Ó˜ÌÓÈ ÚÂÏÂ. é‰Ì‡ÍÓ ÔÓÎÌÓˆÂÌ̇fl ÒÓ̇Ú̇flÙÓχ ‰Îfl Ú‡ÍËı ¯ÛÚÓÍ ·˚· ·˚ ÒÎ˯ÍÓÏ Ò¸ÂÁÌÓÈ, ËÅÂÚıÓ‚ÂÌ Ó„‡Ì˘˂‡ÂÚÒfl Í·ÒÒ˘ÂÒÍËÏ ÓÌ‰Ó Ò ·ÛÎÂÒÍÌÓ-ÍÓÌÚ‡ÒÚÌ˚Ï ˝ÔËÁÓ‰ÓÏ ‚ ÏËÌÓÂ, „‰Â ÍÚÓ-ÚÓ Á‡ ÍÂÏ-ÚÓ„ÓÌËÚÒfl, ÌÓ Ú‡Í Ë Ì ÏÓÊÂÚ ÔÓÈχڸ… ÇÓÁÏÓÊÌÓ, ÔÓÈχڸۉ‡ÂÚÒfl Î˯¸ ÔÓÒΠÂÔËÁ˚, ‚ Ò‡Ï˚ı ÔÓÒΉÌËı Ú‡ÍÚ‡ıÙË̇·. ÇÔÓ˜ÂÏ, ˝ÚÓ ÚÓÊ ˄‡, ‚ ÍÓÚÓÓÈ ÔÓË„‡‚¯ËÈÒÏÂÂÚÒfl Ì ÏÂÌ ‚ÂÒÂÎÓ, ˜ÂÏ Ôӷ‰ËÚÂθ.

ç‡ÔËÒ‡‚ Í ËÒıÓ‰Û 18 ‚Â͇ Ô‚˚ ӉËÌ̇‰ˆ‡Ú¸ ÒÓ̇Ú,ÅÂÚıÓ‚ÂÌ, ÔÓÎÌÓÒÚ¸˛ ӂ·‰Â‚¯ËÈ ˝ÚËÏ Ê‡ÌÓÏ Ë Ò͇Á‡‚-¯ËÈ ‚ ÌÂÏ Òӂ¯ÂÌÌÓ ÌÓ‚Ó ÒÎÓ‚Ó, ÔÛÒÚËÎÒfl ‚ ÒÓ‚ÒÂÏ ÛʉÂÁÍË ˝ÍÒÔÂËÏÂÌÚ˚. ëÓÁ‰‡ÂÚÒfl ‚Ô˜‡ÚÎÂÌËÂ, ·Û‰ÚÓÏÓÎÓ‰ÓÏÛ „ÂÌ˲ ÒÚ‡ÎÓ ÚÂÒÌÓ Ë ÒÍÛ˜ÌÓ ‚ ‡Ï͇ı ÔË‚˚˜ÌÓ-„Ó Í·ÒÒ˘ÂÒÍÓ„Ó ˆËÍ· Ë ÓÌ Ì‡˜‡Î ÒÚ‡‚ËÚ¸ Ô‰ ÒÓ·ÓÈÁ‡‰‡˜Ë Ó‰ÌÛ Ô‡‡‰ÓÍ҇θÌ ‰Û„ÓÈ. ÇÓÁÏÓÊ̇ ÎË ÔÓÎÌÓ-‚ÂÒ̇fl ÒÓ̇ڇ ‚ÓÓ·˘Â ·ÂÁ ÒÓ̇ÚÌÓÈ ÙÓÏ˚? Ä ˜ÚÓ ·Û‰ÂÚ,ÂÒÎË Ì‡˜‡Ú¸ ÔflÏÓ Ò Ï‰ÎÂÌÌÓÈ ˜‡ÒÚË? Ä ÂÒÎË ‚ÏÂÒÚÓ Ó·˚˜-ÌÓ„Ó Andante ËÎË Adagio ÔÓÏÂÒÚËÚ¸ ‚ ÒÓ̇ÚÛ Ú‡ÛÌ˚Èχ¯? àÎË Ô‚‡Ú¸ Ú˜ÂÌË ÒÓ̇ÚÌÓ„Ó Allegro ÓÔÂÌ˚ϘËÚ‡ÚË‚ÓÏ?..

éÔ‰ÂÎÂÌÌ˚ ‚ÓθÌÓÒÚË ‚ ʇÌ ÒÓ̇Ú˚ ÔÓÁ‚ÓÎflÎËÒÂ·Â Ë åÓˆ‡Ú, Ë É‡È‰Ì, Ë ‰Û„Ë ÒÓ‚ÂÏÂÌÌËÍË ÅÂÚıÓ‚Â̇.çÓ ÌË Û ÍÓ„Ó ·Óθ¯Â Ì ·˚ÎÓ ‚ ÒÓ̇ÚÌÓÏ Ú‚Ó˜ÂÒÚ‚Â ÒÔÎÓ¯-ÌÓÈ ÔÓÎÓÒ˚ Ú‡ÍËı ˝ÍÒÔÂËÏÂÌڇθÌ˚ı ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ, Í‡Í ÒÓ̇-Ú˚ ‹‹12–18, „‰Â Î˯¸ ‹15 Ë ‹16 ‚˚„Îfl‰flÚ ÓÚÌÓÒË-ÚÂθÌÓ ÔË‚˚˜ÌÓ, ‡ ‚Ò ÓÒڇθÌ˚ ÒÓ‰ÂÊ‡Ú Á̇˜ËÚÂθÌ˚ÂÓÚÒÚÛÔÎÂÌËfl ÓÚ ÒÎÓÊË‚¯ËıÒfl ÌÓÏ.

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N臂‰‡, ÅÂÚıÓ‚ÂÌ, Í‡Í Ï‡ÒÚ ÌÂψÍÓÈ ¯ÍÓÎ˚, ÍÓÚÓ˚È

‚Ò„‰‡ ÚÓ˜ÌÓ Á̇ÂÚ, ͇ÍË ԇ‚Ë· ÓÌ Ì‡Û¯‡ÂÚ Ë Ò Í‡ÍÓȈÂθ˛, Ó·˚˜ÌÓ Ó„Ó‚‡Ë‚‡ÂÚ ‰ÓÔÛÒ͇ÂÏ˚ ËÏ ‚ÓθÌÓÒÚË ‚̇Á‚‡ÌËflı ËÎË ‚ ʇÌÓ‚˚ı Ó·ÓÁ̇˜ÂÌËflı.

í‡Í, ‰‚ ÒÓ̇Ú˚ Ó.27, ÒÓ˜ËÌÂÌÌ˚ ‚ 1801 „Ó‰Û, ËϲÚ̇ ÚËÚÛθÌÓÏ ÎËÒÚ ӷÓÁ̇˜ÂÌË Sonata quasi una fantasia.чÌÌÓ ‚˚‡ÊÂÌË ˜‡˘Â ‚ÒÂ„Ó Ô‚ӉflÚ Í‡Í «ÒÓ̇ڇ-Ù‡Ì-Ú‡ÁËfl», ıÓÚfl Á‰ÂÒ¸ ÔËÒÛÚÒÚ‚ÛÂÚ ÓÚÚÂÌÓÍ ÌÂÔÓÎÌÓ„Ó ÚÓʉÂ-ÒÚ‚‡: «ÒÓ̇ڇ ̇ÔÓ‰Ó·Ë هÌÚ‡ÁËË», «Í‡Í ·˚ Ù‡ÌÚ‡ÁËfl». à·Ó‰Îfl ÅÂÚıÓ‚Â̇ ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌÓ Ù‡ÌÚ‡ÁËfl – ˝ÚÓ Ì˜ÚÓ Òӂ¯ÂÌ-ÌÓ ÌÂÔ‡‚ËθÌÓÂ, ‚˚ıÓ‰fl˘Â Á‡ ‚ÒflÍË ‡ÏÍË Ë Ì ÔÓ‰˜Ë-Ìfl˛˘ÂÂÒfl ÌË͇ÍËÏ ÙÓχθÌ˚Ï Ó„‡Ì˘ÂÌËflÏ. á‰ÂÒ¸ ÊÂÓËÂÌÚËÓÏ ÓÒÚ‡ÂÚÒfl ÒÓ̇ÚÌ˚È ˆËÍÎ, Ú‡ÍÚÓ‚‡ÌÌ˚È ÍÓÏÔÓ-ÁËÚÓÓÏ ‰ÓÒÚ‡ÚÓ˜ÌÓ Ò‚Ó·Ó‰ÌÓ, ÔÓÚÓÏÛ ˜ÚÓ ˝ÚÓ„Ó Ú·ӂ‡ÎÁ‡Ï˚ÒÂÎ – ËÎË, Í‡Í „Ó‚ÓËÎË ÚÓ„‰‡, «ÔÓ˝Ú˘ÂÒ͇fl ˉÂfl».

ëÓ̇ڇ ‹13 ÏË-·ÂÏÓθ χÊÓ (Ó.27 ‹1) „Ó‡Á‰ÓÏÂÌ ÔÓÔÛÎfl̇, ˜ÂÏ Â «ÒÂÒÚ‡» ÔÓ ÓÔÛÒÛ – Á̇ÏÂÌËÚ‡flëÓ̇ڇ ‹14, Ú‡Í Ì‡Á˚‚‡Âχfl «ãÛÌ̇fl». çÓ Ù‡ÌÚ‡ÁËÈÌÓÒÚËÁ‰ÂÒ¸ ÌËÒÍÓθÍÓ Ì ÏÂ̸¯Â. ïÓÚfl ‚ ÓÒÌÓ‚Â ÔÓËÁ‚‰ÂÌËflÎÂÊËÚ ˜ÂÚ˚Âı˜‡ÒÚÌ˚È ˆËÍÎ, ÙÓÏ˚ ÌÂÍÓÚÓ˚ı ˜‡ÒÚÂÈ(Ô‚ÓÈ Ë ÚÂÚ¸ÂÈ) ÌÂÓ·˚˜Ì˚, ‡ „‡ÌË ÏÂÊ‰Û ‚ÒÂÏË ˜‡ÒÚflÏËÔ‰̇ÏÂÂÌÌÓ Á‡Úۯ‚‡Ì˚: Ù‡ÍÚ˘ÂÒÍË ‚Ò ÓÌË ËÒÔÓÎ-Ìfl˛ÚÒfl ÌÂÔÂ˚‚ÌÓ, attacca, Ë ÒÎÛ¯‡ÚÂθ, ÒÚ‡ÎÍË‚‡˛˘ËÈÒflÒ Ú‡ÍÓÈ ÏÛÁ˚ÍÓÈ ‚Ô‚˚Â, ÏÓÊÂÚ ÓÒÚ‡Ú¸Òfl ‚ ̉ÓÛÏÂÌËË,Á‚Û˜ËÚ ÎË ÒÎÂ‰Û˛˘ËÈ ‡Á‰ÂÎ ÚÓÈ Ê ˜‡ÒÚË ËÎË ÛÊ ̇˜‡-ÎÓÒ¸ ̘ÚÓ ÌÓ‚ÓÂ.

肇fl ˜‡ÒÚ¸ – ËÏÂÌÌÓ ÚÓÚ Â‰ÍËÈ ÒÎÛ˜‡È, ÍÓ„‰‡ Í·ÒÒË-˜ÂÒ͇fl ÒÓ̇ڇ Ì ̇˜Ë̇ÂÚÒfl ÒÓ̇ÚÌ˚Ï Allegro. ÅÂÚıÓ‚ÂÌ

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Ô˯ÂÚ ‰Ó‚ÓθÌÓ Ï‰ÎÂÌÌÓ ÓÌ‰Ó ‚ ÚÂÏÔ Andante Ò ÂÁÍÓÍÓÌÚ‡ÒÚÌ˚Ï ‚ÚÓ˚Ï ˝ÔËÁÓ‰ÓÏ. ç˜ÚÓ ÔÓ‰Ó·ÌÓ ‚ÒÚ˜‡-ÎÓÒ¸ ÛÊ ‚ ÒÓ̇ڇı ɇȉ̇, ÌÓ Û ÅÂÚıÓ‚Â̇ Ô‰ÓχÌÚ˘Â-ÒÍË ̇ÒÚÓÂÌËfl ‚˚‡ÊÂÌ˚ „Ó‡Á‰Ó ÒËθÌÂÂ. åÛÁ˚͇ ‚ÓÁ-ÌË͇ÂÚ ÒÎÓ‚ÌÓ ·˚ ÌËÓÚÍÛ‰‡, ËÁ Á‡„‡‰Ó˜ÌÓÈ Ú˯ËÌ˚ (ÔÓ‚Ë-Ò‡˛˘ËÈ ·ÂÁ ·‡ÒÓ‚ÓÈ ÓÔÓ˚ Í‚‡ÚÒÂÍÒÚ‡ÍÍÓ‰ Ò ÚËıËÏ ÚÂ-ˆÓ‚˚Ï ÁÓ‚ÓÏ ‚ ÏÂÎÓ‰ËË). å‡Ìfl˘ËÈ ÁÓ‚ ÔÓÒÚÂÔÂÌÌÓ ‡Á‚Ó-‡˜Ë‚‡ÂÚÒfl ‚ „ËÏÌ˘ÂÒÍÛ˛ ÏÂÎӉ˲ Ë ‚ÌÂÁ‡ÔÌÓ ÏÂÌflÂÚÏÓÎËÚ‚ÂÌÌÓ ̇ÒÚÓÂÌË ̇ ÔÓ‰‚ËÊÌÛ˛ Ë„Û (˝ÔËÁÓ‰ ‚ ‰ÓχÊÓ ÒÓ ÒÏÂÌÓÈ Ú‡ÍÚÓ‚Ó„Ó ‡Áχ). Ç ÚÛχÌÌÓ ËÒÚ‡Ë-‚‡˛˘Ë ‡ÍÍÓ‰˚ ÍÓ‰˚ ‚˚‚‡ÂÚÒfl ÒÚ‡ÌÌÓ‚‡ÚÓ ÒÍÂˆÓ –Allegro molto e vivace, ÍÓÚÓÓÂ, ·Û‰¸ ÓÌÓ Ò˚„‡ÌÓ ÓÚ‰ÂθÌÓ,ÏÓ„ÎÓ ·˚ ‚ÓÈÚË ‚ ˆËÍÎ ‡ÌÌËı ·ÂÚıÓ‚ÂÌÒÍËı ·‡„‡ÚÂÎÂÈ. ùÚ‡˜‡ÒÚ¸ ̇ÔË҇̇ ‚ Ú‡‰ËˆËÓÌÌÓÈ ÒÎÓÊÌÓÈ ÚÂı˜‡ÒÚÌÓÈÙÓÏÂ Ò ÚËÓ, ÌÓ ‚ ÂÔËÁ ÊÂÒÚÍÓ‚‡ÚÓ ÛÌËÒÓÌÌÓ ËÁÎÓ-ÊÂÌË ÚÂÏ˚ ‚‰Û„ ÔËÓ·ÂÚ‡ÂÚ Ô˘ۉÎË‚˚ ÒËÌÍÓÔ˚:„ÓÎÓÒ‡ ÓÚÒÚ‡˛Ú ‰Û„ ÓÚ ‰Û„‡ ̇ Ó‰ÌÛ ‚ÓÒ¸ÏÛ˛, Í‡Í ÂÒÎË ·˚ÔÓËÁÓ¯ÎÓ ‡Á‰‚ÓÂÌË ÒÛ˘ÌÓÒÚÂÈ ËÎË ÚÂ̸ Á‡ÊË· ·˚ ÒÓ·-ÒÚ‚ÂÌÌÓÈ ÊËÁ̸˛.

燘‡Î¸Ì˚È ÏÂÎӉ˘ÂÒÍËÈ Ó·ÓÓÚ Ï‰ÎÂÌÌÓÈ ˜‡ÒÚË,Adagio con espressione, ̇ÔÓÏË̇ÂÚ ‡Ì‡Îӄ˘ÌÛ˛ ÚÂÏÛ LargoËÁ íÂÚ¸Â„Ó ÙÓÚÂÔˇÌÌÓ„Ó ÍÓ̈ÂÚ‡, ÒÓÁ‰‡ÌÌÓ„Ó ÅÂÚıÓ-‚ÂÌÓÏ ÔËÏÂÌÓ ‚ ˝ÚÓ Ê ‚ÂÏfl. é·Â ˜‡ÒÚË Ô‰‚ÓÒıˢ‡˛ÚÓχÌÚ˘ÂÒÍË ÌÓÍÚ˛Ì˚ Ò Ëı ˜Û‚ÒÚ‚ÂÌÌ˚Ï ÔÓ„ÛÊÂÌËÂÏ ‚ÛÔÓËÚÂθÌ˚ ·ÂÁ‰Ì˚ β·Ó‚ÌÓ„Ó ÚÓÏÎÂÌËfl ̇ ÙÓÌ ڇËÌ-ÒÚ‚ÂÌÌÓ„Ó ÌÓ˜ÌÓ„Ó ÔÂÈÁ‡Ê‡. Ç Adagio ËÁ ëÓ̇Ú˚ ‹13, ·Î‡-„Ó‰‡fl ÚÓ̇θÌÓÒÚË Îfl-·ÂÏÓθ χÊÓ, ÔÎÓÚÌÓÏÛ Ù‡ÍÚÛÌÓ-ÏÛ ËÁÎÓÊÂÌ˲ Ë ÔÂӷ·‰‡Ì˲ ÌËÁÍÓÈ ÚÂÒÒËÚÛ˚, ‡ÚÏÓÒ-

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Ù‡ ‰‡Ê ·ÓΠÒÛχ˜Ì‡fl, ˜ÂÏ ‚ Largo ËÁ íÂÚ¸Â„Ó ÍÓÌ-ˆÂÚ‡. ç‡Í‡Î ˜Û‚ÒÚ‚ ‰ÓÒÚË„‡ÂÚ ÍÛθÏË̇ˆËË ‚ ͇ÚÍÓÈ ‚Ë-ÚÛÓÁÌÓÈ Í‡‰Â̈ËË, ÒÎÓ‚ÌÓ ·˚ ‚ÁÎÂÚ‡˛˘ÂÈ Í Á‚ÂÁ‰‡Ï Ë Ï‰-ÎÂÌÌÓ ‚ÓÁ‚‡˘‡˛˘ÂÈÒfl ̇ ÁÂÏβ. çÓ Î˛·Ó‚̇fl ‡Ëfl Ó͇-Á˚‚‡ÂÚÒfl ̉ÓÔÂÚÓÈ: ‚ÒÚÛÔ‡ÂÚ ÙË̇Î, ˝Ì„˘ÌÓ Ó̉Ó,‚Úfl„Ë‚‡˛˘Â ‚ Ò‚ÓÈ ·ÛÌ˚È ÍÛ„Ó‚ÓÓÚ Ó·˚‚ÍË ÏÂÎÓ‰ËÈ,͇ÚÍË ÂÔÎËÍË, ‰‚ËÊÂÌË ·ÂÁÎËÍËı ÒÚËıËÈ, ‡‰ÓÒÚÌ˚ÂÍËÍË Û˜‡ÒÚÌËÍÓ‚ ‚ÒÂÎÂÌÒÍÓÈ ‚‡Íı‡Ì‡ÎËË… çÂÓÊˉ‡ÌÌÓ‚Ò ÒÏÓÎ͇ÂÚ, Ë ıÓÓ‚Ó‰ ‡ÒÒÚÛÔ‡ÂÚÒfl Ô‰ fl‚ÎÂÌËÂÏ Ë‰Â-‡Î¸ÌÓÈ Í‡ÒÓÚ˚ – ϘڇÚÂθÌÓÈ ÚÂÏ˚ Adagio. èÓ‰Ó·Ì˚ÂÂÏËÌËÒˆÂ̈ËË, ÍÓ„‰‡ ÏÛÁ˚͇ ÒÎÓ‚ÌÓ ·˚ ‚ÒÔÓÏË̇ÂÚ ÒÓ·-ÒÚ‚ÂÌÌÓ ÔÓ¯ÎÓÂ, ÒÚ‡ÌÛÚ ‚ÔÓÒΉÒÚ‚ËË ı‡‡ÍÚÂÌ˚ÏË ‰ÎflÔÓÁ‰ÌËı ÔÓËÁ‚‰ÂÌËÈ ÅÂÚıÓ‚Â̇.

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23m frühen kammermusikalischen Schaffen Beethovens finden

sich bisweilen Ideen, die erst in den großen Werken spätererJahre ausgearbeitet werden. Dies gilt auch für das Triptychon derKlaviersonaten op.10 aus den Jahren 1796–98, das mit derSonate c-Moll Nr.5 und der Sonate F-Dur Nr.6 eröffnet, derenKontrast gewissermaßen schon auf das berühmte Antipodenpaarder Sinfonien Nr.5 und 6 („Pastorale“) verweist, die Beethovenim Jahre 1808 ebenfalls in c-Moll bzw. F-Dur komponierte.Freilich lässt sich die Sonate Nr.5 nur bedingt mit der FünftenSinfonie vergleichen, fällt die Sonate doch weit bescheidener undlakonischer aus. Der pastorale Charakter der Sonate Nr.6 ist aberoffenkundig, wiewohl auch hier Motive und Stimmungen nicht inKonkurrenz zum lyrischen Epos der Sechsten Sinfonie gesehenwerden sollten.

Schon die Tonart F-Dur war in der Musik des ausgehenden18. Jahrhunderts ein häufiges Erkennungsmerkmal für pastoraleThemen. Diese konnten sowohl weltlicher, galanter Natur sein

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(feine Landleute auf der Opern- oder Ballettbühne), als auch reli-giös motiviert (in der Figur des Guten Hirten oder in derWeihnachtsgeschichte, wenn die Hirten dem Kind ihre Reverenzerweisen, verschränken sich pastorale und christliche Motive).Mit der Tonart F-Dur werden Interpreten und Zuhörer vonBeginn an auf liebliche Schlichtheit, sorgloses Spiel und unge-zwungene Gespräche in der einladenden, freundlichen Natur ein-gestimmt, die allenfalls durch kleine Misshelligkeiten unterVerliebten, einen kurzen Regenschauer oder die traurige Balladeeines fahrenden Sängers unterbrochen werden konnten. Es wardoch auch zu schön, an langen Abenden in den gemütlichenWiener Salons davon zu träumen – im trüben Dämmerlicht oderbei Kerzenschein … In gewissem Sinne hat die musikalischeRomantik genau hier ihren Ursprung, in diesen Kreisen, die dieBewohner des geistigen Arkadiens – eines mythischen pastoralenIdylls – vereint: Künstlergenies und ihre Verehrer, die sich mithil-fe der Kunst in eine Traumwelt versetzten, in der Mensch undNatur im Einklang waren.

Die Sonate F-Dur Nr.6 (op.10) ist ein sehr harmonischesWerk, das, äußerlich anspruchslos, von einem wahrhaft aristo-kratisch erlesenen Geschmack zeugt. Unbedeutend ist dieseMusik keineswegs, wenngleich der Komponist künstlicheKomplexität sorgsam vermeidet. Schließlich schrieb er dieSonate nicht für eine professionelle Pianistin, sondern für einevornehme Dilettantin, Gräfin Anna Margarete von Browne(1769–1803), die Gattin des Iwan Jurjewitsch (Johann Georg)Reichsgraf von Browne-Camus (1767–1827), eines Brigadiersder russischen Militärmission. Und doch spricht aus jedem Takt

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der Geist des großen Meisters mit seiner unerschöpflichenFantasie im Großen wie in den Details.

Das Allegro sprüht von spielerischer Grazie, ohne dabei aninniger Herzlichkeit einzubüßen (man denke nur an das gesangli-che Seitenthema). Auf minimalem Raum erzählt die Expositioneinen ganzen Roman mit charmanten Schmeicheleien, irrwitzi-gem Disput und neckischer Versöhnung mit Spitzen in beideRichtungen. Die Eintrübung des Kolorits in der Durchführunglässt sich als Einmischung der Natur in die Beziehung derProtagonisten interpretieren, aber auch als Weiterentwicklungbereits angeklungener Misstöne zwischen den beiden. Das großeDonnerwetter bleibt jedoch aus, in der Reprise herrscht wiedereitel Sonnenschein. Ohne auf dramatische Kontraste angewiesenzu sein, bezaubert das Allegro mit dem durchgängigen Schillernzwischen Licht und Schatten. Beständige Wechsel von Faktur,Register, Dynamik, Dichte und Artikulation verleihen jedem Taktreiche musikalische Fülle.

Der zweite Satz nimmt romantische Balladen und die „Liederohne Worte“ vorweg. Auch formal ist er an die zusammenge-setzte dreiteilige Liedform angelehnt, mit leichten Variationen inden Wiederholungsteilen. Die vorwiegend düster melancholischeStimmung ist hier erzählerischer Natur. Fast hört man einenBarden mit gedämpfter Stimme Legenden aus uralten Zeiten vor-tragen, von gestrengen Rittern, der schönen, zarten Jungfer imunzugänglichen Turm eines finsteren Schlossgemäuers, von derLiebe, die wie eine Blume im schroffen Gebirge erblüht … DieseAssoziationen sind nicht aus der Luft gegriffen, hatten dochBeethoven und das Publikum seiner Zeit begierig „Ossians

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Gesänge“ verschlungen, die genialische Mystifikation des schotti-schen Dichters James Macpherson. Dieser hatte einen ganzenKosmos keltischer Helden erschaffen und ihnen Worte undGesänge in den Mund gelegt, die ganz den vorromantischenEmpfindungen der Menschen am Ende des 18. Jahrhundertsentsprachen.

Das lebhaft tänzerische Finale (im Rhythmus einesContredanse) vermittelt dörfliche Lebensfreude. Doch dasHauptthema des finalen Satzes ist mitnichten so schlicht, wie eszunächst erscheinen mag. Es ist als Fugato angelegt, und durch-läuft in der umfangreichen Durchführung zahlreiche motivisch-modulatorische Wandlungen. Selbst verhältnismäßig einfacheMusik ohne besondere Ansprüche bringt bei Beethoven eine iri-sierende, plastische und vielschichtige Welt hervor.

Die Sonate E-Dur Nr.9 (op.14 Nr.1) entstand 1798/99,sie fügt sich mit der Sonate Nr.10 zum Diptychon; die beidenSonaten op.14 sind der Musikliebhaberin Josefine Freifrau vonBraun (1765–1838) zugeeignet, der Gattin des Bankiers undTheaterdirektors Peter von Braun. Über nähere KontakteBeethovens zu der Freifrau ist nichts bekannt, möglicherweisewollte der Komponist auf diesem Weg lediglich die Gunst ihreseinflussreichen Ehemannes gewinnen. Dieser Versuch scheiter-te allerdings, aus dem Freiherrn wurde kein Beethoven-Verehrer. Mit Hinblick auf die Laien-Interpretation durch eineDame war der Komponist offenbar darum bemüht, die Sonatenicht mit Schwierigkeiten zu überfrachten, aber auch nicht bloßden durchschnittlichen „guten Geschmack“ zu bedienen.Beethoven wollte er selbst bleiben, mag er für unsere Ohren hier

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auch nicht als der gewohnte Titan erscheinen. Ähnlich wieschon die Sonate Nr.6 sind die beiden Sonaten op.14 erfüllt voneinem wachen Sinn für die Natur als Urquell allen Glücks, sei esdie Freude an den Sonnenstrahlen im Frühlingslaub, der berau-schende Gesang der Vögel oder die unvermittelt aufbrandendeLiebe.

E-Dur ist eine eher ungewöhnliche Tonart für die Sonate Nr.9.Alle bedeutenden Komponisten des 18. Jahrhunderts hatten ihreganz eigenen Assoziationen und empfanden die Tonart wahlwei-se als exotisch und pathetisch (Händel), mystisch (Bach) oder lei-denschaftlich-empfindsam (Mozart). Im Schaffen Beethovens ver-bindet sich E-Dur zumeist mit dem Bild nächtlicher Gedanken beider Betrachtung des Sternenhimmels. Lyrische Musik dominiertin diesem Bereich – langsame Sätze in Instrumentalzyklen oderVertonungen gehobener melancholischer Texte. Eine der weni-gen Ausnahmen ist die Sonate Nr.9. Hier steht E-Dur eher für„das Lichte“ oder „die Tagseite“, freudig erregt verströmt dieTonart den betörenden Duft des Ursprünglichen, Neuen.Bemerkenswert ist, dass Beethoven in seiner Transkription dieserSonate für Streichquartett 1801/02 die Tonart in ein fürStreicher günstigeres, aber eben auch pastoraleres F-Dur verleg-te, als wollte er damit die Sonate stillschweigend in den Kontextpoetischer Naturempfindung rücken.

Wie eine Lerche in den leuchtend blauen Himmel schwingtsich das Hauptthema im ersten Satz auf, während dasSeitenthema mit seinen eigenwilligen chromatischen Figuren anein zartes Blümlein oder eine schüchterne Schöne denken lässt,die sich lieber im Hintergrund hält. Im Schlussteil werden kecke,

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fast marschmäßige Töne angeschlagen, die jedoch nichtsMilitärisches haben, sondern eher die unerschöpfliche Energieder Jugend zum Ausdruck bringen. In Vorarbeiten zurDurchführung hat Beethoven sich notiert: „Ohne das Themadurchzuführen“. Statt das Tonmaterial wie sonst in Motive zuzerlegen und kunstvoll mit ihnen zu arbeiten, führt derKomponist hier ein neues Thema ein und bewirkt einen lyrischenGefühlsausbruch von glühender Begeisterung und stillemSchmerz. Doch dieses Aufwallen wertherscher Emotionen führtnicht zur Tragödie, die Reprise ergötzt sich schon wieder an derSchönheit der Welt, und die Coda gewährt seligen Frieden imberuhigenden Anschlag der linken Hand.

Der mittlere Satz, das Allegretto e-Moll, fungiert als liedhaftesAndante, aber auch als tänzerisches Stück in der Art eines langsa-men Scherzos oder Menuetts. Diese Lösung ist in den frühenBeethoven-Sonaten kein Einzelfall, lyrisch-dynamischeMittelsätze finden sich auch in den Sonaten Nr.6, 10 und 14. Diezusammengesetzte dreiteilige Liedform mit Dur-Trio und struktu-rierenden Wiederholungen lässt das Lyrische gemäßigt undgebändigt erscheinen. Innere Ordnung kontrolliert dieLeidenschaften, von denen lediglich dissonante Harmonien,scharfe Akzente und beharrliche Wiederholungen einzelnerexpressiver Phrasen zeugen.

Im Schlusssatz zieht wieder der Frühling ein, alles Leid ist wieweggeblasen, und man möchte nur noch ausgelassen herumtol-len wie ein Kind. Hier leistet sich der Komponist von dem be-wusst nachlässig gestalteten Hauptthema mit seiner kantigenMelodieführung und den hastenden Triolen in der Begleitstimme

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über die buffonesken Fugato-Anleihen in der Überleitung bis hinzu den wahnwitzigen Sprüngen im Seitenthema einigeEigenwilligkeiten. Die vollständige Sonatensatzform würde derleiKapriolen schwerlich ertragen, daher beschränkt sich Beethovenauf das klassische Rondo mit burlesk kontrastierender Moll-Episode, in der eine erfolglose Verfolgungsjagd inszeniert wird …Vielleicht wird der Verfolgte nach der Reprise in den letztenTakten des Finales dann doch noch eingeholt. Wie dem auch sei,bei diesem Spiel wird der Besiegte so unbeschwert lachen wie derSieger.

Als Beethoven gegen Ende des 18. Jahrhunderts bereits elfSonaten vorgelegt, sich das Genre zu eigen gemacht und mit sei-nem ureigenen Ton erneuert hatte, wagte er sich an tollkühneExperimente. Fast will es scheinen, als sei es dem jungen Geniusim Korsett des klassischen Zyklus zu eng geworden, als habe ersich deshalb immer paradoxere Aufgaben gestellt. Kann es einevollwertige Sonate jenseits der Sonatenhauptsatzform geben?Was würde passieren, wenn man einmal mit dem langsamen Satzbegänne? Und wenn man statt des obligatorischen Andante oderAdagio einmal einen Trauermarsch in die Sonate aufnähme?Oder den Fluss des Allegro durch ein Opernrezitativ unter-bräche?

Auch Mozart, Haydn und andere Zeitgenossen haben sichgewisse Freiheiten im Sonatenfach erlaubt. Aber niemand hateine solche Häufung experimenteller Sonaten aufzuweisen wieBeethoven mit seinen Sonaten Nr.12–18. Lediglich Nr.15 und16 sind einigermaßen konventionell, alle anderen weichen deut-lich von der tradierten Norm ab.

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NAls Meister deutscher Prägung wusste Beethoven natürlich

stets genau, warum er gegen welche Regeln verstieß, fürgewöhnlich wies er in den Titeln oder den Genrebezeichnungenauf seine Eigenmächtigkeiten hin.

So werden die beiden Sonaten op.27 von 1801 auf demTitelblatt als „Sonata quasi una fantasia“ qualifiziert, entschei-dend ist dabei das Wörtchen „quasi“. Fantasien waren fürBeethoven etwas absolut Regelwidriges, das jeglichen Rahmensprengte und sich an keinerlei formale Beschränkungen hielt.Hier orientiert er sich aber sehr wohl am Vorbild desSonatenzyklus, den er nur relativ frei interpretiert, da dies die„poetische Idee“ so verlangt.

Die Sonate Nr.13 Es-Dur (op.27 Nr.1) ist weit wenigerbekannt als ihre große Schwester Nr.14, die „Mondscheinso-nate“. Dabei ist sie nicht weniger fantasievoll. Zwar liegt ihr einviersätziger Zyklus zugrunde, doch die Sätze eins und drei sindformal ungewöhnlich, und die Grenzen zwischen den einzelnenSätzen sind gezielt verwischt. Die gesamte Sonate wird praktischan einem Stück gespielt, die Sätze beginnen attacca, und derZuhörer ist sich bald nicht mehr sicher, ob er sich noch in einerUnterabteilung des einen Satzes befindet, oder nicht vielleichtschon der nächste begonnen hat.

Der erste Satz liefert das seltene Beispiel einer klassischenSonate, die nicht mit einem Allegro eröffnet. Beethoven sieht einrecht gemächliches Andante-Rondo mit scharf kontrastierendemCouplet vor. In Sonaten Haydns gab es bereits vergleichbareAnsätze, die vorromantische Stimmungslage kommt aber beiBeethoven deutlich stärker zum Tragen. Hier scheint die Musik

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aus dem Nichts zu kommen, aus einer geheimnisvollen Stille (einschwebender Quartsextakkord mit leisem Terzruf in der Melodie,ohne Fundament im Bass). Allmählich wandelt sich der lockendeRuf zu einer hymnischen Melodie, bis die gebetsartige Stimmungplötzlich in ein dynamisches Spiel umschlägt (ein C-Dur-Themamit Taktwechsel). Abrupt bricht in die im Nebel verhallendenAkkorde der Coda das sonderbare Scherzo ein, Allegro molto evivace, das, für sich genommen, auch in einer Sammlung derfrühen Bagatellen Beethovens seinen Platz hätte finden können.Dieser Satz hält sich an die zusammengesetzte dreiteilige Formmit Trio, allerdings tauchen in der Reprise des in schroffemUnisono ausgeführten Themas wunderliche Synkopen auf. DieStimmen sind nun um eine Achtel versetzt, als hätte sich einWesen abgespalten, als wollte der Schatten ein Eigenlebenführen.

Die Auftaktwendung im langsamen Satz, Adagio con espres-sione, erinnert an das analoge Thema im Largo aus dem DrittenKlavierkonzert, das Beethoven etwa zur selben Zeit schrieb.Beide Sätze nehmen bereits die romantischen Nocturnes mitihrem Schwelgen in den berauschenden Abgründen derLiebessehnsucht in märchenhaft nächtlichen Gefilden vorweg.Im Adagio der Sonate Nr.13 herrscht durch die Tonart As-Dur,die dichte Faktur und das vorwiegend tiefe Register sogar einenoch düsterere Atmosphäre als im bereits erwähnten Largo. Dieemotionale Spannung kulminiert in einer kurzen virtuosenKadenz, die zu den Sternen auffliegt, um dann langsam wiederzur Erde hinabzusinken. Doch die Liebesarie wird nicht zu Endegesungen. Als energisches Rondo setzt das Finale ein, das

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NMelodiefragmente, kurze Repliken, unbestimmt drängendeNaturgewalten und die heiteren Rufe der Bacchanten in seinenTaumel hineinzieht … Dann bricht unversehens alles ab, und derbunte Reigen weicht dem Auftritt idealer Schönheit – dem träu-merischen Thema des Adagio. Derlei Reminiszenzen, in denensich die Musik ihrer eigenen Vergangenheit zu erinnern scheint,sollten in der Folge zu einem Markenzeichen von BeethovensSpätwerk werden.

Larissa Kirillina, übersetzt von Thomas Weiler

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IER Sonata No.7 in D major, Op.10 No.3

Sonata No.23 in F minor, Op.57 (‘Appassionata’)Sonata No.26 in E flat major, Op.81a (‘Lebewohl’)

Sonata No.8 in C minor, Op.13 (‘Pathetique’)Sonata No.15 in D major, Op.28Sonata No.24 in F sharp major, Op.78

VOLUME 1

VOLUME 3

VOLUME 2

VOLUME 4

VOLUME 5

Sonata No.1 in F minor, Op.2 Sonata No.2 in A major, Op.2Sonata No.3 in C major, Op.2

Sonata No.4 in E flat major, Op.7Sonata No.17 in D minor, Op.31 No.2Sonata No.27 in E minor, Op.90

Sonata No.5 in C minor, Op.10 No.1Sonata No.10 in G major, Op.14 No.2Sonata No.22 in F major, Op.54

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V Igor Tchetuev was born in Sevastopol in 1980 and began studying

music at the Sevastopol Music School. In 1994 he won the Grand Prix

at the Vladimir Krainev International Young Pianists Competition (in

Kharkov). From 1997 he continued his musical education in Krainev’s

class at the Hanover University of Music and Drama. At the age of 18 he

was First Prize Laureate and Audience Favourite at the Arthur Rubinstein

Competition in Tel Aviv, where he was the youngest contestant.

Tchetuev has given concert tours in Russia, Ukraine, Western Europe

and various Eastern countries, performing solo and/or with an orchestra.

He has participated in numerous international musical festivals (including

the Paris Chopin Festival, the Menuhin Festival in Gstaad, the Klavierfesti-

val Ruhr, the La Roque d’Anthéron Festival (France) and the Schleswig-

Holstein Festival). Igor Tchetuev has played in concerts with the Mariinsky

Theatre Symphony Orchestra, the St Petersburg Philharmonic Academic

Symphony Orchestra, the Hanover NDR Orchestra, the Cologne WDR

Rundfunkorchester, the Halle Orchestra, the Orchestra dell’Accademia

Nazionale di Santa Cecilia, the Orchestre National de France, the Orchestre

Philharmonique du Luxembourg, the Israel Philharmonic Orchestra and the

New Japan Philharmonic Orchestra. He has performed with Evgeny

Svetlanov, Vladimir Spivakov, Valery Gergiev, Alexander Dmitriev, Rafael

Frubeck de Burgos, Marc Elder, Neeme Järvi and Günter Herbig.

Tchetuev has recorded the complete Chopin piano sonatas for the

Orfeo label and the complete sonatas of Alfred Schnittke for the Caro

Mitis label (this recording received many accolades, including the ‘5 de

Diapason’ in the Diapason magazine, the German prize Preis der

deutschen Schallplattenkritik and the Opus d’Or in the e-magazine Opus

Haute Définition). The Caro Mitis label has been issuing recordings of the

Beethoven piano sonatas as performed by Tchetuev since 2005.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiersand pre-amplifiers are Polyhymnia International B.V. custom built.DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.

Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Piano tuning – Alexei Stawicki

Recorded:

14–16.05.2011 5th Studio of The Russian Television and RadioBroadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2012 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia

2012 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

CM 0032011

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