Yahn Cac Me Assis

8/18/2019 Yahn Cac Me Assis

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CARLA ALVES DE CARVALHO YAHN

VERSOS, VEREDAS E VADIAÇÃO: uma viagem no mundo da

Capoeira Angola

ASSIS2012


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CARLA ALVES DE CARVALHO YAHN

VERSOS, VEREDAS E VADIAÇÃO: uma viagem no mundo da

Capoeira Angola

Dissertação apresentada à Faculdade de Ciências eLetras de Assis – UNESP – Universidade EstadualPaulista para a obtenção do título de Mestre emLetras (Área de Conhecimento: Literatura e VidaSocial)

Orientador: Drº. Rubens Pereira dos Santos

ASSIS2012


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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)Biblioteca da F.C.L. – Assis – UNESP

Yahn, Carla Alves de CarvalhoY13v Versos, veredas e vadiação: uma viagem no mundo da

Capoeira Angola / Carla Alves de Carvalho. Assis, 2012110 f. : il.

Dissertação de Mestrado – Faculdade de Ciências e Letrasde Assis – Universidade Estadual Paulista.

Orientador: Dr. Rubens Pereira dos Santos

1. Capoeira. 2. Tradição oral. 3. Linguagem e cultura. 4.Poética. I. Título.

CDD 796.8301.2


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AGRADECIMENTOS

Iê, viva meu Deus, gratidão pela vida, pela saúde, pela força, pela coragem, pela

vontade, sem as quais não faria este trabalho.

Iê, viva meu mestre de Capoeira Angola, Alexandre Zacarias e a todos os mestres que

tive o privilégio de conhecer e construir uma relação de amizade e respeito, os quais me passaram tantos conhecimentos no que concerne à arte da Capoeira Angola e da vida.

Iê, salve todos os meus amigos, que vivenciam a prática da Capoeira cotidianamente,

alguns leram meu trabalho e me ajudaram me animando e encorajando quanto à minha

produção.

Iê, à mestra Janja, (Drª. Rosangela da UFBA) por ter aceito meu convite em compor

esta banca, unindo seu saber de mestra de Capoeira e seu saber científico.

Ao Drº. Rubens Pereira dos Santos por ter aceito a tarefa de ser meu orientador. Sua presteza e dedicação, bem como seu entusiasmo pela temática da poética oral a partir das

cantigas de Capoeira Angola, foram decisivos para a realização deste trabalho.

Ao Drº. Gilberto Martins, também da Faculdade de Ciências e Letras de Assis, por ter

aceitado meu convite em compor a banca que analisará este trabalho, bem como pelo

empréstimo de uma parte do material bibliográfico que utilizei na sua elaboração.

Ao Drº. Frederico Fernandes da Universidade de Londrina, por ter se prontificado em

participar da minha banca de qualificação e por sempre ter se mostrado bastante atencioso e

disposto a contribuir com esse trabalho.

Por fim, não posso deixar de manifestar meus agradecimentos a meu companheiro

Pedro Ivo pelas conversas na rede, trocas de saberes e esclarecimentos teóricos e filosóficos, a

partir de conceitos discutidos por meio do conhecimento.


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Capoeira me mandou Dizer que já chegouChegou para lutar

Berimbau me confirmouVai ter briga de amorTristeza camará...


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YAHN, C. A. C. Versos, veredas e vadiação: uma viagem no mundo da Capoeira

Angola. 2012. 115 f. Dissertação (Mestrado em Letras). – Faculdade de Ciências e

Letras, Universidade Estadual Paulista, Assis, 2012.

RESUMO: Visa-se estudar as cantigas de Capoeira Angola e descobrir um pouco

mais sobre seus mitos e ensinamentos que muitas vezes funcionam como instrumento de

transmissão de uma tradição ancestral que resiste até hoje, que interage com a cultura e a

oralidade brasileiras enriquecendo-as e, que diante dessa interação por meio de

conhecimentos que são passados em situações múltiplas de comunicação forma novos

capoeiristas angoleiros. Procura-se demonstrar como os cânticos da roda de capoeira

denominados “ladainha”, “corrido” e “louvação” podem ser analisados como parte da poesia

oral afrobrasileira, pois de antemão já se sabe que os mesmos possuem forma e conteúdo

essencialmente enraizados na arte poética. Tais cânticos são providos de ritmo, rimas,

musicalidades, gestos, olhares e ambiguidades de vários tipos inerentes ao contexto da roda

onde se desenvolve o discurso do canto, revelando uma dupla faceta uma poética e outra

dinâmica do mesmo fenômeno. Ainda procura-se ilustrar parte da representação que a

Capoeira Angola tem no mundo atualmente. Convém destacar a cotidiana relação que se

estabelece com o seu universo por meio de treinamentos e trocas coletivas. Experiências degrandes mestres e mestras da Capoeira Angola contribuíram para o desenvolvimento deste

trabalho, pois como aqui tratamos de um saber específico, inevitavelmente em muitas etapas

debruçamo-nos diante de seus detentores para então se entender pequenos pedaços de sua

magia, que como já se sabe de antemão, é simples, porém reflete sentidos profundos.

PALAVRAS-CHAVE: Capoeira Angola, tradição oral, poética, linguagem e cultura.


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YAHN, C. A.C. Verses, paths and vagrancy: a journey into the world of Capoeira Angola.

2012. 115 f. Dissertation (Master's degree in Letters). – Faculdade de Ciências e Letras,

Universidade Estadual Paulista, Assis, 2012.

ABSTRACT: The aim is to study the songs of Capoeira Angola and discover a little

more about their myths and teachings which often act as instrument of transmission of an

ancestral tradition that endures until today, that interacts with the Brazilian culture and orality

and enriching them, interacting through knowledge that are passed in multiple situations of

communication creating new players of capoeira angola. It seeks to demonstrate how the

chants of wheel called "ladainha", "louvação" and "corridos" can be analyzed as part of the

oral poetry: struggling, because beforehand is already known that they have the form and

content essentially rooted in the poetic art. Such songs are fitted with pace, rhymes, gestures,looks and ambiguities of various types inherent in the context of the wheel where develops the

chant speech, revealing a dual facet a poetic and other dynamics of the same phenomenon. It

still seeks to illustrate part of the representation that Capoeira Angola has in the world today.

Everyday should highlight the relationship that is established with his universe through

collective exchanges and trainings. Experiences of grandmasters and master of Capoeira

Angola contributed to the development of this work, because here we treat a specific

knowledge, inevitably in many steps focusing on their holders to then understand small piecesof their magic, which as already known beforehand, is simple, but reflects deep meanings.

KEYWORDS: Capoeira, oral tradition, poetics, language and culture.


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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 9

CAPÍTULO I – ORIGEM E (IN)DEFINIÇÕES

1.1. Capoeira Angola: suas possíveis origens

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CAPÍTULO II - CULTURA POPULAR? 23

CAPÍTULO III – ASPECTOS GERAIS DA RODA 37

CAPÍTULO IV – DIÁLOGOS DA TRADIÇÃO ORAL 62

CAPÍTULO V – AS CANTIGAS DA CAPOEIRA ANGOLA 79

5.1. A Poética Oral 79

5.2. As Cantigas e a Literatura 83

CAPÍTULO VI – O DISCURSO DO CANTADOR NA ATUALIDADE 94

6.1. A relação de gênero na capoeira angola 94

6.2. Vozes e vozes, uma breve comparação 96

PARA TERMINAR (CONSIDERAÇÕES FINAIS) 103

BIBLIOGRAFIA 108


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INTRODUÇÃO

N’Golo, Dança Guerreira...

A Capoeira Angola é uma manifestação artístico-cultural que abrange universos como

a dança, a música, a literatura, teatro, arte marcial, outros. Brincadeira mandingueira que

revela em si indiscutíveis origens africanas. Alguns estudiosos e mestres acreditam que ela

teve sua origem no Ngolo, ritual ancestral dos negros bantos do sul de Angola. O Ngolo, ou

“dança da zebra”, conhecido também como Mufico, Efico ou Efundula, é um ritual que marca

a preparação à guerra e a passagem das meninas à vida adulta. Nessa dança ritualística dois

lutadores competem e o objetivo é atingir o rosto do adversário com o pé, o que condiz com

os objetivos do jogo da Capoeira Angola. Nesse jogo, o vencedor pode escolher sua esposa

entre as meninas iniciadas à vida adulta.

Atualmente, a Capoeira Angola vem sendo praticada e buscada em diversas partes do

mundo, porém não se deve perder de vista que ela é uma arte de origem africana que se

desenvolveu no Brasil e que busca preservar certos fundamentos básicos que veremos mais

adiante. Suas cantigas são em grande parte cantadas na língua portuguesa do Brasil, e há

também palavras de origem banto, nomes em quimbundo e em ioruba, por exemplo. Nos

depararemos mais à frente com vocábulos de origem africana presentes nas cantigas de

Capoeira Angola, como, por exemplo, ginga1, mandinga2, axé 3, kalunga4, nagô5, gunga6 ,

inquices7 , dentre muitos outros, algumas já absorvidas pela língua falada em nossa terra, e

outras que ainda são pouco conhecidas quando fora do contexto da Capoeira Angola.

1 Ginga era a rainha de Matamba e Angola nos séculos XVI-XVII (1587-1663), é considerada heroína angolana, portanto esse nome no Brasil ganhou outra conotação, referindo-se também ao balanço de corpo, é um termo bastante usado tanto no futebol quanto na capoeira. Na atualidade o grupo de capoeira Nzinga (a rainha

chamava-se Nzinga Mbandi Ngola), adota seu nome fazendo-lhe referência.2 Dedicaremos um tópico para tratar somente da mandinga dentro da capoeira, mas sabe-se que esse termo podefazer menção a Rhynchospora hirsutaum, erva da família das ciperáceas, é nome de um idioma de um ramo delínguas do grupo nigero-congolês, sua cognação de feitiço e habilidades de capoeiristas será tratada mais adiante.3Segundo Prandi em sua introdução do livro Herdeiras do axé de 1997, axé é força vital, energia, princípio davida, força sagrada dos orixás. Axé é benção, cumprimento, votos de boa-sorte e sinônimo de Amém. Axé é poder.4 Kalunga ou Calunga pode se referir a um determinado local da margem do rio Paranã, os moradores da regiãoindicam uma planta do mesmo nome; outra variante refere-se a divindade ligada ao mar, e a ideia de morte.5 Nagô é um termo étnico que se dá a todo negro que se comunica na língua ioruba. Faz também referência aXangô, o rei Nagô dentro do Candomblé.6 Gunga provém do quimbundo ngunga, possui diversas variantes, vai desde nome mitológico à referencia ao pênis de crianças. Aqui entenderemos como berimbau de barriga, que em alguns grupos é o nome dado ao

berimbau mestre.7 Os inquices, (de nkisi, plural minkisi, "sagrado" em quimbundo, termo usado para objetos, fetiches e estatuetasque contêm espíritos chamados mpungo), são divindades de origem angolana, cultuadas no Brasil peloscandomblés das nações angola e congo.


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Figura 1: copiada do freewebsite8 Nzinga Mbandi Ngola, a Rainha

Ginga

Arte afrobrasileira que se caracteriza por sua mandinga, por sua oralidade (cânticos,

mitos e ensinamentos) e por sua aparência estética e lúdica, que camufla na dança e na

teatralidade diversos movimentos que podem ser mortais, se executados. Ela não deve ser

reduzida à luta (arte marcial), mesmo com sua grande eficiência como tal, ela também não

deve ser reduzida à dança folclórica e muito menos a teatro de rua, pois, antes de tudo, ela

funciona desde seu surgimento no Brasil como manifestação cultural de raiz africana que

busca a liberdade de expressão, técnicas de defesa e ataque como forma de resistência ao

opressor (o senhor, a polícia, por exemplo) e funciona também como um espaço onde os

capoeiristas podem transcender o mundo do trabalho e dentro de seu cotidiano encontrar um

momento para “vadiar” (cantar, movimentar -se, tocar um instrumento musical, brincar, ser

feliz).

A primeira vista este trabalho pode parecer reducionista por se deter no texto, mas ao

maximum se tentará reconstruir a voz do cantador de Capoeira através dessa detenção textual

utilizando recursos próprios da escrita que ajudam na noção de como a voz funciona na

situação oral. Tais recursos serão possíveis por meio da acentuação, pontuação, transcrição da

forma como se canta, respeitando o som e não a ortografia correta, dentre outros mecanismos

que buscarão também descrever a performance da roda que engloba tais cânticos e os tornam

8 http://mnoticias.8m.com/


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significativos dentro de um acontecimento que traz em si música, gestos, golpes, vozes,

enfim: expressões do corpo, da “alma”e do rosto.

Quando se volta para uma tradição, seja ela ancestral, popular, erudita, clássica, tudo

independe. Vale sentimento (sensibilidade), criação, retorno, voz, letras. Assim, por enquantoindefinível permanece o conceito do que venha a ser essa tal Capoeira Angola. Pois como

diria Mestre Pedro Trindade Moraes, “ela é um mistério”. Talvez seus mitos contribuam de

forma a fortalecer suas narrativas e canções. Falaremos muito desses mitos correndo por essas

letras. Mas a oralidade presente nesse universo de roda é inalcançável por esses dedos que

tentam apalpá-la. Ela flui de forma a desaparecer no ar, é captada por ouvidos sensíveis e

atentos que a escutam e reside apenas em forma de memória e sentimento. Agora, em algum

lugar desse mundo alguém ecoa um cantar, um falar, um gesticular, um dançar, um brincar,

um sentir Capoeira Angola. Por isso, é bastante difícil tentar defini-la aqui, pois ela acontece

em ritual, convivência e também na rua.

Segundo o Mestre Pastinha (Vicente Ferreira Pastinha, 1889-1981), figura lendária no

mundo da Capoeira Angola, “a ginga que aprendera desde criança provinha de uma mistura

do batuque angolano e do candomblé dos jejes, africanos da Costa da mina, com a dança dos

caboclos da Bahia” (Escola de Capoeira Os Angoleiros do Sertão). Mestre Pastinha defendeu

essa tese até meados dos anos de 1960, pois depois disso recebeu em sua academia, localizada

no Pelourinho, Salvador-BA, a visita do ilustre pintor que viveu em Angola e estudou Belas-

Artes no Porto, Albano Neves e Sousa que lhe afirmou ter visto em Angola uma dança

semelhante à Capoeira que o Mestre ensinava, e lá, essa dança chamava-se N’golo. O pintor

acreditou tanto na semelhança das duas danças que até mesmo pintou um painel em 1990,

integrando a dança angolana na parte superior, e a brasileira na parte inferior de seu quadro

(figura 2).

Quando pequeno, mestre Pastinha sempre apanhava de um garoto mais forte,

Honorato, maior de estatura do que ele. Um velho africano (mestre Benedito) que sempre via

a cena um dia resolveu chamá-lo e ensinar-lhe a arte da Capoeira, depois denominada por

Pastinha de Capoeira Angola. No casuá (casa) desse africano o garoto aprendeu a ginga de

corpo tão buscada hoje na roda. Era mais do que conhecimento que o velho ancião tentava

passar? Talvez sentir o ritual na atualidade é uma das chaves para entender essa tradição que

agrega tantas variantes e diversidades dentro do seu vasto universo. Porém, cabe-nos aqui

analisar seus processos para entendermos seu papel na atual sociedade.


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Figura 2: S/N, Albano Neves e Souza


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Aqui dissertaremos e adentraremos na “malandragem” que vai além dos gestos, aquela

que está na voz, na roupa, no chapéu, no som das cabaças, caxixis, no aço do arame do

berimbau, no couro sagrado do tambor, nas mãos, nos pés, na cabeça e, principalmente, na

alma e no coração. É importante desde já esclarecer que essa pesquisa é desenvolvida por uma pessoa que vive a Capoeira, que busca a cada dia aprender mais e amadurecer dentro desta

arte. Boa parte dos conhecimentos aqui abordados terá por base o saber oral que é passado de

maneira informal, ou seja, histórias contadas por pessoas que as viveram ou ouviram seus

antepassados narrarem, depoimentos, pontos de vista e experiências de mestres capoeiristas

que trazem como bagagem de vida o saber popular da arte da Capoeira Angola, que é passada

também de maneira múltipla (de dentro, de academias, centros e escolas de Capoeira Angola;

e de fora, em ruas e guetos diversos). Será realizado, além das ensaísticas interpretações das

letras dos cânticos, um trabalho que buscará enfocar a Capoeira Angola como um todo, em

que se destacarão seus fundamentos de roda, de comportamento e de rito. Além da recolha e

do mergulho em seus saberes que se dá por meio da vivência em rodas, o que acarreta em

percepções das várias situações possíveis dentro de cada acontecimento ou ritual vivido.

Da Capoeira Angola, abordaremos um pouco sua possível origem, seu

desenvolvimento e sua atual situação, daremos algumas hipóteses para uma possível definição

(Arte?), trabalharemos dentro do campo da Cultura Popular para entendê-la como parte

atuante de uma sociedade. Esboçaremos noções básicas de tradição para então passar a

analisar as cantigas como forma de poética oral, tudo isso tendo por base a experiência dentro

da prática da Capoeira Angola, pois como diria a canção: “eu sou angoleira”, assim esse

trabalho apresenta o olhar de quem está dentro do movimento, vivenciando e aprendendo dia

após dia. Sabe-se que tudo isso (conhecimentos de Capoeira) se constrói a partir da

convivência direta entre pessoas que almejam descobrir um pouco mais sobre esse saber

ancestral, então muito do que será tratado terá grande contribuição coletiva, como já foi

destacado anteriormente, aqui temos por base o grupo Os Angoleiros do Sertão, do qual a

pesquisadora faz parte.

Em síntese, almeja-se analisar o discurso do capoeirista a partir de suas canções e, com

isso, sugerir algumas possíveis interpretações da representatividade das letras das cantigas,

dentro e fora da roda. Olharemos a função que elas desempenham no mundo de quem

vivencia e aprecia seus saberes e encantos. Abordaremos o conceito de oralidade e,

consequentemente, o de escrita. Trataremos desde a musicalidade, voz, gestos, performance

até as peculiaridades existentes no mundo da Capoeira Angola. Com isso, a partir de ícones da


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Capoeira, como Besouro, Bimba, Pastinha falaremos um pouco de mandinga, ritual e

misticismo.


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CAPÍTULO I – ORIGEM E (IN)DEFINIÇÕES

1.1. Capoeira Angola: suas possíveis origens

Antes de ser “descoberta” pelos historiadores, há poucas décadas, a capoeira já tinha vivido suas aventuras nas páginas da literatura, dos cronistas, dosmemorialistas do passado imperial do Rio de Janeiro. E antes mesmo destes – e de forma muito mais frequente – , num passado remoto, a capoeira só eratestemunhada pela pena dos escrivães de Polícia. (SOARES, 2002, p. 35)

Como já foi dito, este trabalho busca olhar para a Capoeira a partir de uma análise da

oralidade por meio das suas cantigas, desta forma não nos aprofundaremos em nenhum

período histórico específico, mas sim desenvolveremos um estudo panorâmico, abordando

desde a possível origem da Capoeira até sua manifestação na atualidade. Portanto os períodos

históricos aparecerão de forma secundária, já que é impossível falarmos de Capoeira sem

contextualizá-la no tempo e no espaço principalmente quando é vista a partir de suas cantigas

e de seus mestres. Assim, busca-se compreender um pouco do universo da Capoeira Angola a

partir de seus mitos cantados em rodas e narrados pelo imaginário popular, porque “a

atualidade, tomada fora da sua relação com o passado e o futuro, perde a unicidade,

decompõe-se em fenômenos e coisas isoladas, torna-se um conglomerado abstrato”(BAKHTIN, 1988, p. 263). Porém, sem perder de vista a ideia de Bakhtin, de que para se

compreender integralmente a atualidade é necessário ter conhecimento de seu passado e

prever um possível futuro, pode-se problematizar a impotência dessa previsão do futuro. Ao

futuro pertence uma realidade de outro tipo, mais efêmera, o “será” não tem aquela mesma

materialidade e solidez, aquele peso real que são próprios do “é” e do “foi”. Portanto, seremos

bastante cuidadosos nesse aspecto e buscaremos fazer uma previsão dentro da lógica atual da

Capoeira.Em documentário intitulado Besouro Preto, Mestre Moraes destaca que antes de virem

ao Brasil, os negros africanos já possuíam técnicas marciais e bélicas, pois há tempos

anteriores ao descobrimento do Brasil, numa África tribal, os negros já tinham a necessidade

de defesa, tanto em relação às tribos rivais quanto em relação aos perseguidores e

exploradores estrangeiros. No Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, na estância 58, é

descrita a prática de negros de tribos rivais que se caçavam e se vendiam:


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Hunos aos outros se vede,& haa muitos mercadores,Que nisso soomente entedem,& hos enganãm, & prendem,& trazemaos tratadores.

Muitos se vendem na terra,Se tem hunos com outros guerraServemse de béstas dellesPollas nõ aver entrelles,A mais terra he chaõ sem serra.(RESENDE, 1917, P. 23)

Neste português arcaico o cronista relata a prática de captura entre negros africanos de

etnias diferentes, o que sugere que antes de vir ao Brasil trazidos como escravos esses negros

já necessitavam de habilidades de combate físico. Com isso podemos destacar a visão de

mestre Moraes que de certa forma coloca em questionamento um dos argumentos que Mestre

Bimba usava, no que consta no livro de Pires, Bimba, Pastinha e Besouro de Mangangá (três

personagens da Capoeira Baiana) de 2002, quando o autor a partir de sua pesquisa feita em

Salvador relata que mestre Bimba defendia a nacionalidade da Capoeira por conta de seu

surgimento mediante a necessidade de se produzir meios de defesa e ataque por estes negros

no contexto em que se encontravam em solo brasileiro, fugindo e combatendo os ditos

capitães do mato e feitores (homens ou bandeirantes contratados para capturar negros

fugitivos).Por mais que a Capoeira Angola se assemelhe à “dança da zebra”, como vimos na

introdução deste trabalho e como tenta demonstrar Albano Neves em seus esboços e pinturas,

as vezes pode ser arriscado admitirmos que ela tenha se originado somente dessa dança

ritualista africana. Sua origem provável deve ter se dado mediante a junção de vários

elementos que a transformaram em luta, como, a situação do negro no Brasil Colonial,

Imperial e Republicano. E, pelo que se tem visto, pouquíssimos são os quadros e textos que

descrevem os movimentos desses antigos jogos combativos, o que dificulta nossa tentativa dedar-se uma certeza quanto a ligação extrema dessas duas artes como uma sendo parte da

outra, até mesmo porque grandes mudanças socioculturais se deram com o passar do tempo na

África, no Brasil e no mundo.

Para mestre Pastinha “a Capoeira teria sua origem em Angola, mas traria as

contribuições de congoleses, moçambicanos e indígenas” (PIRES, 2002, 74), na voz do

próprio mestre: “do índio, no quilombo dos Palmares, no contato com eles nas fazendas de

cana, a Capoeira ganhou novos golpes, principalmente as defesas, como a negativa, a queda


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para trás, a defesa com as mãos” (Vídeo sobre mestre Pastinha, arquivo privado de Fred

Abreu).

O primeiro estudioso a publicar teses que defendem a origem da Capoeira no N’golo

foi Câmara Cascudo, em seu livro Folclore do Brasil de 1967. Albano Neves explicou aofolclorista em grande carta suas ideias em relação à origem da Capoeira, nessa carta descreve

com profundidade o ritual da “dança da zebra”, em que o vencedor da luta tem o direito de

escolher sua noiva entre as meninas que participam do ritual sem pagar dote. Pelo fato do

N’golo ser uma luta de mãos abertas, ter o uso de golpes com os pés enquanto as mãos estão

no chão, ter o jogo de corpo com base na cintura, como deixa-nos transparecer as pinturas de

Albano, é impossível se negar a semelhança que ele tem com a Capoeira e Cascudo apresenta

na obra Folclore do Brasil a trajetória do N’golo até se transformar em Capoeira Angola.

Se formos tomar por base as teorias que acreditam que a Capoeira surgiu nos

quilombos, podemos afirmar que os negros trazidos principalmente da costa ocidental

africana, em sua maioria de grupos Bantos e Sudaneses, pela situação em que se encontravam

fugiam e em lugares isolados desenvolviam técnicas e meios de resistência ao sistema

opressor escravagista. Um desses meios de resistência foi justamente essa fuga para os

quilombos. Podemos destacar o quilombo de Palmares, aqui já citado na ideia de mestre

Pastinha, liderado por Zumbi como o mais significativo, pois perdurou cerca de cem anos e

resistiu a inúmeros ataques, tanto de capitães do mato, quanto de feitores. No período

colonial, as torturas aos negros africanos eram extremamente perversas e cruéis, havia desde

mutilações, nos chamados castigos exemplos, até queimaduras, furos em seios, chibatadas

etc., e como se sabe, desde o transporte nos navios negreiros até a sua chegada e instalação

em solo brasileiro, o negro já sofria torturas.

Assim como no Brasil Imperial, a Capoeira também foi severamente perseguida no

período de instalação do governo republicano, sendo um dos principais alvos de repressão

policial no início da República, tanto que no Código de 1890, por meio do Decreto Nº 847,

sob o título “Dos Vadios e Capoeiras”, teve a seguinte sanção:

Art. 402 Fazer nas ruas ou praças públicas exercícios de destreza e agilidadecorporal conhecido pela denominação de capoeiragem. Pena de 2 a 6 mesesde reclusão.Parágrafo Único: É considerado circunstância agravante pertencer o capoeira à alguma banda ou malta. Aos chefes ou cabeçasimpor-se-á pena em dobro.

Mesmo com sua proibição por conta das Maltas e de seu caráter marginal, geralmenteassociado a periculosidade por parte de uma sociedade branca e burguesa, a


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Capoeira não acabou. Ela continuou acontecendo de forma clandestina às margens dessa

sociedade principalmente nas cidades de Salvador, Recife e Rio de Janeiro. Era grandemente

perseguida pela polícia, sendo comum a deportação de capoeiristas para ilhas presídios.Os capoeiristas então inventaram alguns meios de burlar a repressão policial, como a

criação do toque do berimbau chamado de cavalaria, que funcionava como um aviso, um

sinal de alerta indicando a vinda dos policiais. Quando o toque de cavalaria era tocado, os

capoeiristas saiam em disparada para não serem detidos. Outro mecanismo de defesa contra o

poder policial adotado pelos capoeiristas foi a criação de codinomes e apelidos de capoeira,

pois assim ficaria mais difícil para a polícia identificar quem fazia parte da “vadiagem”.

Porém, cabe uma ressalva de que os apelidos também se davam por conta dos feitos dos

capoeiristas e por sua personalidade, como, por exemplo, Querido de Deus, Cobrinha Verde,

Doze Homens, Caiçara, Pé de Onça, Camafeu de Oxossi, Alfinete. Da mesma forma que os

capoeiras criavam mecanismos para dificultar a perseguição policial, a polícia, por sua vez,

também tinha suas estratégias de perseguição. Quando desconfiava ser algum homem

capoeirista, simulava um ataque, se a pessoa fizesse algum movimento de esquiva ou de

ataque característico da movimentação da capoeira, esta pessoa sofria a tentativa de prisão por

parte destes “praças” no linguajar da época.

Ao mesmo tempo em que a perseguição e a proibição eram constantes, a Capoeira foi,

aos poucos, ganhando espaços dentro da sociedade no início do século XX, principalmente

nos meios militares e intelectuais. A partir disso, a Capoeira começou a ser vista com certa

aceitação, pois era tida por “esporte” por esses meios, e então poderia ser considerado

genuinamente brasileiro, chegando a ser neste contexto a Ginástica Nacional, contanto

defendia-se que ela havia sido criada em solo brasileiro pelos negros vindos da África, talvez

pela busca da nacionalização brasileira. O que nos faz perceber o quanto ela era reduzida

pelos que a viam apenas como esporte e desconsideravam sua complexidade social, cultural e

artística,

Há teorias, como podemos observar no artigo de Luiz Carlos Soares, “Os escravos de

ganho no Rio de Janeiro do século XIX”, publicado na Revista Brasileira de História, que a

Capoeira também se manifesta nas cidades, por meio dos escravos de ganho, que exerciam

diversas funções, eles podiam ser desde barbeiros, garotos de recados, comerciantes

ambulantes até carregadores (de pessoas e/ou objetos): “no Brasil do século XIX, a escravidão

de ganho foi não só uma forma de exploração do trabalho cativo, mas também um regime detrabalho típico do ambiente urbano.” (SOARES, 1988, p. 107).


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Porém, não entraremos nessa discussão, mas destacaremos que se tratando de grandes

cidades a Capoeira se desenvolveu principalmente em Salvador, Recife e Rio de Janeiro naépoca do Brasil Imperial. Foi mais fortemente repreendida no Rio de Janeiro por causa das

Maltas e Bandas que eram fortemente organizadas por capoeiristas. Essas organizações eram

o terror da burguesia e o trabalho da polícia. Eram conhecidos por “desordeiros” ou “vadios”.

Ainda no período da ilegalidade, os capoeiristas viviam o que Antonio Candido chama

de “dialética da malandragem”, ou seja, é a situação de estar no limiar da ordem e da

desordem, pois ao mesmo tempo em que os capoeiras praticavam um ato criminalizado e

ilegal, estavam em contato e resistiam aos poderes abusivos da polícia.

Antes da legalização da Capoeira sua aprendizagem se dava de maneira marginal, nas

ruas, esquinas e praças públicas, nas feiras, nos fundos de quintais, em terreiros, e nas rodas

de final de semana, e, como diz Mestre Waldemar Rodrigues da Paixão (1916-1990):

“Naquele tempo não existia academia tinha outra roda no Periperi e a academia era onde

tivesse uma sombra boa, fazia aquele ringue e então vinha capoeirista de tudo quanto era

lugar”9. A atividade era sempre comandada por um mestre antigo, detentor de maior

conhecimento, como acontece ainda hoje nas tradicionais rodas de Capoeira Angola. Segundo

relato do mestre Canjiquinha (1925-1994) “A gente jogava Capoeira nos dias de domingo,

não tinha academia e quando aparecia a polícia a gente tinha que sair correndo” (VIEIRA,

1995, p. 103).

É somente na década de 1930 que a Capoeira vai ser legalizada. Por mais que as

tentativas de legalização tenham sido mais marcantes no Rio de Janeiro, é na Bahia que o fato

se sucede primeiramente, talvez pela imagem que a Capoeira carioca tinha ligada à

malandragem, ao ócio e à violência promovida pelas maltas. O caráter esportivo da Capoeira

possibilitou seu embranquecimento, e, por conseguinte, sua descriminalização, esta última se

deu lentamente e ainda se dá na atualidade.

É nesse momento que a importante figura do mestre Bimba, Manoel dos Reis

Machado (1899-1974), realizou grandes mudanças na prática da Capoeira. Mestre Bimba foi

o criador da Luta Regional Baiana, ele adota golpes de artes marciais orientais, retira o

atabaque da bateria, e passa a adotar uma sonoridade mais concisa, com apenas dois pandeiros

e um único berimbau. No seu disco curso de Capoeira Regional, podemos apreciar a rica

musicalidade de mestre Bimba, que mostra toques batidos a sua maneira, como São Bento

9 www.capoeirabayonne.com/mestre_waldemar_paroles.html acesso em 13/10/11.


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Grande, Iuna, Benguela, Amazonas, Cavalaria, Idalina e Santa Maria. Além dos corridos e

quadras cantados com a entoada forte e segura de mestre Bimba. É inegável a beleza do seu

coro feminino, com voz bem alta e cadenciada pelo tom grave do mestre. Raro hoje um grupo

de Capoeira que faça música como o fez mestre Bimba, atualmente mestre Ananias (1925) é oque mais se aproxima dessa maneira de proporcionar a música na Capoeira, claro que com

suas diferenças, pois ele adota duas congas ao invés do atabaque comum na bateria de

Capoeira Angola, e não adota apenas dois pandeiros e um berimbau, mas sim a bateria

completa da Capoeira Angola com a ressalva das congas. Portanto, a aproximação é mais

expressiva na forma de entoar o cântico e o responder do coral.

Mais do que essa caracterização musical mestre Bimba coloca a Capoeira dentro da

academia e cria o cerimonial de formatura. Iam treinar com mestre Bimba geralmente

estudantes ou aquele que tivesse carteira de trabalho registrada ou comprovasse que tinha

alguma ocupação. O mestre tentou, dessa forma, descriminalizar a atividade da Capoeira,

valorizá-la como forma de educação física e formação. Porém, essa atitude acarretou no tal

embranquecimento, pois como pode ser visto no documentário Mestre Bimba: a capoeira

iluminada, produzido pela Lumen, os frequentadores de sua academia no Centro de Salvador

eram em maioria estudantes do curso de medicina da Universidade de Salvador, que, como

pode ser visto no documentário, não contavam com nenhum negro, porém cabe a ressalva de

que no Terreiro do lobo, mestre Bimba também teve alunos negros e da classe subalterna.

As mudanças criadas pelo mestre Bimba não foram bem aceitas por todos os

capoeiristas, pois havia os que se preocupavam com a descaracterização e o desenraizamento

da Capoeira a partir das transformações que mestre Bimba vinha propondo. Esses eram os

“angolas”, como os chamava o mestre Bimba. Muitos dos “angolas” tinham por fundamento

manter as tradições da Capoeira, como a ancestralidade principalmente. Foi Vicente Ferreira

Pastinha (1889-1981), mestre Pastinha que nomeou a Capoeira que busca manter as

características que lhes são próprias, aquelas da tradição como Capoeira Angola, segundo ele,

no seu livro Capoeira Angola, esta arte “se assemelha a uma dança graciosa em que a ginga

maliciosa mostra a extraordinária flexibilidade dos capoeiristas. Mas, capoeira angola é, antes

de tudo, luta e luta violenta” (PASTINHA, 1988, p.21).

Mas isso não quer dizer que alguns “angolas” não participavam das lutas nos ringues

armados na atual Praça da Sé, na época palco chamado de “Stadium Odeon”. Lá mestre

Bimba era “bamba”, pois venceu muitas lutas e desafiadores nesse espaço que também

contribuiu à aceitação da Capoeira como luta nacional, o que gerou uma certa distorção de suaimagem original. Além da Capoeira no ringue, mestre Bimba também promoveu a


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Capoeira em apresentações artísticas, esta com um caráter mais lúdico e menos combativo.

Mestre Pastinha era contr a a Capoeira no ringue, pois defendia sua graciosidade: “é lógico

que nos referimos a Capoeira Angola, a legítima Capoeira trazida pelos africanos e não à

mistura de Capoeira com Box, luta livre americana, judô, jiu-jitsu etc. que lhe tiram ascaracterísticas, não passando de uma modalidade mista de luta” (ibidem).

Em suma, havia certa diferença ideológica entre essas duas potências da Capoeira na

Bahia. Porém, esses dois mestres buscaram cada qual a seu modo, descriminalizar a prática da

Capoeira. Mestre Pastinha era apoiado por pessoas como Jorge Amado, que assumia na época

uma postura esquerdista e comunista. Já mestre Bimba, com sua defesa da Capoeira Nacional,

esteve com o presidente Vargas, conforme os registros fotográficos evidenciados na pesquisa

de PIRES (2002). Porém, cumpri dissertar que ambos os mestres nunca tiveram ligação

partidária direta e ambos se queixam da falta de apoio que havia por parte do governo de

maneira geral, eles brigaram por espaços culturais, políticos e econômicos da sociedade, “o

comércio da Capoeira tornou-se um fato fundamental. A retirada da Capoeira do código penal

em 1934 foi uma tarefa que significou colocá-la no âmbito das relações fundamentais do

sistema capitalista, o que resultou na criação das academias de Capoeir a” (PIRES, 2002, 91),

desta forma, eles tentam fugir das práticas criminais e comercializar a Capoeira como bem de

consumo cultural como formas de ganho e sustento.

A Capoeira Angola e Regional hoje se disseminaram por todo o país, já estando

totalmente fundidas e enraizadas na cultura nacional, ambas competem dentro de suas

próprias linhagens e entre si mesmas, Angola e Regional, por um mercado em que mestres

buscam oportunidades de trabalhos em realizações de projetos culturais, educacionais e

artísticos, Workshops no Brasil e Exterior, cursos, presenças em eventos, mas claro que este

último, principalmente, não é só regido por uma relação de competitividade, mas também por

relações de amizades e contatos.

A Capoeira Angola (a qual tratamos neste trabalho) na atualidade busca manter as suas

raízes culturais e seus fundamentos tradicionais, como a musicalidade, a mandinga, a

teatralidade, a brincadeira, o ritmo, a memória, a ginga, o respeito mútuo entre os homens e as

mulheres, tanto no ritual da roda como na roda da vida. Devemos destacar que a Capoeira

hoje em dia é bem mais aceita pela sociedade se formos comparar sua aceitação há pouco

tempo atrás, não que o preconceito tenha acabado, mas diminuído de forma significativa. Na

verdade, isso deve ter se dado por conta dos esforços de mestre Pastinha e Bimba, mas

pensando na Capoeira Angola, também por conta do próprio negro que se fortaleceu,fortaleceu seus saberes e sua cultura, como forma de afirmação social e identitária.


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Se a Capoeira antes era uma prática criminalizada, hoje é patrimônio cultural brasileiro. Sua

manifestação causava medo, mas atualmente atrai mais e mais apreciadores, e é impulsionada

pela lei nº 10 639 que busca incluir no currículo oficial da Rede de Ensino a obrigatoriedade

da temática "História e Cultura Afro-Brasileira", e dá outras providências; sancionada em janeiro de 2003 pelo ex-presidente Lula, já gera alguns resultados, pois atualmente busca-se

com esse apoio aprender-se mais sobre a cultura e a história afro-brasileira e a conviver e

respeitar as diferenças culturais e religiosas que existem em nossa terra.

É importante dizer que atualmente há estilos diversos de Capoeira, a Capoeira se

disseminou de tal forma que é complicado falar em apenas dois estilos, ou seja, Angola e

Regional, sua prática tem diversas funcionalidades na atualidade, há grupos que buscam

preservar os fundamentos de mestre Bimba, porém há muitos outros que a destorce tornando-

a apenas atração turística com vistas no lucro mercadológico ou como forma de

sobrevivência. Aqui nossa pesquisa se volta mais para a Capoeira Angola quando se refere à

atualidade, por conta da pesquisadora se encontrar dentro dessa denominação. Basicamente a

diferença entre a Capoeira Angola (que também apresenta vertentes diversas) e a Regional e

suas inúmeras vertentes é que estas geralmente possuem um caráter predominantemente

esportivo, de ginástica com movimentos acrobáticos de grande impacto, como saltos, por

exemplo, o que a coloca dentro da cultura de massa e a torna marketing em propagandas de

cereais matinais, seriados e novelas televisivas; e aquela possui movimentos de resistência e

domínio, quase sempre tendo algum apoio sobre o chão, funcionando mais como ritual do que

como espetáculo. Lembrando que isso se dizendo, grosso modo, algo que é bem mais

profundo e complexo e que não é o enfoque primeiro deste trabalho, ditas dessa maneira as

diferenças podem soar reducionistas e demasiado simplificadas.

De maneira bastante simplificada, pode-se afirmar que a Capoeira Angola defende o

respeito aos mestres antigos e aos seus ancestrais, mantém muito da tradição ritualística dos

negros africanos e, com os seus três cânticos (ladainha, louvação e corrido) ela é veículo do

saber dos antigos e de seus “mitos” por meio da oralidade que é fundamental em seu ritual e

se manifesta por meio de suas cantigas, lembrando que dentro dela também podemos nos

deparar com variantes que a diferencia de um grupo para outro a partir de simbologias ou até

alegorias, e crenças, como veremos no decorrer deste trabalho.


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CAPÍTULO II - CULTURA POPULAR OU CULTURA TRADICIONAL?

A cultura popular [...] manifesta-se como forma singular de resistência:

resistência astuciosa vinculada à idéia de jogo, trampolinagem, trapaçaria,todos mecanismos de recusa estratégica e tática à assimilação. Cultura popular que prevê a existência de um usuário capaz de fazer com, de utilizar,com esperteza e sabedoria, os referenciais culturais socialmente produzidose transformá-los em recursos próprios, resultados de uma arte de fazer. (BORELLI, 1996, p. 36)

Como já se observou, a Capoeira Angola é um movimento bastante complexo que não

se define com facilidade. Entretanto a princípio colocaremos sua prática dentro do conceito de

Cultura Popular, pensando-a mais como Cultura Tradicional, para um bom entendimento do

que ela pode representar no mundo das artes e da cultura em geral. Porém, não podemos

deixar de lembrar que os estudos relativos a culturas populares tornaram-se visíveis há apenas

algumas décadas, tendo seu florescimento na década de 60 (ABIB, 2004, 28) e o conceito é

bastante divergente e pode ter sentidos bastante opostos. Por isso, a tarefa aqui não é simples,

deve-se ter certa tomada de posição partindo de um ponto de vista bem direcionado. Aqui

entenderemos Cultura Popular segundo pensamentos de CANCLINI:

Do lado do popular, é necessário preocupar-se menos com o que se extinguedo que com o que se transforma. Nunca houve tantos artesãos, nem músicos populares, nem semelhante difusão do folclore, porque seus produtosmantêm funções tradicionais e desenvolvem outras modernas: atraemturistas e consumidores urbanos que encontram nos bens folclóricos signosde distinção, referências personalizadas que os bens industriais nãooferecem. (CANCLINI, 2000, p. 22)

A prática da Capoeira Angola é ampla e muitos são seus mestres, e por mais que sua

existência seja múltipla ela agrega saberes normativos que revelam sua ordem. Por mais quehaja tantas vertentes da mesma denominação Capoeira Angola, e por mais que diversos

possam ser seus ritos de roda, ela tem algo que resiste em comunidade, como, por exemplo, a

sequência ritualística onde se canta ladainha, louvação e corridos. Talvez essa resistência seja

uma das chaves para entendermos o caráter transcendental que acontece em roda. Quando

mestre Pastinha fala no tópico “A Capoeira na atualidade”, em seu livro Capoeira Angola, é

bastante claro e simples:

Não lhe falta o prestígio nem a compreensão das autoridades e do nosso povo. Em suas academias encontram-se discípulos de todas as idades e


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classes sociais. O capoeirista não é mais visto como um desordeiro – é umdesportista, a semelhança de outros que praticam o Box, a luta livreamericana, o judô etc. [...] Mas, a Capoeira Angola é, ainda folclorenacional. Os serviços de turismo, na Bahia, colocam como pontoobrigatório, em seus programas, uma visita às Academias de Capoeira.

(PASTINHA, 1988, p. 23)

De lá para cá muita coisa se transformou na Capoeira da Bahia. Agora os próprios

mestres regem seus negócios, muitos organizam encontros internacionais onde traçam um

percurso em regiões chave como o fez mestre Renê no evento: para contar certo, tem que ver

de perto! Com programação extensa de 15/07 a 31/07/2011 em que o grupo pôde conhecer

Ilha de Maré, Ilha de Itaparica, Pelourinho, Mercado Modelo, fundação Pierre Verger, dentre

muitos outros pontos. A Capoeira, principalmente na Bahia, é um veículo de Cultura Popular,

entendendo-a como Tradicional que atrai turistas, pesquisadores e praticantes de todo mundo.

Tanto a fala de mestre Pastinha citada acima, como eventos com caráter turístico organizados

por mestres podem revelar uma captura dependendo de onde se olha tais posicionamentos.

Se olharmos de maneira distanciada poderemos sim reconhecer que ocorre uma

captura por parte desses mestres (que são muitos), em especial mestre Pastinha, nunca negou

que a Capoeira era uma prática exercida por malandros e marginais, porém tentou

descriminalizá-la e colocá-la como atração folclórica, turística e como esporte. Não podemos

deixar de lembrar que nesta mesma época havia aqueles capoeiristas que não aderiram a tal

concepção da Capoeira e mantiveram-se vadios por opção (mestre Traíra, mestre Waldemar).

Pires em Bimba, Pastinha e Besouro de Mangangá observa que para mestre Pastinha “a

prática dos grupos de capoeiras do passado não aparece como ‘resistência’ e sim como algo

que impedia a capoeira de ascender socialmente” (2002, p. 65) tal a possível captura, o desejo

de ascensão, de reconhecimento por parte da sociedade, e não a capoeira como afirmação de

uma classe já estabelecida.

Porém, esse desejo de querer sair da marginalidade pode ser visto, se aproximarmos

nosso olhar da realidade de vida em que mestre Pastinha vivia como uma forma de reparar

sofrimentos e preconceitos que despotencializaram sua prática. Não é à toa que o mestre ficou

vinte anos afastado dela. Mesmo com a tentativa de encarar a Capoeira como prática cultural

que estaria sendo utilizada de forma ruim por parte de arruaceiros, Pires confirma que mestre

Pastinha “teria feito parte dos agrupamentos de capoeiras que, ele mais tarde, classificaria de

desordeiros e arruaceiros.” O próprio mestre Pastinha reconhece a periculosidade da

Capoeira: “mas o que serve para defesa também serve para o ataque. A Capoeira é tão

agressiva quanto perigosa” (1967, p. 80).


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A Capoeira Angola é uma espécie de “personificação” da resistência, aqui se entende

por resistência luta e permanência, desta forma, em diferentes fases de sua existência ela teve

formas distintas de combate, se no período colonial e imperial ela resistia a partir do disfarce,

luta disfarçada de dança, e na voz de mestre Pastinha: “os negro africanos, no Brasil colônia,eram escravos e nessa condição tão desumana não lhes era permitido o uso de qualquer

espécie de armas ou práticas de meio de defesa pessoal que viessem por em risco a segurança

dos seus senhores” (PASTINHA, 1988, p. 22) a partir da década de 1930 ela vai lentamente se

deparar com outros mecanismos para continuar funcionando como meio de luta, luta política e

social a partir de sua prática cultural, e é a partir daí que se traz a tese de que atualmente ela

tem por arma a voz, a oralidade, as cantigas. Sim, podemos pensar que atualmente a maior

forma de um angoleiro se apresentar, expor seus sentimentos é por meio de sua voz. A prática

física da Capoeira atualmente é recomendada, o poder público a vê com bons olhos, pois os

tempos mudaram, ela não funcionaria jamais como arma de guerra em nossos dias, algo que

era diferente em tempos remotos, porém hoje além de funcionar como defesa pessoal, ela

preserva o poder da voz, quando um cantador grita seu “Iê” e exprime sua visão de mundo ele

muitas vezes faz uma crítica social, ele dá um recado, homenageia alguém, detém o ato

comunicativo que pode ser inúmero dependendo da situação de roda como veremos mais

adiante.

Escolheu-se o termo resistência porque desde sua origem até o seu desdobrar atual a

Capoeira se faz acontecer. Na rua, na academia, na leitura e no mundo, ela nunca esteve tão

fortalecida. A Capoeira Angola é espaço de criação, construção e inspiração. Nela tudo é

possível, mas nem tudo se deve. É ética e democrática dentro do ritual do respeito ao sagrado

e ao mestre. O sagrado concretiza-se na voz, na entoada, no ritmo e na fala. A fala é sempre

múltipla e mutável. Pode ser gestual, pode ser musical, teatral, marginal, central, original,

nova, antiga. Ela varia na situação de roda e de jogo, mas ainda resiste quando observamos

rodas diversas com uma mesma estrutura: ladainha, louvação e corridos, que podem ser

primeiramente entendidos como subgêneros do gênero cantigas de Capoeira Angola. É nessas

cantigas que acontece parte da resistência, como se tentou ilustrar anteriormente. Nesta

vertente que compõe a subjacência da Angola, a voz poética manifesta-se. O cantador tem seu

momento e seu espaço para fazer um apelo, dar seu recado, demonstrar sua visão de mundo,

revelar valores ancestrais e compartilhar sentimentos. É nesse ritual que corpos dançam,

cantam, lutam, produzem sons, transpiram, depositam sua contribuição, seu axé. Assim, pode-

se dizer que o movimento acontece e cabe-nos, então, não manter e muito menos resgatar essa


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cultura, mas sim analisar seus processos para melhor entendê-la, pois ela por si só já se

mantém.

Busca-se notar as transformações dessa cultura tradicional, como ela acontece na

atualidade a partir de suas origens e evolução, questionaremos se a resistência é outra emrelação a essa prática que acontecia em outros espaços e tempos, sua função social hoje não é

a mesma de antigamente, mas mantém um desempenho comum? O vídeo, os gravadores, a

televisão por cabo, a transmissão via satélite, a internet, enfim, todo o conjunto de

transformações tecnológicas e culturais não apaga o folclore, pois muitas de suas

manifestações se desenvolvem transformando-se. É o caso da Capoeira Angola.

Não podemos esquecer que há certo apoio por parte de políticas públicas à prática e

desenvolvimento da Capoeira, são diversos os objetivos dessas políticas, vai desde atrair o

turismo (principalmente em Salvador), até segundo Canclini (2000, 217) criar empregos,

fomentar a exportação de bens tradicionais, aproveitar o prestígio histórico e popular do

folclore para solidificar a hegemonia e a unidade nacional sob a forma de um patrimônio que

parece transcender as divisões entre classes e etnias:

Todos esses usos da cultura tradicional seriam impossíveis sem umfenômeno básico: a continuidade da produção de artesãos, músicos, bailarinos e poetas populares, interessados em manter sua herança e em

renová-la. A preservação dessas formas de vida, de organização e pensamentos se explicam por razões culturais, mas também, como dissemos, pelos interesses econômicos dos produtores que tentam sobreviver ouaumentar sua renda. (CANCLINI, 2000, p. 217-218)

Por mais que as novas mídias contribuam para a divulgação e para o registro da

Capoeira Angola, elas não são necessárias para que a Capoeira aconteça. A tecnologia

audiovisual ajuda na pesquisa, mas não passa o sentimento que é potencializado pelo hic et

nunc. A Capoeira Angola não cabe na Cultura de Massa sem que sofra distorções, e não é arte

erudita. Antes, é mais seguro enquadrá-la no campo da Cultura Popular, mas como esseconceito é bastante amplo e abarca noções que nada se referem à prática da Capoeira Angola,

aqui será mais seguro se aludir o termo usado por Canclini (2000) de Cultura Tradicional.

Aqui deixaremos de lado as inúmeras definições que o conceito de Cultura Popular pode

apresentar e focalizaremos a capoeira como algo que manifesta saberes e práticas que se

fundem no cotidiano, algo mutável que constrói e reconstrói tradições de grupos.

Ainda a partir da leitura do livro de Canclini, Cultura híbrida, se buscará afirmar que a

tendência da modernização não é simplesmente provocar o enfraquecimento da prática daCapoeira, pelo contrário, cabe-nos neste trabalho perguntar-se como ela está se


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transformando e como interage com as forças da modernidade. Por mais que possa parecer

contraditório, assim como as tradições, a Capoeira Angola se reinstala para além das cidades:

em um sistema interurbano e internacional de circulação cultural, a partir disso pensa-se que é

impossível compreender a tradição sem compreender a inovação. A tradição da CapoeiraAngola será pensada aqui como organismo projetado em direção ao passado para legitimar e

entender o presente, como já se tentou esclarecer.

Por mais que a Capoeira tenha sido uma prática criada pelos negros vindos da África

ao Brasil como escravos, atualmente é possível afirmar que ela é constituída por processos

híbridos e complexos, usando como signos de identificação elementos procedentes de

diversas classes e nações. Os relatos de mitos dentro da roda são cantados e contados com

múltiplas variantes, os cantadores lhes dão ênfases diversas e os atualizam, dessa forma

renovam-se seus valores e o imaginário continua aberto e criativo.

A interação da Capoeira com a modernização permite sua renovação, o que não

aconteceria se ela se fechasse apenas nas suas relações ancestrais. E, segundo Canclini, “nem

a modernização exige abolir as tradições, nem o destino fatal dos grupos tradicionais é ficar

de fora da modernidade” (2000, p. 239), assim ocorre um jogo de equilíbrio, em que a

ancestralidade está presente, mas se reconfigura dentro da modernidade, ela resiste em

essência, principalmente no que se refere a sua performance de maneira geral, e se transforma

por conta dos processos de modernização que ocorrem no mundo.

A Capoeira Angola hoje, se entendida como cultura tradicional, exige desfazer-se da

pressuposição de que ela permanece como o era em seus primórdios, e, de que acontece de

maneira autossuficiente, isolada dos agentes modernos que hoje se podem observar em seu

meio e que podem ser identificados nas relações econômicas tanto no mercado do Brasil

quanto no transnacional de bens simbólicos. Isso porque na atualidade é inegável que ela

transita num campo de redes de dependência que a liga ao mercado, ao turismo, à industria

cultural, por mais que mantenha em si, e em seus fundamentos seus referentes ancestrais.

Mas, isso se dá, também, porque dentro do rito temos a perseverança e a diversidade dos

elementos tradicionais da Capoeira.

As formas híbridas que a Capoeira pode estabelecer na sua existência são visíveis

quando investigamos sua prát ica e examinamos seus procedimentos que a une sincreticamente

a diversas modalidades de cultura urbana. Isso pensando em sua inegável diversidade e

heterogeneidade dentro do mundo, mas sem perder de vista sua força tradicional que se

mostra presente em seu ritual, esse que acontece em grupos e locais diversos, mantendo ofundamento defendido por muitos mestres. Para Canclini, “A cultura tradicional se


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encontra exposta a uma interação crescente com a informação, a comunicação e os

entretenimentos produzidos industrial e maciçamente” (CANCLINI, 2000, p. 253). Portanto,

tenta-se incluir na análise deste trabalho a reorganização da Capoeira Angola em políticas e

movimentos que a subordinam e reformulam no contexto atual.Partindo ainda do sentido de resistência que a roda possibilita, torna-se a dissertar

sobre a continuidade e a transformação que se dá na tradição ancestral ensinada através dos

tempos. Por mais que essas duas ideias, a de resistência e de transformação, possam parecer

contraditórias, se aposta que não são. Elas funcionam como dois fatos que estão presentes

dentro do mundo da Capoeira, como já dissemos, são dois extremos que acarretam num

equilíbrio imaginário. Para falar da resistência que ocorre na prática dessa cultura tradicional

denominada Capoeira, cumpre dizer que o “vínculo criador -comunidade” apresentado por

Antonio Candido em Literatura e Sociedade, de 1965, é esclarecedor e nos será útil neste

texto, pois como argumenta:

à medida que remontamos na história temos a impressão duma presençacada vez maior do coletivo nas obras [...]; forças sociais condicionantesguiam o artista em grau maior ou menor [...], determinando a ocasião daobra ser produzida [...]; julgando a necessidade dela ser produzida [...]; sevai ou não se tornar um bem coletivo.(CANDIDO, 1965, p.30)

Desta maneira, entende-se que a voz artística que ecoa muitas vezes como forma de

resistência, pode ser de alguma maneira guiada por forças sociais condicionantes, que podem,

muitas vezes, ditar ao grupo que resista, por conta da situação em que a obra oral se encontra

dentro de um dado sistema sociocultural. Por exemplo, se antes se cantava “vamos jogar

capoeira enquanto a polícia não vem/ e quando a polícia chegar quebra a polícia também”,

isso se dava por conta da condição em que o grupo se encontrava. Atualmente, cantam-se

inúmeras cantigas, como por exemplo: “deu cinco horas/ galo começa a cantar/ gáveaassoviar/ ai meu bem é hora”, que expressam condições outras e bem diversas que muitas

vezes podem ser regidas por “forças sociais condicionantes”, ou que podem ser consideradas

a atualização como força viva da tradição em contextos outros, criando em cada ocasião

sentidos que exprimem partes de uma tradição oral dentro da comunidade que resiste de

várias maneiras, sejam elas individuais ou coletivas, mas que ainda revelam forças alheias a

essa tradição.

Todavia, há grupos que resistem mesmo sem reconhecimento ou valorização dasociedade como um todo, seres que resistem no ir treinar sozinhos, ouvindo um


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disco clássico no mundo da Capoeira, inspirando-se em tradições passadas para manifestar-se

no presente, porém mantendo vivo o dizer artístico do capoeirista, em que na voz de mestre

Claudio fala de si: “Sou eu angoleiro que vem do sertão/ Com chapéu de coro e berimbau na

mão”. E por aí vai numa infinidade de falas, ditos, sons, gestos, sentidos performáticos quetrazem à tona formas de criação coletiva em roda com estética própria, em que o improviso

aparece de maneira natural por conta da experiência que o possibilita. Muitas coisas

acontecem na roda de Capoeira, ela abarca o sagrado e depara-se com o profano, pessoas se

machucam, são felizes, buscam aventuras, brincam, vivem, jogam-se nela, podem senti-la,

crescem e nascem nela encontrando ali sua espiritualidade e contato com o sagrado. Antes de

jogar o angoleiro agacha no chão, e no pé do berimbau faz sua oração, alguns se concentram,

alguns se benzem, alguns tiram “sarro” do parceiro de jogo, outros beijam o chão, outros

fazem sua mandinga no chão e assim vai numa infinidade de gestos. Quando se está ao pé do

berimbau numa ladainha, geralmente seu tempo diante desta situação é maior, isso acontece

com os dois que abrirão o jogo da Capoeira, ou aqueles que reiniciarão a roda:

Iêêê...

Vou fazer o meu pedido (bis)Aiaiai, para o meu São BeneditoPorque ele é um santo negro

Ehhhh, Santo negro eu acreditoMeu santo Benedito (bis)Colega véioÉ meu santo protetorMe proteja nessa rodaAiaiai, nesse lugar que eu estouFaca de ponta não me furaEhhh,e jamais vai me furáOlho grosso não enxergaE jamais enxergará,Arma de fogo não me queimaAiaiai, São Benedito apagaráMeu santo Benedito (bis)É meu santo protetorProtegeu o negro escravoQue era carente de carinho e de amorCamará...(ladainha cantada por mestre Claudio)

Assim fica claro que a funcionalidade da ladainha acima é de proteção, é uma oração,

eis outro aspecto que iremos observar em dadas cantigas: sua funcionalidade, que também é

variada. Na ladainha cantada por mestre Claudio podemos perceber que a oração que eleva aSão Benedito, seu protetor, é bastante semelhante a oração a são Jorge. Mestre


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Claudio dá continuidade a uma tradição oral e cria sua própria oração em forma de ladainha,

então da ladainha citada acima podemos afirmar que sua funcionalidade é a de elevar uma

oração e de tal maneira buscar proteção.

Dependendo da situação (para quê e quando se canta) e do discurso (quem canta e paraquem canta) o vínculo pode ser bastante uniforme. A presença da voz é direcionada não só

pela tradição, mas também pela necessidade presente da circularidade formada pelos meios

de grupalidade e comunidade, ou seja, ela não tem como parâmetro somente a tradição, mas

sim a necessidade atual do grupo, quando um cantador canta, ela transforma a tradição de

forma a suprir as expectativas do presente, ela canta o passado e o traz para o presente da

roda, do grupo. É diferente um angoleiro (quem vive Capoeira Angola) interpretar um dizer e

uma pessoa desprovida de saberes específicos da ritualidade da roda tentar fazê-lo. O

angoleiro infere muito do universo que faz parte. Por isso há rodas e rodas. Quando o intuito

é aproximar saberes, o procedimento é aberto e dinâmico. O cantador versa livremente e

dialoga com seu público. Narra fatos da comunidade ali presente, gira em torno da roda por

meio da voz, é detentor do discurso, provoca o jogo de perguntas e respostas e pode ser

desafiado se houver outro cantador que tome a voz poética para expor suas ideias. A noção

dos repentes nordestinos está presente aqui, ou a noção de cantos de desafio, em que um

cantador provoca ou elogia o outro (as possibilidades são inúmeras), e ambos vão dialogando

através do versar. Como, por exemplo, acontece na cantiga de domínio público abaixo:

Eu não vou na sua casaPra você não ir na minhaVocê tem a boca grandeVai comer minha galinha

Daí segue uma possível resposta:

Eu não vou na sua casa

Por que tem muita ladeiraSeu cachorro é muito bravoSua mulher é faladeira

E assim segue, num jogo contínuo de perguntas e respostas, num jogo de improviso

que faz parte de toda a arte performática, pois o cantador improvisa de acordo com o

movimento da roda, quem chega, quem sai, quem escuta, e todo esse jogo de improviso tem

por base um vocabulário pré-trabalhado – o que contribui muito ao bom andamento do ato de

improvisar, pois os versos correm dentro de uma situação variada de vocábulos e sons, tudo


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dentro de um jogo de rimas e risos, em que a situação é a regente do tom e do rumo das

canções. O elogio, a declaração de afetos também são bastante recorrentes:

Escute aqui meu camará

Ouça o que vou lhe dizerVocê é meu grande amigoQuero cantar com você

E o outro responde:

Olha meu bom colegaSua fala já valeuUma pedra deu na outraO teu coração no meu

Ou referindo-se ao público:

Pimenta maduraque dá sementeMoça bonitaOlhando pra gente

Cantigas de amor também são bastante recorrentes:

O galho da limeiraA enchente carregouA maré já deu passagemVou buscar o meu amor

Da sua casa pra minhaCorre um riacho no meioEu daqui dou um suspiroVocê de lá suspiro e meio

E assim a voz prossegue numa infinidade de situações de roda, mais adiante veremos

em maior detalhe a multiplicidade das cantigas e seu papel não só na roda, mas na sociedade

atual, funcionando como instrumento de resistência, de luta, de reconstrução artística, de

expressão cultural e social, de criação, dentre outros. Borelli ajuda a esclarecer esse pensamento quando diz que a cultura popular não se afirma apenas pelas origens, tradições,

raízes,

mas por uma posição construída de forma complexa e conflituosa – frente aohegemônico. Nesse sentido, o popular não deve ser concebido como todohomogêneo que se opõe, monopoliticamente, a outro, erudito, culto ou demassa. Pelo contrário, para Gramsci, o folclore, por exemplo, está presenteem todas as esferas que compõem a cultura na sociedade; entretanto, e paradoxalmente, o mesmo folclore constitui-se como concepção de mundo emanifestação de caráter coletivo específicos das classes populares.

(BORELLI, 1996, p. 35)


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Se focalizarmos a prática da Capoeira Angola como algo que está presente em

camadas diferentes da sociedade, mesmo com sua essência marginal (nasce dos negros

escravizados que viviam às margens da sociedade) poderemos compreender como existe uma

grande diversidade de grupos e ritos no mundo da Capoeira Angola hoje. Ela agrega valores einterpretações múltiplas. É livre, nela ninguém precisa aceitar certas crenças ancestrais, a

religiosidade de quem baixa no pé do berimbau, no “altar” bateria de Capoeira Angola, é

subjetiva, cada um sabe de si, ela é repleta de mandinga, floreios e trocas. Numa mesma roda

podemos ter extremidades sociais que vão variar em termos de poder aquisitivo, grau escolar

e de diversidades de crenças, saberes e história.

Mas com isso partiremos da figura do malandro que se aproxima à do capoeirista

angoleiro, aquele que usa chapéu panamá e sapato de couro, aquele que canta, ginga,

ultrapassa na brincadeira seu oponente, aquele que esbanja malícia e manha. Manha de se

safar, de criar, de dialogar. Essa figura já foi muito lembrada em páginas da Literatura

Brasileira, de forma pejorativa ou não. Aqui não trataremos da figura do malandro-capoeira

representada na literatura, mas antes buscaremos ouvir a voz do angoleiro a partir de seus

cantares, que acontecem no ritual tradicional da roda. Como hoje essa figura do malandro-

capoeira já se disseminou, podemos encontrar tribos diversas que buscam a ginga da Capoeira

Angola. Cada corpo tem a sua ginga e sua voz, cada cantador tem o seu modo de falar, o

discurso dentro da roda é múltiplo, varia conforme a subjetividade do mestre que a dirige,

conforme a composição formal dos instrumentos, muito variada de grupo para grupo, mas

isso não é suficiente para afirmarmos que a Capoeira Angola não tenha sua própria

identidade, mesmo como seu indiscutível caráter permutável.

Assim como a Cultura Popular, aquela folclórica e tradicional, a Capoeira Angola não

deve ser territorializada. Por mais que seja mais expressiva em determinadas cidades ela

guarda em si um “quê” universalizante. Esse quê pode ser entendido no sentido da grande

diversidade expressa em seu mundo, no sentido da multiplicidade de sua composição estética,

no seu desejo em busca do belo e da expressividade, na sua independência frente aos meios de

dominação hegemônicos, nas suas ambiguidades presentes em seus corridos, ladainhas e

louvações, como veremos adiante em maior profundidade. Cabe ressaltar, para que não haja

contradições que essa movência da Capoeira, e sua não territorialização é pensada a partir da

resistência no sentido de prática, ou seja, ela resiste em diversos locais do mundo como

Capoeira Angola, luta, dança, brincadeira, sendo que em dados grupos ela pode ter uma

dessas modalidades prevalecendo mais do que em outros, portanto insiste-se que o termoresistência aqui apresenta um sentido móvel, e não um sentido fixo e estático, mas


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uma resistência que se transforma dentro de situações diversas de comunicação e de vida, mas

que se mantém a partir de fundamentos tradicionais, segundo Canclini, todo “grupo que quer

diferenciar-se e afirmar sua identidade faz uso tácito ou hermético de códigos de identificação

fundamentais para a coesão interna e para proteger-se frente a estranhos.” (2000, p. 164) Nesta linha, a Capoeira Angola vista como componente da Cultura Popular, ajuda na

visualização da sua diferença em relação a outras artes, como a literária, por exemplo, para

então, com as heterogeneidades presentes em ambas, fazer-se um trabalho de diálogos e

reconhecimentos do outro que, aparentemente oposto, estabelece semelhanças e

dessemelhanças que contribuem para o trabalho de interpretação e análise de ambos. Mas,

para tanto, deve-se considerar o campo literário como algo vasto, que une inúmeras formas de

expressão poéticas orais e escritas, capazes de estabelecer diálogos entre si, e,

conseguintemente, relacionarem-se de maneira a ampliar as possíveis intertextualidades de

vozes aparentemente opostas. O termo intertextualidade, com bases em KOCH, BENTES e

CAVALCANTE, é aqui compreendido como operação produtora de sentido no interior de um

dado universo discursivo, mas sem perder de vista que ela também se dá entre domínios

discursivos diferentes, como é o caso das cantigas de Capoeira Angola e a Literatura: “no

processo de produção de um discurso, há uma relação intertextual com outros discursos

relativamente autônomos” (KOCH, BENTES e CAVALCANTE, 2007, p. 15) aqui

entenderemos esse processo também como relações interartísticas que se expressam de forma

semelhante ou que falam de algo em comum, compreendendo texto como tudo aquilo que tece

alguma comunicação, seja ela visual ou auditiva.

Segundo Ecléa Bosi, a Cultura Popular tem suas raízes na vivência cotidiana do

homem da rua (1986, p. 77), tal pensamento contribui de maneira significativa ao trabalho

desenvolvido aqui. Em essência, a Capoeira Angola é também arte de rua, por mais que se

expresse também em Escolas e Grupos organizados. Se ela prega em seus fundamentos a

liberdade, ela agrega por isso, como já foi dito, uma grande diversidade. Desde o tempo do

Império ela existiu como forma de luta e combate. Era a arte das maltas cariocas, da dança

dos perigos portenhos tanto de Recife como de Salvador, foi se fortalecendo e se

disseminando por todo Brasil, se transformando e chegando aos nossos dias como algo

bastante peculiar dentro da Cultura Popular Brasileira, ou, de forma mais cautelosa, dentro da

Cultura Tradicional Afrobrasileira.

A Capoeira Angola confirma pensamentos como o de Borelli (1996, p. 51), que

baseada em Morin (1977, p. 11-85), defende o caráter planetário da Cultura Popular,entendida a partir do século XX, como algo que se internacionaliza e reafirma


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valores ao invés de excluí-los. Claro que nisso há um grande perigo, o da distorção desses

valores, mas que, por sua vez, condiz com o aspecto permutável e transitório da Cultura

Popular. Que pode manter uma tradição mesmo com suas possíveis adequações em universos

e realidades estranhos, onde a resistência se dá de maneira a adequar-se com a realidade dedado grupo.

Segundo Ecléa Bosi, o folclore, entendido como Cultura Popular, é uma forma de

educação informal e, se pensarmos nisso dentro da prática da Capoeira Angola faz bastante

sentido, e essa ideia nos é bem útil. Por mais que hoje em dia os ensinamentos da Capoeira

Angola possam ser passados de diversas formas: oficinas, textos escritos, vídeos, conferências

e muitas outras formas, em essência eles são passados a partir de relações cotidianas de

convivência e trocas. Há dentro da sua prática figuras que carregam em si conhecimentos e

valores que lhes foram passados e cabe a elas recodificá-los de acordo com sua vivência

coletiva, essas figuras muitas vezes são os mestres de Capoeira Angola.

Com a modernidade e a urbanidade, a Capoeira se afirma e se fortalece. Ela acontece

também (ela também é manifesta nos sertões e espaços rurais de nosso País) no espaço das

grandes cidades, isso se dá principalmente por meio da grande difusão que teve com

migrações, com as gravações de CDs e DVDs, com as divulgações em sites, blogs e youtube;

mas não se pode esquecer de que há aqueles mestres e estudiosos que acreditam que a

Capoeira já nasceu num contexto urbano, nas cidades portuárias, porém há também aqueles

que defendem sua origem nos quilombos, mas aqui cabe reconhecê-la como algo que surgiu

tanto no sertão, na ruralidade quanto nas cidades simultaneamente, e, hoje, com as novas

tecnologias pode conectar-se dentro de uma comunidade da Capoeira que não possui mais

barreiras.

Sua oralidade, através de contação de histórias por meio das cantigas, das rodas de

conversas e dos encontros de corpos predispostos a interagir dentro de um mesmo universo de

saberes e experiências traz à tona a necessidade ainda primária do hic et nunc. Por mais que

ela, inevitavelmente, aconteça dentro da modernidade, ela ainda mantém em alguns aspectos

sua característica tradicional, a necessidade da convivência grupal real (em contraponto com a

virtual que também acontece), o espaço dos cheiros, das vozes que passam dentro do ritual

uma emoção diferente de quando se assiste um DVD, ainda é fundamental para a

comunidade.

Assim, a Capoeira Angola entendida como uma manifestação da Cultura Tradicional

que se desenvolve e/ou se transforma constantemente, sem deixar de lado seu preceito decontinuidade (tradição), e que, segundo Bakhtin “sempre, em todas as etapas do seu


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desenvolvimento, tem resistido à cultura oficial e tem produzido o seu ponto de vista

particular sobre o mundo e suas próprias formas para refleti-lo” (1988, p. 429). Portanto, ela

produz espaços de convivência e de criação que podem dialogar a todo tempo com o mundo.

Os conhecimentos passados na roda refletem a grande roda da vida, a roda de capoeira é umreflexo do universo, é uma camada da grande camada circular que abriga universos dentro de

um cosmo, que também se vê dentro de cosmos. Nela aprende-se como entrar e como sair de

situações variáveis, aprende-se a defesa, o ataque, a malícia, a perspicácia, a manha, a ginga,

aprende-se a ouvir, aprende-se a falar, aprende-se esperar, e, o mais difícil, aprende-se a

mandingar. Mas dedicaremos um tópico especial para a mandinga.

Nesse tópico de Cultura Popular e Cultura Tradicional convém citarmos novamente a

ideia de “vínculo criador -comunidade” de Antonio Candido contida em Literatura e

Sociedade. Lá encontramos algumas chaves para a linhagem de pensamentos aqui seguida,

como, por exemplo, a questão da obra de arte. Pode-se com firmeza e segurança afirmar a

expressão da Capoeira Angola como algo pautado em elementos de arte. Começa-se pelo seu

desejo de beleza, sobre o qual já falamos. Mas, além disso, tal vínculo ajuda-nos a confirmar

o valor artístico dessa tal Capoeira Angola. Entende-se que a Cultura Popular estabelece um

vínculo criador-comunidade bastante significativo, é a situação do hic et nunc, que se firma na

proximidade entre a voz e o ouvinte, entre os gestos e as reações do público, entre a

espontaneidade e os risos, dentre muitas outras relações que se dão dentro dessa condição do

“aqui e agora”.

Na roda fica bastante clara essa aproximação de corpos, é na roda que as trocas se

concretizam, é lá que a voz ecoa, portanto é nessa corrente circular que energias circulam e

mais do que vida e encontros, a arte se faz presente. Ela se faz presente na manifestação

cultural por meio da espontaneidade, mas também por meio da elaboração do ritual. O ritual

possui valor estético e vai além do plano terreno, migra para outros planos, busca outros

sentidos, e seu veículo principal para transcender a normalidade da vida é a música, os cantos,

a composição dos corpos, o vínculo firmado dentro de uma roda, que por sua vez é simbólico,

pode-se imaginar desde a serpente engolindo seu próprio rabo até a volta ao mundo, são

infinitas possibilidades de interpretar o símbolo da circularidade e é dentro desse símbolo

mítico-artístico que se constrói a obra da Capoeira Angola, que, como arte, não tem uma

função específica, transcende ao som, às rimas, aos movimentos físicos, à dança, ao gesto,

pois tudo faz parte de um mesmo ritmo, ritmo marcado dentro dessa mesma junção, nas

subjacências da Capoeira Angola.


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Mas como Cultura Popular ela integra rituais múltiplos e diversidades que

transformam sua forma de ocorrer. Como tal, ela acontece na rua de maneira bem diferente do

que aconteceria num teatro, assim como numa escola, numa produção audiovisual, ela está no

mundo e para o mundo; e se refletirmos ainda sobre o termo Cultura Popular, podemosafirmá-lo como algo que “vem do povo”, mas pode ser desfrutado por quem quer que seja,

independente de credo ou classe. Na sua simplicidade, ocorrem os sentidos estéticos que

muitas vezes já serviram de inspiração à arte erudita, como por exemplo no poema Batuque

de Guimarães Rosa (1997). A Cultura Popular, entendida aqui por uma Cultura Tradicional

manifesta-se como arte, como diálogo, como cotidiano, como vida. Assim, a Capoeira Angola

pode ser considerada parte da Cultura Popular, mas é importante frisar que ela jamais se

resumirá a isso, pois dentro da sociedade ela pode assumir inúmeras funções partindo do

pressuposto caráter artístico que traz em sua performance:

O que chamamos de arte não é apenas aquilo que culmina em grandes obras,mas um espaço onde a sociedade realiza sua produção visual. É nessesentido amplo que o trabalho artístico, sua circulação e seu consumoconfiguram um lugar apropriado para compreender as classificações segundoas quais se organiza o social. (CANCLINI, 2000, p. 246)

Inúmeras são as possibilidades de definir a Capoeira: manifestação artística de cunho

popular, Cultura Popular Tradicional, tradição afrobrasileira composta por música, dança,

teatro de rua, luta baiana, brincadeira, mecanismo de defesa, de ataque, resistência, arte

marcial, diálogo de corpos, roda de repentes, arte marginal, esporte, malícia, ginga de corpo,

malandragem, tradição ancestral, coisa de vadios, poética oral, atração turística, macumba,

terapia, dentre muitas outras possibilidades, porém aqui, tentaremos olhá-la como uma forma

artística específica, dinâmica e com diversas funcionalidades de acordo com o contexto em

que se enquadra. Ela faz jus a um bom vadio, que vive nela como um camaleão, de bom pode

ser mal, pode ser multicor, multiforme, pode ser um simples camaleão dependendo de onde é

visto.


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CAPÍTULO III – ASPECTOS GERAIS DA RODA

É

no coração da música oral que se formam as constantes do verso

(BOSI, 1977, p. 85)

A roda da Capoeira Angola geralmente é composta por três berimbaus, instrumento

que foi e continua sendo tema de ladainhas e corridos, como a tradicional faixa “B-A-BA do

berimbau” cantada por mestre Pastinha, no disco Eternamente:

Eu vou ler o bê-a-baBê-a-ba do berimbauA moeda e o arameCom dois pedaços de pau

A cabaça e o caxixiAí está o berimbauO berimbau é um instrumentoQue toca numa corda sóVai tocar são Bento GrandeToca Angola em tom maiorAgora acabei de verBerimbau é o maior.(PASTINHA, S/D, Disco)

A partir dessa ladainha fica mais fácil visualizarmos o berimbau, instrumento

ancestral, de aparência rústica e som baseado em efeitos e dobras, segundo mestre Pastinha, o berimbau feito de cabaça10 possui influência indígena. Mário de Andrade fez um estudo

dedicado apenas ao berimbau de boca, aqui falamos do berimbau usado no Brasil em rodas de

Capoeira, lembrando que ele também pode aparecer em espetáculos artísticos variados, ele é o

conhecido berimbau de barriga, que pode apresentar influências afro-indígenas. Dentre os três

berimbaus presentes numa roda temos o Berra-boi ou Gunga (o nome varia dependendo do

grupo), mestre Claudio Costa, mestre do grupo Os Angoleiros do Sertão, defende o termo

Berra-boi, pois afirma que mestre Waldemar da Paixão assim o denominava e argumentaainda que se o berimbau médio não tem nome próprio, os outros dois deveriam então se

chamar grande, médio e pequeno, argumento este bastante pertinente, que defende a

nomeação dos três berimbaus sem diferenciação.

Mas voltando ao Berra-boi, esse berimbau “comanda” a roda. Ele é o berimbau

mestre, possui a cabaça maior “que se casa” com a verga, esta que pode ser de tamanho um

pouco variado e é derivada principalmente das madeiras de biriba (verga encontrada na região

nordeste do Brasil), e, de que se constata até este momento da pesquisa, amendoim e candeia,

10 Cucúrbita lagenaria, Linneu. Planta de vegetação rasteira encontrada em solo nacional.


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encontradas no Oeste Paulista. Este berimbau, segundo relato do Mestre Manoel, conhecido

como “Manel”, nascido em Caxias-RJ, e morador da Maré, o Berra-boi deve ser entregue,

para uma pessoa responsável, que tenha percepção do mundo dentro e fora da roda

(CAPOEIRA ANGOLA, 2007, DVD/Paris). Geralmente quem segura o Berra-boi é umMestre, e, se a roda tiver um mestre antigo, sábio, provido de axé, e com o chamado “dendê”

(o que dá sabor, graça, tempero), ele conduzirá a roda, ele será o cantador, muitas vezes ele

escolherá quem vai jogar, quem vai cantar e, provavelmente ele fechará a roda.

O berimbau Gunga é o intermediário entre o timbre grave do Berra-boi e o timbre

agudo da Viola, seu tom é soprano e sua função é segurar a harmonia entre os outros dois

berimbaus. A Viola é o berimbau de “cabacinha”, seu timbre é bem agudo e sua função é

repicar dialogando com o Berra-boi. Esses três berimbaus de barriga, (existe ou existiu o

berimbau de boca no Brasil, como contam os mestres antigos), são tocados geralmente

acompanhados de um caxixi que, como define Waldeloir Rego, “é um pequeno chocalho feito

de palha trançada com a base de cabaça, cortada em forma circular e a parte superior reta,

terminando com uma alça da mesma palha, para se apoiar os dedos durante o toque” (REGO,

1968, 87), traço da influência indígena, quando para tocar o berimbau ele é segurado pela

mesma mão que segura a baqueta (um dos dois pedaços de pau que é falado na ladainha), e o

tocador deve ter na outra mão um dobrão (moeda antiga, também citada na ladainha) ou uma

pedra.

Cabe ressaltar que adotaremos o termo Berra-boi por questões de opinião, didáticas e

de grupo, a pesquisadora faz parte da Escola de Capoeira Os Angoleiros do Sertão fundada

em Feira de Santana-BA, em meados dos anos 80, pelo Mestre Cláudio Costa, e que vem se

desenvolvendo no estado de São Paulo desde 1986. Recentemente, sob a responsabilidade do

Contramestre Xandão, a Escola vem desenvolvendo trabalhos junto a Faculdade de Ciências e

Letras de Assis – UNESP, com projeto de extensão, atuando das mais diversas formas no

contexto acadêmico.

Quanto aos berimbaus, segundo linhagem do Grupo em pesquisa, o responsável que

estiver segurand

Yahn Cac Me Assis

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