Ludwig van Beethoven

COMPLETE PIANO SONATASIGOR TCHETUEV

volume 3

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Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonata No.1 in F minor, op.2 1 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:45]2 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:12]3 Menuetto. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:34]4 Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8:18]

Sonata No.2 in A major, op.25 Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10:30]6 Largo appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:38]7 Scherzo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:32]8 Rondo. Grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:32]

Sonata No.3 in C major, op.29 Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10:43]10 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8:30]11 Scherzo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:23]12 Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:33]

Dedicated to Joseph Haydn

Igor Tchetuev plays a Fazioli grand piano No. 2280912

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eethoven was reluctant to comment on his own music. Hisfriends often took serious pains trying to direct the conversationtowards this or that opus, but even when successful, they usuallyreceived a new riddle instead of the coveted “key” (for example,he advised Schindler to read Shakespeare’s “Tempest”, whichallegedly clarified the contents of Sonata No.17 and“Appassionata”). We don’t know any Beethoven’s direct remarksregarding the music of Sonatas op.2. However, once, in conver-sation with the flute virtuoso Louis Drouet, he referred to hisearly compositions in the following words: “They were printeddifferently from what I had written. When I looked at my manu-scripts a couple of years after having finished them, I wonderedwhether I was crazy to cram into one piece the material enoughfor twenty. I burned the manuscripts so that no one could seethem”. It is not known which compositions Beethoven referredto, but it is worth noting that the autographs of Sonatas op.2 donot survive. It is unlikely the composer meant them, though:L

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scholars agree that the sonatas were finished in 1794–95, and inspring of 1796 the Wiener Zeitung announced their publicationat Artaria. The author, apparently, could not keep the autographfor several years and then review it before the first publication.But the quoted phrase rouses a not-quite-typical question aboutthis music: how much was put into this music? How manythemes, motifs, ideas? What is its “capacity”?

Here’s the answer: the Second and Third sonatas contain somuch as to be “enough for twenty”, while the First, judging byrough copies, was conceived quite differently from the start, as acomposition which employs musical means as economically aspossible. Beethoven is very versatile in these compositions: a freegenius who creates with limitless freedom, he writes sonataswhich are closer in scale to symphonies and more difficult thananything else previously written for the piano, yet at the same timehe is the most academic of classicists who can put any drama intocompact form, cast according to all 18th-century rules. Haydnwas right to say that Beethoven had many heads, hearts and souls.

The first public performance of Sonatas op.2 happened in1795, in Count Karl Lichnowsky’s salon. Lichnowsky was aninfluential Viennese patron of arts, Beethoven’s friend and bene-factor. It was a gala soiree attended by all the Viennese elite: theday before, Haydn had returned from a triumphal tour inLondon, and the recital was dedicated to his arrival. Severalmonths later, the sonatas were published with a dedication toHaydn and cordially received by critics and audiences alike.

The history of this opus leads us to the question of the relation-ship between Beethoven and Haydn and its status in 1795. It is

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not a simple topic, because we are talking about the psychologyof two very different composers, and the bulk of available evi-dence are the accounts of third persons, often written downmany years after the events.

Beethoven owed a lot to Haydn and understood it quite well.Haydn helped him move to Vienna, took good care of him in thebig city, charged a symbolic price for his lessons and tried to pro-cure a better salary for his pupil. To that end, he wrote a letter tothe Elector of Cologne in which he assured the addressee thatBeethoven would become the greatest composer of all Europe,and he, Haydn, would be proud of having been his teacher.

There was certainly a time when the admiring pupil was hang-ing to every Master’s word, but this time passed quickly. Therewere many reasons for the cooling. Here’s one example. Oncethe composer Johann Schenk caught a glimpse of Beethoven’scounterpoint exercises and said that Haydn was missing mistakesin them. From that time on, Beethoven started taking lessonsfrom Schenk behind Haydn’s back.

According to Ferdinand Ries, Beethoven seldom let a chance goby without lashing out at Haydn. Their relationship became espe-cially strained after the incident shortly before the completion ofSonatas op.2 at the above-mentioned salon of Count Lichnowsky.On that occasion, Beethoven’s Trios op.1 for piano, violin andcello were performed for the first time. After the performance,Haydn, whose opinion was eagerly awaited, commended the firsttwo pieces but advised against publishing the third, Trio in C minor.Beethoven thought it was his best: it was written with ardour andpanache; his friends, and, after the publication, Viennese music

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lovers, universally agreed. Not understanding the reasons forHaydn’s lukewarm reaction, Beethoven was deeply hurt and start-ed to almost suspect his teacher of envy. This assumption seemsabsurd: at the time, Haydn was at the pinnacle of his career, he was“the Patriarch of New Music”, “Father and Reformer of the nobleart of music”. The young Beethoven, on the other hand, was stillstruggling “to make a go” (“Vienna is filled with people, and eventhe better ones will find it hard to make a go”, he wrote in a letterto Wegeler when this difficult time was already behind him). Haydncould not possibly envy Beethoven.

Haydn once said that he would have liked to see the note“Haydn’s disciple” on publications of Beethoven’s opus.Beethoven used to tell his friends that he had not learned any-thing from Haydn and would not call himself his disciple. The titlepage of Sonatas op.2 simply says “Dedicated to Joseph Haydn”.

In spite of such rough patches – about which we only know somuch – things never came to an actual break-up. In 1808, thecomposers said moving good-byes when Haydn appeared inpublic for one last time. If Louis Drouet’s memoirs are to bebelieved, in later years Beethoven expressed gratitude to histeacher: “In my early steps as a composer I would have mademany stupid things, were it not for the sound advice from PapaHaydn and Albrechtsberger”. “Papa Haydn” was mentionedkindly; it vividly reminds many other stories about Beethoven’stemper combined with his kindness, ability to forgive and deep,sincere remorse about his rudeness.

All sonatas op.2 are in four movements: the first movements arein sonata form, the second movement of every cycle is slow, the

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third is a minuet or a scherzo, the final a rondo. Even though theirstructure is similar, Beethoven shows drastically dissimilar compos-ing methods. It is best seen if one compares the first movements.

Allegro of the Sonata in F minor is carved out of a single rhythm:five light quarter notes lead to the rhythmically heavy “dottednote”. The rhythm is preserved in both themes of the first move-ment, the main and the second. In the main one it is the base ofthe so-called “Mannheim rocket” (a rapidly ascending brokentriad, staccato; today’s researchers agree that such “rockets” werefirst introduced in Italy rather than in Mannheim). In the secondtheme this rhythm becomes the base of the descending legatomelody. Nathan Fishman who studied Beethoven’s sketchesremarks that the composer was looking for this effect for sever-al years, exploring such themes for this sonata which would becontrasting and similar at the same time (variants are found inthe drafts from 1790–1793). Pointing out that separation ofunity and merging of differences would later become one of themost important rules of Beethoven’s composing art, Fishmanquotes Goethe: “Is it but one being single / Which as same itselfdivides? / Are there two which choose to mingle / So that oneeach other hides?” Beethoven once wrote out this poem (“Ginkgobiloba”) in his diary and circled the quoted stanza.

The harmony of the first movement of Sonata No.1 is usedwith equal economy; the tonal plan of the development is sym-metrical, with only those keys closely related with F minor beinginvolved (A flat major – B flat minor – C minor – B flat minor – Aflat major). Two themes with identical rhythm and four relatedkeys – in this case, it rounds up the basic constructive elements of

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sonata form. The composer’s goal was to achieve maximumunity, not to say too much and at the same time to keep the acu-ity of the message.

Allegros in Sonatas in A major and C major are built on a differ-ent principle. There we see many motley motifs which differ intexture, articulation and dynamics. The whole is constructed as amosaic, a beautiful combination of numerous elements. Harmonyis whimsical, modulations unexpected, tonal plan bold and oftenunpredictable. The main theme of Sonata No.2 has five differentmotifs, and they all are later weaved into the development. Thesecond theme, which should have started in E major, starts in theparallel minor; before it gets to major, we hear a bizarre tonalsequence: E minor – G major – B flat major – D major – E major –F sharp minor – (E major). Equally fanciful is the first movement ofSonata No.3: new melodic figures are created inspiredly and nat-urally, and they make up the concert-style Allegro as if by them-selves, with a virtuoso cadenza in the coda. All that was unusual atthe time: sonata was a chamber genre, not performed in largeconcerts. In Op.2 we see two different approaches to the compo-sition of a sonata allegro. Later, dozens more will follow –Beethoven did not like to repeat himself (as Ferdinand Ries said,“his mind was creating new things until his very death”).

Once, asked where he got his ideas, Beethoven replied: “I findthem in nature, in woods, while walking, in the silence of thenight, at dawn, excited by the moods which a poet expresses inwords, but in my case they turn into sounds”. Commenting onthis passage, Larisa Kirillina remarks that classicist nature is not amysterious and inspired landscape, but rather a thinking mind. It

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contains something divine and enlightened, it calls man to philo-sophical musings. Such musing might well be sad, but nature assuch is not hostile to man (sombre fantasy in the form of sylphids,dwarfs and mermaids was alien to the 18th century – just as thenotion that forests and valleys sheltered some mysterious anddangerous Evil). Painting a landscape was considered a taskbeneath a composer; music had to express thoughts and feelings.“In cloud shapes we do not see anything that could attract ourhearts”, wrote Johann Sulzer in his “Allgemeine Theorie derSchönen Künste” (General History of Fine Arts) which was popu-lar to the point of banality.

It is apparently in this context (Nature – God – Man) that theslow movements of all three sonatas from Op.2 should be con-strued.

Beethoven’s friend Wegeler once wrote a text underlay for theadagio of Sonata No.1; in 1807, it was published as a song underthe title “Lament”. In Wegeler’s version it was a song about thevanished happiness, about death; it concluded with the words “Noanswer, no hope! Ah, who can save me? Death alone shall sootheme”. It is interesting that what we have is a piece in major key witha full-bodied, “singing”, beautifully developed theme. The shadowonly rises in the few bars in the middle section, where a new imageappears. It is indeed very striking, but it seems nobler and sternerthan Wegeler’s lament. At this point, the melody soars, the middlevoice moves in thirds, rather far from it, the bass appears infre-quently, once per two bars. Kirillina’s astute observation that theclassicists’ poetic freedom soars but remembers the earth’s gravi-ty might have been inspired by such music. Adagio from Sonata

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No.1 is a live illustration of such soaring, the aspiration from thewilds to the airy, sad and austere theme which only remembersgravity once every two bars.

The slow movement of Sonata No.2 (Largo appassionato) alsoacquired an interpretation close to Wegeler’s “Lament”, eventhough it took shape in different culture and time. The main chara-cter of a short story “The Garnet Bracelet” (1911) by Russianauthor Alexander Kuprin listens to this Largo after the death ofthe man who was unrequitedly in love with her (he thought thatthis music was the best piece Beethoven had ever written). Herthoughts form a kind of verses with such words “Hallowed be thyname”: “In my soul I call death, but my heart is full of praise foryou: ‘Hallowed be thy name’. You do not know – neither you northose around you – how beautiful you are. The clock is striking. Itis time. And, dying, in the mournful hour of parting with life I stillsing – glory to you”.

Just as with Wegeler, there is no contrast in Kuprin’s text; read-ing it divorced from the music, one can easily picture a sombrepiece without any sudden developments. However, Beethoven’sLargo starts in a solemn pastoral manner, and it is only in thecoda that the theme abruptly changes and appears in minor as anunexpected apparition – then transforming into an otherworldlychime of a chorale. Alexander Pushkin’s lines from his short play“Mozart and Salieri” seem more to the point: “I feel good, whenall at once... A funereal vision, sudden gloom, or something…”.These lines may also be attributed to the slow movement ofSonata No.3, where the shadow appears just as suddenly andmysteriously – if, perhaps, less dramatically. It is noteworthy than

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Nin Pushkin’s play it is Mozart who says it when he describes hisnew musical “trifle”. It seems that Beethoven’s slow pieces inmajor inherited this “sudden gloom” directly from Mozart, whomBeethoven idolized and always admired. A contrast like that wasscarcely to Haydn’s liking.

Beethoven did not assume that three Sonatas op.2 should beperformed in a sequence, one after another. Moreover, hethought it quite acceptable to perform separate movements of asonata in a concert; such practice was widespread. It is knownthat during his tour in Prague in 1798 he played the Adagio andthe Rondo from Sonata No.2 among other pieces (that is, thesecond and the fourth movements). But today it seems natural toperceive the whole opus – not just every sonata – as a whole.

“As for me,” Beethoven once wrote in a letter to Brunswick, “Myrealm is in the air; the tones whirl as does often the wind and thusit often whirls in my soul, too”. This whirlwind finishes the F minorsonata. It seems impossible to perform the coquettish, worldlymusic in A major straight after it; it has nothing to do with the dra-mas in the airy realm. A deep caesura should be placed betweenthe F minor sonata and the following two, as if an important eventis happening in the space between. One is tempted to write inthere a remark along the following lines: “[Faust] opens theBook, and perceives the sign of the Macrocosm. Ha! what a sud-den rapture leaps from this / I view, through all my senses swiftlyflowing!”. After that one can play the following two pieces, whosesouls are filled with bright, clear daylight.

Anna Andrushkevich, translation by Viktor Sonkin

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èÓ ÒÎÓ‚‡Ï î‰Ë̇̉‡ êËÒ‡, ÅÂÚıÓ‚ÂÌ Â‰ÍÓ Ì ÓÚÔÛ-Ò͇Π‚ ‡‰ÂÒ É‡È‰Ì‡ ÍÓÎÍÓÒÚË. àı ÓÚÌÓ¯ÂÌËfl ÓÒÓ·ÂÌÌÓ Ó·Ó-ÒÚËÎËÒ¸ ÔÓÒΠËÒÚÓËË, ÍÓÚÓ‡fl ÔÓËÁӯ· ÌÂÁ‡‰ÓÎ„Ó ‰ÓÁ‡‚¯ÂÌËfl ëÓÌ‡Ú ÓÔÛÒ 2 ‚ ÛÔÓÏflÌÛÚÓÏ Ò‡ÎÓÌ ÍÌflÁflãËıÌÓ‚ÒÍÓ„Ó. á‰ÂÒ¸ ‚Ô‚˚ ·˚ÎË ËÒÔÓÎÌÂÌ˚ ·ÂÚıÓ‚ÂÌ-ÒÍË íËÓ ÓÔÛÒ 1 ‰Îfl ÙÓÚÂÔˇÌÓ, ÒÍËÔÍË Ë ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË.èÓ ÓÍÓ̘‡ÌËË É‡È‰Ì, ÏÌÂÌËfl ÍÓÚÓÓ„Ó ‚ÒÂ Ò ÌÂÚÂÔÂÌËÂÏʉ‡ÎË, ÚÂÔÎÓ ÓÚÓÁ‚‡ÎÒfl Ó Ô‚˚ı ‰‚Ûı Ô¸ÂÒ‡ı, ÌÓ ÔÓÒÓ‚Â-ÚÓ‚‡Î ‚ÓÁ‰ÂʇڸÒfl ÓÚ ÔÛ·ÎË͇ˆËË ÚÂÚ¸ÂÈ, íËÓ ‰ÓÏËÌÓ. ÅÂÚıÓ‚ÂÌ Ò˜ËÚ‡Î Â„Ó ÎÛ˜¯ËÏ: ̇ÔËÒ‡ÌÌÓÂ Ò Ú‡ÍËÏÔ˚ÎÓÏ, Ò Ú‡ÍËÏ ‡ÁχıÓÏ, ÓÌÓ Í‡Á‡ÎÓÒ¸ ÎÛ˜¯ËÏ Ë Â„Ó‰ÛÁ¸flÏ, ‡ ÔÓÒΠÔÛ·ÎË͇ˆËË – Ë ‚ÂÌÒÍËÏ ÏÂÎÓχ̇Ï. çÂÔÓÌËχfl Ô˘ËÌ˚ „‡È‰ÌÓ‚ÒÍÓÈ ıÓÎÓ‰ÌÓÒÚË, ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ·˚΄ÎÛ·ÓÍÓ Á‡‰ÂÚ Ë ÒڇΠÔÓ‰ÓÁ‚‡Ú¸ Û˜ËÚÂÎfl ‰‚‡ ÎË Ì ‚Á‡‚ËÒÚË. í‡ÍÓ Ô‰ÔÓÎÓÊÂÌË ͇ÊÂÚÒfl ÌÂÎÂÔ˚Ï: ɇȉ̷˚Î ‚ ÚÓ ‚ÂÏfl ̇ ‚¯ËÌ Ò·‚˚, ÓÌ ·˚Î «è‡ÚˇıÓÏÌÓ‚ÓÈ ÏÛÁ˚ÍË», «éÚˆÓÏ Ë êÂÙÓχÚÓÓÏ ·Î‡„ÓÓ‰ÌÓ„ÓËÒÍÛÒÒÚ‚‡ Á‚ÛÍÓ‚». Ä ÏÓÎÓ‰ÓÈ ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ÔÓ͇ ˜ÚÓ ÔÂÒΉÓ-‚‡Î ˆÂθ «ÔÓ·ËÚ¸Òfl». ᇂˉӂ‡Ú¸ ÅÂÚıÓ‚ÂÌÛ É‡È‰Ì Ì ÏÓ„.

É‡È‰Ì Á‡ÏÂÚËΠӉ̇ʉ˚, ˜ÚÓ ıÓÚÂÎ ·˚ ‚ˉÂÚ¸ ‚ ÔÛ·ÎË͇-ˆËflı ·ÂÚıÓ‚ÂÌÒÍËı ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ ÛÔÓÏË̇ÌËÂ: «ì˜ÂÌËÍɇȉ̇». ÅÂÚıÓ‚ÂÌ „Ó‚ÓËÎ ‰ÛÁ¸flÏ, ˜ÚÓ Ì˘ÂÏÛ Û ÌÂ„Ó ÌÂ̇ۘËÎÒfl Ë Â„Ó Û˜ÂÌËÍÓÏ Ò·fl ̇Á˚‚‡Ú¸ Ì ·Û‰ÂÚ. ç‡ÚËÚÛθÌÓÏ ÎËÒÚ ëÓÌ‡Ú ÓÔÛÒ 2 Á̇˜ËÚÒfl ÔÓÒÚÓ: ÔÓÒ‚fl˘ÂÌ˚âÓÁÂÙÛ É‡È‰ÌÛ.

çÂÒÏÓÚfl ̇ ÔÓ‰Ó·Ì˚ ÓÒÚ˚ ÏÓÏÂÌÚ˚, Ó ÍÓÚÓ˚ı Ï˚̇‚ÂÌfl͇ Á̇ÂÏ ‰‡ÎÂÍÓ Ì ‚ÒÂ, ‰ÂÎÓ ÌË ‡ÁÛ Ì ‰Ó¯ÎÓ ‰ÓÓÚÍ˚ÚÓ„Ó ‡Á˚‚‡. Ç 1808 „. ÍÓÏÔÓÁËÚÓ˚ ÚÓ„‡ÚÂθÌÓ

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ÔÓÒÚËÎËÒ¸, ÍÓ„‰‡ É‡È‰Ì ‚ ÔÓÒΉÌËÈ ‡Á ÔÓfl‚ËÎÒfl Ô‰ÔÛ·ÎËÍÓÈ. ÖÒÎË ‚ÂËÚ¸ ‚ÓÒÔÓÏË̇ÌËflÏ ãÛË ÑÛ˝, ‚ ·ÓÎÂÂÔÓÁ‰ÌË „Ó‰˚ ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ÓÚÁ˚‚‡ÎÒfl Ó Ò‚ÓÂÏ Ì‡ÒÚ‡‚ÌËÍ ҷ·„Ó‰‡ÌÓÒÚ¸˛: «Ç Ò‚ÓËı Ô‚˚ı ÍÓÏÔÓÁËÚÓÒÍËı ̇˜Ë̇-ÌËflı fl ̇ڂÓËÎ ·˚ ÏÌÓ„Ó „ÎÛÔÓÒÚÂÈ ·ÂÁ ‰Ó·˚ı ÒÓ‚ÂÚÓ‚Ô‡Ô˚ ɇȉ̇ Ë Äθ·ÂıÚҷ„‡». «è‡Ô‡ ɇȉ̻ Ó͇Á‡ÎÒflÔÓÏflÌÛÚ ‰Ó·˚Ï ÒÎÓ‚ÓÏ, Ë ˝ÚÓ ÊË‚Ó Ì‡ÔÓÏË̇ÂÚ ÏÌÓ„Ó˜ËÒ-ÎÂÌÌ˚ Á‡Ï˜‡ÌËfl Ó ÚÓÏ, ˜ÚÓ ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ·˚Î ‚ÒÔ˚θ˜Ë‚, ÌÓ‰Ó·ÓÒ‰˜ÂÌ, ÛÏÂÎ ÔÓ˘‡Ú¸ Ë „ÎÛ·ÓÍÓ, ËÒÍÂÌÌ ‡Ò͇Ë-‚‡Ú¸Òfl ‚ Ò‚ÓÂÈ ÂÁÍÓÒÚË.

ÇÒ ÒÓ̇Ú˚ ÓÔÛÒ 2 ˜ÂÚ˚Âı˜‡ÒÚÌ˚: Ô‚˚ ˜‡ÒÚË Ì‡ÔËÒ‡-Ì˚ ‚ ÒÓ̇ÚÌÓÈ ÙÓÏÂ, ‚ÚÓ‡fl ˜‡ÒÚ¸ Í‡Ê‰Ó„Ó ˆËÍ· – ω-ÎÂÌ̇fl, ÚÂÚ¸fl – ÏÂÌÛ˝Ú ËÎË Ò͈Ó, ÙË̇ΠÔ‰ÒÚ‡‚ÎflÂÚÒÓ·ÓÈ Ó̉Ó. çÂÒÏÓÚfl ̇ ÚÓ, ˜ÚÓ ‚̯̠ÓÌË ÔÓıÓÊË ÔÓÒÚÓÂÌ˲, ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ‰ÂÏÓÌÒÚËÛÂÚ Á‰ÂÒ¸ Òӂ¯ÂÌÌÓ ‡Á-Ì˚ ÏÂÚÓ‰˚ ÍÓÏÔÓÁˈËË. ãÛ˜¯Â ‚ÒÂ„Ó ˝ÚÓ ‚ˉÌÓ ÔË Ò‡‚-ÌÂÌËË Ô‚˚ı ˜‡ÒÚÂÈ.

Allegro ëÓ̇Ú˚ Ù‡ ÏËÌÓ ‚˚Ò˜ÂÌÓ ËÁ Ó‰ÌÓ„Ó ËÚχ: Ôflڸ΄ÍËı ˜ÂÚ‚ÂÚÂÈ ‚‰ÛÚ Í ËÚÏ˘ÂÒÍË ÚflÊÂÎÓÈ «ÌÓÚÂ Ò ÚÓ˜-ÍÓÈ». ùÚÓÚ ËÚÏ ÒÓı‡ÌflÂÚÒfl ‚ Ó·ÂËı ÚÂχı Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË,„·‚ÌÓÈ Ë ÔÓ·Ó˜ÌÓÈ. Ç „·‚ÌÓÈ ÓÌ ÒÎÛÊËÚ ÓÒÌÓ‚ÓÈ Ú‡Í Ì‡Á˚-‚‡ÂÏÓ„Ó ÏÓÚË‚‡ «Ï‡Ì„ÂÈÏÒÍÓÈ ‡ÍÂÚ˚» (·˚ÒÚ˚È ıÓ‰ ‚‚ÂıÔÓ ÚÂÁ‚Û˜Ë˛, ÒÚ‡Í͇ÚÓ). Ç ÔÓ·Ó˜ÌÓÈ ˝ÚÓÚ ËÚÏ ÒÚ‡ÌÓ‚ËÚÒflÓÔÓÓÈ ÌËÒıÓ‰fl˘ÂÈ ÏÂÎÓ‰ËË, ËÒÔÓÎÌflÂÏÓÈ Î„‡ÚÓ. ç‡Ú‡Ìî˯χÌ, ËÒÒΉӂ‡ÚÂθ ·ÂÚıÓ‚ÂÌÒÍËı ˝ÒÍËÁÓ‚, Á‡Ï˜‡ÂÚ,˜ÚÓ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ÌÂÒÍÓθÍÓ ÎÂÚ ËÒ͇Π˝ÚÓÚ ˝ÙÙÂÍÚ, ËÒ͇Π‰Îfl˝ÚÓÈ ÒÓ̇Ú˚ Ú‡ÍË ÚÂÏ˚, ÍÓÚÓ˚ ·˚ÎË ·˚ ÍÓÌÚ‡ÒÚÌ˚ÏË ËÒıÓ‰Ì˚ÏË Ó‰ÌÓ‚ÂÏÂÌÌÓ. ê‡ÒÒÛʉ‡fl Ó ÚÓÏ, ˜ÚÓ ‡ÒÒÎÓÂÌËÂ

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‰ËÌÓ„Ó Ë ÒÎËflÌË ‡Á΢ÌÓ„Ó ÒÚ‡ÌÂÚ Á‡ÚÂÏ Ó‰ÌËÏ ËÁ ‚‡Ê-ÌÂȯËı ‰Îfl ÅÂÚıÓ‚Â̇ Ô‡‚ËÎ ÒÓ˜ËÌÂÌËfl, îË¯Ï‡Ì ˆËÚËÛ-ÂÚ ÉÂÚÂ: «ëÛ˘ÂÒÚ‚Ó ÎË Á‰ÂÒ¸ ÊË‚Ó / ê‡ÁÓ¯ÎÓÒ¸ Ò ÒÓ·ÓÈÒ‡ÏËÏ? / àθ, ËÁ·‡‚ ‰Û„ ‰Û„‡, ‰‚Ó / èÓÊ·ÎË ÒÚ‡Ú¸Ó‰ÌËÏ?». ùÚÓ ÒÚËıÓÚ‚ÓÂÌË ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ‚˚ÔË҇ΠӉ̇ʉ˚Ò· ‚ ‰Ì‚ÌËÍ Ë Ó·‚ÂÎ Ô˂‰ÂÌÌÛ˛ ÒÚÓÙÛ.

ëÚÓθ Ê ˝ÍÓÌÓÏÌÓ ‚ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË è‚ÓÈ ÒÓ̇Ú˚ ÍÓÏ-ÔÓÁËÚÓ Ó·‡˘‡ÂÚÒfl Ò „‡ÏÓÌËÂÈ; ÚÓ̇θÌ˚È ÔÎ‡Ì ‡Á‡-·ÓÚÍË ÒËÏÏÂÚ˘ÂÌ, Ô˘ÂÏ Á‡ÚÓÌÛÚ˚ ÚÓθÍÓ ÚÓ̇θÌÓ-ÒÚË, ·ÎËÁÍÓ Ó‰ÒÚ‚ÂÌÌ˚ ه ÏËÌÓÛ (As – b – c – b – As). Ñ‚ÂÚÂÏ˚ Ò Ë‰ÂÌÚ˘Ì˚Ï ËÚÏÓÏ Ë ˜ÂÚ˚ ӉÒÚ‚ÂÌÌ˚ ÚÓ̇θ-ÌÓÒÚË – ˝ÚËÏ ‚ ‰‡ÌÌÓÏ ÒÎÛ˜‡Â ËÒ˜ÂÔ˚‚‡˛ÚÒfl ÓÒÌÓ‚Ì˚ÂÍÓÌÒÚÛÍÚË‚Ì˚ ˝ÎÂÏÂÌÚ˚ ÒÓ̇ÚÌÓÈ ÙÓÏ˚. ᇉ‡˜‡, ÍÓÚÓ-Û˛ ÒÚ‡‚ËÎ Ô‰ ÒÓ·ÓÈ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ, – ‰Ó·ËÚ¸Òfl χÍÒË-χθÌÓ„Ó Â‰ËÌÒÚ‚‡, ÌË˜Â„Ó Ì Ò͇Á‡Ú¸ Î˯ÌÂ„Ó Ë ÔË ˝ÚÓÏÌ ÔÓÚÂflÚ¸ ÓÒÚÓÚ˚ ‚˚Ò͇Á˚‚‡ÌËfl.

àÌÓÈ ÔË̈ËÔ ÎÂÊËÚ ‚ ÓÒÌÓ‚Â ÒÚÓÂÌËfl ÒÓ̇ÚÌ˚ıÄÎÎÂ„Ó Îfl χÊÓ Ë ‰Ó χÊÓ. á‰ÂÒ¸, ̇ÔÓÚË‚, ÏÌÓÊÂ-ÒÚ‚Ó ÔÂÒÚ˚ı ÏÓÚË‚Ó‚, ‡Á΢Ì˚ı ÔÓ Ù‡ÍÚÛÂ, ¯ÚËı‡Ï ˉË̇ÏËÍÂ. ñÂÎÓ ÒÚÓËÚÒfl Í‡Í ÏÓÁ‡Ë͇, ͇ÒË‚‡fl ÍÓÏ·Ë̇-ˆËfl ÏÌÓ„Ó˜ËÒÎÂÌÌ˚ı ˝ÎÂÏÂÌÚÓ‚. ɇÏÓÌËfl ÔËıÓÚÎË‚‡,ÏÓ‰ÛÎflˆËË ÌÂÓÊˉ‡ÌÌ˚, ÚÓ̇θÌ˚È ÔÎ‡Ì ÒÏÂÎ Ë Ì ‚Ò„‰‡Ô‰Ò͇ÁÛÂÏ. Ç „·‚ÌÓÈ ÚÂÏ ÇÚÓÓÈ ÒÓ̇Ú˚ ÔflÚ¸ ‡ÁÌ˚ıÏÓÚË‚Ó‚, Ë ‚Ò ÓÌË Á‡ÚÂÏ Û˜‡ÒÚ‚Û˛Ú ‚ ÔÎÂÚÂÌËË ‡Á‡·ÓÚÍË.èӷӘ̇fl, ÍÓÚÓ‡fl ‰ÓÎÊ̇ ·˚· ·˚ ̇˜‡Ú¸Òfl ‚ ÏË Ï‡ÊÓÂ,̇˜Ë̇ÂÚÒfl ‚ Ó‰ÌÓËÏÂÌÌÓÏ ÏËÌÓÂ, Ë ÔÂʉ ˜ÂÏ Ó̇ ÔÓÔ‡-‰‡ÂÚ ‚ χÊÓ, Ï˚ ÒÎ˚¯ËÏ ‰ËÍÓ‚ËÌÌÛ˛ ÒÂÍ‚ÂÌˆË˛ ÔÓÚÓ̇θÌÓÒÚflÏ e – G – B – D – E – fis – (E). í‡Í Ê ÔËıÓÚÎË-

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‚Ó Ì‡ÔË҇̇ Ë Ô‚‡fl ˜‡ÒÚ¸ íÂÚ¸ÂÈ ÒÓ̇Ú˚; ‚‰ÓıÌÓ‚ÂÌÌÓ ËÂÒÚÂÒÚ‚ÂÌÌÓ Ú‚ÓflÚÒfl ‚Ò ÌÓ‚˚ ÏÂÎӉ˘ÂÒÍË ÙË„ÛÍË, ËÁÍÓÚÓ˚ı Í‡Í ·˚ Ò‡ÏÓ ÒÓ·ÓÈ ÒÍ·‰˚‚‡ÂÚÒfl ÄÎÎÂ„Ó ‚ ÍÓÌ-ˆÂÚÌÓÏ ÒÚËÎÂ, Ò ‚ËÚÛÓÁÌÓÈ Í‡‰Â̈ËÂÈ ‚ ÍÓ‰Â. ÇÒ ˝ÚÓ͇Á‡ÎÓÒ¸ ‚ ÚÓ ‚ÂÏfl ÌÂÓ·˚˜Ì˚Ï: ÒÓ̇ÚÛ Ò˜ËÚ‡ÎË Í‡ÏÂÌ˚ÏʇÌÓÏ Ë Ì ËÒÔÓÎÌflÎË Ì‡ ·Óθ¯Ëı ÍÓ̈ÂÚ‡ı.

ÇÓ ‚ÚÓÓÏ ÓÔÛÒ Ï˚ ‚ˉËÏ ‰‚‡ ‡ÁÌ˚ı ÔÓ‰ıÓ‰‡ Í ÒÓ˜ËÌÂ-Ì˲ ÒÓ̇ÚÌÓ„Ó ÄÎ΄Ó. Ç ‰‡Î¸ÌÂȯÂÏ Í ÌËÏ ÔË·‡‚flÚÒfl¢ ‰ÂÒflÚÍË – ÅÂÚıÓ‚ÂÌ Ì β·ËÎ ÔÓ‚ÚÓflÚ¸Òfl (Í‡Í ÔËÒ‡Îî‰Ë̇̉ êËÒ, «ÛÏ Â„Ó ‰Ó Ò‡ÏÓÈ ÒÏÂÚË ÔÓÓʉ‡Î ÌÓ‚Ó»).

é‰Ì‡Ê‰˚ ̇ ‚ÓÔÓÒ, ÓÚÍÛ‰‡ ÔËıÓ‰flÚ Í ÌÂÏÛ Ë‰ÂË,ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ÓÚ‚ÂÚËÎ: «ü Û·‚ÎË‚‡˛ Ëı ̇ ÎÓÌ ÔËÓ‰˚, ‚ÎÂÒÛ, ̇ ÔÓ„ÛÎ͇ı, ‚ Ú˯ËÌ ÌÓ˜Ë, ‡ÌÌËÏ ÛÚÓÏ, ‚ÓÁ·ÛÊ-‰ÂÌÌ˚È Ì‡ÒÚÓÂÌËflÏË, ÍÓÚÓ˚Â Û ÔÓ˝Ú‡ ‚˚‡Ê‡˛ÚÒfl ÒÎÓ‚‡-ÏË, ‡ Û ÏÂÌfl Ô‚‡˘‡˛ÚÒfl ‚ Á‚ÛÍË». äÓÏÏÂÌÚËÛfl ÔË‚Â-‰ÂÌÌÓ ‚˚Ò͇Á˚‚‡ÌËÂ, ã‡ËÒ‡ äËËÎÎË̇ Á‡Ï˜‡ÂÚ, ˜ÚÓÔËÓ‰‡ ‚ ÔÓÌËχÌËË Í·ÒÒËÍÓ‚ – ˝ÚÓ Ì Á‡„‡‰Ó˜Ì˚È Ë‚‰ÓıÌÓ‚ÂÌÌ˚È ÔÂÈÁ‡Ê, ‡ ÒÍÓ Ï˚ÒÎfl˘ËÈ ‡ÁÛÏ. é̇ÌÂÒÂÚ ‚ Ò· Ì˜ÚÓ ·ÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌÓÂ, Ò‚ÂÚÎÓÂ, Ó̇ ÁÓ‚ÂÚ ˜ÂÎÓ-‚Â͇ Í ÙËÎÓÒÓÙÒÍËÏ ‡ÁÏ˚¯ÎÂÌËflÏ. ùÚË ‡ÁÏ˚¯ÎÂÌËfl‚ÔÓÎÌ ÏÓ„ÛÚ ·˚Ú¸ Ô˜‡Î¸Ì˚ÏË, – ÌÓ Ò‡Ï‡ ÔÓ Ò· ÔËÓ‰‡˜ÂÎÓ‚ÂÍÛ Ì ‚‡Ê‰Â·Ì‡ (χ˜ÌÓ‚‡Ú‡fl Ù‡ÌÚ‡ÒÚË͇, ÒËθÙË-‰˚, ίËÂ Ë ÛÒ‡ÎÍË ·˚ÎË ˜Ûʉ˚ 18 ‚ÂÍÛ, Ë ˜Ûʉ˚Ï ·˚ÎÓ‚Ô˜‡ÚÎÂÌËÂ, ˜ÚÓ Ú‡Ï, ‚ ÎÂÒ‡ı Ë ‰ÓÎË̇ı, ÒÍ˚‚‡ÂÚÒfl Ú‡ËÌ-ÒÚ‚ÂÌÌÓÂ, ÓÔ‡ÒÌÓ ÁÎÓ). àÁÓ·‡ÊÂÌË ÔÂÈÁ‡Ê‡ ͇Á‡ÎÓÒ¸Á‡‰‡˜ÂÈ, ̉ÓÒÚÓÈÌÓÈ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡, ÏÛÁ˚͇ ÔÂʉ ‚Ò„ӉÓÎÊ̇ ·˚· ‚˚‡Ê‡Ú¸ Ï˚ÒÎË Ë ˜Û‚ÒÚ‚‡: «Ç Ó˜ÂÚ‡ÌËflıӷ·ÍÓ‚ Ï˚ Ì ‚ˉËÏ Ì˘„Ó, ˜ÚÓ ÏÓ„ÎÓ ·˚ Ô˂Θ¸ ̇¯Â

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NÒ‰ˆÂ», – ÔË҇ΠáÛθˆÂ ‚Ó «ÇÒÂÓ·˘ÂÈ ÚÂÓËË ËÁfl˘Ì˚ıËÒÍÛÒÒÚ‚», ÍÓÚÓ‡fl ·˚· ̇ÒÚÓθÍÓ ÔÓÔÛÎfl̇, ˜ÚÓ Â ̇Á˚-‚‡ÎË Ò‚Ó‰ÓÏ ‡ÒıÓÊËı Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌËÈ.

ÇÂÓflÚÌÓ, ‚ Ú‡ÍÓÏ ÍÓÌÚÂÍÒÚ (èËÓ‰‡ – ÅÓ„ – óÂÎÓ‚ÂÍ)ÒΉÛÂÚ ÔÓÌËχڸ ωÎÂÌÌ˚ ˜‡ÒÚË ‚ÒÂı ÚÂı ëÓÌ‡Ú ÓÔÛÒ 2.

ĉ‡ÊËÓ è‚ÓÈ ëÓ̇Ú˚ ·˚ÎÓ Ó‰Ì‡Ê‰˚ ÔÓ‰ÚÂÍÒÚÓ‚‡ÌÓ‰Û„ÓÏ ÅÂÚıÓ‚Â̇ Ç„ÂÎÂÓÏ Ë ÓÔÛ·ÎËÍÓ‚‡ÌÓ ‚ 1807 „Ó‰ÛÍ‡Í ÔÂÒÌfl «Ü‡ÎÓ·‡». ì DŽ· ˝Ú‡ ÔÂÒÌfl ÔÓÎۘ˷Ҹ Ó·ËÒ˜ÂÁÌÛ‚¯ÂÏ Ò˜‡ÒÚ¸Â, Ó ÒÏÂÚË, Ó̇ Á‡Í‡Ì˜Ë‚‡ÂÚÒfl ÒÎÓ‚‡ÏË:«çÂÚ ÓÚ‚ÂÚ‡, ÌÂÚ Ì‡‰Âʉ˚, ‰Û„ ÏÓÈ, „‰Â Ú˚? íÓθÍÓ ÒÏÂÚ¸ÒÏÂÊËÚ ÏÌ ‚Âʉ˚». àÌÚÂÂÒÌÓ ÔË ˝ÚÓÏ, ˜ÚÓ Ô‰ ̇ÏËχÊÓ̇fl Ô¸ÂÒ‡ Ò ÔÓÎÌÓÁ‚Û˜ÌÓÈ, «ÔÓ˛˘ÂÈ», ͇ÒË‚Ó ‡Á‚Ë-ÚÓÈ ÚÂÏÓÈ. íÂ̸ ·Ó¯Â̇ ÚÓθÍÓ Ì‡ ÌÂÒÍÓθÍÓ Ú‡ÍÚÓ‚ ‚ Ò‰-ÌÂÈ ˜‡ÒÚË, „‰Â ‚ÓÁÌË͇ÂÚ ÌÓ‚˚È Ó·‡Á. éÌ ‰ÂÈÒÚ‚ËÚÂθÌÓÓ˜Â̸ flÓÍ, ÌÓ Ô‰ÒÚ‡‚ÎflÂÚÒfl „Ó‡Á‰Ó ·ÓΠ·Î‡„ÓÓ‰Ì˚ÏË ÒÚÓ„ËÏ, ˜ÂÏ ÒÂÚÓ‚‡ÌËÂ, ÍÓÚÓÓ Ô‰·„‡ÂÚ Ç„ÂÎÂ.åÂÎÓ‰Ëfl Á‰ÂÒ¸ ‚ÁÎÂÚ‡ÂÚ ‚‚Âı, Ò‰ÌËÈ „ÓÎÓÒ ‰‚ËÊÂÚÒfl ÚÂ-ˆËflÏË, ̇ ‰Ó‚ÓθÌÓ ·Óθ¯ÓÏ ÓÚ Ì ‡ÒÒÚÓflÌËË, ·‡Ò ÔÓfl-‚ÎflÂÚÒfl ‰ÍÓ, Ó‰ËÌ ‡Á ‚ ‰‚‡ Ú‡ÍÚ‡. åÂÚÍÓ ‚˚Ò͇Á˚‚‡ÌËÂäËËÎÎËÌÓÈ Ó ÚÓÏ, ̃ ÚÓ ÔÓ˝Ú˘ÂÒ͇fl Ò‚Ó·Ó‰‡ Í·ÒÒËÍÓ‚ ‚ËÚ‡-ÂÚ ‚ ‚˚ÒÓÚÂ, ÌÓ ÔÓÏÌËÚ Ó ÁÂÏÌÓÏ ÔËÚflÊÂÌËË, Í‡Í ·Û‰ÚÓ̇‚ÂflÌÓ ÔÓ‰Ó·ÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍÓÈ. ĉ‡ÊËÓ ËÁ è‚ÓÈ ÒÓ̇Ú˚ –ÊË‚‡fl ËÎβÒÚ‡ˆËfl Ú‡ÍÓ„Ó Ô‡ÂÌËfl, ÛÒÚÂÏÎÂÌËfl ÓÚ ÎÓ̇ÔËÓ‰˚ Í ÚÂÏ ‚ÓÁ‰Û¯ÌÓÈ, Ô˜‡Î¸ÌÓÈ Ë ÒÚÓ„ÓÈ, Î˯¸Ó‰ËÌ ‡Á ‚ ‰‚‡ Ú‡ÍÚ‡ ‚ÒÔÓÏË̇˛˘ÂÈ Ó ÁÂÏÌÓÏ ÔËÚflÊÂÌËË.

å‰ÎÂÌ̇fl ˜‡ÒÚ¸ ëÓ̇Ú˚ ‹2 (Largo appassionato) Ú‡ÍÊÂӷ· ÔÓ‰Ó·ÌÓÂ Ò˛ÊÂÚÌÓ ÚÓÎÍÓ‚‡ÌËÂ. ïÓÚfl ÓÌÓ ÒÎÓÊË-ÎÓÒ¸ ‚ ‡Ï͇ı ÒÓ‚ÒÂÏ ËÌÓÈ ÍÛθÚÛ˚ Ë ËÌÓ„Ó ‚ÂÏÂÌË, ÔÓ

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ÒÏ˚ÒÎÛ ÓÌÓ ÔÓÎÛ˜ËÎÓÒ¸ ·ÎËÁÍËÏ «Ü‡Îӷ» DŽ·.ÉÂÓËÌfl ‡ÒÒ͇Á‡ äÛÔË̇ «É‡Ì‡ÚÓ‚˚È ·‡ÒÎÂÚ» ÒÎÛ¯‡ÂÚ ˝ÚÓLargo ÔÓÒΠÒÏÂÚË ˜ÂÎÓ‚Â͇, ÍÓÚÓ˚È ·˚Î ‚ Ì ·ÂÁÓÚ‚ÂÚÌӂβ·ÎÂÌ (ÓÌ ÔÓ·„‡Î, ˜ÚÓ ˝Ú‡ ÏÛÁ˚͇ – ÎÛ˜¯ÂÂ, ˜ÚÓ Ì‡ÔËÒ‡ÎÅÂÚıÓ‚ÂÌ). Ö Ï˚ÒÎË ÒÍ·‰˚‚‡˛ÚÒfl Í‡Í ·Û‰ÚÓ ‚ ÍÛÔÎÂÚ˚,ÍÓÚÓ˚ ÍÓ̘‡˛ÚÒfl ÒÎÓ‚‡ÏË «Ñ‡ Ò‚flÚËÚÒfl ËÏfl í‚Ó»: «Ç ‰Û¯Âfl ÔËÁ˚‚‡˛ ÒÏÂÚ¸, ÌÓ ‚ Ò‰ˆÂ ÔÓÎÓÌ ı‚‡Î˚ Ú·Â: “ч Ò‚fl-ÚËÚÒfl ËÏfl í‚Ó”. í˚, Ú˚ Ë Î˛‰Ë, ÍÓÚÓ˚ ÓÍÛʇÎË Ú·fl,‚Ò ‚˚ Ì Á̇ÂÚÂ, Í‡Í Ú˚ ·˚· ÔÂ͇Ò̇. Ÿ˛Ú ˜‡Ò˚. ÇÂÏfl.à, ÛÏˇfl, fl ‚ ÒÍÓ·Ì˚È ˜‡Ò ‡ÒÒÚ‡‚‡ÌËfl Ò ÊËÁ̸˛ ‚ÒÂ-Ú‡ÍËÔÓ˛ – Ò·‚‡ í·».

ä‡Í Ë Û Ç„Â·, ‚ ÚÂÍÒÚ äÛÔË̇ ÌÂÚ ÍÓÌÚ‡ÒÚ‡, Ë ÂÒ΢ËÚ‡Ú¸ „Ó, Ì Á̇fl ÏÛÁ˚ÍË, ÏÓÊÌÓ Ô‰ÒÚ‡‚ËÚ¸ Ò· ÒÍÓ·-ÌÛ˛ Ô¸ÂÒÛ, Î˯ÂÌÌÛ˛ ‚ÌÂÁ‡ÔÌ˚ı ÒÓ·˚ÚËÈ. åÂÊ‰Û ÚÂÏ ÛÅÂÚıÓ‚Â̇ Largo ̇˜Ë̇ÂÚÒfl Í‡Í ‚ÓÁ‚˚¯ÂÌ̇fl Ô‡ÒÚӇθ, ËÚÓθÍÓ ‚ ÍӉ ÚÂχ ÂÁÍÓ ÏÂÌflÂÚÒfl, Ó̇ fl‚ÎflÂÚÒfl ‚ ÏËÌÓÂ,Í‡Í ‚ÌÂÁ‡ÔÌÓ ‚ˉÂÌËÂ, ‡ Á‡ÚÂÏ Ô‚‡˘‡ÂÚÒfl ‚ ÔÓÚÛÒÚÓ-ÓÌÌËÈ ÔÂÂÁ‚ÓÌ ıӇ·. ä‡ÊÂÚÒfl, ˜ÚÓ ˝ÚÓÈ ÏÛÁ˚Í ·ÎËÊÂÔÛ¯ÍËÌÒÍÓÂ: «ü ‚ÂÒÂÎ... ljۄ: ‚ˉÂ̸ „Ó·Ó‚ÓÂ, çÂÁ‡ÔÌ˚ÈÏ‡Í Ëθ ˜ÚÓ-ÌË·Û‰¸ Ú‡ÍÓÂ...». ùÚË ÒÚÓÍË ÏÓÊÌÓ ÓÚÌÂÒÚË ËÍ Ï‰ÎÂÌÌÓÈ ˜‡ÒÚË íÂÚ¸ÂÈ ÒÓ̇Ú˚, „‰Â ÚÂ̸ fl‚ÎflÂÚÒfl ÒÚÓθÊ ‚ÌÂÁ‡ÔÌÓ Ë Ú‡ËÌÒÚ‚ÂÌÌÓ, ıÓÚfl, ÏÓÊÂÚ ·˚Ú¸, ÏÂÌ ‰‡-χÚ˘ÌÓ. èÓ͇Á‡ÚÂθÌÓ, ˜ÚÓ Û èÛ¯ÍË̇ Ëı ÔÓËÁÌÓÒËÚåÓˆ‡Ú, „Ó‚Ófl Ó Ò‚ÓÂÈ ÌÓ‚ÓÈ ÏÛÁ˚͇θÌÓÈ «·ÂÁ‰ÂÎˈ».ä‡ÊÂÚÒfl, ˜ÚÓ «ÌÂÁ‡ÔÌ˚È Ï‡Í» χÊÓÌ˚Â, ωÎÂÌÌ˚ ԸÂÒ˚ÅÂÚıÓ‚Â̇ Û̇ÒΉӂ‡ÎË ËÏÂÌÌÓ ÓÚ åÓˆ‡Ú‡, ÍÓÚÓÓ„Ó ÓÌ·Ó„ÓÚ‚ÓËÎ Ë ÍÓÚÓ˚Ï ‚Ò„‰‡ ‚ÓÒıˢ‡ÎÒfl. ɇȉÌÛ ÔÓ‰Ó·-Ì˚È ÍÓÌÚ‡ÒÚ Â‰‚‡ ÎË ·˚Î ·ÎËÁÓÍ.

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23eethoven erklärte seine Musik nur ungern. Seine

Freunde investierten mitunter viel Zeit, um ihn behutsam zueinem Gespräch über das ein oder andere Werk zu bewegen,doch selbst wenn dies gelang, erhielten sie nicht unbedingt dengewünschten „Schlüssel zum Verständnis“, sondern bisweilenein neuerliches Rätsel. So gab Beethoven Schindler den Rat,Shakespeares „Sturm“ zu lesen, in dem die Erklärung zumInhalt der Sonate Nr.17 und der Appassionata enthalten sei.Nicht ein einziger Kommentar des Komponisten, der sichunmittelbar auf die Musik der Sonaten op.2 bezieht, ist unsüberliefert. Im Gespräch mit dem Flötisten Louis Drouet hat ersich jedoch einmal zu seinen frühen Werken geäußert: „sie sindnicht so gedruckt, wie ich sie zuerst geschrieben hatte; als ichmeine ersten Manuscripte, einige Jahre nachdem ich siegeschrieben, ansah, habe ich mich gefragt, ob ich nicht toll war,in ein einziges Stück zu bringen, was dazu hinreichte, zwanzigStücke zu componiren. Ich habe diese Manuscripte verbrannt,

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damit man sie niemals sehe“. Von welchen Werken Beethovenhier spricht, ist unklar, die Autographen der Sonaten op.2 sindjedenfalls nicht erhalten. Doch um sie wird es ihm wohl kaumgegangen sein. Die Musikwissenschaft ist sich einig in derEinschätzung, dass die Sonaten in den Jahren 1794–1795 fer-tiggestellt wurden, im Frühjahr 1796 wird in der WienerZeitung bereits ihre Veröffentlichung im Verlag Artariaerwähnt. Damit hatte der Autor aller Wahrscheinlichkeit nachnicht die Möglichkeit, das Autograph einige Jahre beiseite zulegen, um es dann vor der Erstveröffentlichung zu redigieren.Das angeführte Zitat wirft allerdings eine etwas untypischeFrage auf, die einen Zugang zu dieser Musik ermöglicht: Wieviele Themen, Motive und Ideen wurden in sie hineingelegt?Wie groß ist ihr „Fassungsvermögen“?

Die Antwort fällt wie folgt aus: Die Sonaten Nr.2 und 3 enthal-ten „was dazu hinreichte, zwanzig Stücke zu componiren“,während die erste, nach den Skizzen zu urteilen, ursprünglichgänzlich anders konzipiert war, als ein Werk nämlich, in dem mitder Verwendung musikalischer Mittel geradezu gegeizt wird.Überhaupt zeigt sich Beethoven in diesen Sonaten äußerst wand-lungsfähig. Bald tritt der freie Genius auf, der in grenzenloserFreiheit komponiert, Sonaten schafft, die in ihrem Ausmaß anSinfonien gemahnen und in ihrer Komplexität nahezu alles über-treffen, was vorher an Klaviermusik geschrieben worden ist, baldder akademischste aller Klassiker, der jedes Drama in eine kom-pakte Form nach allen Regeln des 18. Jahrhunderts zu gießenvermag. Nicht von ungefähr bemerkte Haydn, Beethoven habemehrere Köpfe, Herzen und Seelen.

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Zur ersten öffentlichen Aufführung kamen die Sonaten op.2 imJahre 1795, bei einem Konzert im Salon des Fürsten KarlLichnowsky, eines einflussreichen Wiener Mäzens, der BeethovensGönner und Freund war. Bei der festlichen Abendveranstaltungwar die gesamte Elite Wiens zugegen. Tags zuvor war Haydn vontriumphalen Gastspielen in London heimgekehrt, das Konzertwurde anlässlich seiner Ankunft gegeben. Einige Monate späterwurden die Sonaten, Haydn gewidmet, veröffentlicht und vonKritik und Publikum wohlwollend aufgenommen.

Die Geschichte dieses Werkes führt zu der Frage nach demVerhältnis Beethovens zu Haydn, insbesondere im Jahre 1795.Ein heikles Thema, da es die Psyche zweier sehr unterschiedli-cher Komponisten berührt und die meisten überliefertenZeugnisse Erzählungen Dritter sind, die teilweise erst Jahre nachden betreffenden Ereignissen festgehalten wurden.

Zweifellos hatte Beethoven Haydn viel zu verdanken und war sichdessen sehr wohl bewusst. Haydn hatte auf seinen Umzug nachWien hingewirkt, ihn dort unter seine Fittiche genommen, gegengeringes Entgelt unterrichtet und sich für eine höhere Entlohnungseines Schützlings eingesetzt. So schrieb er dem Kurfürsten vonKöln einen Brief, in dem er ihn davon zu überzeugen suchte, dassBeethoven der größte Komponist Europas werden würde und er,Haydn, stolz darauf sein könne, ihn unterrichtet zu haben.

Gewiss hat es eine Phase gegeben, in der der begeisterteSchüler für jedes Wort seines Meisters empfänglich war, sie währ-te allerdings nicht lang. Für die Abkühlung der ursprünglichenBegeisterung gibt es eine Reihe von Gründen. So wies derKomponist Johann Schenk nach einem zufälligen Blick in

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Beethovens Kontrapunkt-Übungen diesen darauf hin, dassHaydn hierbei Fehler unterliefen. Fortan nahm Beethoven hinterdem Rücken Haydns Unterricht bei Schenk.

Ferdinand Ries zufolge hat Beethoven immer wieder Spitzengegen Haydn ausgeteilt. Besonders prekär gestaltete sich ihrVerhältnis nach einer Episode, die sich kurze Zeit nach derBeendigung der Sonaten op.2 im oben erwähnten Salon desFürsten Lichnowsky abspielte. Hier wurden zum ersten MalBeethovens Trios op.1 für Klavier, Violine und Violoncello zuGehör gebracht. Nach der Uraufführung äußerte sich Haydn,dessen Meinung allseits mit Spannung erwartet wurde, wohlwol-lend zu den ersten beiden Stücken, empfahl aber, von einerVeröffentlichung des dritten Trios in c-Moll Abstand zu nehmen.Beethoven hielt gerade dieses für das gelungenste. Es sprühte vorEifer und Verve, dass auch seine Freunde es favorisierten, nachder Veröffentlichung schloss sich die Wiener Musikwelt diesemUrteil an. Beethoven, der Haydns Reserviertheit nicht nachvoll-ziehen konnte, war tief getroffen und glaubte gar, sein Lehrer seineidisch auf ihn. Diese Deutung ist allerdings höchst zweifelhaft.Haydn befand sich damals auf dem Gipfel seines Erfolges, er warder „Patriarch der neueren Musik“, der „Vater und Reformatorder edlen Tonkunst“. Dagegen kämpfte der junge Beethoven umseinen Durchbruch („Vien ist überschüttet mit Leuten, und selbstdem Bessern Verdienst fällt es dadurch hart, sich zu halten“,schrieb er 1801, als er sich bereits etabliert hatte). Haydn kannBeethoven nicht beneidet haben.

Haydn bemerkte einmal, er würde in der Veröffentlichung derWerke Beethovens gern den Hinweis „Schüler von Haydn“

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lesen. Beethoven äußerte Freunden gegenüber, er habe von ihmnichts gelernt und werde sich nicht seinen Schüler nennen. Aufdem Titelblatt der Sonaten op.2 heißt es schlicht: Joseph Haydngewidmet.

Trotz dieser Misshelligkeiten und vermutlich vieler weiterer, vondenen wir nichts wissen, ist es nie zum endgültigen Bruch gekom-men. Im Jahre 1808, als Haydn zum letzten Mal öffentlich auftrat,kam es vielmehr zu einer ergreifenden Abschiedsszene. Will manden Erinnerungen Louis Drouets Glauben schenken, hat sichBeethoven in späteren Jahren dankbar gegenüber seinemLehrmeister gezeigt: „ich würde bei meinem ersten Auftreten alsComponist viele Thorheiten begangen haben ohne die gutenRathschläge von Papa Haydn und von Albrechtsberger“. Alsodoch noch ein gutes Wort über „Papa Haydn“ und ein weiteresIndiz für die zahlreich geäußerten Einschätzungen, Beethoven seiimpulsiv, aber gutherzig gewesen, er habe verzeihen und seineGrobheiten aufrichtig bedauern können.

Alle Sonaten op.2 sind viersätzig: Der erste Satz ist jeweils in derSonatenform gehalten, der zweite jeden Zyklus ist ein langsamerSatz, der dritte ein Menuett oder Scherzo, der finale ein Rondo.Wiewohl die Sonaten sich äußerlich im Aufbau ähneln, führtBeethoven doch gänzlich verschiedene Kompositionstechnikenvor. Besonders deutlich wird dies beim Vergleich der ersten Sätze.

Das Allegro der Sonate f-Moll ist aus einem einzigen Rhythmusgeschnitzt: Fünf leichte Viertel führen zu einer rhythmisch schwe-ren Punktierten. Dieser Rhythmus wird in Haupt- undSeitenthema des ersten Satzes beibehalten. Im Hauptthema bil-det er die Basis der so genannten „Mannheimer Rakete“ (ein

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schnell aufsteigender Dreiklang im Staccato; heute ist sich dieWissenschaft allerdings einig, dass derartige „Raketen“ zuerst inItalien gezündet wurden und nicht etwa in Mannheim). ImSeitenthema wird der Rhythmus zum Zentrum einer absteigen-den Melodie im Legato. Nathan Fischman, der die Beethoven-Skizzen wissenschaftlich untersucht hat, notiert, der Komponisthabe mehrere Jahre nach diesem Effekt gesucht, nach Themenfür diese Sonate, die gleichzeitig kontrastieren und harmonieren(Varianten finden sich in Skizzen aus den Jahren 1790–1793).Seinen Gedanken, dass die Aufspaltung des Einigen und dieVerschmelzung des Unterschiedlichen später zu einem der zen-tralen Kompositionsmaximen Beethovens wird, ergänztFischman mit einem Goethe-Zitat: „Ist es Ein lebendig Wesen,Das sich in sich selbst getrennt, Sind es zwei, die sich erlesen,Daß man sie als Eines kennt?“ Das Gedicht hatte Beethoven einstin seinem Tagebuch notiert und die zitierte Strophe angestrichen.

Ähnlich sparsam wie mit dem Rhythmus verfährt derKomponist im ersten Satz der Sonate Nr.1 auch mit derHarmonie. In tonaler Hinsicht ist die Durchführung symmetrisch,dabei treten ausschließlich Tonarten auf, die eng mit f-Moll ver-wandt sind (As – b – c – b – As). Zwei Themen mit identischemRhythmus und vier verwandte Tonarten – darauf beschränkensich in diesem Fall die grundlegenden Konstruktionselemente derSonatenform. Beethoven hatte sich das Ziel maximalerHomogenität gesteckt, alles Überflüssige sollte vermieden wer-den, ohne dabei die Deutlichkeit der Aussage aufzugeben.

Den Allegro-Sätzen A-Dur und C-Dur liegt ein anderesKompositionsprinzip zugrunde. Hier herrscht eine Vielfalt bunter

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Motive, die sich in Faktur, Strich und Dynamik unterscheiden. DasGanze ist mosaikartig aufgebaut, eine schöne Kombinationunzähliger Elemente – eigenwillige Harmonien mit überraschen-den Modulationen innerhalb einer gewagten und nicht immer vor-hersagbaren tonalen Struktur. Das Hauptthema der Sonate Nr.2weist fünf verschiedene Motive auf, die dann alle auch in derDurchführung verarbeitet werden. Das Seitenthema, das in E-Durbeginnen sollte, setzt in der Mollvariante ein. Bevor es nach Durwechselt, erklingt eine unter tonalen Gesichtspunkten wunderli-che Sequenz mit e – G – B – D – E – fis – (E). Noch zahlreicheweitere Beispiele für unkonventionelle Lösungen, die typischeVerfahren und Strukturen beleben, ließen sich anführen,Beethoven verblüfft beinahe mit jeder Phrase. Ebenso eigenwilligist auch der erste Satz der Sonate Nr.3 gehalten. VollerInspiration und ganz natürlich entstehen immer neue kleineMelodiefiguren, aus denen sich wie von selbst ein Allegro im kon-zertanten Stil mit virtuoser Kadenz in der Coda zu entfaltenscheint. Dies alles musste seinerzeit ungewöhnlich anmuten – dieSonate galt als kammermusikalisches Genre, sie wurde nicht ingroßen Konzerten gespielt.

Im op.2 lassen sich zwei unterschiedliche Herangehensweisenan die Komposition eines Sonatenallegros beobachten.Dutzende weitere sollten folgen, Beethoven wiederholte sichnicht gern (mit Ferdinand Ries gesprochen: „sein Geist hat ja biszu seinem Tode unaufhörlich Neues hervorgebracht“).

Gefragt, woher er seine Ideen nehme, antwortete Beethoven:„ich könnte sie mit Händen greifen, in der freien Natur, imWalde, auf Spaziergängen, in der Stille der Nacht, am frühen

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NMorgen, angeregt durch Stimmungen, die sich bei dem Dichterin Worte, bei mir in Töne umsetzen“. Larisa Kirillina kommen-tiert diese Bemerkung des Komponisten mit dem Hinweis, dassNatur im Verständnis der Klassiker nicht rätselhafte, beseelteLandschaft sei, sondern eher denkender Verstand. Sie birgtetwas göttliches, lichtes und hält zu philosophischen Reflexionenan. Diese Reflexionen können durchaus von Trauer bestimmtsein, die Natur selbst ist dem Menschen jedoch nicht Feind (düste-re Phantastik, Sylphen, Waldschrate und Nixen waren dem 18.Jahrhundert fremd, genauso die Vorstellung, draußen in Wäldernund Tälern verberge sich das mysteriös-gefährliche Böse). DieDarstellung einer Landschaft war eines Komponisten nicht wür-dig, Musik sollte vor allem Gedanken und Gefühle zum Ausdruckbringen: „in den Figuren der Wolken sehen wir nichts, das unserHerz beschäfftigen könnte“, schrieb Johann Georg Sulzer in sei-ner „Allgemeinen Theorie der Schönen Künste“, die so populärwar, dass sie als Sammlung gängiger Begriffe bezeichnet wurde.

In diesem Kontext (Natur – Gott – Mensch) müssen wohl dielangsamen Sätze aller drei Sonaten op.2 gesehen werden.

Das Adagio der Sonate Nr.1 ist von Beethovens Freund FranzGerhard Wegeler mit Text unterlegt und 1807 unter dem Titel„Die Klage“ veröffentlicht worden. Bei Wegeler handelt das Liedvon vergangenem Glück und vom Tod, es endet mit den Worten:„Keine Hülfe! Nirgend Hoffnung! Ach, wer rettet? Nur der Todbefreyet mich“. Interessant ist dabei, dass es sich um ein Dur-Stück mit einem klangvollen, „singenden“, schön entwickeltenThema handelt. Lediglich über einigen Takten im Mittelteil, indenen ein neues Bild aufscheint, liegt ein Schatten. Es ist tatsäch-

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lich sehr markant, erscheint aber deutlich erhabener und strengerals die von Wegeler gewählte Wehklage. Die Melodie schwingtsich auf, die Mittelstimme wird in deutlichem Abstand zu ihr inTerzen geführt, der Bass tritt selten auf, nur einmal in zweiTakten. Die treffende Formulierung Larisa Kirillinas, die poeti-sche Freiheit der Klassiker schwebe in himmlischen Höhen,wisse aber um die Erdanziehung, scheint von einer solchen Musikinspiriert. Das Adagio der Sonate Nr.1 liefert eine anschaulicheIllustration dieses Schwebens, des Drängens aus dem Schoße derNatur zu einem luftigen, traurigen und strengen Thema, das nureinmal in zwei Takten an die Erdanziehung gemahnt.

Der langsame Satz der Sonate Nr.2 (Largo appassionato) istebenfalls detailliert als Fabel interpretiert worden. Zwar entstanddiese Interpretation in einer ganz anderen Kultur und in eineranderen Zeit, dennoch steht sie inhaltlich Wegelers „Klage“nahe. Die weibliche Hauptfigur in Alexander Kuprins Erzählung„Das Granatarmband“ hört dieses Largo nach dem Tod desMannes, dessen Liebe zu ihr unerwidert geblieben ist (er hielt die-ses Stück für das beste, was Beethoven geschrieben hat). IhreGedanken formieren sich zu Strophen, die jeweils mit denWorten „Gepriesen sei Dein Name“ enden. „Im Innersten rufeich den Tod herbei, doch im Herzen lobe ich dich: Gepriesen seiDein Name. Du, du und die Menschen, die dich umgaben, ihr allewißt nicht, wie schön du warst. Die Stunde schlägt. Es ist Zeit.Und sterbend singe ich noch immer in der schmerzlichenAbschiedsstunde: Ehre sei Dir.“

Wie schon bei Wegeler fehlt auch in Kuprins Text jeglicherKontrast. Ohne die Musik zu kennen, müsste man sich bei der

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NLektüre der Erzählung ein trauriges Lied ohne überraschendeEinschnitte vorstellen. Dabei beginnt bei Beethoven das Largo alsfeierliche Pastorale, erst in der Coda ändert sich überraschend dasThema, erklingt in Moll wie eine plötzliche Erscheinung, um dannin jenseitiges Choralgeläut überzugehen. Ein Puschkinvers scheintdieser Musik eher gerecht zu werden: „Ich bin vergnügt … Da:eine Graberscheinung, Ein jähes Dunkel oder irgend so …“.Diese Zeilen lassen sich auf den langsamen Satz der Sonate Nr.3beziehen, in denen ebenso unerwartet und geheimnisvoll einSchatten auftaucht, wenngleich wohl weniger dramatisch als imersten Beispiel. Bezeichnenderweise legt Puschkin diese WorteMozart in den Mund, der von seiner neusten musikalischen„Spielerei“ erzählt. Fast scheint es, als haben die langsamen Dur-Stücke Beethovens ihr „jähes Dunkel“ eben bei Mozart entliehen,den er vergötterte und der ihn stets begeisterte. Haydn konntemit derlei Kontrasten wohl nur wenig anfangen.

Beethoven ging keineswegs davon aus, dass die drei Sonatenop.2 unbedingt gemeinsam, eine nach der anderen aufzuführenseien. Vielmehr hielt er es für völlig legitim, in einem Konzert nureinzelne Sätze aus einer Sonate zu spielen, das war zu seiner Zeitgängige Praxis. So ist beispielsweise bekannt, dass er bei einemGastspiel in Prag 1798 unter anderem das Adagio und dasRondo aus der Sonate Nr.2 gespielt hat (also den zweiten undden vierten Satz). Uns erscheint es dagegen heute selbstverständ-lich, nicht nur jede Sonate als geschlossenes Ganzes wahrzuneh-men, sondern auch ein ganzes Opus.

„Was mich angeht“, schrieb Beethoven einst in einem Brief anFranz Brunsvik, „mein Reich ist in der Luft, wie der wind oft, so

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Nwirbeln die töne, so oft wirbelts auch in der Seele“. Mit diesemWirbelwind geht die f-Moll-Sonate zu Ende. Unmöglich, direkt imAnschluss ein kokettes, mondänes A-Dur anzustimmen, dasnichts weiß von den Dramen, die sich im Reich der Luft abspie-len. Zwischen der f-Moll-Sonate und den beiden folgenden bedarfes einer deutlichen Zäsur, als ereigne sich hier etwas. Man möch-te eine Anmerkung einfügen wie: Faust „schlägt das Buch aufund erblickt das Zeichen des Makrokosmus. […] War es ein Gott,der diese Zeichen schrieb, die mir das innre Toben stillen?“Anschließend können die beiden folgenden Werke intoniert wer-den, deren Seele taghell ist.

Anna Andrushkevich, übersetzt von Thomas Weiler

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V Igor Tchetuev was born in Sevastopol in 1980 and began studying

music at the Sevastopol Music School. In 1994 he won the Grand Prix

at the Vladimir Krainev International Young Pianists Competition (in

Kharkov). From 1997 he continued his musical education in Krainev’s

class at the Hanover University of Music and Drama. At the age of 18 he

was First Prize Laureate and Audience Favourite at the Arthur Rubinstein

Competition in Tel Aviv, where he was the youngest contestant.

Tchetuev has given concert tours in Russia, Ukraine, Western Europe

and various Eastern countries, performing solo and/or with an orchestra.

He has participated in numerous international musical festivals (including

the Paris Chopin Festival, the Menuhin Festival in Gstaad, the

Klavierfestival Ruhr, the La Roque d’Anthéron Festival (France) and the

Schleswig-Holstein Festival. Igor Tchetuev has played in concerts with the

Mariinsky Theatre Symphony Orchestra, the St. Petersburg Philharmonic

Academic Symphony Orchestra, the Hanover NDR Orchestra, the

Cologne WDR Rundfunkorchester, the Halle Orchestra, the Orchestra

dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, the Israel Philharmonic and the

New Japan Philharmonic.

He has performed with Evgeny Svetlanov, Vladimir Spivakov, Valery

Gergiev, Alexander Dmitriev, Rafael Frubeck de Burgos and Marc Elder.

Tchetuev has recorded the complete Chopin piano sonatas for the

Orfeo label and the complete sonatas of Alfred Schnittke for the Caro

Mitis label (this recording received many accolades, including the ‘5 de

Diapason’ in the Diapason magazine, the German prize Preis der

deutschen Schallplattenkritik and the Opus d’Or in the e-magazine Opus

Haute Définition). The Caro Mitis label has been issuing recordings of the

Beethoven piano sonatas as performed by Tchetuev since 2005.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiersand pre-amplifiers are Polyhymnia International B.V. custom built.DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.

Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded:

5–8.05.2008 “Manege” Hall of The Moscow Theatre “School of Dramatic Art”,

Artistic Director – Anatolyi Vasiliev

2008 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia

2008 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

CM 0062007

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