Clowns ( jacques lecoq )Document Transcript

1. LOS CLOWNS: En busca del propio clown [ “El Cuerpo Poético: una enseñanza de la creación teatral” ] Jacques Lecoq Nuestra Escuela finaliza abordando la risa con los clowns y las varieté cómicas: losburlescos, los absurdos y los excéntricos. En el tramo final este territorio se descubrepoco a poco y adquiere una importancia tan grande como la máscara neutra. Una y otraencuadran la pedagogía de la Escuela. Este trabajo no duraba en su inicio más que dos otres días. Ahora se extiende varías semanas, en la medida en que el interés de losalumnos me condujo progresivamente a profundizar en este campo. Los Clowns aparecieron en los años 60 cuando me interrogaba sobre la relaciónentre la Comedia del Arte y el Clown de circo. El principal descubrimiento ocurrió comorespuesta a una pregunta simple: "El Clown hace reír, pero cómo?" Pedí un día a losalumnos que se colocasen en círculo (evocando la pista circense) y nos hiciesen reír.Unos y otros ensayaron con piruetas, muecas, más fantasiosas unas que otras ¡en vano!.El resultado fue catastrófico. Teníamos la garganta comprimida, una angustia en elpecho. Y esto devino en algo trágico. Cuando ellos se dieron cuenta de su fracaso,detuvieron sus improvisaciones y se mostraron turbados, mortificados, confundidos,ridículos. Fue entonces que frente a ese estado de debilidad todos comenzaron a reír, nodel personaje que pretendían presentar, sino de la persona puesta, ella misma, aldesnudo. ¡Lo habíamos encontrado! El Clown no existe afuera del actor que lo juega.Todos somos Clown. Nos creemos todos bellos, inteligentes y fuertes pero todos tenemosnuestras debilidades, nuestro ridículo, que al expresarse hace reír. En el curso de lasprimeras experiencias constaté que algunos alumnos cuyas piernas eran tan delgadasque ellos no osaban a mostrarlas, encontraron en el clown una posibilidad de exhibir suflacura y de jugar con ella para gran placer de los espectadores Ellos podían existir tal como ellos eran en total libertad y hacer reír. Estedescubrimiento de la transformación de una debilidad personal en fuerza teatral, fue deenorme importancia para la puesta a punto de una aproximación personalizada delClown, para una búsqueda de "su propio Clown" que se constituyó en un principiofundamental. Las referencias al circo, inevitables cuando uno evoca al clown, permanecían muylejanas a mí. Yo había visto en mi infancia el circo Médrano de Montmartre, LosFratellini, Grock, el trío Carioli, Portos y Carletos, pero nosotros nunca habíamosbuscado en la Escuela este tipo de Clown. Más allá de la dimensión cómica, no teníamosninguna referencia de estilo o de forma y los mismos alumnos no conocían estos clowns.Ellos entonces abordaron la búsqueda de una manera muy libre y fue Pierre Byland,alumno de la Escuela, y luego docente en ella, que nos aportó la famosa nariz roja, lamáscara más pequeña del mundo que permite hacer surgir del individuo la ingenuidad yla fragilidad.

2. La búsqueda del Clown, es la búsqueda del propio ridículo. El actor, a diferenciade la Comedia del Arte (Arlequíno, Pantalone), no entra con un personaje establecido. Elactor debe descubrir la parte clawnesca que habita en él. Cuando menos se defiende ymenos intenta jugar un personaje, más el actor se deja sorprender por sus propiasdebilidades y su Clown aparece con más fuerza. Uno entra conciente de su fuerza, es bello e inteligente, llega en vencedor. Udhace cualquier cosa que para usted es muy importante para mostrarnos su fuerza ysuperioridad, pero nunca lo logra. Monsieur Loyal, arbitro del juego, le pregunta queocurre: "Está usted seguro de saber hacer esto?, Trabajó en esto durante mucho tiempo?,Hace esté numero por primera vez? Es un amateur?" En respuesta a estas preguntas el actor tiene que jugar el juego de la verdad.Cuanto mayor sea el mismo, más pescado in fraganti en su debilidad, más ridículoaparece. El no debe jugar un rol, pero debe dejar surgir de manera muy psicológica, lainocencia que está en él y que se manifiesta en ocasión del “fracaso” de su

presentación No se pueden enumerar los temas del Clown. Toda la vida es un tema clownesco...para el Clown! Cuando el actor entra en escena llevando su pequeña nariz colorada, surostro muestra un estado de disponibilidad sin defensa. Él cree ser recibido por toda lasimpatía del público (¡del mundo!) y es sorprendido por el silencio que lo alberga.Entonces él se considera una persona importante. Su reacción que inspira piedad,arranca en el público pequeñas risas. El Clown, ultrasensible a los otros, reacciona atodo lo que le llega y transita entre una sonrisa simpática y una expresión triste. En unprimer contacto es importante para el pedagogo, observar si el actor no está precedidopor sus intenciones, si está todo el tiempo en estado de reacción y de sorpresa, sin quesu juego sea conducido (nosotros decimos “telefoneado”), reaccionando antes de queexista un motivo para hacerlo. El Clown es aquel que toma lo que falla, lo que fracasa en su número y a partir deese hecho coloca al espectador en un estado de superioridad. Por este fracaso él develasu naturaleza humana profunda que nos conmueve y nos hace reír. No alcanza con que élfracase en cualquier cosa, sino en lo que él cree que sabe hacer, es decir una hazaña,una proeza. Yo le pido a cada alumno hacer cualquier cosa que él solo en la clase sepahacer: doblarse los dedos, silbar de determinada manera, etc. Poco importa lavirtuosidad del gesto, el éxito no tiene lugar más que en el alumno solo tratando derealizarlo. El trabajo clownesco consiste en colocar en relación la hazaña y el fracaso.Pídanle a un clown realizar un salto peligroso. No lo logra. Háganle una zancadilla pordetrás ¡y él lo hará sin darse cuenta! Como siempre, el desarrollo pedagógico del apropiamiento clownesco esprogresivo. Comenzamos por una sesión lo más desenfrenada posible Ustedes se disfrazan como para una noche de fiesta con cotillón. Se lleva unamalla con accesorios, ropas diversas. Uno se coloca una barba, un sombrero y se disfrutadentro de una dimensión de total libertad Al disimular su propia persona, libero a los actores de su máscara social y tienenla libertad de hacer lo que ellos quieren; en esta libertad surgen comportamientospersonales e insospechados.Progresivamente retiramos estos disfraces y máscaras para alcanzar el Clown con laaparición de la pequeña nariz roja que abordamos en el tema del descubrimiento delpúblico Alguien entra en escena y descubre al público Este tema hace entrar al actor directamente en la dimensión clownesca. La grandificultad consiste en que encuentre con rapidez la dimensión justa jugandoverdaderamente su persona y no "haciendo el Clown". Si el actor entra al espectáculo desde su propia desorientación, está perdido. Unono actúa un Clown, uno lo es. Cuando su naturaleza profunda se abre paso entre los

3. primeros miedos de la infancia. A diferencia de otros personajes del teatro, el Clown tiene un contacto directo einmediato con el público y no puede vivir sino es bajo la mirada de los otros. Uno nohace el Clown delante del público, uno actúa con él. Un Clown que entra en escena,entra en contacto con todas las personas que constituyen el público. Su juego estáinfluenciado por estas reacciones. Si el Clown no tiene en cuenta las reacciones delpúblico, el se instala en su fracaso y desemboca en un “caso psicológico clínico”. Elejercicio es importante para el comediante en formación. Allí acusa recibo de unarelación muy fuerte y vivaz con el público. Le pedí un día a Raymond Devos venir adictar un curso extraordinario de Clown. Él improvisó de manera magistral partiendo delpie de una silla apoyado en el suyo. La mínima reacción, un gesto, una risa, una palabraproveniente del público eran para él la ocasión para el inicio de un juego.Regaloimpresionante de un gran Clown. Paralelamente buscamos en el cuerpo las actitudes, las maneras de desenvolverseocultas. Observando el caminar, el andar natural de cada uno observamos los elementoscaracterísticos (un brazo que se balancea más que el otro, un pié que se orienta hacia elinterior, una panza pronunciada, una cabeza volcada hacia el costado, etc.) queexageramos progresivamente para alcanzar una transposición personal. Yo busco en misalumnos el desarrollo de su propio Clown (como Groucho Marx, Charlot o Jacques Tatituvieron el suyo, así de característico) No se trata jamás para un Clown de unacomposición exterior, sino siempre de un desenvolvimiento sostenido por una búsquedapersonal. Al mismo tiempo se realiza un trabajo técnico sobre los gestos prohibidos

que elactor jamás pudo expresar en su vida social. "Sentate derecho", "No pongas esa cara","Caminá bien", y tantas ordenes que hacen que ciertos gestos permanezcan en el cuerpodel niño sin poder jamás ser expresados. Este trabajo, muy psicológico, brinda al actor la más grande libertad de jugar. Esmuy útil que los alumnos tengan esta experiencia de libertad, que se encuentren sindefensas ante lo que yo llamo "le Clown premier"( el clown primigenio). Las referencias al circo reaparecen cuando uno aborda los fenómenos del trío. LosClowns de circo son siempre tres: el Clown Blanco, el Augusto y el Segundo Augusto.Toda situación clownesca impone una jerarquía entre los Clowns. Esto es evidente en elcélebre trío de los Hermanos Marx, pero igualmente en todos los dúos: Arlequíno yBriguela, Laurel y Hardy... Uno siempre es el respaldo, el sostén del otro. En el teatro eldúo me parece preferible, como también es preferible en el desarrollo de las clases,para permitir a un alumno ubicarse en relación con otro. Esta búsqueda sobre lajerarquía está estudiada notablemente con el tema de las bromas y de la "double bide"(doble falla, fracaso) El clown Blanco hace una broma al primer augusto. Le pide que baje con laspiernas flexionadas para tomar un objeto. El Augusto toma la posición y el otroaprovecha para darle una patada por detrás. El Clown Blanco se ríe, el Augusto trata demantener la compostura y ríe igualmente para salvar las apariencias. Pasa el SegundoAugusto. El primero quiere hacerle la misma broma y le pide que tome la posición. Elsegundo conoce la historia y no se deja atrapar, pone cara de no entender. Paraexplicarle, el primero le hace una demostración, toma la posición y el primero recibe lasegunda patada. "Double bide". Cuando comencé con este trabajo yo pensaba que los clowns constituirían unpasaje temporario, una etapa de búsqueda en una pedagogía en evolución vinculada auna época determinada. Yo constato ahora que los alumnos reclaman este trabajo y loconsideran siempre como uno de los momentos fuertes del viaje pedagógico de laEscuela. Sin duda el Clown toca una dimensión psicológica y teatral muy profunda. Tienela misma importancia que la máscara neutra, pero en una dirección inversa. Mientras la

4. máscara neutra es un elemento colectivo, un denominador común que puede sercompartido por todos, el Clown pone en evidencia al individuo en su singularidad.Desmitifica esta pretensión de cada uno de ser superior a otro. Paradójicamente nosotros tocamos el límite inverso del abordaje pedagógico quese desarrolla en el resto de la enseñanza. Durante meses yo les pedí que observen elmundo y dejasen que se refleje en ellos. Con el Clown yo les pido que sean ellos mismoslo más profundamente posible y que observen el efecto que ellos producen sobre elmundo, es decir, sobre el público. Ellos tienen entonces la experiencia de la libertad yde la autenticidad de cara al público. El Clown no tiene necesidad de conflicto, él está permanentemente en conflicto,con el mismo. Este fenómeno demanda una gran atención por parte del pedagogo, eneste pasaje psicológico difícil para los actores, con el fin de evitar toda interpretaciónseudo psicoanalítica. Es necesario evitar que el alumno sea tomado por la actuación desu clown, ya que el del clown es el territorio dramático que demanda más al actor de supropia persona. En realidad el Clown no puede nunca resultar vencido por el actor. Elpúblico no se burla directamente de él, se siente superior y ríe, lo que es totalmentediferente. Además el actor tiene una máscara, está en parte protegido por la pequeñanariz roja. Siempre este trabajo llega al término de dos años de Escuela. Los alumnosestán entonces habituados a comprometerse en la actuación, a conocerse y a mostrarse.No es nunca el caso de los innumerables cursos de clown propuestos aquí y allá que nopueden ofrecer más que una aproximación superficial y reducida de un trabajo querequiere todas las fases precedentes.Yo coloco este trabajo voluntariamente al finalizarel curso ya que el Clown demanda una experiencia personal fuerte para el actor. En lastradiciones de circo los clowns son en general los más viejos artistas. Los jóvenes estánpara las proezas en la soga, en el trapecio, en el equilibrio, pero los viejos ya no soncapaces de eso y entonces devienen en clowns. Expresión de madurez.¡Y de sagacidad! Los alumnos preparan un número que supuestamente ya han logrado y presentadocon gran suceso en un país lejano y con el cual harán sin duda un "desastre" Ellos buscan las vestimentas que les convienen partiendo de ropas muy grandes omuy pequeñas, que ya de

por sí constituyen algo ridículo ( El sombrero que no entra, loszapatos muy grandes, el pantalón demasiado corto, etc) Luego experimentan el fracaso, que puede experimentarse de dos maneras: - Fracaso de la Pretensión: El clown realiza un número lamentable que él creegenial. Anuncia la proeza del siglo y es apenas una pirueta o un malabar de tres pelotas. - Fracaso del Accidente: El clown no logra hacer eso que el quiere ( un equilibrioque no se logra dentro de un taburete, una caída después de un simple salto, etc) En otra etapa del trabajo colocamos a los Clowns en situaciones de la vidacotidiana. Buscamos las familias de los Clowns, el padre, la madre, los hijos... losClowns de mudanza, de vacaciones en el club, buscando un empleo...trabajamos ciertostemas en el límite entre la ficción y la realidad. Por ejemplo: Los Clowns repiten unapieza de teatro. No se trata de actuar una pieza a la manera de los Clowns, sino másbien de clowns que intentan repetir una pieza y no llegan a hacerla jamás. Se producenuna cantidad de situaciones que hacen que la pieza no pueda nunca realizarse porque noocurren más que desastres y los éxitos nunca llegan. En todas estas situaciones el Clownaparecerá con fuerza en su desorientación y a veces en su dimensión trágica. Los burlescos, los absurdos y las varieté cómicas Finalmente les propongo realizar un espectáculo a partir de estas experiencias ycrear verdaderamente una secuencia claramente escrita y repetida como ellosentiendan. En este trabajo final aparecen todas las fantasías, los imaginarios, laspersonalidades propias de cada uno.

5. Estas creaciones se inscriben en direcciones diversas: el clownesco, con o sin nariz roja;el burlesco, el absurdo ; los excéntricos.Por otro lado la dimensión internacional de la escuela pone en evidencia las diferentesmotivaciones para reír de un país a otro. Aquello que hace reír a los ingleses, no hacereír necesariamente a un italiano o a un japonés, pero importa que los clowns, vengande donde vengan, hagan reír al mundo entero. Ciertos elementos de lo que hace reír sonanalizados de manera técnica. La doble imagen es un ejemplo: Monsieur Hulot arregla suauto. Está inflando la cámara de aire que se le escapa y rueda por un camino de otoño.Las hojas empiezan a meterse en su neumático y termina su camino en un cementerio.Hulot se encuentra entonces en un entierro con una corona en la mano... puraasociación de ideas y doble imagen. Técnica muy frecuentemente utilizada porChaplin... Charlot perseguido se coloca una pantalla sobre la cabeza y actúa a ser labase de una lámpara. Las varieté cómicas son una prolongación del trabajo clownesco marcadas porcaracterísticas particulares. El burlesco descansa sobre el gag, fenómeno más difícil derealizar en el teatro que en el cine, ya que invierte a menudo situaciones de la realidady nos conduce al dibujo humorístico: Un leñador corta un árbol que en lugar de caerse,sale volando!... Tres alpinistas extenuados divisan tres sillas. Se acercan a ellas con enormedificultad y en el momento de alcanzarlas las colocan sobre su espalda y continúan suascenso... Este tema actuado por los alumnos, invierte lo real y provoca la risa. El absurdo apela a dos lógicas que se enfrentan... Pregunto mi camino a alguien,él me indica un camino a la derecha... yo parto hacia la izquierda! ...En realidad yo voya buscar mi valija y es eso lo que justifica mi movimiento, pero tanto el otro, como elpúblico, no lo sabe. Ellos no pueden comprender y la situación les parece entoncesabsurda. El excéntrico hace las cosas de diferente manera a los demás. Él coloca el centroen otro lugar. Uno se peina los cabellos con un rastrillo... Otro, excéntrico virtuoso,tocará el piano... con los pies. Este territorio pone en práctica la acrobacia, los malabares, la música, el canto.Trabajamos los momentos clownescos, las patadas, los juegos con sombrero en el suelo.Jugamos con los vocablos y los tomamos al pie de la letra. Si "la noche cae" el clownbusca en el lugar que cayó. Muchos alumnos tocan algún instrumento y cada añoconstruimos una orquesta con el espíritu del cabaret o la revista. Yo deseo que losalumnos ejerciten el cabaret cómico, en la producción de números muy cortos, de unadecena de minutos como máximo. Lamentablemente no existen muchos lugares dondelos alumnos puedan presentar estas creaciones, como ocurría luego de la guerra en losmúltiples cabarets parisinos. Se les pide con rapidez realizar shows unipersonales de unahora lo que es excesivamente difícil, cuando esto debería ser el resultado de numerosasbúsquedas sobre formas breves. Todos los alumnos pasan por la

experiencia del clown pero muy pocos continuaránen este registro. Estos son de naturaleza cómica. Apenas entran ellos a escena el públicoestalla en risa. Nuestro trabajo pedagógico consiste en permitirles descubrirse ser ellosmismos. La máscara neutra y el clown encuadran la aventura pedagógica de la Escuela,una al comienzo, el otro al final. Los actores no guardarán nunca sus máscaras. Ellos seaventurarán en sus propias creaciones pero conservando la huella y el espíritu.Y elloshabrán hecho la experiencia fundamental de la creación ¡la soledad!

Un ejército de clowns (hernán gené)Document Transcript

1. UN EJERCITO DE PAYASOS Hernán Gené ¿Por qué clown y no payaso? Mi primera maestra de clown, Cristina Moreira, a quien reverencio yno dejaré de reverenciar, venía de París, de la escuela de Philippe Gaulier yllamó a sus clases “de clown”. Ella decia “clún”, claro. Yo venía de unmortal aburrimiento generado por la profesión de actuar; no quiero decirque la profesión de actuar aburra, pero yo me aburría. Me aburría en lasclases, me aburría haciendo teatro, cine y televisión. En medio de eseaburrimiento y a punto de decidir dedicarme a otra cosa, por seguir a unanovia llegué a conocer a Cristina. Así, gracias a una suma de casualidadesme encontré con el trabajo “de clown” y como tal lo aprendí y lo continué. Entiendo que, básicamente, no hay diferencia entre decir clown ydecir payaso, pero llamarle clown al trabajo tiene una explicación a la quellegué con el tiempo. En todos los países de habla hispana la palabrapayasos está relacionada con el circo y los niños, y yo no hago ni una cosa nila otra -en el caso de los niños quiero decir que no trabajo con, ni paraellos-, sino que me dedico a trabajar con los actores, a buscar con ellos quétienen adentro que les sirva para actuar. Así que el nombre de clown me sirvió para diferenciarmeculturalmente a pesar de que, repito, sea lo mismo un clown que un payaso. El clown es un personaje encarnado por un actor. Es ese actor quien debe ir a la búsqueda de aquellas característicasclownescas que posea. El clown es el ridículo de cada uno; esas cosasridículas son lo que llamo características clownescas. Debe, entonces, ir al encuentro de su propio ridículo. Comienzo depor sí bastante arduo, ya que el ridículo es algo que socialmente no nos estápermitido mostrar, aunque sí ver. Es decir que aquí el actor se encuentraante un dilema cultural, y con todas las trabas inconscientes que estogenera. Desde niño le han ido diciendo “no seas ridículo” o “no te hagas elpayaso” y ahora se encuentra con que debe ser ridículo. PRIMERA PARTE Uno de los primeros trabajos del taller que imparto, el primeroimportante luego de una serie de juegos grupales con basamentos técnicos,consiste en colocarse una máscara detrás de un biombo y a una señaldeterminada salir deltante del “público” -los mismos alumnos asistentes altaller- a presentarse; en el espacio escénico no hay nada. Pues bien, el

2. hombre está allí, solo, frente al público, con una máscara que le deforma elrostro. Esta es, de por sí, una situación muy fuerte y cada uno reaccionacomo puede, generalmente a la defensiva: hablan de “algo” o “actúan” dealguna manera algún personaje, tratando de echar mano a lo conocido parano caer en el vacío. Aprovecho para abrir un paréntesis diciendo que creo que todos en lavida actuamos: actuamos un personaje que es el que creemos nos gustaríaque los demás vieran en nosotros; nos defendemos así muchas veces delridículo. Cierro paréntesis. Vuelvo al actor, allí, sólo. Uno de mis primeros deberes es evitar quese defienda y no se muestre tal cual es, y logar que quede desprotegidofrente al público. Menuda tarea. Pero es así, un clown es un ser indefenso,desprotegido, vulnerable. En suma, todo lo que en la vida uno no quiere serpero es. Es un ser transparente, todo se le ve, todo se le nota y él no puededisimular nada, quiere pero no puede, y se ve que quiere disimular y qué eslo que quiere disimular y cómo lo intenta; y allí está el ridículo, en lohumano. Esto no quiere decir

de ninguna manera que el tipo sea tonto, no.Puede ser muy inteligente: es la vulnerabilidad la que le vuelve ridículo, laque lo hace clown. En este punto siempre recuerdo una escena de Tiempos modernos, deChaplin, en la que de un camión que pasa por la calle por la que Carlitoscamina se cae un trapo rojo de señalización; el, siempre vulnerable yhumanitario, lo recoge y comienza a agitarlo en el arie para llamar laatención del camionero sobre la pérdida, y dobla en ese momento laesquina una manifestación de obreros en marcha; carlitos delante agitandoun trapo rojo y detrás todos los obreros... Llega la policía, y por supuesto alprimero que prenden y encarcelan es a él, por cabecilla. La vida de los clowns es así: les pasan cosas porque son vulnerables. Recuerdo otra escena, esta vez de Steamboat Bill Junior, de BusterKeaton: él viaja a encontrarse con su padre, un viejo navegante delMissisipi, a quién no ha visto nunca; el padre, que tampoco conoce a su hijo,espera a un hombrón fuerte y grande, y de ninguna, manera se imagina aBuster como su hijo; han acordado encontrarse en la estación de ferrocarrily Keaton llevará una flor en el ojal como señal de reconocimiento; no sólobaja del tren por el lado equivocado y con un violín en la mano, sino quepierde la flor sin darse cuenta y se pasea por el andén enseñando a todo elque pasa -disimuladamente pero con toda ilusión (recordemos los clowns nosaben disimular)- un ojal sin la flor que le daría la alegría de encontrarsecon su padre. Bien. Volvamos ahora al pobre actor que dejamos solo con unamáscara de carnaval frente al público y con la misión de presentarse.Algunos tienen más suerte que otros, algunos lo comprenden antes, pero locierto es que en ese momento, y siempre a lo largo del taller; hay que ser lomás sincero posible con uno mismo y "actuar -esto es muy importante- eso.Soy como soy, y lo actúo. Ahora bien. ¿Cómo soy? Quizá ni yo mismo lo sepa: quizá me heacostumbrado tanto a andar por la vida con mi personaje protector, que,cuando tengo que dejarlo a un lado, no puedo, o no quiero, o quiero pero nosé como hacerlo. Aquí estamos. Ha comenzado el taller de clown. Un segundo punto importante es el público y su risa. Un clown actúa

3. siempre para el público. Siempre. Su primera mirada al entrar al escenarioes para el público y la última, al irse, también. Él está allí porque haypúblico y para poder él estar frente a él tiene que retenerle, evitar que sevaya. ¿Cómo? Haciéndolo reir; haciéndolo cómplice explícitamente de sumundo. Ahora, ¿cómo tolerar que la gente se ría de uno? ("Está bien, "soycomo soy" pero, ¡además se ríen!"). Es raro encontrar a personas quenaturalmente acepten que los demás se rían de ellas, de su intimidad. Así que, ahí está el actor presentándose, tratando de ser lo másauténtico consigo mismo y, en el momento más inesperado, la gente que loobserva actuar se ríe. Situación. ¿Qué le pasa entonces (¿qué nos pasa acada uno de nosotros?) con la risa de la gente? Tuve un alumno que seofendía terriblemente cuando se reían de él, se ofendía y amenazaba conirse del escenario si el público insistía en reírse; por supuesto sólo lograbahacernos reír aún más; pero él estaba realmente conmovido, y lo actuaba,vale decir, jugaba. Aquí es donde se abre un nuevo mundo: El clown sufre porque se ríende él, pero el actor que interpreta al clown -quien en definitiva es el quetiene el sentimiento del clown- está allí para eso, para hacer reír a la gente;inicialmente ese ser humano que es el actor allí, vulnerable frente alpúblico, se siente herido por la risa, pero luego se apodera de esesentimiento que lo invadió, y, lejos de ocultarlo, se lo pone al clown. Estáactuando, está jugando basándose en un sentimiento muy íntimo y personal:su auténtico dolor frente a la risa del público. Este es un caso. Vuelvo a preguntarme ahora, ¿cómo hacer para que la risa del públicono nos corte? ¿Cómo hacer para no sentirnos agredidos por ella? Pues creoque la única solución posible es poder reírnos, primero, de nosotros mismos.Esta es una clave para que el mundo del Clown pueda empezar a funcionar,e incluso para que el público no se sienta mal riéndose del padecimiento delclown. Él le dice al público, de alguna manera, "Esto es un juego, estoyactuando. Soy así, qué le vamos a hacer, riámonos juntos". Cada clown es único y, a pesar de ser todos transparentes yvulnerables, depende de cada actor, de cada ser humano, el cómo vivir eseestado tan particular de creatividad dramática. Esto está intrínsecamenterelacionado con cómo es cada ser humano y cómo vive su ridículo. Y si bienes posible que haya varios clowns a los que no les guste que se rían de ellos(al alumno de la

anécdota sumo a Bob Berkley, de Fullifire quien se ofendíaenormemente porque el público reía cuando un pesadísimo baúl caía sobresu pie), la manera de expresar esa intimidad será distinta en todos loscasos. Es notable constatar que lo que funciona en un clown deja defuncionar cuando lo intenta otro actor desprovisto del compromisoindividual e íntimo que debe tomar con esa situación. La mirada al público Ya he dicho que un clown actúa para el público y porque el públicoestá allí. No sólo su primera y última mirada van dirigidas a él, sino que, dealguna manera lodo lo que hace en el escenario debe ir en esa dirección,explícitamente. No existe la llamada Cuarta Pared. Son claramente tres en

4. este romance: el clown, la situación y el público, y así interactuarán. Mirando al público puedo -debo, mejor dicho-, hacerles saber quéquiero, qué quiero hacer para conseguir lo que quiero, qué siento ante cadasituación y qué pienso de ella; los haré absolutamente cómplices míos y lesharé saber, además que todo es un juego, que no estoy muriendo de verdad,que guarden la calma, que cuando se apague la luz me levantaré y me irécaminando que no los quiero asustar y que quiero agradarles, que si no lesgusta lo que estoy haciendo no lo haré más y buscaré otra cosa paragustarles. En suma, quiero que me quieran, Un excelente ejemplo de ésta, lo encontramos en Sueño de unaNoche de Verano, de William Shakespeare, durante el ensayo de losartesanos: Lanzadera llega preocupadísimo porque hacia el final de larepresentación deberá esgrimir una espada para matarse "lo cual no podránsoportar las damas"; sus compañeros, lejos de hacerle entender que nadiese asustará porque alguien saque una espada de madera y haga como que sematará, ¡se suman a su temor! Y acuerdan escribir un prólogo, "...y que eseprólogo de a entender que no haremos daño a nadie con nuestras espadas yque Píramo sólo se mata en broma". No contentos con ésto agregan: "Paramayor seguridad, decidles que yo, Píramo, no soy Píramo, sino el tejedorLanzadera. Esto acallará su miedo". Más adelante se preguntan si el leónrepresentado por Berbiquí no espantaría a las señoras... Y por supuesto, ¡lodos creen que sí! y acuerdan que "el lector encargado de ese papel" diga sunombre y que se las arregle de manera que a través del cuello del león dejever la mitad de su cara y diga esto o cosa parecida: "Señoras, o hermosasseñoras: os pido, o bien, os ruego, o mejor, os suplico que no tengáis miedo,que no tembléis; os respondo de vuestra vida con la mía. Si creéis que es unleón lo que tenéis adelante, poco valdrá mi existencia. No, no hay nada deeso; soy un hombre tal y como los otros". Y, entonces, que diga su nombre yles haga saber con toda franqueza que es Berbiquí, el ebanista. Mirar al público supone también un trabajo mucho más intenso, másíntimo y aún más conmovedor. En esta sociedad en la que vivimos la gentese mira poco de verdad, dejándose afectar por la mirada del otro yafectando a su vez. Al entrar al escenario y mirar al público tengo que estardecidido a ser afectado por él; a constatar a cada paso el éxito o el fracasode la representación a través de los espectadores y a utilizar esa energíafortísima que viene de la platea para el trabajo. ¿Qué hacer cuando se viene al escenario a hacer reír a la gente, seensaya un gesto en ese sentido y no se obtiene la respuesta esperada, larisa? Simplemente, mirar al público y dejarse conmover por estacircunstancia: el fracaso. Ser clown es, entre tantas, otras cosas, convivircon el fracaso, o al menos con la posibilidad de él, no como lo hacemoshabitualmente -tratando de no tener ilusiones para no decepcionarnosluego- sino arriesgando todo cada vez, a pesar de tener plena conciencia -yun miedo terrible- de que posiblemente fracasemos protundamente. Cualquier actor está muy expuesto al fracaso, pero como no mira alpúblico, puede, si quiere, recorrer su itinerario de acciones haciendo decuenta que todo está bien y que al público, al final y en definitiva, no legustó la representación. Pero el actor que encarna al clown no puedepermitirse ese lujo; a cada paso debe enfrentarse con la prueba de la

5. aprobación del público y debe estar dispuesto a aceptar que todo lo que haecho no sirve y a empezar de nuevo. Mirando al público. Los "stops" Al detener una acción en un momento no previsto puede apareceralgún aspecto clownesco, si es que esta palabra puede existir. Si estoy corriendo y detengo el movimiento lento en un punto quehabitualmente es una situación

de tránsito y miro al público desde allípuede ser que quizá logre un par de cosas: a) Verme ridiculo y que así me vean. b) Subrayar algo de mi accionar. a) Verme ridículo y que me vean así: una vez más acepto el desafío yel juego: "Sí, también soy así, ¿ven?" b) Subrayar algo de mi accionar: Me ocurre un "accidente" mientrasactúo, algo no previsto; pues bien, lejos de pasarlo por alto y hacer como sinada hubiese ocurrido -algo bastante común en el teatro “tradicional”-,hago un stop, miro el accidente, miro al público y ya estamos juntos todosotra vez: yo -el clown delante-, la situación y el público. Durante toda la primera parte del taller el acento está puesto en"aflojar" a los alumnos, disponerlos -en caso de que no lo estuvieransuficientemente- para el juego, ayudarles a dar ese salto al vacío que esaparecer frente al público con nada y, fundamentalmente, ayudarles atrasponer los límites que a modo de juego impongo, o los que sin saberloellos mismos se han impuesto. ¿Qué significa "trasponer un límite" para unclown? Un clown siempre querrá ir más allá dé y por cualquier cosa. Porquees inquieto, curioso, y más que nada porque quiere hacer las cosas bien,muy bien. Aquí me remito al ejemplo anterior del ensayo en Sueño de unanoche de verano, cuando Flauta dice: "Señoras, o hermosas señoras: os pido,o bien os ruego, o mejor os suplico..."; también quiere hablarles a las damaspara que no se asusten que ninguna fórmula alcanzará nunca. Los límites sonalgo poco conocido para ellos: "He recorrido el mundo entero y parte delextranjero", decía Fofo, de Gaby, Fofo y Miliki. Todo es muy grande paraellos, superlativo; incluso lo pequeño es muy pequeño. Nada es y no es. Laambigüedad puede existir pero también en una supradimensión; tododespierta en ellos una pasión inabarcable y cuanto más sería la gente, másagrandarán lo que sea. Son seres apasionados. Muy bien; estamos entonces frente a alguien que quiere hacer lascosas excelentemente bien y que quiere, además y antes que nada, estarfrente al público, y para ésto tiene que lograr que se ría; quiere actuar, elescenario es su vida, allí se siente querido. ¿Y qué va a hacer, entonces,para quedarse en el escenario la mayor cantidad de tiempo posible haciendoreirá la gente? Cualquier cosa, y entiéndase por "cualquier cosa" algo nopeyorativo sino su lado trascendente: Es capaz de matar para estar en elescenario... y así se mete en problemas, claro. Veamos un ejemplo menoscontundente pero de todas formas igualmente eficaz: Un clown camina porla calle y pasa por un teatro donde un cartel solicita un cantante de ópera;de inmediato, sin pensarlo dos veces, se presenta al patrón como el máseximio cantante de ópera de la historia de la humanidad diciendo que ha

6. cantado en los más grandes teatros líricos del mundo; que Scala de Milán, ElColón de Buenos Aires son sólo algunas de las salas que ha hechizado con sumaravillosa voz; eles, incluso, ¡superior al gran Enrico Carusso!... En fin, locontratan. Aquí, dramáticamente hablando algo falla, pues ¿por qué locontratan? No se sabe, pero lo contratan. ¿Por qué El Gordo y el Flaco sonpolicías? o ¿Por qué Groucho es gerente de un hotel 5 estrellas enCasablanca? Tampoco se sabe, ni vale la pena averiguarlo; el clown es lapersona más indicada para estar en el lugar equivocado en el momentomenos oportuno; lo contratan, le dan la partitura y le dicen que debepresentarse esa misma noche para la función de gala. A la hora delevantarse el telón allí estará él con su traje de Don Giovanni, que seguramente no es de su talla, dispuesto a enfrentarse al público. Llega sumomento y sale a cantar ópera. Jamás en su vida vio una ópera entera peroél es ahora cantante lírico y va a cantar ópera como el más grande delmundo, y más también. Qué hará cuando esté frente al público con tamañaresponsabilidad es algo que también dependerá de la personalidad de cadaclown, pero es seguro que hará reír. ¿Y el actor que debe representar ésto?¿Cómo lo hace? Como siempre, recurriendo con la mayor sinceridad posible,a sus propias ganas de estar frente al público -por algo es actor, ¿no?-, a supropia relación con la ópera y a lo que le pasa a él y sólo a él haciendo elridículo en esta situación. Si en lugar de solicitar cantantes de ópera el cartel rezara "Senecesita un equilibrista", el clown haría exactamente lo mismo; y solo, alláen las alturas, comenzará su "involuntario" número de clown. Y algo"involuntario" pues quiere hacer las cosas bien, pero está en lugar errado; esel actor el que es clown voluntariamente, el clown no es ridículo porquequiere, sino que no puede ser de otra manera. Retomemos por un momento el tema de

la risa. A través de ellaaparece ahora una clave importante: si el público ríe voy por el buencamino, algo de mí está saliendo, algo de mi clown. Ahora hay queaprehenderlo. Al descubrir ese "algo" de mi clown que hizo reir a la genteque me estaba mirando y, al aprehenderlo, ya estoy armando mi personaje.La próxima vez que salga indefenso al escenario, en realidad no lo estarétanto, ya que tendré un arma: algo de mi que se que hace reír y, cuando yo,el actor, lo decida, lo mostraré y si está hecho de la misma forma quecuando funcionó, volverá a funcionar. De la misma manera, si en una improvisación intento algo en ciertadirección y ello no funciona, lo mejor es desterrarlo, no hacerlo nunca másporque no funcionará aunque me haya parecido una genial idea. Puedoponerme terco para que un determinado gesto haga reír a la gente, peroentonces sí el clown estará ahora en otra parte, en mi terquedad quizá, y noen el gesto en sí; entonces el público estará viendo, otra vez un ser humano,terco pero humano. Rara vez, en esta parte del proceso, el clown puede estar en lamente, en lo que pueda programar; aparece cuando uno menos lo espera,en el cuerpo, o mejor aún en una conjunción mágica e inabarcableconscientemente de mente-cuerpo-alma. Más adelante en el taller habrá que pensar, y mucho, lo que se haráen el escenario; pero, por ahora, no es aconsejable, es preferible aparecer

7. lo más despojado posible de prejuicios sólo a cumplir lo más fielmenteposible las consignas de los ejercicios, cantar ópera por ejemplo, sinpreocuparme por el cómo. Y si no es así hay que estar muy dispuesto, unavez más, a enfrentarse de cara con el fracaso y actuar con eso. Si el actorestá entre cajas y decide entrar al escenario y caerse, y piensa que la gentese va a reír mucho con su caída porque incluso luego de caer tiene pensadollorar y mucho, y entonces se lanza a hacer lo que pensó, lo hace y no sólonadie se ríe, sino que, además, le miran como diciendo "Pobre imbécil", seha encontrado con un fracaso rotundo. La vida, le brinda una oportunidadúnica que no debería desaprovechar: esta sintiendo algo muy intensamente,algo muy íntimo, y está frente al público; si sigue actuando como si nada deésto le estuviera ocurriendo perderá la oportunidad y el público se alejaráde él pues no le está siendo sincero, cosa que de una u otra manera elespectador percibe siempre; pero si allí se queda, con el fracaso a cuestas yencuentra la manera -decirlo es fácil- de mostrarlo, expresarlo y actuarlo,seguramente algo mágico ocurrirá y hasta es posible que el clown aparezca,y que entonces todos, el público, la situación y el actor naveguen porbuenas aguas. Todos tenemos un clown. Aparece cuando menos se lo espera.Aparece diciendo "Aquí estoy, soy parte; de ti, vivimos juntos". Está claro que un clown no es necesariamente un tonto y queseguramente hacer clown no es hacer el tonto. Tampoco tiene por qué sernaif o bueno o tierno, adjetivos estos que se asocian fácilmente con losclowns. Pues no, un clown puede ser malo, grosero, complicado y enredado,pero es que es tan profundamente humano y fiel a sí mismo que fácilmentese confunde ésto con lo otro. Puede tener malas intenciones y hacermaldades pero es tan él mismo, tan así, que es difícil enjuiciarlo. En todo ésto, y en lo venidero, va implícita una premisa de sumaimportancia: "si aparece un impulso, hay que seguirlo". Los impulsos gobiernan nuestras vidas, a pesar de intentar hacer quesea la mente la regidora de nuestros actos, Constantemente sentimosimpulsos de ésto o de aquello y es la mente, la razón, la que se encarga dedarles posibilidad de vida concreta, transformando así nuestro accionar enconductas socialmente aceptables. No es posible andar por la calle sin refrenar algún íntimo impulso.Pero en el escenario es distinto; ahí sí puedo -y debo- dejarme afectar portodo u obrar en consecuencia. Es un juego y como juego se puede hacercualquier cosa. Desde ya y obviamente ésto no quiere decir que voy a ir porel escenario matando gente cada vez que tenga un impulso asesino, pero síque puedo jugar que mato. O que no mato porque no quiero, pero se ve quetengo ganas de hacerlo. En toda esta primera parte del trabajo de clown -en ella estamos, nohay que olvidarlo- me ocupo mucho de proponer trabajos en los que losalumnos se vean obligados a seguir un determinado impulso. Comenzando,este impulso, este estímulo, es externo: Un pequeño empujón que losdesequilibra es lo inicial y más gráfico. ¿Cómo reaccionar, o mejor dicho,responder, o mejor dicho todavía, dejarse afectar por ese estímulo exteriorque forzosamente modifica al actor? A partir de aquí comienza un gran

trabajo de entrenamiento de lapercepción, que con el tiempo y la práctica llevará a los actores a responder

8. en una medida justa a los impulsos que se les aparezcan, tanto externacomo internamente y a desterrar de una vez por todas la precipitación en laactuación: actores que claramente reciben un estimulo, pero como se hanplanteado a priori cómo quieren que resulte su actuación, como quierenhablar y, peor aún, cómo quieren que el otro se comporte y qué quieren queel otro haga para poder ellos hacer lo que traían pensado hacer, y como hanresuelto todo ésto de antemano sin dedicarse a vivir, a vibrar en elescenario con lo que allí ocurre, el espectador sólo recibe tensión yfalsedades, mejor o peor encubiertas. Los clowns tienen el derecho y la obligación de tomar todo lo queocurre de vivo durante su actuación y dejarse modificar por ello: un gatoque entra al escenario, un espectador que tose, uno que se levanta y se va,todo ésto, si lo afecta mientras actúa debe ser bienvenido y ser incorporadoa la actuación y a la relación con el público. Supongamos que mientras un clown actúa, llega de la calle el chirridode unos frenos seguidos del ruido de una colisión; no puede continuar comosi nada hubiera ocurrido porque la atención del público aunque fuera por unsegundo, fue a la calle (y la de él también, claro, de lo contrarío no hubieraescuchado el ruido); el público no está atendiéndolo. ¿Cómo hacer,entonces, para que vuelvan a él? Pues ir con ellos, ir adonde fue su atencióny allí se encontrarán otra vez, ahora con un elemento nuevo. La realidad irrumpe muchas veces en el escenario y como los clownsno quieren que nadie ni nada se coloque delante de ellos deben trabajar conese impulso real para no ser vencidos. Claro está que ésto no es ninguna fórmula; puede uno meterse engrandes problemas por creerlo así; hay veces en las que se cree que elpúblico ha percibido el mismo estímulo que el que está actuando y no es asíy entonces el actor queda absolutamente descolocado; o es posible que síperciban lo mismo pero que la reacción del clown no sea acertada y esodistancie aún más al público, etc.; son los riesgos de improvisar. Pero, siestás actuando, querido actor-clown, y un espectador estornudaestruendosamente haz un stop, míralo y dile "¡salud!" y todos te loagradecerán. A la cuarta vez que estornude de esa manera pídele que seretire de la sala. Hasta aquí la primera parte del taller. Todo lo expuesto más arriba nose agota con la culminación de la primera parte sino que, muy por elcontrario, continúa, sumándose a los nuevos elementos qué aparecerán enla segunda parte y éstos a su vez, a los de la tercera, etc. Es éste un trabajo muy movilizante y absolutamente fuera de todabase conocida, para la mayoría, claro. Enfrentarse al ridículo y al fracaso deuna manera tan contundente como lo exige el taller no es habitual y hastadiría que no es deseable a priori por cualquier persona más o menos en suscabales. Quienes más se resisten son, claro está, los que más sufren; perotanto unos como otros se encuentran ante un mundo desconocido y, conmejor o peor suerte, no saben para qué va a servir todo ésto, si es quepodría llegar a servir para algo. No solían imaginarse que un taller de "clownde teatro" fuera a ser algo tan difícil, expuesto y conflictivo. Algunos loabandonan; no quieren hacerlo, no les interesa, se asustan, no es lo queestaban buscando, ¿quién sabe? Pero por otras tantas razones taninexplicables como las anteriores la mayoría permanece, arriesgándose.

9. Es éste el trabajo de "Clown de teatro". En la tradición circense lasrutinas de payasos se transmiten como tales, generalmente alejadas deltrabajo con el actor. Vale decir "esta rutina es así, aquí miras al público,aquí haces esta pausa, aquí te caes"; y queda librado al talento histriónico yclownesco de cada uno lo mejor o peor que se pueda representar. He visto,en algunos circos, excelentísimos clowns desde el punto de vista de estatécnica e incluso varios de los ejemplos en este trabajo citados son depayasos de circo. El actor que encarnará a un "clown de teatro" lo harátrabajando a conciencia consigno mismo, sólo a partir de sí mismo y en unaintensa búsqueda interior para sólo después llegar a lo exterior. SEGUNDA PARTE Al iniciar esta segunda parte del taller nos inmiscuiremos en un tematanto o aún más intimo que los anteriores: la imitación. La imitación delclown, por supuesto; que no es lo que convencionalmente llamamosimitación. Todos tenemos modelos, la secreta ilusión de

parecermos a alguienadmirado. Desde ya, esto es imposible de lograr; cada ser humano es único ysólo parecido a sí mismo. El clown imita desde este lugar; qué rasgo o característica del otro lellama la atención, qué le atrae del otro a punto tal de querer poseer esa oesas características, de querer ser como el otro es. Un ejemplo de trabajo: Un actor hace algo que sepa hacer; puede sercualquier cosa con tal de que esté bien hecha, un monólogo; una danza, unaclase de gimnasia o de mimo; con él viene también un clown a imitarlo. Unavez más debemos ocupamos de desterrar, "lo fácil" que resulta hacerse eltonto o el torpe -que no es lo mismo que ser tonto o torpe- y tratar dedejarnos fascinar por lo que a mi lado está ocurriendo y tratar de imitardesde allí; y si resulta que nada nos fascina y, muy por el contrario, nosaburrimos pues bien, trataremos de actuar esa sensación. Aparece aquí un nuevo problema dentro del proceso: la irrupción deun tercero en el diálogo entre el clown y el público. Alguien que está allícon él y que crea una nueva línea de tensión de la que el clown no debeescapar y a la que debe poner atención muy especialmente. Antes estabasólo con el público, el mundo era suyo y lo modificaba a su antojo; ahoraque, como siempre, el mundo seguirá siendo el suyo debe atenderforzosamente a este nuevo elemento vivo en el escenario y que, a pesar deno ser todavía otro clown, está estableciendo una relación con el publico; elclown no debe desatender a esto. Es un trabajo que requiere mucha sutilezade parte del actor y una gran sinceridad consigo mismo. ¿Cómo se sentirá si no puede captar la atención de un público que semuestra arrobado por la exposición y no por su imitación? ¿Cómo hará paratransformar este sentimiento en una energía creadora que le permita seguiradelante? Pues no lo sé; sólo sé que deberá, una vez más y como siempre, ircon él mismo a sus profundidades y tratar de interpretar lo que encuentre.¿Celos, acaso? Pues adelante con los celos y con pasión clownesca.¿Admiración, reverencia? ¡Adelante con ellas! Ha aparecido otra persona con el clown y, aunque aún no es otroclown quien ha aparecido, es oportuno señalar aquí que los clowns antetodo son amigos. Pueden odiarse, maltratarse, engañarse, retarse, ofender y

10. ofenderse, pelearse y alejarse, pero ante todo son amigos y si uno está enproblemas el problema es de todos. Los Tres Chiflados, Curly, Larry y Moe (también debería nombrar aShemp y a Joe, que igualmente encabezaron la nómina en algún momento,Shemp antes y Joe después de Curly) vivían golpeándose duro, pero bastabacon que alguno dejos tres se viera en apuros, para que el círculo se cerraray un romántico "¡todos para uno!" pusiera el ingenio mayor del que podíandisponer al servicio de hallar una solución. Es importante entonces recordarla manera de que el espectador reciba que ellos son amigos y que todo loque se hacen es secundario comparado con la amistad. Una vez más le dicenal público "estoy jugando". Planteado ya el tema de la imitación clownesca, se abre un abanicode juegos en la búsqueda de las características del propio clown: imitaridiomas. Clowns políglotas, que, de la misma manera que antes cantabanóperas, ahora hablan idiomas; no se trata desde ya, ni remotamente, dehablar tal o cual idioma, sino de imitar su música, sus sonidos, y entrar conellos a "hablar" convenciéndose y tratando de convencer de que lo que estáhablando es ruso, por citar un ejemplo. Imitar animales: ¿Cómo es una ocapara un clown? ¿Y un tigre de Bengala? ¿Y uno de la Malasia? ¿Y un PerroAndaluz? Imitar bandas sonoras de películas, instrumentos,electrodomésticos, el fin, todo lo que cruce por la imaginación. Ahora es el turno de Los Quiebres. En un espectáculo de El Clú delClaun (SIC), en el que yo actuaba, el clown interpretado por GuillermoAngellli, Cucumelo, lloraba casi por cualquier cosa; lloraba a gritos, eraprácticamente inconsolable, lloraba y lloraba y gritaba abriendo su bocota,y lloraba y lloraba y lloraba... pero, cada tanto, en medio del llanto mirabaal público y autocompadeciéndose decía "¡Ay, cómo sufro!" con una vozapenas audible y con una gran pena de sí, mismo...; y luego arrancaba allorar otra vez. A ésto le llamamos "quiebres": la acción parece irdecididamente hacia una dirección y, de pronto, cambia radicalmente. Estosquiebres pueden servir al actor para varias cosas. Por un lado puedenresultar eficaces, humorísticamente hablando; por otro nos dan laoportunidad de, una vez más, hacerle saber al público que estamos jugando,que no se vayan a tomar en serio nada porque es un juego; y en

tercerlugar, también puedo utilizar un quiebre para mostrar, como Cucumelo, queel actor está riéndose de sí mismo. Cada clown, de acuerdo a su personalidad y a las situaciones que estéjugando, encontrará su particular manera de quebrar la acción. Hay untrabajo más entre los importantes de la segunda parte, el trabajo conritmos. Al igual que cualquier ser humano -sería mejor decir que cualquierelemento vivo en la naturaleza-, cada clown tiene su ritmo particular. Cadaclown vibra en una dimensión rítmica particular y esta vibración podría serun arma importante a la hora de enfrentarse con el público. Claro que a algunos actores se les nota con más facilidad que a otroscon qué ritmo se desenvolvería mejor su clown; a veces, es el propio ritmoel que resulta ideal, otras, el contrario, y tanto lo uno como lo otro sólopodrá ser visto en la práctica y con la experimentación. Desde simplestrabajos de busqueda, como hablar saltando a la soga, hasta otros máscomplicados como los de imitar (ya sabemos de que se trata) determinadosritmos característicos de profesionales como rematadores, buhoneros,

11. vendedores ambulantes, vendedores de feria, curas, militares, etc., lasposibilidades de experimentación en este sentido son inagotables; inclusoluego, la confrontación rítmica entre clowns nos brindará nuevos horizontes. Lo más importante es encontrar un ritmo en el que el actor se sientacómodo, en el que no se vea forzado (a no ser, claro que sea bueno para suclown verse forzado) y en el que su imaginación fluya libremente. Alculminar esta segunda parte del taller, algunos alumnos han encontradocaracterísticas clownescas de sí -vale decir, del propio clown- y puedenaprehenderlas y tratar de intrumentarlas; otros las han encontrado, pero nologran aún registrarlas en un proceso conciente para aprovecharlas; y los demás allá, siguen aún volteando defensas y barreras en un camino hacia lodesconocido. Tienen una ventaja con respecto al momento en el queterminó la primera parte: ahora saben que la cosa funciona y casiseguramente intuyen con mucha más claridad de qué se trata el trabajo.Durante el taller todo es búsqueda; cada propuesta es para intentardescubrir algo de uno, del propio clown: ensayo y error. No poseo fórmulaalguna para llegar a lograr algo con los alumnos; aunque sí es cierto quetengo un método, pero, hasta podría ser posible, a pesar de que nunca meha ocurrido hasta ahora, que transitemos por todos los aspectosenunciados, y también por todos los venideros, y no encontremos ni unápice del clown. Es una búsqueda, sólo una búsqueda. Puede haber clowns que se luzcan más de una manera que de otra,obvio, puede haberlos que brillen más estando en un segundo plano que enprimera linea, están aquellos que sólo pueden actuar solos. En fin, tantasposibilidades como personas en la búsqueda y hay que probar lodo con todasya que, al ir encontrando o descartando, se va estrechando el cerco."Estrechar el cerco" suena a cacería, la cacería del clown; y mi trabajo esintuir dónde estará el clown, y tratar de llevar a cada actor hacia esa zona;entonces cada uno, al sentirse guiado hacia algún lugar, reaccionará comopuede o como sabe. Finalizando entonces la segunda parte de las cuatro en las que hedividido el taller, en medio de este clima tan particular de sanodesconcierto, entrego a cada alumno una típica nariz roja y redonda de lospayasos, una nariz de clown y comenzamos a trabajar los trajes. Perovayamos por partes. La llegada de la nariz hace que a partir de estemomento nos dediquemos a trabajar con ésa y tan particular máscara.Ahora tiene narices rojas; y la nariz acompaña al traje. Y el traje y la narizacompañan al clown TERCERA PARTE Los clowns suelen estar vestidos con la misma característica principalenunciada al comienzo: todo es muy grande -hasta lo pequeño- y muyimportante. A la hora de confeccionar el traje de clown es importante aclarar queno se trata de "vestirse de payaso", ni tampoco se trata de disfrazarse; setrata tan sólo de vestirse de una manera especial, de vestir al personaje deuna manera especial dotándolo de más elementos clownescos propios. Parallegar a esto sugiero a cada alumno un modelo sobre el cual fabricar sutraje. Pocas veces sé a ciencia cierta por que me imagino que undeterminado modelo de traje podría ser útil para desarrollar cualidades

12. clownescas en determinado alumno; a veces por simple intuición, otras espor adicción a su personalidad y otras por oposición a ella, a veces porpensar que una determinada manera de

vestir puede ayudar en el procesopersonal, aunque más adelante haya que cambiar de traje. Los modelossugeridos son muchísimos. He aquí una pequeña lista para dar una idea de loque se trata: Bombero, Estrella del rock and roll, Deportista (tenista,futbolista, pentatlonista, etc.), Cardenal, Novio/a, Juglar, Miss Universo,Playboy internacional, Hombre-bala, Bailarín/a clásico/a, Rey, Príncipeazul, Carmen Miranda, Intelectual, Director de cine de los años 30, Mejoralumno, Barman, Lechero, Geisha, Turista, Bolerista. Cada uno traerá, para iniciar la tercera fase, su versión del modelosugerido, tratando siempre de ajustarse lo más posible al original. No setrata de hacer una parodia del traje, ni mucho menos de actuar como elpersonaje que éste represesenta, no. El trabajo seguirá siendo el mismo, sólo que ahora los cíownsestánvestidos como tales. Ciertavez se acercó al taller un actor quetenía unaropa de trabajo tan clownesca que a la hora de darle el traje sólo pudedecirle que siguiera usando esa misma ropa. Un detalle a tener en cuenta es que los clowns siempre -o casisiempre, no me gusta generalizar- portan maletas o bolsos o carteras contodas sus cosas dentro. Cómo nunca saben adonde van a ir a parar siempreestán listos para lo que sea y si es para conocer cosas nuevas, mejor;entonces llevan todo lo que tienen, que nunca es mucho, con ellos; de estamanera se evitarán tener que perder tiempo ante la posibilidad de partir deviaje, ejemplo. Con su traje y su nariz podríamos decir que el clown sepresenta en sociedad. Sabemos qué ritmo puede tener, si es un buen imitador, en quéidiomas podría hablar si quisiera, etc, todo esto sumado a todas aquellascaracterísticas que han ido apareciendo a lo largo del trabajo. Con el correrde las próximas sesiones iremos agregando elementos a su per-sonalidad altiempo que perfeccionaremos éstos y el traje, siempre de acuerdo a lo queles vaya sucediendo durante el trabajo práctico. Veremos si necesita algodistinto de lo que tiene en sus manos, o en la cabeza, o si lleva elementosque más que ayudarle le estorban, o si realmente el traje y sus elementosayudan a conformar este personaje. En fin, seguimos buscando. Vamos ahora a trabajar sus estados de ánimo. Un trabajo más intenso todavía qué los anteriores se inicia, ya querequiere en mayor medida de la imaginación del actor y de su compromisocomo ser humano. Hasta aquí, y por lo general, el compromiso y laimaginación eran utilizados a partir de la acción (recordemos que sugerí noplantearse nada a priori al salir a improvisar). Pues bien, ahora hay que ir ala búsqueda de ciertos estados para actuarlos y luego se improvisará a partirde ellos. Un ejemplo: Clown enamorado. Al tomar esta consigna, lo primeroque a uno le viene a la mente, y que entonces intentará representar, es unser que pierde la mirada en el vacío, suspira hondamente y camina comoentre nubes, flotando; puede ser, pero, ¿es realmente así? Quiero decir, elactor que interpreta esto: ¿es realmente así cuando se enamora? Sólo puedopartir de mí mismo para ir en busca de mi clown; esto no quiere decir quemi clown será como yo sea, pero sí que el clown es una parte de uno y quesólo tratando de descubrir y mostrar cómo soy podré encontrarlo. Mi clown,

13. por ejemplo, que no puede hacer nada si no está enamorado, cada vez quedescubre que lo está, lejos de andar entre nubes, grita desesperado ymaldice a los cuatro vientos sintiéndose perdido y todo es doblementeterrible si su amor es correspondido, entonces la fatalidad se cierne sobre élcomo un ave ominosa que ya no lo dejará tranquilo hasta que ese amor setermine, momento preciso en el que se pondrá con todas sus fuerzas abuscar otro que llene el vacío dejado por el amor perdido. Con todos los estados de ánimo habrá que trabajar de está manera;clowns enamorados, celosos, melancólicos, tristes, iracundos, eufóricos,alegres, etc. También con las patologías: clowns paranoicos, depresivos,maniáticos, obsesivos, etc. Es posible que no sea imprescindible conocertodos estos estados en uno previamente, pero sí es importante saber quetodos somos un poco de todo y si queremos actuar, de una u otra manera,consciente o inconscientemente, tendremos que mostrarnos así. De nadavaldrá hacer una parodia y reírme de ésto si antes no lo he sentido muyintensamente como algo propio, fuerte y conmovedor. Sumo también aquí otros trabajos que requeriran gran compromisopersonal, como por ejemplo mostrar un defecto o hacer una confesión, alpúblico, claro. Ahora cada actor le pondrá a su clown el nombre que le guste. No haydemasiado secreto en esto. Y también es una búsqueda. Para eso es eltaller, para buscar hasta que algo

agrade al actor. El clown de uno de miscompañeros de El Clú del Claun (SIC), Gabriel Chamé Buendia, se llamaba"Ramón". Un bonito nombre y que sonaba bien, pero que a él nuncaterminaba de convencerle. Se llamó "Ramón" durante cinco años y un día,durante un taller-montaje encontró el nombre que quería: "Ernesto Piola"(él quería llamarse sólo "Piola" pero sus compañeros le pedimos que usara elnombré completo y él nos dio el gusto). "Piola" le venía a su clown comoanillo al dedo; era el nombro ideal, supongo que aún hoy lo seguirá usando. Ahora estamos en condiciones de colocar a los clowns en situacionesdrámaticas. Vale decir que, ahora que se han presentado en sociedad, consus nariz, sus trajes y sus nombres y sus características personales, así comocon sus estados de ánimo y sus patologías (seguimos buscando, claro,siempre) les haremos vivir distintas situaciones, primero solos, luego enparejas, tercetos, cuartetos, etc. Comenzamos con un trabajo, para mi gusto, exquisito: Aparece unclown en el escenario, con toda su energía y su brillo, dispuesto a que elpúblico se desternille de risa, y en ese preciso instante, allí frente alpúblico, se da cuenta de que ése no es su momento y que para colmo demales no puede volver por donde vino sino que debe cruzar todo elescenario y salir de él por el lado opuesto al cual apareció. Debe cruzar sinque nadie le vea. Claro, es un clown y está frente al público, su sueño, perono tiene que ser visto; pero, claro, es un clown y está frente al público ytiene que cruzar el escenario disimuladamente, justo él, que es clown, y porlo mismo no sabe disimular, aunque lo desea muy intensamente. Luego planteo la misma situación pero de a dos: cada uno saleerróneamente por un lado distinto del escenario y deben cruzarlo condisimulo; en el medio se encuentran. Es un encuentro de clowns. ¿Quésucederá entonces? Cada uno tiene su mundo, su personalidad. ¿Seignorarán? ¿Se saludarán? ¿Se ayudarán? ¿Mandará uno y el otro obedecerá?

14. ¿Querrán ambos mandar? ¿Querrán ambos obedecer? Otra situación: Un clown tiene preparado un número con otro que, ala hora de actuar, aún no ha llegado; entonces el primero toma a otro clownque anda por allí y le propone salir con él a actuar; por supuesto el segundoacepta entusiasmado, pero como no hay ya tiempo para explicarle de que setrata el número, y mucho menos para ensayarlo, el primero le propone:"Ven conmigo y a todo lo que te ordene que hagas dices "¡Sí!"”. Y entran.Uno ordena y el otro dice "¡Si!". Aunque el tema esté ya un poco pasado de moda, una improvisaciónque me encanta proponer es la de "Los espías rusos". Son tres clowns, estavez, que son espías rusos que, amparados por las sombras de la noche,entran al Pentágono a robar un micropunto; si los encuentran allí los fusilande inmediato y si regresan a su país sin el micropunto los mandan a Siberia. El clown frente a la autoridad: Cuatro clown se apersonan a presentaruna queja. Desde la "platea" tomo el rol de la autoridad, proponiéndolesdistintas cosas según los casos. Los trato mal, los confundo, me hago negar,los trato con bondad; etc. Para los festejos del Bicentenarío de la Revolución Francesa, El “ClúDel Claun” montó un espectáculo: 1789 Tour. En él, entre muchos episodiosde la gloriosa gesta histórica, presentábamos nuestra versión de "Les cahiersde doliènce" y los cuatro clowns ibamos totalmente emobrecidos yhambrientos hasta Versailles a entrevistarnos con Luis XVI para formularlenuestras peticiones y hacerle conocer nuestras necesidades y padeceres.Una vez ante el rey la turbación era tal que uno (Pitucón, mi clown) semostraba indignado porque el rey había decidido prestar oídos al populachoy venía él a darse entero a su rey; otro (Ernesto Piola) venía a pedirle... suamistad, que salieran junios, etc., y al final, antes de irse le ofrecía losservicios de un primo pintor -de casas- para pintar El Louvre y Versalles porun muy buen precio; Loreto (otro clown) le pedía permiso para tomarse unafotografía juntos; y Alcachafita Petarda (la única mujer) deseosa de justiciasocial, pedía papel sanitario para la gente que estaba esperando afuera...Antes de irse, armada de valor pedía ¡un futuro digno! y amenazaba conquedarse allí hasta que se lo dieran... y se iba. CUARTA PARTE Ahora que ya hemos visto a los clowns en situaciones, nos quedaverlos jugando un rol. Un actor interpreta a un clown y ese clown intepretaa Otelo, por ejemplo. Se plantea aquí un interesante juego: teatro dentrodel teatro. Ya que no es el actor quien con su talento compondrá al Moro deVenecia, sino su clown que más que con su talento, que sin

duda tendrá,será con su ilusión que interpretará al gran personaje shakespireano. Si elclown que hace Otelo odia el que hace Desdémona, todos su intentosactorales por disimular ese odio se verá frustrados... y dada estacircunstancia, ¿cómo será el asesinato de Dedémona a manos de su esposo?Un clown, no lo olvidemos, es capaz de detener toda la representación en supunto más alto porque se le ha caído la pluma del sobrero siempre estarápresente y le seguro antepondrá a cualquier otra cosa. Ya sobre el final del taller, entonces, y tratando ahora de poner enpráctica todo lo encontrado en él, se proponen escenas o números o unespectáculo completo si se trata de un taller-montaje.

15. Los números pueden estar basados en alguna improvisación que sehaya hecho durante el taller y que haya resultado particularmente feliz obien sobre alguna idea nueva. Para orientar el trabajo sugiero basarse en lo que a cada uno legustaría (siempre fantasías, deseos y pasiones) o le hubiera gustador ser, encaso de no ser lo que se es. Es posible que en la brecha abierta entre lo queuno es y lo que quisiera ser esté el clown, aguardándonos. Se proponen ideas, los alumnos traen propuestas prácticas y seimprovisa como lo hemos estado haciendo hasta ahora, rescatando loselementos que suponemos sirven y fijándolos, tratando de encontrar entodo una intención y un ritmo general para la narración, sin nunca jamásperder de vista cómo es cada clown, que está allí trabajando para el públicoy siempre listo a dejar todo de lado y tomar otra cosa que sea mejor o queguste más a él tanto como al público, en definitiva, para hacerse querer. Para un clown no hay límite posible a su imaginación. Todo lo queimagina puede ser real. Debe ser real. Porque eso es su vida, su mundo. Unmundo donde prevalece lo humano, donde las bombas lanzan papel picado ylas lagrimas son grandes chorros de agua. Este mundo tecnificado que algunos quieren que vivamos, liberadopor el afán de hacer dinero y por los medios masivos de comunicación, en elque la apatía parece ser un modo de vivir, no es para ellos. No saben viviren él, ni querrían hacerlo si supieran cómo. A este mundo en el que no haytiempo para la contemplación y la sorpresa, en el que el amor parece seralgo tan confuso que hasta es mejor evitarlo, en el que un grandote conametralladora se transforma en un modelo y en el que la gente prefiere vervideos a conversar y mirarse a los ojos, ellos, los clowns, anteponen sucorazón su sinceridad y su amor por la vida y las cosas bellas y nobles;enaltecen la amistad como un valor inquebrantable e intraicionable y llevanla verdad, esa verdad íntima y honesta, como una forma de vida. El clownes una excusa, para tratar de enseñar esto, para tratar de que la vida sea unpoco mejor; para que la gente sea un poco mejor y se mire más y se ayudemás. Si hay ejércitos multinacionales que arrasan naciones y pueblosenteros en nombre del nuevo orden mundial, nosotros construiremos nuestropropio ejercito para defendernos: Un ejército de Clowns.

La Poética del Clown ( Jesús Jara )Document Transcript

1. LA POÉTICA DEL CLOWN Jesús JaraSus grandes verdades - El Clown representa nuestro mejor otro yo y la posibilidad, por tanto, de practicar la esquizofrenia sana. - El clown es y siempre debe ser auténtico. - El clown es sincero y espontáneo. - La mirada del clown es un espejo a través del cual vemos su interior y nuestro reflejo en él. Por tanto, es transparente. Sus intenciones se ven, incluso cuando intenta engañar. - El clown es apasionado, todo lo siente y lo hace al 100 % de intensidad. - El clown es la esencia de nuestro niño interior filtrada por las experiencias. - El clown es creativo y la creatividad se manifiesta en su estado más puro ante las limitaciones - El clown es un ser libre y, desde esa libertad, se relaciona con el espacio, el tiempo, los objetos y las personas.Sus emociones- Las emociones del clown son su plataforma de acción, es decir, detrás de cada acto hay una emoción que lo motiva.- En el registro emocional de un clown, éste puede pasar de un estado a otro con la misma rapidez

que lo sienta dentro de sí.- Sienta la emoción que sienta, es imprescindible que el clown transmita siempre ternura.- El clown no es consciente de exagerar. Si lo hace, es debido a su apasionamiento, que le hace creer en la veracidad de su exageración.- El clown es complejo, es decir, está compuesto de variadas características que conforman sus múltiples rasgos de personalidad, lo cual le confiere una gran riqueza expresiva, emocional y personal.- El clown tiene una buena autoestima. Cree en su inteligencia, aún cuando ésta le traicione, lo cual ocurre con bastante frecuencia.- El clown es un ser vulnerable pero no frágil. Al contrario, casi siempre animoso y positivo frente a las dificultades.Su relación con el exterior- El clown es curioso ante el mundo que le rodea.- El clown no acepta más reglas que las que requieren el presente inmediato y el amor y el respeto al ser humano.- El clown no busca problemas. Se los encuentra constantemente y ello le moviliza.

2. - El clown no pretende divertir sino divertirse. No busca hacer reír sino el cariño del público. La risa y la diversión se producen como consecuencia del choque entre el espíritu y la lógica del clown, por un lado, y los de la sociedad y los demás, por otro.- El clown juega constantemente. Es su manera de explorar, de aprender, de conocer, reconocer y relacionarse. Es su forma de vivir.Sus dualidades- El clown condensa en sí mismo a Don Quijote y Sancho Panza. Es idealista y pragmático. Soñador y realista.- El clown es persona de grandes proyectos y objetivos, pero en el camino suele encontrar pequeñas cosas que atraen su atención y se convierten en prioritarias.- El clown puede ser blando o duro, fuerte o débil. Todo depende de su estado anímico, sus motivaciones y su soledad o compañía.Su lenguaje- En la manera de expresar del clown, una imagen vale más que mil palabras, aunque una frase corta a tiempo explica más que mil gestos excesivos.- En el clown, la comprensión y utilización del lenguaje es lógica y primaria.Su lado oscuro- El clown no insulta, expone sus opiniones y/o emociones a través de palabras que juegan ese rol. En su boca, cualquier palabra puede cumplir ese objetivo: cantábrico, entelequia, tontornillo, raciocinio, pinacoteca, toliliputiense, etc.- El clown no transmite violencia... ni cuando agrede.- El clown puede conducirse de manera cruel, siempre y cuando se produzca un efecto distanciador de dicha crueldad para el que mira: inconsciencia al hacerlo, exageración al imaginarlo, excentricidad en la forma de realizarlo, rectificación inmediata...Sus acciones- En la manera de comportarse del clown, no existen tonterías. Todo lo que hace tiene coherencia, la suya. Eso convierte cualquiera de sus actos, incluso el más absurdo, en normal.- El clown permanece en constante estado de máxima sensibilidad, es decir, exento de la obligación de tener que hacer algo, y atento a cualquier percepción que le catapulte a hacer.- El mundo de los payasos gira en torno a sus problemas y cómo resolverlos.- El clown siempre encuentra solución a cualquier dificultad, su solución clown. Esto es, impensable para cualquier otra persona, pero satisfactoria para él y coherente con su forma de ser. Ser Clown significa estar Clown. Percibir, sentir, accionar y relacionarse desde un estado payaso, que consiste en estar contigo mismo, tendiendo un puente hacia los demás a través de la mirada. El estado payaso es la suma de todas las particularidades que conforman esta Poética. Del libro El Clown, un navegante de las emociones, de Jesús Jara. Ed. Proexdra.

3. LA MÁSCARA MÁS PEQUEÑA DEL MUNDO No se es payaso sólo con colocarse una nariz roja, pero toda nariz roja es de payaso Con la nariz de payaso puesta la gente se ríe cuando me mira. La gente se ríe aunque yo no quiera Me pongo la nariz y soy un payaso aunque no quiera serlo Una nariz de payaso transforma en chiste todas las acciones de quien la lleva Con la nariz de payaso puesta ya no se es más uno mismoCon la nariz de payaso soy yo mismo, amplificado al punto de ser también quienes me miran Con la nariz de payaso, aún inmóvil, soy entretenido Para enfrentarse al público los payasos entrenan años. Sin embargo, la nariz de payaso nueva, recién sacada del paquete y sin estrenar, tiene ya completo su poderEl poder del payaso no se reduce a llevar una nariz roja, pero el poder de la nariz roja es independiente al poder del payaso Mi nariz es de payaso aunque yo no lo sea La nariz de payaso obra como un talismán, Incluso lo que es serio, dicho con ella puesta incitará a la risa

Con la nariz soy un payaso aunque no pueda serloDel libro La nariz del payaso y otros dibujos mentales, de Enrique Enríquez. Editorial Comala.com“Utiliza en la vida los talentos que poseas: los bosques serían demasiado silenciosos sicantaran sólo los pájaros que mejor lo hacen” Henry van Dike

4. BIBLIOGRAFÍA• Alsina Thevenet, Homero. Chaplin, todo sobre un mito. Editorial Bruguera S.A. Barcelona, 1977.• Bergson, Henri. La risa. Editorial Espasa Calpe S.A. Madrid, 1986.• Carbelo Baquero, Begoña. El humor en la relación con el paciente. Masson, S.A. Barcelona, 2005.• Castillo, Carles. Mimo: el grito del gesto. Editorial Ñaque, 2004.• Ceballos, Edgar y otros. El libro de oro de los payasos. Los más famosos y divertidos sketches de circo. Escenología A.C. México 1999.• Cuéllar, Carlos. Jacques Tati. Ediciones Cátedra S.A. Madrid, 1999.• Enríquez, Enrique. La nariz del payaso y otros dibujos mentales. Comala.com. Caracas, 02.• Fabbri, Jacques y André Sallée. Arte del clown. Gremese Editore. Roma, 1984. (En italiano)• Font, Anton. El mim. Editorial Laia. Barcelona, 1981.• Higuera Guimerá, Juan Felipe. El circo en España y el circo “Price” de Madrid. Editorial J. García Verdugo. Madrid, 1998.• Jacobelli, María Caterina. Risus Paschalis. Editorial Planeta. Barcelona, 1991.• Jara, Jesús. El Clown, un navegante de las emociones. Ed. Proexdra. Sevilla, 2000.• Jara, Jesús y Alfredo Mantovani. El actor creativo-La actriz creativa, manual para conseguirlo. Ed. Artezblai. Bilbao, 2006.• Jara, Jesús. Desde mi payaso. Cuadernos de navegación. Ed. Proexdra. Sevilla, 2008.• Jáuregui, Eduardo. El sentido del humor. RBA Libros, S. A. Barcelona, 2007.• Jáuregui, Eduardo y Fernández Solís, Jesús Damián. Alta diversión. Alienta Editorial. Madrid, 2008.• Jáuregui, Eduardo. Amor y humor. RBA Libros, S. A. Barcelona, 2008.• Johnstone, Keith. IMPRO. Improvisación y teatro. Editorial Cuatro Vientos. Santiago de Chile, 1990.• Keaton, Buster y Charles Samuels. Las memorias de Buster Keaton. Plot Ediciones S.A. Madrid, 1988.• Klein, Allen. Reír es sano. Ed. Grijalbo Mondadori. Barcelona 2000.• Koestler, Arthur. El acto de la creación. Londres 1964.• Llarch, Joan. La historia de Charlie Rivel y otras anécdotas del circo. Editorial ATE. Barcelona, 1983.• Mantovani, Alfredo y Rosa Inés Morales. Juegos de Expresión dramática. Ñaque Editora. Ciudad Real, 1999.• de Miguel, Agustí. Los hermanos Marx. Edimat Libros S.A. Madrid, 1998.• Nachmanovitch, Stephen. Free play. La improvisación en la vida y en el arte. Paidós Diagonales. Buenos Aires 2006.• Rodríguez, Francisco Javier. Risas y lágrimas, historia de los payasos españoles. Territorio Editorial. España, 1990.• Tortell Poltrona-pallassos sense fronteres, Diaris de viatge. Icaria editorial. Barcelona, 2007. (En catalán)• Uribe, Mari Luz. La comedia del arte. Ediciones Destino. Santiago de Chile, 1963.• Varios autores. El valor terapéutico del humor. Editorial Desclée de Brouwer, S.A. Bilbao 2002.• Varios autores. El circo soviético. Editorial Progreso. Moscú 1975.• Varios autores. Nàixer al teatre… Nàixer a la vida. Una experiencia educativa. Engrata edicions. Alzira 2004. www.engrata.com (En valenciano)• Varios autores. Pallassos, una mirada humana del mon. Ajuntament de Xirivella, 2004.• Varios autores. Risas y humor. Diputació de Lleida-Payasos sin fronteras, 2006.• Varios autores, Tortell Poltrona y Senyoreta Titat. El mon fascinant del Circ Cric. Viena edicions. Barcelona 2007. (En catalán)

El circo criollo antecedentes, formación y desarrolloPresentation

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1. La “hibridación” cultural. El circo criollo: antecedentes, formación y desarrollo El espectáculo y el público en el Río de la Plata entre 1880 y 1930

2. El arte circense ha conservado a través del tiempo el espacio circular y la cualidad del rito de comunicación directa con los espectadores. En Occidente, desde el antiguo Egipto y sus equilibrista y acróbatas, pasando por los artistas ecuestres cretense y griegos, hasta llegar a los espectáculos montados desde el Estadio Olímpico hasta el Circo Máximo en Roma, los artistas circenses han recorrido la antigua Europa de forma permanente.

3.

4. Los circos desaparecen en Europa Occidental después de la caída del Imperio Romano (476 d C). Durante largos siglos el pensamiento dominante rechaza los espectáculos que exaltan la belleza o la fuerza del cuerpo humano. En la Edad Media, los artistas que exhiben su destreza siguen recorriendo caminos, se reencuentran en las plazas de las ferias, en los mercados, en las fiestas populares cívicas y religiosas, pero son perseguidos por las autoridades. Eran los juglares, los saltimbanquis, los bululús; hrederos de los mimos, los farsantes, cómicos , volatineros, equilibristas, manipuladores de muñecos o marionetas de la antiguas Grecia y Roma. Así como también adiestradores de monos y osos – generalmente gitanos – antecedentes de los domadores de fieras.

5.

6. Iglesia de San Miguel de Lillo. España Domador de leones y saltimbanqui – Siglo IX

7. A mediados del siglo XVI en Italia, los cómicos se unen y forman compañías profesionales que hacen comedias improvisadas sobre un cañamazo; crean un nuevo género basado en su adiestramiento mímico, vocal y acrobático, con máscaras y trajes que definen tipos y personajes fijos. Es la Comedia del Arte.

8. ARLEQUIN PANTALÓN DOCTOR

9. CAPITÁN DOCTOR COLOMBINA

10. Después de 1750, las compañías trashumantes se multiplican en Europa y actúan al aire libre o en los escenarios de pequeños teatros estables. Hacia 1770, nace en Londres el primer circo moderno, creado por Philip Astley, suboficial retirado del ejército inglés, que se ganaba la vida con su compañía de pruebas ecuestres. Pronto completa su espectáculo con la comicidad de dos clowns y dos “écuyères”, quienes crean la primera pantomima circense moderna. En 1779, Astley construye un local permanente de madera con techo, y en 1782 unos similar en Paris. Su propuesta se extiende por toda Europa y llega incluso, a los EE.UU. , y es en este país que otro artista circense, John Bill Rickets crea la idea de pasar al circo de los edificios a las carpas que se podían montar fácilmente y hacer giras.

11.

12.

13. Las primeras formas circenses en el Rio de la Plata

14. A partir de mediados del siglo XVIII, comienzan a llegar al Río de la Plata, provenientes desde España y de Italia, grupos de volatineros . Las diferentes modalidades de trabajo y el programa de los espectáculos pueden verse en documentos de la época:

1. Equilibrio en alambre tenso o en cuerda floja.

2. Actuación del “gracioso”, a veces llamado, “Arlequín.

3. Muñecos y sombras “chinescas”.

4. Pequeña banda de música.

5. Cantos, bailes y pantomimas del final.

El circo y los volatineros representan en el período colonial, una teatralidad que se adapta a diferentes espacios, tanto al aire libre como a locales cerrados, en la Plaza de Toros o en salas teatrales, donde además de los números ya nombrados, supieron adaptarse a las expresiones culturales propias del público.

15.

16. La 1ª compañía de circo que se presenta en Montevideo y Buenos Aires hacia 1830, es la de los Chiarini. Pepe Chiarini se presenta como “maestro de escuela gimnástica de agilidad” y su esposa, Madame Angelita, hace pruebas de equilibrio y malabares en la cuerda foja. El programa incluye pantomimas (heredadas de la Comedia del Arte) y bailes criollos con algunos volatineros nativos. Pero también los artistas locales presentan novedades: en Buenos Aires desde 1842, en el Circo Olímpico, comienzan a presentarse obras teatrales formando parte del programa junto a números circenses: utilizan el picadero y el escenario. Esta modalidad anticipa lo que será más tarde el circo criollo, con su primera parte de acrobacia y comicidad y su segunda parte de drama.

17. Afiche del Circo Chiarini de 1886 en Pekin - China

18. El Circo Francés, encabezada por Félix Hénaut, se instala en Buenos Aires hacia 1874, y anuncia un espectáculo “ecuestre, de mímica, acrobacia y de bailes”. Antes de las funciones hacen vuelos acrobáticos atravesando la calle Corrientes para traer espectadores. Al año siguiente, en gira por Uruguay, contratan a un joven que se inicia como trapecista: José Podestá.

19. Hacia fines de 1879 y principios de 1880, se publica el folletín titulado: Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez, el cual obtiene un gran éxito popular y pronto es editado como libro. Cuatro años después el Moreira inspira una pantomima circense. A partir, de este hecho, están dadas las condiciones que llevaron a la configuración del “circo criollo” y al importante rol que jugará en las décadas posteriores.

20. LOS PODESTÁ

21. Cuenta José Podestá en su libro “Medio siglo de farándula”: “Mis padres eran genoveses; se llamaban Pedro Podestá y María Teresa Torterolo. Llegaron a

Montevideo en los años 1840 y 1842 respectivamente; allí se conocieron y se casaron. En 1846 se trasladan a Buenos Aires, donde pusieron un almacén, pero los avatares de la Guerra Grande los hicieron volver a Montevideo en 1851, donde finalmente nací el 6 de octubre de 1858.” Atraído por los circos que hacían su aparición en Montevideo, practica desde niños ejercicios gimnásticos con un grupo de compañeros. A los 15 años, instalan un circo de muchachos en una cantera y al año siguiente alquilan un local junto con algunos músicos. En 1875, es contratado junto con sus hermanos Juan y Antonio, y su futuro cuñado Alejandro Scotti, por la compañía de Felix Henaut, para hacer una gira.

22. Pepe, de 17 años, fue convocado por Henault para hacer el número del trapecio y quedó contratado. Este trabajo marcó el debut de Pepe Podestá. Después de una larga temporada trashumando entre los circos, organizó el propio, con mejor elenco y variedad. Lo bautizó Circo Arena. Un día, faltó un payaso fundamental para el espectáculo. Sin dudar, Pepe Podestá, como director de la compañía, asumió otra vez el riesgo de cubrir la ausencia. Se confeccionó un traje de payaso con sábanas. De un viejo levitón paterno recortó dibujos negros con los que adornó el traje. Dos círculos negros se cosieron en la espalda. Debajo, otros dos círculos, algo más grandes, terminaron el conjunto, cuyas figuras daban forma al número 88. Había nacido Pepino el 88, una designación que pasaría a la historia

23. JOSÉ PODESTÁ: Pepino el 88

24. Su famoso personaje introdujo una modalidad distinta en el género cómico desarrollado en la pista del circo. Hasta ese entonces, el público porteño estaba acostumbrado al clown inglés, como Frank Brown, con chistes preparados especialmente para los niños, con la ingenuidad propia de las mentes infantiles. Por el contrario, Pepino el 88 introdujo el chiste actual y la sátira política, e improvisó canciones y parodias. Sabía música y tenía ingenio. Fue, quizás, el creador de un nuevo género adoptado por infinidad de tonys criollos: la canción en broma, la parodia, la sátira política. Frank Brown

25. LOS PAYASOS EN EL CIRCO

26. Para estimar mejor el aporte de Podestá en su creación de un nuevo género de clown, es útil rever la historia de los payasos en el espectáculo circense.

27. El término clown parece provenir de la deformación de la palabra inglesa “clod” que significa campesino, rústico. Como vimos el primer clown fue creado por el artista ingles Philip Astley hacia 1770. El otro personaje de esa época es el cómico que dialoga con el maestro de pista mientras se hacen los cambios entre un número y otro; proviene de la tradición de los artistas de feria y se los llamaban los “grotescos”. Son los precursores del “augusto” , el payaso con la nariz colorada. Otros tipos de payasos fueron desarrollándose en el siglo XIX:- 1840: el clown – actor, que hace monólogos y recita a Shakespeare.

1. 1860- 1880: el clown – acróbata.

2. 1870: se define el tipo de “augusto” o “tony” como el payaso bobo.

3. 1890: se forman grupos de payasos que actúan en dúos o tríos, o más, que salen a actuar entre números.

En el caso del tony o augusto hay un contorno negro que rodea una gran supeerficie

blanca diseña los ojos y la boca, con una sonrisa perpetua y una falsa nariz roja (aunque no

siempre)

El clown usa un maquillaje blanco en toda la cara, con algún trazo de color; y con las cejas

bien diseñadas.

EL CLOWN CRIOLLO: Pepino el 88

Pepino el 88 se presentaba así: Acepto, estudio, trasnocho, salto, brinco, con maestría, y el

público casi chocho, me llama desde aquel día. Pepino el ochenta y ocho.

En el Rio de la Plata, José Podestá recoge las mejores tradiciones de los clowns y las

enriquece con su personalidad, aportando las modalidades criollas.

Pepe Podestá trazó con su personaje el sendero que seguirían cientos de comediantes

rioplatenses como Pepe Biondi, José Marrone, Carlitos Balá, Ricardo Espalter, Alberto

Olmedo o Enrique Pinti, en incluso, Niní Marshall.

Evidentemente Podestá recogía lo que estaba en el aire se inspiraba en la tradición

payadoresca para crear su clown, cantando y acompañándose con la guitarra o recitando sus

décimas, en especial, el clásico intercambio rioplatense entre payadores estaba en sus

versos:

“… que porque se vea patente,

la hidalguía del paisano,

lo abrazo con nuestro hermano,

de la otra orilla vecino,

el que le encarga a Pepino,

un ¡viva! descolmunal,

¡Que viva el gaucho argentino!

¡Que viva el gaucho oriental!

Sus canciones van cambiando con los tiempos; en 1889 Podestá tiene problemas con la

censura actuando en Buenos Aires.

Cuenta en sus memorias:

“Cuando de mis canciones se desprendía una sátira política que los espectadores festejaban

ruidosamente, el inspector municipal intervenía imponiéndole al empresario Ghiglione que

me hiciera callar o que me prohibiera hacer alusiones políticas, porque de lo contrario se

vería en la obligación de hacerle cerrar el teatro”.

“El pueblo suda y trabaja,

y de impuestos tan cargado,

está mas que… jorobado,

Sin que pueda ya vivir,

Sin fuerzas para sufrir,

Morirá de consunción…

Pero… ¿y si alguno se enoja?

¡detente lengua!...¡Chitón!

Podestá comienza con la acrobacia y pasa al clown, con todas las posibilidades del

género: en un programa de 1889, anuncia: “chistes, entradas, cantos; la participación de

“Tony el bobo”, además trabaja con animales adiestrados; un burro sabio, perros

inteligentes, chanchos adivinadores, caballos amaestrados; y el programa termina con un

grandioso y especial repertorio pantomímico”.

DE LA PANTOMIMA AL DRAMA CRIOLLO:

JUAN MOREIRA

En el Río de la Plata de fines de siglo XIX visitaban la ciudad compañías circences del

exterior con carpas costosas,

animales exóticos, figuras de renombre internacional. Paralelamente a los circos extranjeros

que venían como parte de

giras, trabajaban en la ciudad circos vernáculos formados por nativos o por europeos que se

asimilaban a la cultura

criolla, que traían números del exterior pero que evolucionaron hacia un espectáculo

autóctono que llevaron a diferentes lugares de la zona. Eran los «circos criollos», cuya

memoria hoy suele recuperarse de manera casi excluyente en relación con la aparición y

posterior éxito de «Juan Moreira», representación considerada piedra fundamental del

teatro rioplatense.

Sin embargo, al considerar al espectáculo como lugar de condensación de la realidad

social de la época, y focalizar su estudio entre 1880 y 1900, es posible encontrar un proceso

con especificidades constantes y otras variables que son un reflejo de los cambios que vive

la sociedad y el país. Es entonces claramente evidente que el «circo criollo» trasciende a la

pantomima gauchesca. Espectáculo descendiente de la tradición europea, desarrolla

características que lo identifican como un género particular. Su público está compuesto

tanto por niños como por adultos, criollos e inmigrantes, e incorpora bailes, canciones,

payadores y obras locales.

No sólo se caracteriza por la heterogeneidad de su público, sino también por la

heterogeneidad de los actos que componen su programa y que reúne bajo la misma carpa,

pista y escenario, por lo que el programa está dividido en una primera parte, que

protagonizan el picadero, payasos y acróbatas, y una segunda parte que transcurre en el

proscenio, donde se representan distintas obras. La gente ríe con los payasos y sufre con el

drama o la representación

final. Tanto en la primera como en la segunda parte podríamos considerar al circo criollo

como un «laboratorio» en lo que se refiere a espectáculos populares. En la segunda parte,

con la inclusión de las obras criollas, en la primera con la incorporación, como show, de

actividades desconocidas por muchos, en especial deportes que en el Río de la Plata apenas

se practicaban o no estaban profesionalizados.

El espectáculo en sí mismo era oral, razón por la cual sólo queda registro en los

programas que se imprimieron

para anunciarlo, en los comentarios de algunos medios gráficos o en las memorias o

artículos de sus protagonistas o de escritores, únicas fuentes a las que pueden recurrir los

investigadores para reconstruir sus características.

El Circo de los hermanos Carlo, anuncian en los diarios del 7 de junio de 1884 “artistas

nuevos” y contratan a la familia Podestá-Scotti.

En busca de una novedad para su repertorio, proponen a Eduardo Gutiérrez adaptar su

folletín del Juan Moreira para una pantomima circense. Así pues, el 2 de julio se anuncia

una “función monstrua” con doble programa y se estrena la pantomima.

Respecto a la elección del actor para representar Juan Moreira, cuenta José Podestá las

palabras de Alfredo Cattaneo, empresario del Circo Carlo Hnos. (en el que estaba

trabajando Frank Brown), ante la expectativa de montar el drama criollo:

«Para representar Moreira se necesitaría un hombre que fuese criollo, que supiera montar

bien a caballo, que accionara, cantara, bailara y tocara guitarra y, sobre todo, que supiera

manejar bien un facón; en fin, un «gaucho» y en esta Compañía de extranjeros no hay

ninguno que posea esas cualidades tan necesarias para representar al héroe»

No es casualidad que los Podestá aparezcan como «avanzados» al representar primero, y

al incorporar luego en forma definitiva, componentes criollos en sus obras. No es posible

obviar el hecho de que eran inmigrantes de segunda generación.

Nacidos en Montevideo en una familia de padres genoveses, y crecidos con las costumbres

del lugar, reaccionan ante

la nueva oleada inmigratoria asumiendo cada vez tonos más localistas en sus obras.

Distantes de las élites que siguen las «altas» expresiones culturales europeas, los Podestá

expresan en sus creaciones la búsqueda de la identidad nacional.

La pantomima del Moreira, en varios cuadros, se presentaba en el escenario y en la pista,

y sólo se usa la voz para entonar el Estilo y el Gato con relaciones; se contrataron

expresamente “varios morenos” para tocar la guitarra y cantar, además de hacer entradas y

salidas a caballos.

“La pantomima Juan Moreira ha atraído a tanto público al Circo Politeama, que la policía

tiene que intervenir cuando se representa, para impedir que se venda mayor número de

entradas.” El Diario 1887

El éxito del Juan Moreira, que se siguió representando en el siglo XX en múltiples

versiones, tuvo su origen en dos elementos básicos:

La originalidad del espectáculo.

El uso de un texto mítico.

La originalidad del espectáculo fundado en:

1. El nuevo espacio usado para la representación teatral: una pista circular y un escenario.

2. Las nuevas técnicas de actuación, basadas en el entrenamiento acrobático, cómico y mímico de los

artistas circenses.

3. Las nuevas puestas en escena, centradas en la acción , con la reproducción realista de las costumbres

camperas y la incorporación de elementos festivos, como los personajes cómicos, las canciones y los

bailes folklóricos, luchas a facón, entrada y salida de caballos.

4. La únión de la comedia y la tragedia, como en antiguos rituales, cuando José Podestá hace de Pepino el

88 en la primera parte, y de Juan Moreira en la segunda.

El uso de un texto mítico:

El texto pasa a ser un drama histórico reciente a ser percibido por los espectadores como un

símbolo: el mito del hombre que lucha contra la injusticia, con el conflicto de opuestos

hombre/autoridad.

El ritual es la representación de un mito: en el teatro los temas míticos producen

expresiones perdurables.

A partir de la pantomima, la versión “hablada” tiene un texto verbal despojado, al servicio

de la acción, incluyendo la última escena que era una pura acumulación de gestualidades,

por lo que sigue siendo básicamente un espectáculo visual.

Tio memo circo,recreacion y pedagogiaPresentation Transcript

1. OBJETIVO GENERAL:Fortalecer la formación de los estudiantesde recreación, abordando el circo y las artescircenses, desde su historia y sus prácticas ,no solamente como técnicas utilitarias aldesarrollo de las capacidades del cuerposino entendida como un saber cultural –tradicional. (histórico, cultural, técnico)

2. Historia del circo: CIRCO : EN LAANTIGÜEDAD…

3. La historia del circo se relaciona con las antiguas civilizaciones China, Roma y Grecia. El nombre “circo” fue puesto por los griegos“circus”, denominando de este modo a todo tipo de presentaciones en este formato, las cualesapuntaban directamente a una diversión popular y para toda la familia. A llegar estas compañías se conmocionaban los diferentes pueblos, disfrutando de sus espectáculos que combinaban diversas artes Acrobacia (Contorcionismo), equilibrios ( Malabarismo), payasos y Magos.

4. MUJERES EGIPCIAS MALABAREANDO

5. Acrobacias sobre un Toro. Grecia 2400 a.c.

6. EL CIRCO ROMANO: UN ESPACIO…UNA FORMA…

7. Juglares y Artistas de calle de poblados de la Edad Media

8. CIRCO CLÁSICO O TRADICIONAL

9. ANFIRTEATRO DE PHILIP ASTLEY, 1779

10. TOULOUSE – LAUTREC, 1888

11. CIRCO FAMILIARES TRADICIONALES : CIRCO ACROBATICO

12. MULTINACIONALES DE CIRCO: CULTURA ZOOLOGICO

13. CIRCOCONTEMPORÁNEO

14. CIRCO DEL SOL

15. El Cirque du Soleil es una compañía de Québec reconocida en todo el mundopor presentar entretenimiento artístico de excelente calidad. Desde su creaciónen 1984, el Cirque du Soleil constantemente ha buscado evocar la imaginación,invocar los sentidos y provocar las emociones de las personas en todo el mundo.En 1984, sólo 73 personas trabajaban en el Cirque du Soleil. En la actualidad,cuenta con 5.000 empleados en todo el mundo, entre ellos más de 1.300 artistas.Sólo en la sede internacional de Montreal hay aproximadamente 2.000empleados.Entre los artistas de la compañía están representadas cerca de 50 nacionalidadesy se hablan 25 idiomas diferentes.Desde 1984, más de 100 millones de espectadores han asistido a algúnespectáculo del Cirque du Soleil.

16. CIRCO DEL SOL

17. RAÍCES ENNUESTRO PAÍS: EL CIRCOCOLOMBIANO

18. LOS ACROBATAS ANDARIEGOS DEDEL SIGLO PASADO. 1.899

19. Comentaban los abuelos de sus “Giras” a lomo de mula, cargando “Elcuadro” y “los baúles”, haciendo sus funciones en los patios y cercados delas grandes casas, con acrobácia, acrobácia aérea, equilibrios y sin faltar:los magos y los payasos ,a inicios del siglo, en la modalidad de excéntricosmusicales. De estos precursores surgen las familias circenses: LosCacerolos, Los Salpicones, los Farolitos, los Domínguez, los Suarez, Pitillo,Sancocho, los Forero, los Pompeyo, ( Chipilos) entre otros.

20. LIBRO: CANCIONES Y RECUERDOS COMPENDIO DESDE 1890 - 1950. AUTOR: JORGE AÑEZRESEÑA DE UNA DE LAS GIRAS DE LUIS MARÍA “CHIPILO” TRIO MEFISTOFELES EXCENTRICOS MUSICALES (Pagina 62,63)

21. DE LA INFLUENCIA DE FAMILIASACROBATICAS EXTRANJERAS Y RADICADAS EN COLOMBIA: •FAMILIA MITROVICH: EUROPA •FAMILIA LIESCOSCKY: EUROPA •FAMILIA AYALA: MEXICO •FAMILIA OLAVE MATURANA: CHILE •FAMILA NOYA CARROLL: CHILE EL SEÑOR YACOPY: EUROPA

22. LA ÉPOCA DE LOS GRANDESCIRCOS COLOMBIANOS 1950 - 1960

23. •ROYAL DUMBAR CIRCUS. (Familia Correa) •CIRCO EGRED HERMANOS.(Familia Egred Hermanos, Ricardo Roca, Ricardito )

24. •NUEVA OLA CIRCUS(Miguel Castaño, Miguelito Castaño, El señor Charles) •CONTINETAL CIRCUS

25. EL CIRCO DE BEBE(Miguel Noya Dasilva) AMERICAN CIRCUS (Felipe Acero) LAS VEGAS CIRCUS (Felipe Acero)

26. EL CIRCO DE MIKYEL CIRCO DE LOS HERMANOS DAZA CIRCO DE LOS HERMANOS SUAREZ CIRCO DE LOS HERMANOS POMPEYO

27. EPOCA DE LOS CIRCOS URBANOS (BOGOTÁ) DECADA DE LOS SETENTACirco de los Hermanos Espitia.Circo de los Hermanos Olave.Circo Internacional Olímpico Circo Teatro Chipilo

28. LA LLEGADA DE LASMULTINACIONALES DE CIRCO: Los Hermanos Bell’sLos hermanos Fuentes Los hermanos Gasca Los hermanos Suarez.

29. PROPUESTAS DEL NUEVO CIRCO:CIRCO TEATRO MÁGICO “LA CARPA DE LA CULTURA”“CIRCO PARA TODOS” escuela nacional de circo. CALI “CIRCO CIUDAD” BOGOTÁ CIRCO ESCUELA “HENSER” CIRCO COLOMBIA DEL EJERCITO NACIONAL.

30. CIRCO, RECREACIÓN Y PEDAGOGIALOS PAYASOS DE LA TELEVISIONCOLOMBIANA:“PERNITO” ALBERTO NOYA C.“BEBE” MIGUEL NOYA DASILVA“TUERQUITA” ALBERTO NOYA .“TRIBILIN” OJO PELAO.“JUANITO” CANTOR.“ERNESTO SANCO” SANCOCHO“PI-LO-CHANG” “TIO MEMO”“MIKY” MANUEL OLIVARES

31. EL CIRCO Y LA EDUCACION FORMAL:El Circo y su vinculación con la educaciónformal, la educación fisica, la formaciónartistica y cultural, patrimonio.Educacion fisica: la gimnasia escolar. LosContenidos clásicos y los “nuevos”contenidos de la E.F escolar.

32. La exclusion del Circo, en el contextocultural, den la profesionalizacion delos artistca circenses y del currículumescolar de la educacion formal ( Arte,cultura y patrimonio) y el problema desu especificidad. ( Saber cultural)

33. CULTURA FISICA:Prácticas corporales que existen en lasociedad y tienen distintas manifestacionessegún la clase social, origen étnico,género, etc.

34. EDUCACIÓN FÍSICA ESCOLAR:Asignatura que se define enrelación con la cultura físicade cada momento particular ycon las ciencias que la analizan.

35. FORMACION ARTISTICA Y CULTURAL: Revisión de los ultimoslineamientos curriculares parala formacion artistica y cultural en la educacion formal. Ministerio de educación. ¿ Donde esta el Circo…?

36. RECONOCIMIENTO Y FORMACIÓNPROFESIONAL DE LOS ARTISTAS CIRCENSES.PROYECTOS DE CIRCO ESCUELA ESCUELA INTERNACIONAL DE ARTES POPULARES SENA ARTES CIRCENSES.

37. EL CIRCO COMO CONTENIDOEN EL SISTEMA FORMATIVO:EN LA EDUCACION BASICA, Educación fisica Escolar, formación artistica y cultural, patrimonio immaterial. .

38. EN LA FORMACIÓN DE TECNICOS,TECNOLOGOS Y PROFESIONALESDE LA RECREACION:EXPRESION CORPORAL:kinesfera, kinestecia,calestemia:ESCENICAS CIRCENSES:Payasos y Payasadas, de la Comediadel arte, dramaturgia, técnicas de Clown

39. ¿Que se mueve? El cuerpo¿Donde se Mueve? En el espacio.¿Cuando se mueve? En el tiempo.¿Como se mueve? Con Intensidad.

40. De la Comedia del arte, Método,personajes, dramaturgia,Clasificacion de los PayasosCircenses, Carablanca, Augusto,Vagabundos, Caricatos…Técnicas de ClownTaller de Voz.

41. ALGUNAS CONSIDERACIONES:E.F: contribución en colocar a losalumnos delante de este patrimonio dela cultura corporal de la humanidad, nosolamente como técnicas utilitarias aldesarrollo de las capacidades delcuerpo sino entendida como un sabercultural – tradicional.

42. ALGUNAS CONSIDERACIONES:F.A.C.: Entender el CIRCO como unsaber cultural – tradicional, como unamanifestación autentica y popular,milenaria y segun la C.E. expresiónartistica a preservar, su declaratoriacomo patrimonio inmaterial de lahumanidad.

43. ALGUNAS CONSIDERACIONES:Dimensionar el contenido desde susaber (histórico, cultural, técnico) y noreducirlo a un conjunto de medios parael desarrollo de ALGUNOSaprendizajes..

44. ALGUNAS CONSIDERACIONES:Los Contenidos Específicos de laEducacion Formal, la formacionartistica y cultural, la aplicacion técnicadel Circo, son una construcciónhistórica, dependen de luchas sobre ladefinición legítima de un objetolegítimo..

45. ALGUNAS CONSIDERACIONES:Los Contenidos Específicos de laEducacion Formal, la formacionartistica y cultural, la aplicacion técnicadel Circo, son una construcciónhistórica, dependen de luchassobre la definición legítimade un objeto legítimo..

46. EL CIRCO ECOLOGICO DEL TIO MEMO. EL CIRCO DE LAS PUERTAS ABIERTAS.