ZefiroAlfredo Bernardini

Harmoniemusik

Ludwig van Beethoven

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English ⁄ Français ⁄ Deutsch ⁄ Italiano ⁄ Tracklist

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Music for Wind Ensembleby Alfredo Bernardini & Renato Meucci

Your Serene Electoral Highness,I humbly take the liberty of sending Your Serene Electoral Highness some musical works, viz., a Quintet, an eight-part Parthie, an Oboe Concerto, Variations for the fortepiano, and a Fugue, compositions of my dear pupil Beethoven, with whose care I have been graciously entrusted. I flatter myself that these pieces, which I may recommend as evidence of his assiduity over and above his actual studies, may be graciously accepted by Your Serene Electoral Highness. Connoisseurs and non-connoisseurs must candidly admit, from these present pieces, that Beethoven will in time fill the position of one of Europe’s greatest composers, and I shall be proud to be able to speak of myself as his teacher; I only wish that he might remain with me a little longer. While we are on the subject of Beethoven, Your Serene Electoral Highness will perhaps permit me to say a few words concerning his financial status…

This remarkable letter was written by Joseph Haydn on 23 November 1793 to Maximilian Franz (1756-1801), Elector of Bonn and brother of the Austrian Emperor Joseph II, who had sent the young Beethoven to study with him in Vienna. Apparently, Beethoven and Haydn attempted to extend the young composer’s stay and requested for that purpose renewal of the Elector’s financial support.

However, Maximilian was not easily convinced, as we learn from his reply, dated 23 December 1793:

I received the music of the young Beethoven which you sent me, together with your letter. Since, however, with the exception of the Fugue, he composed and performed this music here in Bonn long before he undertook his second journey to Vienna, I cannot see that it indicates any evidence of his progress… I am wondering if he would not do better to commence his return journey here, in order that he may once again

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English

take up his post in my service, for I very much doubt whether he will have made any important progress in composition or taste during his present sojourn…

Soon after that, the pressure of the Napoleonic troops on the city of Bonn forced the Elec-tor to flee, and resulted in Beethoven’s decision to spend the rest of his life in Vienna.

It is likely that the eight-part Parthie mentioned by Haydn is the piece for Harmonie, or wind octet, that survives today in an autograph manuscript under the title Parthia dans un concert. If Maximilian, who did have such a Harmonie at his service, had indeed heard this piece in Bonn before Beethoven’s second trip to Vienna, we may assume that it was written in 1792, which means that it is probably the earliest piece Beethoven wrote exclu-sively for wind ensemble.

Already in this music Beethoven shows great skill and boldness in his use of the instru-ments of the Harmonie, bringing out the expressive and virtuosic qualities of each one, pushing articulation and dynamic differences to the extreme and taking full advantage of the timbres and technical features of the instruments of his day: woodwinds of that time had few keys and the horns used a hand-stopping technique, resulting in a variety of open and closed sounds.

In each of the four movements one recognises Beethoven’s unmistakeable stamp: begin-ning with simple melodies, he creates amazing musical tension through his skilful use of har-mony, rhythm and instrumentation. He must have been pleased with his Parthia, for he later ar-ranged it for string quartet (1795), as Mozart had done earlier with his Serenade KV 388/384a.

On the meaning of the original title Parthia dans un concert, some have claimed that it might not have been conceived as Tafelmusik, i.e. as music to be played during banquets or receptions at the homes of the nobility (a common use for this repertoire), but rather as a real concert piece. If we take it that Maximilian recognised the work at least a year after he first heard it that would tend to support this theory – he would have had the opportunity to listen more attentively to a concert piece than to one played while he was engaged in other activities at the same time.

The Parthia was first published posthumously in 1830 under the title Grand Octuor and with misleading opus number 103, a number that had not so far been attributed to another work. This explains why it is now generally known as the Octet op. 103.

On the origins of the Rondo WoO 25 for wind band we have little information. It is of-

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ten assumed that it was written as an alternative final movement for the Parthia. The anal-ogies with this piece may suggest that it too was composed in Bonn in 1792. Even more remarkable in the Rondo, as compared to the Parthia, is the writing for the horn, which is used as a melodic, expressive soprano as well as a bass instrument, and is thus eman-cipated from its usual role of providing harmonic and dynamic support for the rest of the ensemble. In the Rondo the horn is indeed the protagonist, above the other instruments.

Beethoven’s experimental vein in the use of horns reaches its culmination at the end of the Rondo, where he creates echo effects con sordino, while simultaneously alternating a variety of open, half-closed and closed sounds, which were usually produced by moving the hand within the bell. The music historian Ernst Ludwig Gerber, in his Neues historisch-biogra-phisches Lexikon der Tonkünstler (Leipzig, 1812-1814), reports that such a sordino, or mute, had been invented in 1795 by the horn virtuoso Carl Türrschmidt (1753-1797). If this infor-mation is correct, the dating of the Rondo could be moved to after 1795. What is sure is that the mute for the natural horn was something new. Thus Beethoven was able to show with his Rondo how up to date he was, making the most of the latest instrumental inventions.

No original mutes for natural horns have so far come to light, so a couple were recon-structed specially for this recording, following the accurate description given by Eduard Bernsdorf in his Universal-Lexikon der Tonkunst (Dresden, 1856). These mutes soften the sound and at the same time replace the movement of the hand in the bell with a tuning slide (or coulisse), to aston ishing effect.

The Rondo was also published posthumously, in 1830. And like the Parthia, it was given a new title in subsequent editions. It is generally known today by that second title, Rondino.

Beethoven was inspired to write his Terzetto op. 87 for two oboes and cor anglais after hear ing a Serenade by Johann Wendt for that same unusual combination of instru-ments, given at the Christmas benefit concert of the Tonkün stler-Sozietät of Vienna on 23 December 1793 and performed by the brothers Johann, Franz and Philipp Teimer. That scoring became quite popular in Vienna in those years, which encour aged quite a few composers to try their hand at the genre. Beethoven’s Terzetto of 1794 is one of the most elaborate and extended of such compo sitions. Once again the opus number (87) does not reflect any chronology; it was attributed to the Terzetto at a much later date.

The Variations WoO 28 on the theme Là ci darem la mano from Mozart’s Don Giovan-ni, scored for the same instruments as the Terzetto, were performed on 23 December

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English

1797 – again at one of the Christmas concerts organised by the Tonkünstler-Sozietät at the Royal and Imperial Theatre – by the famous oboists Joseph Czer wenka, Reuter and Philipp Mathias Teimer, the latter taking the cor anglais part (information given in the programme for that concert). Judg ing by the sketches of other works found in the same manuscript, it is assumed that the Varia tions had been written by 1796.

Beethoven once again shows great skill in ex ploring the expressive, dynamic and virtuosic possibilities of the oboes and the cor anglais. Furthermore, a curious technical detail comes to light when playing either of these pieces, the Terzetto or the Variations: while the oboe parts never exceed the range of the two-keyed oboe (c1-d3), the cor anglais part includes two notes (written B and c#1) for which an instru ment with at least 4 keys is indispensable, which was surely something new for that time. We may assume therefore that, while the oboists Johann and Franz Teimer, Joseph Czerwenka and Reuter still used a two-keyed oboe, which is suitable for these works and remained in use at least until the end of the first decade of the nineteenth century, Philipp Teimer’s cor anglais was a more sophisticated instrument – a fact of which Beethoven was well aware.

The Quintet fragment of 1796 is shrouded in mystery: the first and last pages of the au-tograph score that has come down to us are missing. The first movement, in all likelihood an allegro, survives only from a few bars before the reca pitulation. Fortunately the beautiful adagio mesto is complete, while the menuetto, which shows thematic similarities to the first move-ment of the Wind Sextet op. 71, exists only for a few bars. An odd empty stave throughout the whole score, with one flat on the treble clef, leads one to suppose that Beethoven had a clarinet part in mind, possibly as an alternative to the oboe. The mastery he shows again here in his writing of the three horn parts decided us against record ing the version that was completed by Leopold Alexander Zellner in 1862, which is unplayable on the natural horn. Even when incom-plete, Beethoven’s authentic material is impressive evidence of his unmistakable musical talent.

A review of Beethoven’s production for wind ensemble would not be complete without a sample of his military music, a genre to which he devoted several pieces. The March in C major WoO 20, Zapfenstreich, of 1809/1810 is typical of the scoring of so-called janis-sary (or Turkish) music: piccolo, 2 oboes, 2 clarinets, 2 horns, 2 bassoons, double bassoon, trumpet, bass drum, side drum, triangle, cymbals. Since the Thirty Years War (1618-48), the old Zapfenstreich (meaning curfew, retreat or tattoo) had been played in the evening as a signal recalling soldiers to their quarters for the night. The characteristic Ecossaise

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WoO 22 and Polonaise WoO 21, for the same scoring as the Zapfenstreich, were written for the Archduke Rudolf at Baden in 1810.

The presence and importance of military music in daily life had already been wit-nessed by Christoph Friedrich Nicolai, in his Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781 (Berlin-Stettin, 1783-96):

We must also note military music: in Vienna it is played every evening before the court guards, when the withdrawal into the barracks [Zapfenstreich] is called. It includes two oboes, two clarinets, two horns, one trumpet, two bassoons, one side and one bass drum. Pieces of a different kind are played. This music is not only a pleasant entertainment, especially on a quiet summer evening with a full moon; it also deserves the attention of the musician who wishes to take a look at the various aspects of his art…

Ferdinand Schonfeld’s description of janissary music in his Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (Vienna, 1796) is even more precise:

Military music is either the usual ‘field music’ [Feldmusik] or ‘janissary music’. Field music, or so-called ‘Harmonie’, which is also known as ‘band’ [Bande], consists of two horns, two bassoons and two oboes: these instruments are also used for janissary music, for which two clarinets, one trumpet, a triangle, a piccolo, a very large bass drum, a side drum and a pair of cymbals are added. Field music can be heard for the changing of the guard at the fortress and at the court palace. Janissary music is played on summer evenings, when the weather is fine, in front of the barracks, sometimes also in front of the court palace. The musicians who perform janissary music belong to the officers corps.

By the end of the eighteenth century another instrument had been added to the janis-sary music ensemble: the Turkish crescent [Ger: Schellenbaum]. This was a curious per-cussion stick in the form of an ornamental standard with bells and jingles suspended from it. It became an important instrument in janissary music and was even adopted in the most respected theatres of Vienna and Italy.

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Zefiro during the recording sessions.

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Musique pour Harmoniepar Alfredo Bernardini & Renato Meucci

Votre Altesse Électorale,En toute humilité, je prends la liberté d’envoyer à Votre Altesse quelques pièces musicales, notamment un Quintette, une Parthie à huit voix, un Concerto pour hautbois, des Variations pour pianoforte et une Fugue, compositions de mon cher élève Beethoven, que vous avez eu la bonté de confier à mes soins. Je me plais à penser que ces pièces, que je vous soumets comme témoignage de l’assiduité dont il fait preuve en dehors de ses études normales, seront favorablement reçues par Votre Altesse. Le connaisseur et le profane ne peuvent que reconnaître en toute impartialité, d’après ces quelques pièces, qu’avec le temps Beethoven deviendra l’un des plus grands compositeurs d’Europe, et je serai fier de pouvoir me présenter comme son maître ; je voudrais seulement que son séjour auprès de moi puisse durer plus longtemps. Puisque nous parlons de Beethoven, Votre Altesse me permettra peut-être aussi de faire brièvement état de sa situation financière…

Cette lettre remarquable fut écrite par Joseph Haydn le 23 novembre 1793 à l’attention de Maximilien Franz (1756-1801), prince électeur de Bonn et frère de Joseph II empereur d’Autriche, qui avait envoyé auprès de lui le jeune Beethoven pour qu’il se perfectionne dans l’art de la composition. Le maître tente ici apparemment de convaincre le prince de l’utilité de prolonger l’apprentissage de Beethoven à Vienne, et à cette fin de lui renouveler son soutien financier.

Cependant, Maximilien Franz ne se laisse pas facilement persuader, comme l’atteste sa réponse, datée du 23 décembre 1793 :

J’ai bien reçu la musique du jeune Beethoven, ainsi que votre lettre. Attendu que, à l’exception de la Fugue, il a déjà composé et interprété cette musique ici à Bonn bien avant d’entreprendre son second voyage à Vienne, il ne m’est pas possible de

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discerner la moindre preuve de ses progrès… Je me demande d’ailleurs s’il ne serait pas souhaitable qu’il entreprenne son voyage de retour, afin de reprendre son poste à mon service. Car je doute fort qu’il ait fait de considérables progrès en composition ou dans le raffinement de son goût durant ce séjour…

Peu après, Maximilien est forcé de fuir Bonn, assiégée par les troupes napoléoniennes, et il n’est plus question du retour de Beethoven, qui passera le restant de sa vie à Vienne.

La « Parthie à huit voix » mentionnée par Haydn dans sa lettre est vraisemblablement la pièce pour harmonie (octuor à vent) que nous connaissons aujourd’hui sous la forme d’un manuscrit autographe intitulé « Parthia dans un concert ». Nous savons que Maxi-milien entretenait une harmonie à sa cour. Si, en effet, il avait entendu cette pièce à Bonn avant le départ de Beethoven pour son second séjour à Vienne, on peut présumer qu’elle fut composée en 1792. Elle serait par conséquent la première pièce dédiée par Beethoven exclusivement aux vents.

Déjà dans cette pièce, Beethoven fait preuve de grande habileté et d’audace dans son utilisation des instruments de l’harmonie, valorisant les qualités expressives et virtuoses de chacun, poussant à l’extrême les articulations et les dynamiques, et tirant le meilleur parti des timbres et des techniques propres aux instruments de son époque : bois avec peu de clés, cors utilisant la technique de la main dans le pavillon pour créer une grande variété de sons ouverts et fermés.

Dans chacun des quatre mouvements, on reconnaît le style unique de Beethoven qui, en partant de mélodies simples, réussit à créer une extraordinaire tension musicale par un savant travail d’harmonie, de rythmes et d’instrumentation. Manifestement très satisfait de sa Parthia, Beethoven en fit un arrangement pour quintette à cordes en 1795, comme l’avait fait Mozart avec sa Sérénade en do mineur KV 388/384a.

Quant au sens du titre d’origine, « Parthia dans un concert », il a donné lieu à diverses conjectures. Selon une théorie, la pièce n’appartiendrait pas à la Tafelmusik, c’est-à-dire, la musique destinée à accompagner les banquets ou les réceptions de la noblesse (destina-tion courante pour ce répertoire) mais serait plutôt une véritable pièce de concert. Cette thèse serait validée par l’affirmation de Maximilien que l’œuvre fut créée à Bonn : pour qu’il se souvienne d’une pièce jouée devant lui plus d’un an auparavant, les conditions d’écoute durent être excellentes.

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La Parthia ne fut publiée qu’en 1830, après la mort du compositeur, sous le titre de « Grand Octuor », et avec le numéro d’opus 103. Ce numéro est quelque peu trompeur : il fut tout simplement utilisé parce qu’il n’avait pas encore été attribué à une autre com-position. Cette pièce est donc généralement connue de nos jours sous le nom d’Octuor op. 103.

Sur les origines du Rondo WoO 25 pour harmonie, nous savons peu de chose. D’au-cuns pensent qu’il fut composé comme une alternative au mouvement final de la Parthia. Les analogies avec celle-ci suggèrent en effet que les deux pièces furent écrites à Bonn en 1792. Ce qui est surprenant dans le Rondo, par rapport à la Parthia, est l’émancipation du cor de son rôle traditionnel de soutien harmonique et dynamique : l’instrument est em-ployé soit comme instrument expressif et mélodique, soit comme basse. Dans le Rondo, le cor joue un rôle de premier plan, et prévaut sur les autres instruments.

La veine expérimentale de Beethoven dans l’utilisation du cor atteint son sommet à la fin du Rondo, où il crée des effets d’écho « con sordino » tout en alternant des sonorités ouvertes, semi-ouvertes et fermées, qui étaient normalement obtenues par des mouve-ments de la main à l’intérieur du pavillon. L’historien de la musique Ernst Ludwig Gerber, dans son Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (Leipzig, 1812-1814), prétend qu’une telle sourdine fut inventée en 1795 par le corniste virtuose Carl Türrsch-midt (1753-1797). Cette information, si elle est exacte, permettrait de dater le Rondo après 1795. Ce qui est certain, c’est que la sourdine pour le cor naturel était alors une nouveauté ; Beethoven prouve donc par cette pièce qu’il était au fait des dernières innovations techni-ques apportées aux instruments.

Comme aucune sourdine pour cor naturel ne nous est parvenue, nous en avons construit pour cet enregistrement d’après la description précise qui en est donnée par Eduard Bernsdorf dans l’Universal-Lexikon der Tonkunst (Dresde, 1856). Ces sourdines adoucissent le son et en même temps remplacent le mouvement de la main dans le pavil-lon par un mécanisme à coulisse, créant ainsi des effets tout à fait remarquables.

Comme la Parthia, le Rondo fut publié après la mort de Beethoven, en 1830, et sous un titre différent de celui d’origine. Le second titre, Rondino, est généralement plus connu aujourd’hui.

Le Terzetto op. 87 de 1794 pour deux hautbois et un cor anglais fut inspiré par une sérénade de Johann Wendt pour cette même combinaison d’instruments, qui fut

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jouée par les frères Johann, Franz et Philipp Teimer au traditionnel concert de Noël de la Tonkünstler-Sozietät de Vienne le 23 décembre 1793. Cette formation était très appréciée à Vienne à l’époque, ce qui encouragea bon nombre de compositeurs viennois à écrire pour elle. Le Terzetto de Beethoven est l’une des pièces les plus élaborées et les plus étendues de ce genre. Attribué plus tardivement, le numéro d’opus, 87, ne correspond pas à un ordre chronologique.

Les Variations WoO 28 sur le thème « Là ci darem la mano » de l’opéra Don Giovanni de Mozart, sont écrites elles aussi pour deux hautbois et cor anglais. Elles furent créées au Théâtre royal et impérial de Vienne le 23 décembre 1797, lors du traditionnel concert de Noël organisé par la Tonkünstler-Sozietät, où, d’après le programme, elles furent jouées par les célèbres hautboïstes Joseph Czerwenka, Reuter, et Philipp Mathias Teimer (cor anglais). La présence, dans le même manuscrit autographe, d’esquisses et d’annotations relatives à d’autres œuvres laisse supposer que les Variations furent composées en 1796.

Au-delà de la remarquable habileté dont Beethoven fait preuve, ici encore, en exploi-tant toutes les possibilités expressives, dynamiques et virtuoses des instruments, on note également, dans les Variations comme dans le Terzetto, une singularité technique. Alors que les parties de hautbois restent dans l’ambitus de l’instrument à deux clés (do3-ré5), la partie de cor anglais comporte deux notes (écrites si et do#) qui nécessitent un instru-ment avec au moins quatre clés – sans aucun doute une nouveauté pour l’époque. Ce qui laisse supposer que Johann et Franz Teimer, Joseph Czerwenka et Reuter jouaient du hautbois à deux clés, tout à fait adapté à ces œuvres, et qui resta en usage jusqu’à la fin de la première décennie du XIXe siècle, mais que le cor anglais de Philipp Teimer était un instrument plus perfectionné, ce qui ne manqua pas de susciter l’intérêt Beethoven.

Le fragment du Quintette de 1796 reste entouré de mystère : dans le manuscrit au-tographe qui nous est parvenu, il manque les premières et les dernières pages. Donc, du premier mouvement, vraisemblablement un allegro, nous ne possédons que quelques me-sures avant la reprise. Par bonheur, le très bel adagio mesto est complet, mais du menuet-to, qui présente des affinités thématiques avec le premier mouvement du Sextuor op. 71 pour instruments à vent, il ne reste plus que les premières mesures. L’existence curieuse, tout au long du manuscrit, d’une portée vide avec un bémol à la clé, laisse supposer que Beethoven avait l’intention d’ajouter une partie de clarinette, peut-être comme alternative à la partie du hautbois. La maîtrise dont il fait preuve, ici encore, dans son écriture pour trois

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cors, nous a fait renoncer à l’idée d’enregistrer la version complétée en 1862 par Leopold Alexander Zellner, qui est injouable sur cor naturel. Même incomplet, le matériau authen-tique de Beethoven témoigne de son talent incomparable.

Un panorama des œuvres pour instruments à vent de Beethoven ne saurait être com-plet sans quelques pièces de musique militaire, genre auquel il consacra diverses compo-sitions. La Marche en ut majeur, WoO 20, « Zapfenstreich », fut composée en 1809/1810. Le terme ancien « Zapfenstreich » signifie « couvre-feu » ou « retraite » ; depuis la Guerre de Trente Ans (1618-1648) cette musique annonçait la retraite des soldats dans les bara-quements de la caserne à la fin de la journée. Composées pour l’Archiduc Rudolf à Baden en 1810, l’Écossaise WoO 22 et la Polonaise WoO 21 utilisent la même formation que le « Zapfenstreich », comprenant, outre l’octuor à vent (2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons), un piccolo, 2 trompettes, un contrebasson et un important groupe de percus-sions. Ce sont les instruments de la musique « à la turque » (ou « turquerie »).

Christoph Friedrich Nicolai, dans son Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781 (Berlin-Stettin, 1783-96) témoigne de l’importance de la musique militaire dans la vie de tous les jours à Vienne :

La musique militaire mérite également notre attention. À Vienne, elle est jouée chaque soir devant la garde impériale, avant le signal de la retraite militaire [Zapfenstreich]. Elle est interprétée par un ensemble formé de deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, une trompette, deux bassons, une caisse claire et une grosse caisse. On y distingue des pièces de styles variés. Cette musique constitue non seulement un agréable divertissement, surtout par une soirée d’été calme au clair de lune, mais aussi un genre qui mérite toute l’attention du musicien souhaitant s’ouvrir à d’autres styles.

La description donnée par Ferdinand von Schönfeld dans son Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (Vienne, 1796) fournit plus de précisions sur la musique « à la turque » ou « turquerie » :

La musique militaire est soit l’habituelle Feldmusik [terme qualifiant, à cette époque, la musique pour vents destinée aux exécutions en plein air], soit la musique « à la turque ». La Feldmusik, appelée également Harmonie ou « bande », consiste en un

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ensemble composé de deux cors, deux bassons et deux hautbois. Ces instruments se produisent également dans la « turquerie » avec, en plus, deux clarinettes, une trompette, un triangle, un piccolo, une très grosse caisse, une caisse claire et une paire de cymbales. On peut entendre la Feldmusik à la forteresse ou au palais impérial au moment de la relève de la garde. La musique « à la turque » est jouée, par les soirées de beau temps en été, devant les casernes ou parfois devant le palais impérial. Le personnel faisant partie de la musique « à la turque » appartient au corps des officiers.

Pour la musique « à la turque », un autre instrument très curieux fut ajouté à la formation habituelle vers la fin du XVIIIe siècle  : le chapeau chinois (Schellenbaum en allemand). Il s’agit d’un ensemble de clochettes montées les unes au-dessus des autres sur une tige qui sert de manche. Le chapeau chinois est devenu si important dans cette musique qu’il a même été adopté par les orchestres des théâtres les plus prestigieux, aussi bien à Vienne qu’en Italie.

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Harmoniemusikvon Alfredo Bernardini & Renato Meucci

Euer Churfürstliche Durchlaucht!Ich nehme die Freyheit, Euer Churfürstliche Durchlaucht einige musikalische Stücke, nämlich ein Quintet, eine achtstimmige Parthie, ein Oboe-Conzert, Variationen fürs Fortepiano und eine Fuge von der Composition meines lieben, mir gnädigst anvertrauten Schülers, Beethoven, unterthänigst einzuschicken, welche, wie ich mir schmeichle, als ein empfehlender Beweis seines außer dem eigentlichen Studiren angewandten Fleißes von Euer Churfürstliche Durchlaucht gnädigst werde aufgenommen werden. Kenner und Nicht-Kenner müssen aus gegenwärtigen Stücken unpartheyisch eingestehen, daß Beethoven mit der Zeit die Stelle eines der größten Tonkünstler in Europa vertreten werde, und ich werde stolz seyn, mich seinen Meister nennen zu können; nur wünsche ich, dass er noch eine geraume Zeit bey mir verbleiben dürfe. Weil nun einmahl von Beethoven die Rede ist, so erlauben Euer Churfürstliche Durchlaucht, daß ich auch ein Paar Worte von seine ökonomischen Angelegenheiten sagen darf. […]

Diese außergewöhnlichen Zeilen stammen aus einem Brief, den Joseph Haydn am 23. No-vember 1793 aus Wien an den Kurfürsten von Bonn, Maximilian Franz (1756-1801), Bruder des österreichischen Kaisers Joseph II., schrieb. Der Kurfürst hatte den jungen Beethoven zum Studium zu Haydn geschickt, und offensichtlich wollten Beethoven und Haydn nichts unversucht lassen, seinen Aufenthalt in Wien und gleichzeitig die dafür nötige finanzielle Unterstützung des Kurfürsten zu verlängern.

Jedoch war Maximilian nicht so einfach davon zu überzeugen, wie wir aus dessen Antwort an Haydn vom 23. Dezember 1793 erfahren: 

Die Musik des jungen Beethoven, welche sie Mir zugeschickt haben, habe ich mit ihrem Schreiben erhalten. Da indessen diese Musik, die Fuge ausgenommen, vom

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demselben schon hier zu Bonn komponirt und produzirt worden, ehe er diese seine zweyte Reise nach Wien machte, so kann mir dieselbe kein Beweis seiner zu Wien gemachte fortschritte seyn. […] Ich denke daher, ob er nicht wieder seine Rückreise hierher antreten könnte um hier seine Dienste zu verrichten; denn ich zweifle sehr, daß er bey seinem itzigen Aufenthalte wichtigere Fortschritte bey der Composition und Geschmack gemacht haben werde […]

Kurz darauf wurde allerdings der Druck Napoleonischer Truppen auf die Stadt am Rhein so groß, dass der Kurfürst fliehen musste und an eine Rückkehr Beethovens nach Bonn nicht mehr zu denken war. Wien sollte fortan Beethovens neue Heimat sein.

Es ist wahrscheinlich, dass die „achtstimmige Parthie“, die Haydn erwähnte, eben jenes Stück für Harmonie (oder Bläser-Oktett) ist, das uns heute als autographes Manu-skript unter dem Titel „Parthia dans un concert“ erhalten ist. Falls es stimmt, dass Maxi-milian, der über solch eine Harmonie verfügte, sie schon in Bonn vor Beethovens zweiter Wienreise gehört hatte, können wir als Entstehungszeit das Jahr 1792 annehmen, womit es wohl die früheste Komposition des Bonner Musikers ist, die er ausdrücklich für diese spezielle Bläserbesetzung schrieb. 

Bereits in dieser Musik stellt Beethoven alle Instrumente der Harmonie vor eine gro-ße Herausforderung und hebt deren eigentümlichen expressiven und virtuosen Qualitäten hervor, indem er ihnen äußerste Flexibilität in Artikulation und Dynamik abverlangt. Zudem zieht er Nutzen aus dem typischen Timbre und den technischen Besonderheiten des Inst-rumentariums seiner Zeit: nahezu klappenlose Holzblasinstrumente und Naturhörner, die anstatt mit Ventilen mit der „Stopf-Technik“, also mit der Hand im Schalltrichter, gespielt wurden, sodass eine breite Palette von mehr oder weniger offenen bzw. geschlossenen Klangfarben zur Verfügung stand. 

In jedem der vier Sätze wird Beethovens unverkennbarer Stil offenbar: aus einfachs-ten Melodien der Anfänge lässt er eine verblüffende musikalische Spannung erwachsen, die wir seinem meisterhaften Umgang mit Harmonie, Rhythmus und Instrumentierung zu verdanken haben. Und dass Beethoven diese Parthia 1795 zu einem Streich-Quintett umarbeitete, so wie es vor ihm auch Mozart mit der Serenade KV 388/384a tat, scheint ein Zeichen dafür, wie sehr er an diesem Stück Gefallen gefunden haben muss.

Die Parthia wurde erstmals in 1830, nach Beethovens Tod, unter dem Titel „Grand

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Octuor“ und der irreführenden Opuszahl 103 (sie war bis dahin noch keinem seiner Werk zugeordnet) veröffentlicht, sodass wir dieses Werk heutzutage als das „Oktett op. 103“ kennen. 

Dass der Originaltitel aber „Parthia dans un concert“ lautet, mag darauf hinweisen, dass das Stück von vornherein nicht – wie sonst üblich bei diesem Repertoire – als Ta-felmusik, also lediglich zur Umrahmung von Banketten oder Empfängen, gedacht war, sondern als ein eigenständiges Konzertstück konzipiert wurde. Und wenn wir Maximilian glauben dürfen, dass selbst er sich noch nach mehr als einem Jahr an dessen Aufführung erinnern konnte, wird es ihm wohl möglich gewesen sein, die Parthia mit einer gewissen Aufmerksamkeit zu hören.

Über die Entstehung des Rondos WoO 25 für Harmonie haben wir nur wenige In-formationen. Oft wird aufgrund der Analogien zur Parthia angenommen, dass es als de-ren alternativer Schlu atz geschrieben wurde und es daher ebenfalls von 1792 aus Bonn stammt. Setzt man den Vergleich mit der Parthia fort, macht besonders das Horn, der wahre Protagonist des Rondos, auf sich aufmerksam: hier erhält es, neben seinen her-kömmlichen Aufgaben als Bassinstrument, einen melodisch ausdrucksstarken Part in Sopranlage, wodurch es über seine gewöhnliche Rolle als harmonische und dynamische Stütze des Ensembles hinauswächst.

Beethovens experimenteller Umgang mit dem Horn erreicht seine volle Höhe, wenn er, gegen Ende des Rondos, die Anweisung „con sordino“ (mit Dämpfer) vorschreibt für eine Vielfalt von  offenen, halb und ganz gedeckten Tönen, bei deren Erzeugung bisher das Stopfen des Trichters mit der Hand erforderlich war. Es ist der Musikhistoriker Ernst Ludwig Gerber, der als erster in seinem „Neuen historisch-biographischen Lexikon der Ton-künstler“ (Leipzig, 1812-1814) von der Erfindung solch eines Dämpfers durch den Horn-Virtuosen Carl Türrschmidt (1753-1797) berichtet. Er datiert sie allerdings auf das Jahr 1795. Wenn wir uns auf diese Information verlassen, müsste die Entstehung des Rondos wohl auf nach 1795 verschoben werden. Sicher ist, dass der Dämpfer für das Naturhorn zweifellos eine große Neuerung war und Beethoven mit seinem Rondo zeigen konnte, dass er sich, was instrumententechnische Erfindungen betraf, auf dem Laufenden hielt. 

Bisher konnten jedoch keine originalen Dämpfer für Naturhörner gefunden werden. Daher wurde speziell für diese Aufnahme ein Paar Dämpfer rekonstruiert, die einer de-taillierten Beschreibung aus Eduard Bernsdorfs Universal-Lexikon der Tonkunst (Dresden,

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1856) entsprechen. Diese Dämpfer geben dem Klang Weichheit und ersetzen zugleich die Handbewegung im Trichter durch einen Schiebemechanismus, mit dem verblüffende Effekte erzielt werden können.

Herausgegeben wurde das Rondo genau wie die Parthia posthum im Jahre 1830, ebenfalls unter Änderung des Originaltitels zu „Rondino“, unter welchem wir es noch heute kennen. 

Zur Komposition des Terzettos op. 87 für zwei Oboen und Englischhorn wurde Beet-hoven durch eine Serenade für diese spezielle Instrumentenkombination von Johann Wendt inspiriert, die er am 23. Dezember 1793 während eines der alljährlichen Weih-nachts-Benefizkonzerte der Wiener Tonkünstler-Sozietät in einer Aufführung der Brüder Johann, Franz und Philipp Teimer gehört hatte. In jener Zeit hatte diese Besetzung in Wien einigen Erfolg und wurde von ziemlich vielen Komponisten erprobt. Beethovens Terzetto von 1794 aber ist eines der ausgearbeitetsten und komplexesten unter ihnen. Auch hier entspricht die Opuszahl nicht in der chronologischen Reihenfolge, da sie dem Terzetto zu einem wesentlich späteren Zeitpunkt zugeteilt wurde.

Die Variationen WoO 28 über das Thema „Là ci darem la mano“ aus Mozarts Don Giovanni für dieselbe Besetzung wurden am 23. Dezember 1797 bei einem ähnlichen An-lass der Tonkünstler-Sozietät im kaiserlich-königlichen Hoftheater von dem berühmten Oboisten Joseph Czerwenka, seinem Kollegen Reuter und Philipp Mathias Teimer am Englischhorn aufgeführt, wie es uns das Konzertprogramm mitteilt. Skizzen zu anderen Werken, die auf dem Manuskript der Variationen zu finden sind, deuten auf 1796 als Ent-stehungsjahr.

Neben der Meisterschaft Beethovens, mit der er ein ums andere Mal die expressi-ven, dynamischen und virtuosen Möglichkeiten von Oboe und Englischhorn auslotet, fällt sowohl im Terzetto als auch in den Variationen ein technisches Detail auf: während die Oboen-Stimmen den Tonumfang einer Zwei-Klappen-Oboe (c1-d3) niemals überschreiten, finden sich in der des Englischhorns zwei Noten (notiert als h und cis1), für die ein Inst-rument mit mindestens vier Klappen, sicherlich eine Neuheit jener Jahre, unerlässlich ist. So scheint es naheliegend, dass, während die Oboisten Johann und Franz Teimer, Joseph Czerwenka und Reuter noch die zweiklappigen Oboen spielten, die diesen Werken ange-messen sind und noch bis ins 19. Jahrhundert hinein in Gebrauch waren, dass aber das Englischhorn von Philipp Teimer ein besser ausgestattetes Instrument war, was Beetho-

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ven natürlich nicht verborgen blieb.Das Quintett-Fragment von 1796 gibt Anlass zur Spekulation: der autographen Parti-

tur fehlen das vorderste und letzte Blatt. Der erste Satz, offensichtlich ein Allegro, beginnt für uns also erst einige Takte vor der Reprise. Zu unserem Glück ist das wunderbare Ada-gio mesto vollständig erhalten, während vom Menuetto, das thematische Ähnlichkeiten mit dem ersten Satz des Bläser-Sextetts op. 71 aufweist, nur ein paar Takte existieren. Eine leer gebliebene Notenzeile, die sich, nur mit einem b als Vorzeichen versehen, durch die gesamte Partitur zieht, lässt vermuten, dass Beethoven noch eine Klarinettenstimme, möglicherweise als Alternative zur Oboe, vorgesehen haben könnte. Es gibt eine von L. A. Zellner ergänzte Fassung von 1862; aber die hohe Kunstfertigkeit, mit der er die drei Horn-stimmen schrieb - sie sind auf Naturhörnern unspielbar - haben uns davon abgehalten, sie für unsere Aufnahme zu verwenden. Wenn auch unvollständig, so ist doch das authenti-sche Material Beethovens ein beeindruckendes Zeugnis seines unverkennbaren Genies. 

Ein Überblick über Beethovens Schaffen für Bläser-Ensemble bliebe ohne eine Kost-probe seiner Militärmusik, einem Genre, dem er mehrere Stücke widmete, unvollständig. Unter seinen Märschen ist es besonders der Zapfenstreich WoO 20 von 1809/1810, der die typische Standardbesetzung der sogenannten türkischen Musik repräsentiert: Picco-lo-Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Hörner, 2 Fagotte, Kontrafagott, Trompete, große und kleine Trommel, Triangel und Becken. Das alte Ritual des ‚Zapfenstreichs’, das aus dem 30jährigen Krieg (1618-1648) stammt, beendete den freien Ausgang der Soldaten und Wachen und war ihnen ein Signal, das zur Rückkehr in ihre Baracken gespielt wurde und die Nachtruhe anzeigte. Die charakteristische Ecossaise WoO 22 und die Polonaise WoO 21 für eben die Zapfenstreich-Besetzung wurden 1810 für den Erzherzog Rudolf in Baden komponiert. 

Von der allgegenwärtigen Präsenz und wichtigen Rolle der Militärmusik im täglichen Leben berichtete bereits Christoph Friedrich Nicolai in seiner Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781 (Berlin-Stettin, 1783-1796):

Noch verdient die Militärmusik bemerkt zu werden, welche zu Wien alle Abend vor der Hauptwache auf dem Hof gemacht wird, ehe man den Zapfenstreich schlägt. Sie bestehet aus zwey Schallmeyen, zwey Clarinetten, zwey Waldhörnern, einer Trompete, zwey Fagotten, einer gewöhnlichen und einer grossen Trommel. Es werden Stücke

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nach mancherley Art nach Noten gespielt. Diese Musik ist nicht allein eine angenehme Unterhaltung, sonders an einem stillen, mondhellen Sommerabend; sondern sie verdient auch die Aufmerksamkeit eines Musikers, der seine Kunst von verschiedenen Seiten betrachten will…

Die Beschreibung im Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag von Ferdinand von Schön-feld (Wien, 1796) enthält sogar noch mehr Details über die türkische Musik:

Die Militärmusik ist entweder die gewöhnliche Feldmusik, oder die türkische Musik. Die Feldmusik, oder sogenannte Harmonie, welche man auch Bande nennt, besteht aus zwei Waldhörnern, zween Fagoten, und zwei Oboen: Diese Instrumente kommen auch bei der türkischen Musik vor, wozu aber noch zwei Klarinetten, eine Trompete, ein Triangel, eine Oktavflöte und eine sehr grosse Trommel, eine gewöhnliche Trommel und ein paar Cinellen gehören. Beim Aufziehen der Burgwache und der Hauptwache hört man die Feldmusik. Die türkische Musik wird in den Sommermonaten Abends bei schönem Wetter vor den Kasernen, bisweilen auch vor der Hauptwache gegeben. Das sämmtliche Offizierskorps erhält das zur türkischen Musik gehörige Personale.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurde noch ein weiteres, eigentümliches Instrument zur türkischen Musik hinzugefügt: der Schellenbaum. Dieser Stab, an dem zahllose Glöck-chen befestigt waren, kam zusammen mit den anderen Schlaginstrumenten der Forma-tion - selbst bei den angesehensten Theaterorchestern Wiens und Italiens - sehr bald in Mode.

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Musica per Harmoniedi Alfredo Bernardini & Renato Meucci 

Serena Altezza Elettorale!Prendo umilmente la libertà di inviare alla Sua Serena Altezza Elettorale alcuni brani musicali, cioè un quintetto, una Parthie a otto parti, un concerto per oboe, variazioni per il fortepiano ed una fuga, composizioni del mio caro allievo Beethoven, del quale mi è stata generosamente affidata l’educazione. Mi rallegro che questi pezzi, che posso indicare come prova della sua costante applicazione negli studi, possano essere generosamente accettati dalla Sua Serena Altezza Elettorale. Conoscitori e non, riconosceranno obiettivamente da questi pezzi che Beethoven occuperà presto la posizione di uno dei maggiori compositori d’Europa ed io sarò fiero di poter dire di essere stato il suo maestro; spero solo che egli possa rimanere con me un po’ più a lungo. Mentre trattiamo di Beethoven, la Sua Serena Altezza Elettorale vorrà forse permettermi di dire qualche parola circa le sue condizioni economiche…

Questa rimarchevole lettera di Joseph Haydn del 23 novembre 1793 era diretta all’Elet-tore di Bonn Maximilian Franz (1756-1801), fratello dell’Imperatore Giuseppe II d’Austria, che aveva inviato il giovane Beethoven a Vienna per perfezionarsi con lui. A quanto pare, Beethoven e Haydn cercavano di protrarre il soggiorno del primo dei due a Vienna e di rinnovargli il sostegno economico dell’Elettore.

Tuttavia, Maximilian Franz non si fece convincere così facilmente, da quanto appren-diamo dalla sua risposta a Haydn del 23 dicembre 1793: 

Ho ricevuto la musica del giovane Beethoven che mi avete spedito insieme alla vostra lettera. Siccome però, ad eccezione della fuga, egli aveva già composto ed eseguito questa musica qui a Bonn molto prima di intraprendere il suo secondo viaggio a Vienna, non mi pare che questa indichi la prova di un suo progresso… Mi domando se non sia meglio che egli intraprenda il suo viaggio di ritorno qui, in modo da riprendere

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il suo posto al mio servizio: ho i miei forti dubbi infatti che egli abbia fatto importanti progressi in composizione e gusto durante il suo attuale soggiorno a Vienna….

La pressione delle truppe napoleoniche sulle città renana costrinse poco più tardi l’elettore all’esilio e fece poi sì che Beethoven non tornasse più a Bonn e si stabilisse a Vienna per il resto della sua vita.

È probabile che la Parthie ad otto parti a cui Haydn si riferiva fosse proprio quel pez-zo per Harmonie, ovvero ottetto di fiati, che sopravvive oggi in un manoscritto autografo come “Parthia dans un concert”. Se è vero che Maximilian l’aveva già ascoltata a Bonn prima del secondo viaggio di Beethoven per Vienna, giacché disponeva di una Harmonie al suo servizio, possiamo dedurre che l’anno di composizione sia il 1792 e che questo sia dunque il primo pezzo che il musicista di Bonn dedicò esclusivamente ad un gruppo di strumenti a fiato.

Già in questo pezzo Beethoven fa uso esperto ed audace di tutti gli strumenti dell’Har-monie, sottolineando i tratti espressivi e virtuosistici di ciascuno, portando agli estremi le articolazioni e dinamiche ed usufruendo al massimo delle caratteristiche timbriche e tecniche specifiche degli strumenti dell’epoca: legni con poche chiavi e corni con la tecnica della mano nella campana, quindi varietà di suoni aperti e chiusi.

In ciascuno dei quattro movimenti si può riconoscere l’inconfondibile stile di Beetho-ven, che partendo da melodie semplici riesce ad ottenere una sorprendente tensione mu-sicale grazie ad un abile sviluppo di armonia, ritmi e strumentazione. Che Beethoven fosse soddisfatto della sua Parthia è dimostrato dal fatto che la trascrisse per quintetto d’archi nel 1795, analogamente a quanto aveva fatto Mozart con la sua serenata in do minore KV 388/384a.

Sul significato del titolo originale c’è chi ha speculato sostenendo che non si trattasse di una Tafelmusik, ovvero di una musica da suonare per accompagnare un banchetto o ricevimento come spesso capitava per tale repertorio, ma di una vera e propria musica da concerto. D’altra parte, se è plausibile che l’Elettore Maximilian Franz l’aveva riconosciuta ad un anno almeno di distanza, possiamo credere che egli l’avesse ascoltata con una certa attenzione, quindi in un’esecuzione concertistica. 

La Parthia fu pubblicata postuma nel 1830 con il titolo di Grand Octuor e l’ingannevole numero di opera 103, assegnato a posteriori in quanto inutilizzato da Beethoven stesso,

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ed è oggi più comunemente conosciuta come Oktett o Octet op. 103.Sull’origine del Rondo WoO 25 per Harmonie abbiamo scarse informazioni. C’è chi

pensa possa essere stato un movimento alternativo al finale della Parthia. Le analogie con quest’ultimo suggerirebbero uguali luogo e data d’origine: Bonn, 1792. Ciò che è ancor più sorprendente nella scrittura del Rondo, rispetto a quella della Parthia, è l’uso del corno sia come strumento melodico espressivo, sia come basso, emancipandolo più che mai dall’abituale ruolo di sostegno armonico e dinamico. Nel Rondo il corno ha davvero un ruolo di primo piano rispetto agli altri fiati.

La vena sperimentale di Beethoven circa l’uso dei corni raggiunge l’apice quando, alla fine del Rondo indica alcuni echi “con sordino” contemporaneamente all’alternanza di suoni aperti, semichiusi e chiusi che normalmente si ottengono muovendo la mano nella campana. Lo storico Ernst Ludwig Gerber, nel suo Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler del 1814, sostiene che una tale sordina fu inventata nel 1795 del cornista virtuoso Carl Türrschmidt (1753-1797). Se esatta, questa informazione potrebbe rimettere in discussione la datazione del Rondo e spostarla a dopo il 1795. Certo è, che la sordina per il corno naturale era una novità e che Beethoven dimostrava col suo pezzo per Harmonie di saper approfittare immediatamente delle ultime innovazioni tecniche ap-portate agli strumenti.

In mancanza di sordine originali per corno naturale, abbiamo ricostruito per questa registrazione delle sordine seguendo l’accurata descrizione di Eduard Bernsdorf nell’ Uni-versal-Lexikon der Tonkunst (Dresden, 1856). Queste sordine attutiscono il suono ed allo stesso tempo sostituiscono il movimento della mano nella campana con un meccanismo a coulisse, permettendo così un effetto sorprendente. 

Anche il Rondo fu pubblicato postumo nel 1830 e, come per la Parthia, la pubblicazio-ne ne cambiò il titolo originale. Il nuovo titolo di Rondino è quello oggi più comunemente conosciuto.

Beethoven ebbe l’ispirazione per scrivere il Terzetto op. 87 del 1794 per due oboi e corno inglese dopo aver ascoltato una serenata di Johann Wendt per questa stessa singo-lare formazione all’abituale concerto di beneficenza natalizio della Tonkünstler-Sozietät di Vienna il 23 dicembre 1793, suonata dai fratelli oboisti Johann, Franz e Philipp Teimer. Un organico, questo, che in quegli anni si era affermato ed aveva dato origine a molti brani di diversi autori locali. Tra questi, Il terzetto di Beethoven è uno dei più elaborati ed estesi. An-

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che in questo caso, il numero di opera 87 non corrisponde ad una sequenza cronologica, ma piuttosto ad una attribuzione assai posteriore alla composizione del terzetto.

Le Variationen WoO 28 sul tema “Là ci darem la mano” del Don Giovanni di Mozart per la stessa formazione furono eseguite il 23 dicembre 1797 in un analogo evento organizza-to della Tonkünstler-Sozietät presso il teatro della corte reale ed imperiale, dagli autorevoli oboisti Joseph Czerwenka, Reuter e Philipp Mathias Teimer, come riportato dal program-ma di sala. La presenza sul manoscritto autografo di schizzi ed annotazioni relative ad altre composizioni fa risalire l’origine delle Variationen all’anno 1796.

Al di là della rimarchevole abilità con la quale ancora una volta Beethoven sfrutta le possibilità espressive, dinamiche e virtuosistiche degli oboi e del corno inglese, un detta-glio tecnico risalta a chi si accinge a suonare entrambi questi pezzi: mentre le parti degli oboi non eccedono mai dall’estensione dell’oboe a due chiavi (do3-re5), la parte del corno inglese include due note (si e do diesis scritti) per le quali servono due chiavi aggiuntive e quindi richiede uno strumento ad almeno 4 chiavi, che per l’epoca era senz’altro una novità. Possiamo dedurne dunque che, mentre gli oboisti Johann e Franz Teimer, Joseph Czerwenka e Reuter si servivano ancora di un oboe a due chiavi, sufficiente per queste opere e comunque rimasto in uso fino ai primi decenni dell’ottocento, il corno inglese di Philipp Teimer era uno strumento più accessoriato, cosa che a Beethoven non passò inos-servata.

Il frammento di Quintetto del 1796 rimane avvolto nel mistero: dal quaderno auto-grafo superstite sono andate perdute le prime e le ultime pagine. Il primo movimento, ve-rosimilmente un allegro, sopravvive dunque solo a partire da qualche battuta prima della ricapitolazione. Il bellissimo adagio mesto per fortuna è completo, mentre del minuetto, che presenta affinità tematiche col primo movimento del sestetto op. 71 per fiati, non rimangono che le prime battute. Un pentagramma lasciato vuoto per tutta la lunghezza del manoscritto autografo, con un bemolle in chiave, fa supporre che Beethoven avesse in mente una parte di clarinetto, forse in alternativa all’oboe. La sapienza con cui di nuovo egli scrive per i 3 corni ci ha fatto desistere dall’idea di registrare la versione completata da L.A. Zellner nel 1862, ineseguibile con il corno a mano. Anche se incompleto, il materiale autentico di Beethoven è comunque sufficiente per documentare l’insostituibile mano del maestro di Bonn. 

Una visione panoramica della musica per fiati di Beethoven non sarebbe completa

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senza alcune delle sue musiche militari, genere per il quale egli scrisse diverse compo-sizioni. Tra questi una notevole quantità di marce, come lo Zapfenstreich WoO 20 in do maggiore del 1809/1810. L’antico termine “Zapfenstreich” indicava sin dalla Guerra dei trent’anni (1618-1648) la ritirata in caserma dei soldati e si suonava per annunciare il silen-zio notturno. Scritte per l’Arciduca Rodolfo a Baden vicino Vienna nel 1810, le caratteristi-che Ecossaise WoO 22 e Polonaise WoO 21 hanno lo stesso organico di banda militare dello Zapfenstreich, che comprende, oltre all’ottetto di fiati, un flauto piccolo, 2 trombe, un controfagotto ed un cospicuo gruppo di strumenti a percussione.

La presenza e l’importanza della musica militare nella vita quotidiana viennese è do-cumentata da Christoph Friedrich Nicolai, nel suo scritto Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781 (Berlin -Stettin, 1783-96):

Anche la musica militare merita di essere menzionata: a Vienna la si suona tutte le sere davanti alla guardia del palazzo di corte, prima di battere la ritirata [Zapfenstreich]. Consiste di due oboi [Schallmeyen!], due clarinetti, due corni, una tromba, due fagotti, un tamburo normale ed uno grande. Si suonano pezzi di diverso genere leggendo la musica. Questa musica non è solamente un piacevole intrattenimento, ma specialmente in una tranquilla sera estiva con la luna piena, merita anche l’attenzione di un musicista che voglia riconsiderare la propria arte da un punto di vista differente…

La descrizione di Ferdinand Schonfeld, nel suo Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag, Vienna, 1796, è ancor più accurata quando si sofferma sulla musica turca: 

La musica militare è la normale musica da campo [Feldmusik], oppure la musica turca. La musica da campo, ovvero la cosiddetta Harmonie che viene anche chiamata “banda” [Bande], è composta da due corni, due fagotti e due oboi. Questi strumenti sono presenti anche nella musica turca, per la quale si aggiungono ancora due clarinetti, una tromba, un triangolo, un ottavino, un tamburo molto grande, un tamburo normale ed un paio di piatti. La Feldmusik può essere ascoltata al ritirarsi della guardia della fortezza o del palazzo di corte. La musica turca viene suonata di sera nei mesi

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estivi quando fa bel tempo, davanti alle caserme, talvolta anche davanti alla guardia del palazzo di corte. Il personale che fa parte della musica turca è incluso nel corpo degli ufficiali.

All’organico della banda turca si aggiunse, proprio sul finire del secolo, anche lo Schel-lenbaum (“cappel cinese” nell’italiano dell’epoca): un curiosissimo bastone decorato con numerosi campanellini tintinnanti che trovò accoglienza, insieme con gli altri strumenti a percussione della stessa banda, anche nelle principali orchestre teatrali viennesi e italiane.

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)Harmoniemusik

Parthia (Octett op. 103) in E-flat major – 1792-3 for 2 oboes, 2 clarinets, 2 horns, 2 bassoons01. Allegro 07:1602. Andante  06:4503. Menuetto & Trio 03:1904. Finale. Presto 03:30 05. Variationen über ein Thema aus Mozarts “Don Juan” (Là ci darem la mano)

in C major, WoO 28 – 1796-7 for 2 oboes and cor anglais Thema. Andante – Variazioni 1-8 – Coda 09:1706. Marsch Zapfenstreich in C major, WoO 20 – 1809-10 for piccolo, 2 oboes, 2 clarinets, 2 horns, 2 bassoons, double bassoon, 2 trumpets, bass drum, Turkish crescent, side drum, triangle, cymbals Vivace assai. Trio 04:42 Quintet (fragment) in E-flat major, Hess 19 – 1796 for oboe, 3 horns, bassoon07. [Allegro] (fragment)  03:1408. Adagio mesto  03:4409. Menuetto. Allegretto (fragment)  00:35 Terzetto (Trio) op. 87 in C major – 1794 for 2 oboes and cor anglais10. Allegro  10:2811. Adagio cantabile  05:1012. Menuetto (Allegro molto, Scherzo) & Trio  02:4813. Finale. Presto  04:1014. Ecossaise & Trio in D major, WoO 22 – 1810 01:2015. Polonaise in D major, WoO 21 – 1810 02:03 for piccolo, 2 oboes, 2 clarinets, 2 horns, 2 bassoons, double bassoon, trumpet, bass drum, Turkish crescent, side drum, triangle, cymbals

16. Rondo (Rondino) in E-flat major, WoO 25 – 1792 for 2 oboes, 2 clarinets, 2 horns, 2 bassoons Andante 07:12

Total time 77:02

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ZefiroAlfredo Bernardini

Parthia and Rondo (tracks 1-4, 16)Alfredo Bernardini, Paolo Grazzi – oboesLorenzo Coppola, Daniele Latini – clarinetsDileno Baldin, Francesco Meucci – hornsAlberto Grazzi, Giorgio Mandolesi – bassoons

Variationen and Terzetto (tracks 5, 10-13)Paolo Grazzi, Emiliano Rodolfi – oboesAlfredo Bernardini – cor anglais

Quintet (tracks 7-9)Paolo Grazzi – oboeDileno Baldin, Ermes Pecchinini, Francesco Meucci – hornsAlberto Grazzi – bassoon

Marsch Zapfenstreich, Ecossaise and Polonaise (tracks 6, 14, 15)Marcello Gatti – piccoloPaolo Grazzi, Emiliano Rodolfi – oboesLorenzo Coppola, Daniele Latini – clarinetsDileno Baldin, Francesco Meucci – hornsAlberto Grazzi, Giorgio Mandolesi – bassoonsMaurizio Barigione – double bassoonGabriele Cassone, Luca Marzana – trumpetsMassimo Monti – bass drumRenato Meucci – turkish crescentRiccardo Balbinutti – side drumNicola Campanella – triangleEdoardo Giachino – cymbalsAlfredo Bernardini – direction

Pitch: a = 430 Hz

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Instruments

Piccolo: Giovanni Tardino, Basel, 2005, after Friedrich Gabriel August Kirst, Potsdam, end 18th centuryOboes: Bernardini & Ceccolini, two-keyed model after Grundmann & Floth, Dresden, c1795Cor anglais: Alfredo Bernardini, 4-keyed model after Grundmann & Floth, Dresden, c1795Clarinets: Daniel Bangham, Cambridge, 1991, 5-keyed model after Heinrich Grenser, Dresden, c1800Natural horns: Andreas Jungwirth, Plank am Kamp (Austria), 1992, after Courtois, Paris, c1800 (Baldin) / Andreas Jungwirth, after Johann Anton Lausmann, Bohemia, 1830 (Meucci) / Ewald Meinl, Geretsried, 2000, after Bohemian model, early 19th century (Pecchinini)Horn mutes: made for this occasion by Gian Mario and Francesco Meucci, after a description by Eduard Bernsdorf, Universal-Lexikon der Tonkunst (Dresden, 1856)Bassoons: Peter de Koningh, Hall, 1990, after Heinrich Grenser, Dresden, c1810 (Grazzi) / Olivier Cottet, boutigny-Prouais, after Heinrich Grenser, Dresden, c1790 (Mandolesi)Double bassoon: 8-keyed original by Augustin Rorarius, Vienna, c1830 (we are grateful to Don Raimondo and the parish church of S. Cristina in Ortisei for allowing us to use this instrument in their possessionNatural trumpets: Cristian Bosc, Chambave, 2001Percussion: made after historical models and provided by Massimo Monti

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Zefiro during the recording sessions.

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ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Pariswww.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

Recording dates: 12-15 February 2005Recording location: Teatro Mauro Pagano, Canneto sull’Oglio (Mantua, Italy) Recording producer, balance engineer and digital editing: Jens Jamin

Concept and design: Emilio LonardoLayout: Mirco Milani

Images – digisleeveCover picture: Ignaz Pfeilhauer, Musikkapelle des Grünen Bürger Krops, 1796, Oberösterreichisches Landesmuseum, Schlossmuseum Linz (Inv. Nr. F2483) – Photo: B. EckerImages – bookletPages 7, 29: Zefiro during the recording sessions, February 2005 ©Glauco Ongari

TranslationsEnglish, French: Mary Pardoe – German: Sarah Assmann

Production manager: Pietro Giudicewww.ensemblezefiro.it

℗2006 Associazione Ensemble Zefiro, under exclusive licence to Outhere Music France©2020 Outhere Music France

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01 Ludwig van Beethoven Harmoniemusik Zefiro – AlfredoBernardini Arcana 901

02 Heinrich Ignaz Franz Biber Sonaten über die Mysterien des Rosenkranzes GunarLetzbor – ArsAntiquaAustria Arcana 902 – 2 CD

03 Antonio Caldara Sonate à violoncello solo col basso continuo GaetanoNasillo LucaGuglielmi – SaraBennici Arcana 903

04 Claudio Merulo Toccate, Ricercari, Canzoni

d’intavolatura d’organo FabioBonizzoni Arcana 904

05 Jean-Paul Paladin Tablature de Luth EugèneFerré Arcana 905

06 Davide Perez Mattutino de’ Morti RobertaInvernizzi – SalvoVitale CoroeOrchestraGhislieri – GiulioPrandi Arcana 906

07 Franz Schubert String Quartets D 46 – “Rosamunde” D 804 FesteticsQuartet Arcana 907

08 Giuseppe Tartini Suonate a violino e violoncello o cimbalo EnricoGatti – GaetanoNasillo – GuidoMorini Arcana 908 – 2 CD

09 Georg Philipp Telemann Viola di Gamba LorenzDuftschmid

ArmonicoTributoAustria Arcana 909

10 Antonio Vivaldi Concerti per flauto e flautino DorotheeOberlinger

SonatoridelaGioiosaMarca Arcana 910

Gunar LetzborArs Antiqua Austria

Sonaten über die Mysterien des Rosenkranzes

Heinrich Ignaz Franz Biber

02

Gaetano NasilloLuca Guglielmi

Sara Bennici

Sonate à violoncello solo

col basso continuo

Antonio Caldara

03

Fabio BonizzoniToccate, Ricercari, Canzoni

d’intavolatura d’organo

Claudio Merulo

04

Eugène FerréTablature de Luth

Jean-Paul Paladin

05

Mattutino de’ Morti

Davide PerezRoberta Invernizzi

Salvo Vitale

—

Coro e Orchestra GhislieriGiulio Prandi

06

Festetics QuartetString Quartets

D 46 – “Rosamunde” D 804

Franz Schubert

07

Enrico GattiGaetano Nasillo

Guido Morini

Suonate a violino e violoncello o cimbalo

Giuseppe Tartini

08

Lorenz DuftschmidArmonico Tributo Austria

Viola di Gamba

Georg Philipp Telemann

09

Dorothee OberlingerSonatori de la Gioiosa Marca

Concerti per flauto e flautino

Antonio Vivaldi

10

ZefiroAlfredo Bernardini

Harmoniemusik

Ludwig van Beethoven

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