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EL DOLOR DE LA LUZ. UNA TICA DE LA REAUDAJ >

Diego Lizar .tzo

La tica de la fotografra se inscribe en el 1narco ms vasto de una tica de las imgenes, y debe resultar claro que no son las imge-nes las que reclaman una tica, como no lo es la naturaleza, sino el uso humano de ella; o los objetos, sino su apropiacin. La tica de las imgenes cornprornele el orden completo de operaciones, tran sacciones y relaciones humanas en las que ap

12 ~ IICI\, ro; IIU\ \ PR\..151\IL 1\

c~lka d" In illliiP,"'' ,u,a',(o, olll(llOI1tf'le al fototJeriouistn, involucra al 111ed ll Pll t'(ljlll' Jn[JOI.I, gJmnenlaCll ju r(dica u e SU COntexto, a las 1 l ncont ~> cimiento.

2. La norma ele l dilucidacin.

Cada una de estas nln f'S lPlCA ' espPiflllHIB q11r In intn gen ficliva sea convincente y "sin cPra" El pt itn"'t nlt ibuto tf'fi en jnego, como en el cine o la pintura figurativa de fi cl'i(m. Es decir, que su coHstruccitt sea adecuada: una cadcatura realista que viola las reglas de perspectiva difcilmente res ultar

14 1 JI( /1 l'lll JJI 11 \ JJif l'ol\11 A

.net; convocan t;camente la manifeslad{)JI cW 1 n IH'Il h.tD 1111 r. 1111i11o que busca darlef cauce hones to. Pero deben10s n'cto en el que se inserta tlll signo, en este caso una imagen. La (olografra periodstica significa no slo por lo que o nuestra en sr misma, sino tAmbin por la pgina del peritdico, la revista o la web en el que aparece, por las otras fotos all inchtidfts, por los pies de pginfl, por los titulares y textos a JI{ incluidos.

11 . POI PH llJII.A I.UZ. UIJA llJJl A llh 1 /lllJIAIIII/\11 11111,\111 /1 1 11 1 1

l1a sido el pionero de esta reJlo>xi6tl a trnvl'!li d1l M'llld1111111 11111 d 11 funciones del texto linglislico respPclo a llexto kutm l wHIIlj1 \ tl relevo (vase: Barthes, 1992). Los herme11entns por Hll pMie, J'Oolllflll aportar una magna reflexin sobre las implicaciones dt' la iute1 pll'lll cin de la imagen e11 su fmici11. Esta tarea est an por desarmllilJ r;e. La cuestin es gue tanto la P-HI ructuracin textmd de In foto (Pn el peridico o el noticiario, en la pgina Web o en el espedacular), como la observacin e inteleccin que de ella hace la sociera en qu

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d ul ololll4 lllltl)\1'111" llliJIH'Iit.l41l H'.llislns, po1 Pj'llll'lll, ('1 1 rPalidad .tllol ollo~.tdlndu doll'llllt'lill dtl ltltsi(Ht ('lltlnivt'lnttllldial de las 1oglo'l dt> In 11'''4fH'I'll\ a, lalnHtltk:a y la 1\sidades y expect

18 TICA, PO'J JCA Y r' ROSAICA

de su casa); es tambin un acontecimie nto social porque dichas nlira das han s ido Jonnndas en tradiciones sociales particulares, y pertene-cen, digamos, a maneras colectivas de ver.

El trabajo icnico se su stenta en una reglam entacin cultu rnl, en una suerte de normalizacin implcita que nos dice cmo vet~ que nos seala cmo posicionarnos au te las imgenes para aprecia! y experimentar cier tas cosas con ellas. Esta reglamentacin puede entenrlerse como una especie de instru ccin cultural q ue involucra cuestiones m uy concretas: ver imgenes implica ser capaces de ins-taurar un rgimen de excepcin cognoscitiva a la relacin con dichos objetos (los conos). La excepcin prima radica en que no vemos las imgenes como ven1os las cosas, pero las aceptamos como represen-tacin de las' cosas. En el caso de la fotograffa, las aceptamos como huellas, efigiFs, ev idencias de las cosas. Se trata de una doble aclilud: en la foto ve.l'nos las cosas del mundo y a la vez suspendemos varios de los critP. ribs realistas que las enjuiciarfan como artificios.

Para ver lma imagen requerimos ponernos en una inteleccin y una se.nsibll+iad especial: aquella de quien acepta las carac lerfs licas espec..ficas d e l texto, como condiciones para hacer conlacln con l. Asumimos tjna disposci11 inlelecfual 111agilwl en la que :;omelenws lA obra visu ~ l a principios cognosci tivos distintos a los que fijanos en las dems experienc.ias. Aceptamos tue la obra tiene una realidAd eRpPdfira, JIOS hHbla en s us propios t rminos y segn sus pwpias leyes. Por s

1~ I IU\, J'u(; 1'11.'1\ Y 1'1\US/\1( i\

pe11sit.'m de ciertas condic'iunes perceptivo-inteleclivas, lfl emergenciA d' ciNin1s llflyn una impo~ibilidad natu-ral o esencial para ver u11a 'foto de prensa 1"11 da ve ab~";lr1rla, es cleclJ~ reconociendo su valor esttico fonnL Lo que es lo in el it.:n ef'l que justo di el m arlilucl, es u1 ta prctica ex-tica, porque lo diagramadu por la cu ltura nos llevn a ubicArnos Ante la (oto de prensa en trminos ilormalivo~: reconocN ~""e l l a ciertos daltlS s llu

22 l I(."A, PO flCA Y I'IWSAICA

lo que signifi~a que leer la imagen en cierta actitud de interpretAcin soci~lmenl:e configurado segn uh horizonte h islrico. Por Rll parle, el texto icllico asume un compro111iso de constmcch111 que pennile al ob-servador tener una experiencia idnea, es decir, propia de la clase de vnculo del que tiene expectativa. De alguna mauera la fotograffa de prensa que esperamos nos de iiormacin de un acontecimiento debe tener la claridad objelual s~tficienle para que podamos recouocer en ella a los stijetos y las situaciones relevantes. be nada nos servir que su composicin sea estticamente valiosa si es informativau1ente nula. No pasar lo mismo con la fotografa artstica o experimental. Esto significa que la imagen se elabora con base en reglas serlH~nlicas, s!rllclicas y pragmticas. Unlcomplejo de trad iciones culturales e institucionales trazan los rasgos1 de lo icn.icat1,ente esperable para cada clase de relacin, y esto se halla garantizado en el contra to ic-n.ico correspondiente. Asf como h'ay diversos compromisos lectores, hay tambin diversos compromisos de construccin icnica, lo que pmduce diversos textos visuales:l textos icn.icos narrativos o poti-cos, te>

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GIJU\ I'IJidiU\ t I'RVMII.i\

nstruyt>n con los cnlenos vu::ualer. l' narraltvos dt>l dmuntel ,~a l. f\j("tttplns ru idosos fue wn "Kids" (Llln:y Clmk, 11EUU, l495), "F111~Len" (Thomas Vinlerberg, Dinmnarca, I ~NB) y "Tite Dlair Wiltlt Pn~yecL"(Eduardo Snche7. y Daniel Myrick, EtiUU, J~99). 1\llf la impr("sl6n docurnenl:a lista s in emlargo no se alc;:ttza de! todo (NI tue e l prJ,cedimienlo no t>SlR co1uple to: IR act(Lud dPl espectador no se aSltl1lelplemmtente y, e11 esjJecial, la lgica inslilltcional en la que

fiq ""~ image11 que del>P

26 .l'IC'A, I'O I'ICA Y I'HI)SAII A

nes que pen~itan fijar la transparencia de su diseo, pero taml>i011 con una cuesl~n ms.sutil: una suerte el~ frgil pacto de lto11esl ~rlml, c11 un conlexlo tfcnolgtco donde progres1vatuente se va adquuiendo el poder de producit~ por medios d igitales, casi cualquier clase de i 111agcn mimtica.

De manera ms radical podran tos decir lJUe ante los ojos del in-trprete, la tica de la imagen slo puede reposar en un pacto d e honestidad que la sociedad establece con las estructuras rnediticas, porque e.n las condiciones de desarrollo tecnolgico actuales es po sible producir cualquier imagen como imagen factiblemente realista en trminos jconogrficos. Desde el punto ele v ista de los posibles ic6nicos, cualquier persona puede aparecer con cualquier otra en

Cl.l~lguier lu~ar, h.aci~ndo cu~lquie.r cosa de .forma tal que resultan sat1sfechos los cntenos y ex1genc1as ele la conograffa realista de nuestro tiempo, al margen de que lo mostrado en la imagen haya acontecido o lno. Si as son las cosas, el problema tico de la irnagen fotogrfica no puede reposar simplemente en la anacrnica (no por lo moral sind por lo tcnico) exigencia de la adecuacin analgica de la imagen a su modelo.

La cuesti~n es que este pacto de honestidad tiene muchos be-moles: porque no v ibra slo, est en relacin con lo ideolgico y lo poltico, es decil~ se encuentra sornetido no a una suerte de cdigo abstracto de tica profesional o institucional de corte kantiano, sino a un comple j fsimo territorio histrico en el que intervienen las rela-ciones polfticas e ideolgicas del campo de los medios y el campo de la poltica, de las correlaciones entre el mercado informal ivo y el pblico (porque los medios deciden presentar una imagen no slo por su valor informativo sino tambin por el clculo que hacen de su rentab ilidad pblica en puntos de rati11g), y de la im\Ovacin tecno-lgica y su e~tensin social. Sin duda el escenario se va modificando cuando, literalmente, es factible que a travs de un telfono celular cualquier ci111dadano pueda fotografiar o vicleograGar escenas de un acontecimiento y luego distribuirlas por la red. La socie

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