8/19/2019 Introduccion Al Analisis Psicoanalitico de La Creacion Musical

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INTRODUCCION AL ANALISIS PSICOANALITICO DE LA

CREACION MUSICAL 

por el Lic. Eduardo Kacheli 

Es importante establecer, en la Historia de la Música y en los diferentesEstilos Musicales, Compositores y Obras que se han sucedido en el tiempo, el análisisde un factor psicológico, dinámico y profundo, que se da en la confrontación de dos

 principios opuestos y complementarios. Esto se refiera a una clara distinción, por unlado, entre elementos formales que proceden de un principio articulado, conciente y

superficial que da origen a las Escalas, Ritmos y Acordes que forman parte del sistemamusical de un momento dado, y otros elementos provenientes de una fuenteinconciente, inarticulada y profunda, aparentemente caótica y arcaica, como son losornamentos, vibratos, glisandos e intervalos, ritmos y acordes libres no percibidos en elmismo plano sino como un efecto característico de tipo emocional o de color.

Entre ambos se da, por un lado, una tensión dinámica que genera gran riquezaemocional en la percepción de la Música, y por otro, un sentido de evolución desde loselementos inarticulados a los articulados que van siendo integrados al sistema y pierdenasí su carácter inconciente.

La audición conciente selecciona, por regla general, únicamente aquellos elementos,armónicos, rítmicos o melódicos que forman parte de los sistemas musicales que prevalecen en cierta época y no discierne las transiciones intermedias de tipo libres.

Esto es análogo a lo que William James relacionaba a la estructura perceptiva en ellenguaje hablado, entre los elementos "transitivos" que enlazaban los elementos"sustantivos" plenamente articulados. Los "transitivos" no son concientes.

Es importante destacar la relación que existe entre la música primitiva y la másevolucionada. En esta última predominan los elementos articulados, por eso es más fácilregistrarla mediante la notación, y difícilmente captamos las inflexiones transitivas

interpuestas (glisandos, vibratos, etc., mientras el músico primitivo es capaz deincorporar mucho más material inarticulado que se entreteje con pocos elementosarticulados.

La notación musical presupone la existencia de una estructura muy articulada ydiferenciada, dejando de lado los elementos transitivos no sistemáticos. Sin embargo

 por ejemplo las melodías gregorianas todavía eran muy ricas en ornamentos que solo podían anotarse por medio de abreviaturas.

En el desarrollo final del Canto Gregoriano estos elementos tienden a desaparecer y sersustituidos por otros plenamente articulados y racionales propuestos por las autoridadesde la Iglesia, que se oponían a las tendencias de ornamentación inarticulada de tipoemocional e irracional que irrumpían en diferentes momentos como una necesidad

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expresiva.

Esta necesidad encuentra su salida en la creación de la polifonía, en el Organum, el cualcorresponde a un modo objetual libre de percepción inconciente, ya que todas las voceseran igualmente importantes y esto confunde la percepción superficial, llevando a una

forma difusa y "gestálticamente abierta". Es interesante destacar que aún cuando en laTeoría medieval se afirmaba que sólo debían escribirse consonancias, la primera polifonía contiene extensos pasajes disonantes (o sea material inarticulado) que sealivian en consonancias situadas estratégicamente.

Posteriormente en el siglo XVII se volvió a un nuevo estilo claramente articulado,donde la armonía fundía las voces contraponiéndose a la melodía dominante y dandolugar a una nueva claridad estructural de sentido más racional (del tipo figura-fondo).

Los eventos inarticulados tienen su importancia estructural, su represión de la audiciónconciente produce efectos estéticos y plásticos sumamente estimables. Además

constituyen el lugar de gestación donde los experimentos con nuevos sonidos de laescala, nuevos ritmos y nuevos timbres armónicos pueden realizarse a salvo de ladetección conciente.

Por ejemplo los pasajes de poca importancia formal de las Obras de Mahler oWagner (introducciones, transiciones, etc.) que contienen materiales armónicos ytímbricos que luego Schoenberg tomaría como elementos formales a los que les daríamayor importancia (temáticamente) en su lenguaje atonal.

Esto se plantea muy relevante respecto de la percepción de la forma, para el oyentemedio, en la música Contemporánea, ya que en ella no están presentes los elementosque caracterizaban la forma Clásica, es decir el Principio de permanencia de un Centro,dado por la Tonalidad y la clara articulación temática entre las Partes y el Todo,generado por la repetición de patrones reconocibles, sino todo lo contrario funcionaríacomo una forma abierta, en el sentido que le da Umberto Eco, o Gestalt-libre,caracterizada por la variación permanente y la ausencia de una articulacióndiferenciada.

En la Armonía, la represión estructural funciona con los acordes transitivos generados por las excursiones melódicas de las voces antes de fundirse en un nuevo acordearticulado. Sin embargo, ejercen una gran influencia sobre el resultado de conjunto.

Schoenberg era contrario al uso de adornos armónicos, debido a que consideraba quelos acordes transitivos tienen una entidad propia dentro de la Estructura armónica.

La articulación de cualquier lenguaje podría transformar los elementos inarticulados eincorporarlos gradualmente al sistema, el cual de esa manera se renovaría y enriquecería(cambiando el sentido de la belleza armónica en el caso de la armonía).

Según Schoenberg habría cuatro etapas evolutivas distintas:

Etapa 1) Un nuevo acorde aparece, es explicado como accidente melódico, pero tiene uncarácter transitivo, permanece oculto a la percepción conciente y está al margen del

sistema y la teoría armónica.

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Etapa 2) Comienza entonces un proceso de semiarticulación, es percibido comodisonante y aún necesita ser explicado en términos de un fenómeno melódico con surespectiva preparación y resolución.

Etapa 3) Es incorporado al sistema y considerado como consonancia sin justificación

melódica y percibido concientemente como una entidad separada.

Etapa 4) Estos mismos acordes, antes de mucho efecto llegan a ser neutros y carecer devalor emocional y tensional, banalizándose su uso.

Esta Teoría Psicológica de Schoenberg es de enorme significación, ya que nos lleva auna Teoría General de la Articulación Musical aplicable en todos los campos, seaarmónico, melódico o rítmico. En cada uno de éstos, los nuevos elementos apareceríanal principio ocultos e inarticulados de carácter transitivo, luego se transformarían ensemiarticulados u ornamentales, pasarían a ser parte del sistema y finalmente seconvertirían en componentes neutros que pueden usarse en cualquier contexto.

El nuevo elemento aparece como emparedado entre elementos articulados hasta que laconciencia se da cuenta de ellos, captándolos poco a poco e integrándolos al sistema,que al mismo tiempo es reformulado para dar cabida a más material y nuevas

 posibilidades de articulación, en un doble proceso de mutua acomodación.

Lo que llamamos ornamento sería un elemento que se encuentra a mitad de caminoentre una forma inarticulada y otra articulada o sistematizada (puede darse el caso deque se encuentre articulado en su altura e inarticulado en el aspecto rítmico). Cuando secompleta el proceso de articulación, su carácter ornamental desaparece, asumiendofunciones estructurales.

Johanes Wolf investigó este tema en las medidas rítmicas de la Música Medieval, que partiendo de elementos ornamentales y decorativos desarrollaban un proceso hasta la plena articulación, y Yasser lo observó respecto de cómo se produjo el pase de la escala pentáfona a nuestra actual escala heptafónica, notando que al principio se rellenaban loshuecos con ornamentos inarticulados que pasaron a incorporarse al sistema en la medidaen que se hicieron concientes auditivamente.

Es muy importante notar que hoy las notas de nuestro sistema musical son unidadesflexibles e independientes, cuya posibilidad combinatoria es libre o determinada en todo

caso por la intuición del compositor, pero no siempre fue así, el sistema arcaico de laescala pudo haber estado integrado totalmente por ornamentos y formada por motivosestereotipados con diversas funciones como comienzo o final o de carácter conjuntivo odisyuntivo, hasta llegar a independizarse cada sonido en el proceso de articulación ydiferenciación sacándolos de su contexto original para ser usados en forma libre eindependiente. Lo mismo ha ocurrido en el sistema armónico, los acordes en la TeoríaClásica no permitían en una progresión total libertad de combinación. La necesidad de

 preparación y resolución de la disonancia son ya motivos melódico-armónicos ytambién las cláusulas de comienzo o conclusión (las Cadencias) tomadas como fórmulasestereotipadas.

Actualmente, estando ya en la etapa final de este proceso, las disonancias y los acordesse usan con entera libertad e independencia. Todos los acordes se han convertido en

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componentes libres, del mismo modo que los sonidos de la escala se liberaron de sucontexto motivacional dentro de un "modo" y se mueven libremente.

El modo de la audición profunda puede conseguirse cuando la conciencia se hunde enun nivel inferior de percepción Gestalt-libre. Ésta se refleja en la Estructura del Arte

Irracional, es decir en la música muy moderna o muy antigua.

Con respecto a la percepción temporal, las derivaciones en "espejo" o "cangrejo" delorden temporal de todo un tema o una pieza, es típica de la Música Medieval, en lasúltimas fugas de Bach y en Arnold Schoenberg. Hay quienes los critican comointelectualismos no emotivos ni artísticos; sin embargo éstos constituyen una irrupciónde los modos irracionales y profundamente inconcientes de la percepción. Esto se ve enque es imposible alcanzar tal perfección técnica mediante un esfuerzo sólo consciente.Para componer una música cuya expresividad es la misma en secuencia normal einvertida es necesario abarcar ambos órdenes temporales en un solo acto indiferenciadode percepción.

Lejos de ser el producto de un frío intelecto, las complejidades de la construcción de lasfugas por Bach apuntan hacia una participación decisiva de la mente profunda temporal-libre en el acto de creación.

Schoenberg fue más allá, y su música dodecafónica es la variación incesante de unmismo tema, la serie, que puede aparecer en cualquier permutación temporal, la mentesuperficial racional no puede crear ni percibir directamente si la ley de la igualdad delos doce sonidos se cumple o no, pero esta percepción sí es realizada a un nivelindiferenciado en el que la ordenación superficial en el tiempo ya no tiene validez. Si unsonido u otro fuera repetido o faltase, el sentido armónico de toda la estructuradisminuiría.

El estudio de la Maestría de Bach y Schoenberg nos reafirma en que el funcionamientode la mente profunda está en realidad muy lejos de ser caótico, y que puede superar ensus logros las funciones de la mente superficial.

El gran artista es capaz de imponer su disciplina a su propia mente inconciente paraaprovecharla.

El uso creativo de símbolos es posible gracias a la alternancia de la conciencia entre los

diferentes niveles de la mente, o sea entre estructuras gestalt-ligadas (rígidas y estáticas)y estructuras gestalt-libres (flexibles y creativas), una lucha entre dos principios dediferenciación racional e indiferenciación inconciente.

La desintegración y reconstrucción alternativas de la percepción superficial forman parte de un proceso mucho más importante de desintegración y reconstrucción del yo.

Si atribuimos todo esto no tanto a un poder menor de articulación como a una voluntadde introducir material formal inarticulado para confundir la articulación, veremosentonces que existen dos fuerzas opuestas en la percepción artística. Aparte delinexorable proceso de articulación que eleva continuamente nuevas formas inarticuladas

desde sus escondites al nivel superficial articulado, estaría el proceso opuesto de"represión" de la tendencia a introducir material formal inarticulado.

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 Quizás podamos ver en esto la diferencia entre los tipos primitivos y civilizados de arteen el contraste de tendencias dinámicas activas en ellos. El arte civilizado tendería haciauna máxima articulación Gestáltica y depuraría sus formas de elementos inarticuladosmediante el orden y la armonía, en cambio el arte primitivo tendería a reprimir los

elementos formales articulados, y sus percepciones fluidas y ambiguas, menos estéticas,tendrían un gran poder emocional y plástico.

Podría explicar lo expuesto los procesos históricos de transformación y el pasaje deunos estilos musicales a otros, así como la evolución de los sistemas musicales y la

 producción de Obras Maestras (como grandes síntesis de las contradicciones presentesen un momento dado), que producen algunos músicos especialmente dotados o al menosentrenados perceptivamente en este sentido, mediante la idea de esta dinámica entre loselementos racionales e irracionales (o concientes e inconcientes), que buscan nuevasintegraciones y plasmaciones en la realidad, llevando a cambios de Paradigmasartísticos generados en la necesidad de nuevos estados de equilibrio. Para lograr esto se

 producen nuevos sistemas que dan cuenta de horizontes más amplios de la experienciadel hombre en relación a sí mismo y al mundo, reflejado en lo específicamente musicalen la incorporación a dichos sistemas, y la respectiva reformulación o ampliación de losmismos, de parámetros y cualidades sonoras que hasta ese momento cumplían unafunción secundaria, tanto desde el punto de vista de la técnica musical como

 perceptivamente (el timbre, el espacio, etc.).

Lic. Eduardo Kacheli 

Bibliografía: 

EHRENZWEIG, A. - Psicoanálisis de la Percepción ArtísticaSCHOENBERG, A. - Tratado de la ArmoníaSCHOENBERG. A - El Estilo y la IdeaMAURICE MERLEAU PONTY - Fenomenología de la PercepciónCOLLINGWOOD R. G. - Los Principios del ArteLEWIS ROWEL - Introducción a la Filosofía de la Música