Suetholz Tese Pedagogia Do Violoncelo Aspectos de Reeducacao Corporal Revisado

8/12/2019 Suetholz Tese Pedagogia Do Violoncelo Aspectos de Reeducacao Corporal Revisado

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UNIVERSIDADE DE SO PAULOESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA

ROBERT JOHN SUETHOLZ

A pedagogia do violonceloe aspectos de tcnicas de reeducao corporal

So Paulo2011


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ROBERT JOHN SUETHOLZ

A pedagogia do violonceloe aspectos de tcnicas de reeducao corporal

Tese apresentada ao Departamento deMsica da Escola de Comunicaes e Artesda Universidade de So Paulo para obtenodo ttulo Doutor em Artes

rea de Concentrao: MusicologiaLinha de Pesquisa: Tcnicas Composicionaise Questes Interpretativas

Verso corrigida a verso original encontra-se na Unidade que aloja o Programa

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Seincman

So Paulo2011


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Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio

convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na publicaoServio de Biblioteca e Documentao

Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

Suetholz, Robert JohnA pedagogia do violoncelo e aspectos de tcnicas de reeducao

corporal / Robert John SuetholzSo Paulo : R. J. Suetholz, 2011.141 p. : il.

Tese (Doutorado)Escola de Comunicaes e Artes / Universidade

de So Paulo.Orientador: Prof. Dr. Eduardo Seincman

1. Violoncelo 2. Pedagogia musical 3. Conscincia corporal4. Reeducao corporal I. Seincman, Eduardo II. Ttulo.

CDD 21.ed.787.3


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4

Para Raquel, pelo carinho,

incenti vo e presena marcante na mi nha vida.

Para Al exandre, minha extenso de vida.

Para meus pais, que me deram vida.


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AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Eduardo Seincman, que gentilmente me acolheu, acatando meu projeto,

orientando-me, passo a passo, para concluir este trabalho com xito.

A Meryelle Maciente, ex-aluna de violoncelo, que atenciosamente disponibilizou seu tempo

para realizar inmeras revises deste trabalho. Muito obrigado pela pacincia e pelas

sugestes sempre pertinentes.

A Araide Sanches, pela cuidadosa reviso final.

Aos profissionais de reeducao corporal, Hlio Ramos de Oliveira Jnior (Tcnica de

Alexander), Ricardo Osse (Mtodo Feldenkrais), Josivnia Rodrigues da Costa (Mtodo

Pilates), Fernanda Fusco Barbour (RPG), Alfeu Ruggi (Mtodo Rolfing) e Andr De Rose

(Yoga), pela dedicao e profissionalismo durante as aulas/sesses e pela gentileza ao

concederem as entrevistas.


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RESUMO

SUETHOLZ, Robert John.A pedagogia do violoncelo e aspectos de tcnicas de reeducao corporal . 2011.

141f. Tese (Doutorado) Departamento de Msica, Escola de Comunicaes e Artes,Universidade de So PauloSo Paulo, 2011.

O objetivo desta pesquisa esclarecer as vrias possibilidades de chegar a um modo mais

natural e equilibrado de tocar o violoncelo. Inicialmente, o panorama geral da pedagogia e

tcnica violoncelstica foi analisado com a finalidade de determinar concluses e opinies a

respeito de recursos pedaggicos atuais, somados aos conhecimentos prprios do autor. Emseguida, houve uma pesquisa bibliogrfica e dos meios eletrnicos sobre seis tcnicas de

reeducao corporal, sendo que, em mdia, dez aulas particulares para cada tcnica foram

realizadas pelo autor. Foram tambm analisadas informaes sobre o aumento da ocorrncia

de danos fsicos no meio musical, bem como sobre o corpo dos atletas e seus cuidados. Todas

as informaes colhidas serviram de base para uma discusso, visando construo e a

elaborao de uma proposta de uma nova pedagogia para os violoncelistas, buscando um

funcionamento mais natural do corpo e auxiliando no combate das posturas viciosas, a fim de

evitar danos fsicos futuros aos executantes deste instrumento.

Palavras-chave: Pedagogia do violoncelo, Conscincia corporal, Yoga, Tcnica de Alexander,Mtodo Feldenkrais, Mtodo Pilates, Rolfing, Reeducao postural global (RPG).


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ABSTRACT

SUETHOLZ, Robert John.Violoncello pedagogy and aspects of corporal reeducation techniques. 2011. 141p.

Thesis (Doctoral)Departamento de Msica, Escola de Comunicaes e Artes, Universidadede So PauloSo Paulo, 2011.

The object of this work is to suggest various possibilities to arrive at a more natural and

balanced mode of playing the violoncello. Initially, the general panorama of violoncello

pedagogy and technique was analyzed in order to determine conclusions and opinions with

regard to pedagogical resources today, together with the personal knowledge of the author.Next, six methods of corporal reeducation were researched, through bibliographic and

electronic means, with the author participating in an average of ten private lessons in each

technique. Information with regard to the increasing occurrence of physical injuries in the

musical class was also analyzed, as well as that pertaining to athletes bodies and their care.

All information garnered served as the basis for a discussion aimed at the construction and

elaboration of a proposal of a new violoncello pedagogy that strives for a more natural

functioning of the body and helps combat detrimental postures, so that future injuries tovioloncellists may be avoided.

Keywords: Violoncello pedagogy, Somatic conscience, Yoga, Alexander technique,Feldenkrais method, Pilates method, Rolfing, Global postural reeducation (GPR).


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Sumrio

INTRODUO ............................................................................................................... 11

PARTE IA PEDAGOGIA DO VIOLONCELO ...................................................... 13

1. FUNDAMENTOS ....................................................................................................... 13

1.1.RELAO ENTRE O INSTRUMENTO E O CORPO ................................ 13

1.1.1. Postura Inicial .................................................................................. 13

1.1.2. Posio do Instrumento ................................................................... 14

2. CONSOLIDANDO A POSIO DO BRAO DIREITO ..................................... 18

2.1. COMO SEGURAR O ARCO ........................................................................ 18

2.1.1. Posio e Movimento de Brao e Pulso .......................................... 18

2.1.2. Posio e Movimento de Mo e Dedos ........................................... 20

2.2.MOVIMENTANDO O ARCO ...................................................................... 22

2.2.1. Mudando a Direo do Arco ........................................................... 22

2.2.2. A Importncia dos Crculos ............................................................. 232.2.3. Mudanas de Corda ......................................................................... 25

2.2.4. Relao entre as Cordas Agudas e Graves ...................................... 26

3. PRINCPIOS DA PRODUO DE SOM NO VIOLONCELO ............................ 27

3.1. DINMICAS ................................................................................................. 27

3.1.1. Ponto de contato, Presso e Velocidade .......................................... 27

3.1.2. Opes de Timbre ........................................................................... 28

3.2. TIPOS DE ARTICULAO ......................................................................... 29

3.2.1.Legato.............................................................................................. 29

3.2.2.Detach............................................................................................ 30

3.2.3.Martellato........................................................................................ 30

3.2.4. Staccato........................................................................................... 313.2.5. Tcnicas de Arco (Golpes) Fora da Corda ...................................... 31

3.3. RELAO ENTRE PONTO DE CONTATO E POSIO

DA MO ESQUERDA ......................................................................... 33

4. CONSOLIDANDO A POSIO DA MO ESQUERDA ..................................... 34

4.1. POSIO E MOVIMENTO DE: .................................................................. 34

4.1.1. Mo e Dedos .................................................................................... 34

4.1.2. Brao e Pulso ................................................................................... 384.2. AS POSIES ............................................................................................... 39


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4.2.1. A Organizao do Espelho .............................................................. 39

4.2.2. Posies Inferiores .......................................................................... 40

4.2.3. Posies de Transio ..................................................................... 41

4.2.4. Posies Superiores ......................................................................... 44

4.3. UMA NOVA ABORDAGEM DO ESPELHO .............................................. 45

5. TOCANDO O VIOLONCELO ................................................................................ 47

5.1. MOVIMENTAO EM TODA A EXTENSO DO ESPELHO ................ 47

5.1.1. Mudanas de Posio ...................................................................... 47

5.1.2. Dedilhados ....................................................................................... 49

5.2. VIBRATO ...................................................................................................... 50

PARTE IISEIS TCNICAS DE REEDUCAO CORPORAL .......................... 53

1. A TCNICA DE ALEXANDER ............................................................................... 53

1.1. Descrio ........................................................................................................ 53

1.2. Entrevista ....................................................................................................... 57

1.3. Aspectos Relevantes ...................................................................................... 58

2. A TCNICA DE FELDENKRAIS ............................................................................ 60

2.1. Descrio ........................................................................................................ 60

2.2. Entrevista ....................................................................................................... 64


3. O MTODO PILATES .............................................................................................. 69

3.1. Descrio ........................................................................................................ 69

3.2. Entrevista ....................................................................................................... 73


4. REEDUCAO POSTURAL GLOBAL (RPG) ..................................................... 76

4.1. Descrio ........................................................................................................ 76

4.2. Entrevista ....................................................................................................... 78


5. O MTODO ROLFING DE INTEGRAO ESTRUTURAL ........................... 81

5.1. Descrio ........................................................................................................ 81

5.2. Entrevista ....................................................................................................... 83


6. YOGA .......................................................................................................................... 866.1. Descrio ........................................................................................................ 86


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6.2. Entrevista ....................................................................................................... 89


CONCLUSES ............................................................................................................... 98

REFERNCIAS .............................................................................................................. 103

APNDICE ...................................................................................................................... 114

ANEXOS .......................................................................................................................... 116


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INTRODUO

Os violoncelistas profissionais trabalham muitas horas por dia, por vezes de 8 a 10

horas, sem se preocuparem com sua sade fsica e mental. Demasiadamente sedentrios,

esquecem, por vezes, que seus corpos possuem limites. Normalmente consideram suficiente

praticar algumas escalas, arpejos ou estudos ao aquecerem. Mas quando os comparamos aos

atletas como, por exemplo, os de futebol ou basquete, que tambm lidam diariamente com

seus corpos, constatamos um tratamento melhor por parte destes: praticam exerccios dirios

de aquecimento de todo o corpo e, em seguida, os complementam com alongamentos

especficos. Do mesmo modo, necessrio que os msicos conheam melhor seus corpos a

fim de tomar os cuidados necessrios quanto sade fsica, emocional e profissional.Durante minha carreira como violoncelista e professor, tenho observado excelentes

msicos sofrerem com problemas fsicos decorrentes da falta de um maior conhecimento de

seus prprios corpos. Pessoalmente, tive problemas na coluna vertebral devido a esses

mesmos motivos. Para solucion-los, foi necessrio buscar uma maneira mais natural e

equilibrada de tocar, o que me levou a adotar duas abordagens principais com vistas a uma

boa execuo musical: a anlise minuciosa da tcnica do violoncelo relacionando-a, por sua

vez, a algumas das principais tcnicas de reeducao corporal adotadas nos dias de hoje.O objetivo desta pesquisa , portanto, esclarecer as vrias possibilidadesde se chegar a

um modo natural e equilibrado de tocar o violoncelo, por meio de uma conscincia corporal

mais apurada e um conhecimento maior da tcnica do instrumento. Minha prtica e

experincia mostraram que quando o domnio da tcnica do violoncelo tem como substrato o

estudo organizado e metdico do corpo humano, o resultado um desempenho musical com

maior qualidade sonora e desenvoltura, valorizando-se assim os prprios contedos artsticos.

As tcnicas de reeducao corporal aqui tratadas so: Alexander, Feldenkrais, Yoga,Reeducao Postural Global (RPG), Rolfing e Pilates. Nas referncias bibliogrficas, alm

dos ttulos relativos a estas tcnicas, encontram-se outras obras e artigos pedaggicos de

interesse quanto ao assunto em questo.

O trabalho dividido em duas sees principais: na Parte I A PEDAGOGIA DO

VIOLONCELO, so abordados tpicos importantes relativos tcnica de execuo no

violoncelo; na Parte II TCNICAS DE REEDUCAO CORPORAL, traamos um

panorama geral das seis tcnicas de reeducao e sua utilidade para o desempenho adequado

do instrumentista, tendo em vista questes ergonmico como o funcionamento e a tomada de

conscincia corporal.


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Ao integrar as questes musicais e corporais, ou seja, a tcnica do violoncelo ao

estudo da reeducao corporal, estaremos caminhando na direo de propostas tcnicas e

pedaggicas inovadoras. Desta forma, este trabalho servir de guia no apenas para os

instrumentistas de violoncelo, mas de cordas em geral, auxiliando-os no combate s posturas

viciosas, promovendo a aquisio do conforto fsico durante a execuo musical e dando

condies para que desenvolvam sua plena capacidade artstica e criativa.


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PARTE IA PEDAGOGIA DO VIOLONCELO

1. FUNDAMENTOS

1.1. RELAO ENTRE O INSTRUMENTO E O CORPO

1.1.1. Postura Inicial

consenso geral, entre os violoncelistas, que a postura inicial o elemento mais

importante para se conseguir um modo equilibrado de tocar. Em geral, sugere-se que o

violoncelista se sente na beirada da cadeira, com as costas retas, em posio equilibrada, aspernas separadas, os ps bem apoiados no cho e colocados um pouco frente dos joelhos

que, por sua vez, devem ficar ligeiramente abaixo do nvel dos quadris. A coluna no deve se

curvar para frente ou para trs e os ombros devem se manter em posio neutra, deixando o

trax livre para facilitar a respirao. essencial uma pequena curva lombar. Acima dos

ombros, o pescoo deve manter a cabea equilibrada. Pode-se imaginar uma linha vertical

ligando as orelhas, os ombros e os quadris, para se encontrar uma posio de equilbrio

perfeito. Dessa posio, deve ser possvel ficar de p, sem esforo, tambm em posioequilibrada. Isso no quer dizer que se deva ficar esttico, pois o movimento o fator que

mais alivia as tenses durante a execuo do violoncelo, que se amolda ao corpo no momento

em que o instrumentista encontra sua posio ideal. importante notar que o violoncelo que

vem ao encontro do violoncelista e o ideal que este no precise se adaptar ao instrumento,

pois isso pode prejudicar a posio de equilbrio previamente alcanada.

Dentre as propostas pedaggicas examinadas, notam-se ligeiras variaes. William

Pleeth escreveu que o uso natural do corpo com relao ao instrumento algo que deve seranalisado por todos os violoncelistas.1 Para consegui-lo, recomenda que se incline o corpo

ligeiramente para frente, encontrando e abraando o instrumento, o que parece, primeira

vista, ser conflitante com o que foi dito a respeito de se adaptar o instrumento ao

violoncelista. No entanto, ao se examinar esse conceito com maior cuidado, torna-se evidente

que, adicionando-se qualquer peso a um conjunto perfeitamente balanceado, necessrio

colocar alguma forma de contrapeso para que o equilbrio total seja mantido. Porm, esse

movimento do violoncelista em direo ao instrumento deve ser bastante sutil.

1PLEETH, William. Cello.comp. and ed. Nona Pyron. New York: Schirmer Books, 1982, p. 148. Traduo nossa, como sotodas as tradues deste trabalho.


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Victor Sazer recomenda que se posicione os ps [e as pernas] um pouco mais

afastados que de hbito,2alm de citar opinies mdicas sugerindo que se utilize uma cadeira

suficientemente alta para que haja um ngulo de 60 graus entre os quadris e o tronco. Desse

modo, os ossos sobre os quais nos sentamos (os squios) permanecero apontados diretamente

para baixo e a plvis no se deslocar para trs, o que causaria um achatamento do diafragma

e um colapso do peito, limitando a respirao completa. Ele sugere que uma das maneiras de

se conseguir um ngulo maior entre as coxas e o tronco posicionar a parte posterior da

cadeira com uma elevao de 15 ou 20 graus acima da parte frontal. Isso se consegue pelo uso

de calos sob as pernas traseiras da cadeira ou pela utilizao de uma almofada dura, em

forma de cunha, cerca de 5 centmetros mais alta na parte de trs.3 Essas sugestes so

benficas, pois o peso do corpo fica melhor distribudo entre a cadeira e as pernas, aliviando apresso sobre as costas.

A respirao igualmente um dos fatores mais importantes para eliminar o excesso de

tenso, constituindo um aspecto essencial a todas as formas de meditao, artes marciais e

esportes em geral. Msicos so como atletas, portanto a posio e a postura assumidas devem

permitir respirao livre e liberdade de movimentos, eliminando grandes fontes de tenso.

1.1.2. Posio do Instrumento

Ivan Galamian escreveu: a relao do instrumento com o corpo, braos e mos deve

ser tal que permita que todos os movimentos sejam confortveis e eficientes durante a

execuo.4 Para se conseguir essa intimidade, necessrio considerar vrios fatores que

permitem o posicionamento ideal do violoncelo em relao ao corpo.

O primeiro o comprimento do espigo, que deve variar de acordo com a altura do

violoncelista. Para encontrar a altura ideal pode ser til o auxlio de outra pessoa quanto aoposicionamento inicial do instrumento. Em geral, o fundo do violoncelo (no lado da corda

D) deve descansar sobre o centro do peito, na poro mediana do esterno ou ligeiramente

acima desse ponto. O brao do violoncelo deve ser colocado aproximadamente entre o ombro

esquerdo e a linha do queixo. Assim, a voluta ficar atrs da cabea, com a cravelha da corda

D em ligeiro contato com o pescoo (pouco abaixo da base do crnio). Os joelhos ficaro em

2

SAZER, Victor. New Directions in Cello Playing. Los Angeles: Ofnote, 1995, p. 54-58. Observaes baseadas no livro deNORRIS, Richard, M.D. The Musicians Survival Manual: A Guide to Preventing and Treating Injuries in Instrumentalists.St. Louis: MMB Music, 1993, p. 38-43.3Ibid., p. 54-58.4GALAMIAN, Ivan. Principles of Violin Teaching & Playing. Engelwood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1962, p. 12.


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contato com as laterais inferiores, com o esquerdo direcionado mais para o fundo do

instrumento, fazendo contato com a quina do fundo do violoncelo (mas no atrs dele!).

Desse modo, o violoncelo se inclinar um pouco para a direita, facilitando a execuo na

corda L. O instrumentista poder modificar essa inclinao em sentido oposto para facilitar,

por exemplo, o toque na corda D.

Esse posicionamento far com que a rea do cavalete do violoncelo fique ligeiramente

do lado esquerdo do centro do corpo, enquanto o instrumento se apoia sobre o meio do tronco.

Note que, dependendo da estatura do violoncelista, essa posio sofrer ligeiras variaes. De

qualquer modo, tanto o instrumento quanto o violoncelista no devem ficar em posio

esttica durante a execuo. Tambm importante que se chegue a essa posio sem

modificar a postura conseguida inicialmente, ou seja, no colocando o peito para dentro, neminclinando a cabea para frente. Dependendo da altura do espigo (mais alto = maior peso do

violoncelo contra o peito), pode-se inclinar o tronco ligeiramente em direo ao instrumento

para contrabalanar qualquer aumento de peso.

Victor Sazer tem uma opinio diferente quanto a esse posicionamento, pois acredita

que todo o violoncelo deveria ficar esquerda do centro do corpo, o que aumentaria a fora

mecnica, permitindo o mecanismo de equilbrio de o corpo funcionar com maior

liberdade.5

Ao adotar essa posio, o brao direito no necessita se afastar tanto do corpopara alcanar a ponta do arco e toda a distncia percorrida, do talo ponta, tem o apoio das

pernas. Sazer tambm sugere que essa posio permite melhor acesso do brao esquerdo ao

instrumento. Para consegui-la, o violoncelo deve descansar em apenas trs pontos: o cho, o

lado esquerdo do peito e o joelho esquerdo, sem que o joelho direito mantenha qualquer

contato com o instrumento.

Em todas essas teorias, h, a meu ver, pontos positivos e negativos. Positivamente, h

o fato de que, em todas as cordas, o brao direito realmente ter maior fora mecnica, pois aperna direita ficar mais afastada, mantendo-se abaixo do brao direito, inclusive quando

estiver tocando na ponta do arco. O posicionamento da perna direita tambm poder

beneficiar o som devido eliminao do leve abafamento causado pelo seu contato com a

poro inferior (lateral) do violoncelo. Esse tipo de posicionamento talvez seja uma boa

soluo para os problemas encontrados pelos indivduos de menor estatura. Por outro lado,

para se tocar no talo, o brao direito ter que se estender, de modo pouco natural, para o lado

esquerdo do corpo. O brao esquerdo alcanar mais facilmente toda a extenso do espelho

5SAZER, New Directions, p. 72, 79.


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(sobretudo nas pessoas com braos mais curtos), porm, ao mesmo tempo, a potncia parecer

menor, pois ele estar mais afastado do centro do corpo. William Pleeth 6 observa que

qualquer pessoa que tente abrir um vidro com a tampa muito presa instintivamente o trar

para mais perto do diafragma para conseguir a fora extra necessria. Por fim, acredito que o

fato de o peso do instrumento se apoiar sobre o lado esquerdo do corpo inibe nosso

mecanismo de equilbrio, porque a necessria compensao, que ocorre de forma natural,

acontece de modo unilateral, resultando em maior tenso.

consenso geral que o ngulo do violoncelo em relao ao cho deve evitar extremos.

Vrias escolas de violoncelo recomendam, por diversas razes, ngulos diferentes. Defende-

se um ngulo mais horizontal, como o utilizado pelo consagrado violoncelista francs Paul

Tortelier, devido s inquestionveis vantagens oferecidas pela gravidade com odirecionamento mais vertical das mos, resultando em maior presso (por meio do peso) com

menor esforo. Teoricamente, necessrio aplicar menos fora fsica durante a execuo, em

virtude do fator gravitacional. O lado negativo desse posicionamento a altura em que devem

ser mantidos ambos os braos (bem mais altos e afastados do corpo). Um ngulo mais vertical

do violoncelo deixa os braos mais prximos do corpo, ao mesmo tempo negando alguns dos

efeitos positivos da gravidade, pois o peso aplicado pelas duas mos est direcionado para o

corpo do violoncelista. No entanto, muitos acreditam que esse um problema insignificante,pois os braos tm a tendncia natural de se aproximar do corpo.

Creio que h mais um fator a ser considerado nesse caso: o peso do instrumento.

Quando o ngulo mais horizontal, o resultado o aumento no peso sustentado pelo

violoncelista que, ento, usa ativamente os msculos inferiores lombares, ou se inclina mais

para frente, fazendo com que os ombros e a cabea repitam esse movimento. Esse problema

pode ser minimizado se a pessoa se sentar mais no fundo da cadeira, utilizando o encosto para

apoiar parte desse peso sem ter de usar ativamente um nmero maior de msculos ativos a fimde manter uma boa postura. Outra opo seria o uso de um espigo torto, em vez de reto,

como o utilizado por Tortelier. Ao se utilizar um espigo torto, a quantidade de peso que o

msico tem de sustentar muito menor. Na posio mais vertical, o peso do violoncelo

mnimo no local em que entra em contato com o peito, sendo, portanto, mais fcil manter o

equilbrio entre o instrumento e o tronco.

A altura do espigo e o ngulo do violoncelo so escolhas muito pessoais, que devero

ser feitas aps muita reflexo, avaliando-se os prs e os contras para se atingir um modo de

11 PLEETH, Cello, p. 149.


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tocar mais natural e livre de tenses. Ao tomar essa deciso, tambm devem ser considerados

com cuidado a posio relativa e o tamanho dos braos, mos e dedos.


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2. CONSOLIDANDO A POSIO DO BRAO DIREITO

2.1. COMO SEGURAR O ARCO

2.1.1. Posio e Movimento de Brao e Pulso

Como deve ser puxado e empurrado o arco? J se acreditou que a poro superior do

brao no deveria se mover. Casals,7em seu livroJoys and Sorrows, afirma que na sua poca

os alunos eram ensinados a tocar com o brao rgido. Colocava-se at um livro embaixo de

sua poro superior a fim de assegurar movimentos independentes do antebrao. Porm, ele

no adotava esta tcnica, preferindo utilizar livremente todo o brao. Qualquer violoncelista(instrumentistas de corda em geral) iniciante comea instintivamente puxando o arco com o

brao inteiro, como uma unidade. Segundo Paul Rolland,8esse um movimento natural que

deve servir de base para todos os movimentos subsequentes do brao direito.

Sabe-se hoje que necessrio o uso do brao direito inteiro para puxar e empurrar o

arco, e que este deve se manter to livre quanto o brao esquerdo. Porm, algumas escolas

acreditam que o movimento dividido. A poro superior do brao se levanta at chegar ao

meio do arco e o gesto tem continuidade at a ponta do arco apenas com o uso do antebrao.Contudo, h quem acredite que o movimento do brao deve ser contnuo, com ele abrindo e

subindo o tempo todo at chegar ponta do arco. Em seguida, no retorno (o arco para cima) a

movimentao do brao deve ser praticamente um espelho do gesto anterior. Segundo

Maurice Eisenberg, ex-aluno de Casals:

no possvel conseguir continuidade tonal a menos que o peso do braoseja distribudo por igual, e isso no pode ser feito quando as dobradiasso foradas a agir individualmente e quando as partes individuais do braoso tratadas como entidades separadas.9

Creio que, dessa forma, o brao estar sempre pronto para transferir o seu peso para a corda,

proporcionando mais apoio, equilbrio e liberdade.

Para conseguir mais volume, necessria uma maior presso do arco sobre a corda,

por meio da adio de mais peso do brao. Para isso, levantamos o cotovelo e giramos o brao

(supinao) para que a unidade do brao funcione como uma espcie de alavanca. Com esse

7CASALS, Pablo. Joys and Sorrows. New York, NY: Simon and Schuster, 1974, p. 40-41.8ROLLAND, Paul. The Teaching of Action in String Playing. Bloomington, IN: Tichenor Publishing, 2000, p. 90.9SMITH, Bret. Pedagogical Evolution: Evidence from the Cellist's Right Hand. 1996. Disponvel em:. Acesso em: 22 Nov. 2007.


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movimento o polegar e o dedo indicador ficam significativamente mais solicitados,

tensionando o suficiente para que o peso do brao seja transmitido para a corda em forma de

presso. desnecessrio dizer que o pulso tambm deve tensionar um pouco para que esse

peso seja transmitido corda. Alm disso, normal que seja mais difcil transmitir esse peso

corda na parte superior do arco.

De onde partem esses movimentos do brao? Por que mencionado peso em vez de

presso, para se tocar mais forte?10Como tocar bem, com facilidade e sem esforo excessivo?

Ao se lembrar que o brao inteiro deve ser empregado para se tocar o violoncelo, estas ideias

ficam mais fceis de serem entendidas.

Os movimentos ativos do brao tm origem nos msculos de sua parte superior e,

principalmente, nas costas. Segundo Greenhouse (Tim Janof, Conversation with Bernard

Greenhouse11), o peso do brao no o mais importante; o essencial manter esse peso

ligado coluna, j que as costas tm grande influncia em nossa facilidade de tocar. Quando

utilizamos mais as costas na hora de tocar, conseguimos uma sensao de liberdade e fora

que no pode ser alcanada ao se tocar apenas com os braos, mos e dedos. Nesse caso os

movimentos do antebrao, do pulso e da mo tornam-se relativamente passivos.

O brao sempre utilizado por inteiro, pois cada movimento implica na cooperao

dos msculos, das articulaes e dos tendes, como um todo. Esses movimentos so ajustesque devem acontecer, sobretudo, para manter o caminho do arco correto, formando um ngulo

reto com a corda. Um fator importante, nesse gesto, o rolar do antebrao ao se utilizar o arco

caminhando em direo ponta (pronao), e voltando para o talo (supinao). Deve-se

sentir esse gesto como um movimento flexvel e, ao mesmo tempo, firme. O ombro no deve

sair de seu lugar natural e equilibrado, movimentando-se para frente ou para trs, para cima

ou para baixo.

Utiliza-se apenas a fora muscular necessria para comunicar o peso do brao corda,mantendo o pulso no muito dobrado, o polegar como ponto de apoio (um fulcro ou eixo),

suficientemente forte para contrariar a presso do dedo indicador, por cima do arco, por onde

o peso do brao para a corda transmitido. Quando o antebrao se movimenta no sentido de

pronao (cotovelo alto) para comunicar mais peso para a corda, as articulaes e msculos

devem se contrair o suficiente para manter a unidade do brao.

10Acredito que o violoncelista que pensa em presso, em vez de peso, automaticamente aumenta sua tenso, esforando-sedemasiadamente.11JANOF, Tim. Conversation with Bernard Greenhouse. Internet Cello Society - 11/28/1998. Disponvel em:. Acesso em: 22 Nov. 2007.
http://www.cello.org/Newsletter/Articles/greenhouse.htmhttp://www.cello.org/Newsletter/Articles/greenhouse.htm


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O pulso deve funcionar muito mais como mediador entre o resto do brao, a mo e o

arco, apenas ajudando a manter o arco reto na corda. A mo no deve sofrer grande alterao

em relao ao arco ao se passar este na corda do talo para a ponta. o pulso que torna isso

possvel, elevando-se um pouco (relativamente) no talo e gradativamente curvando-se para

baixo, ficando reto, ou at mesmo um pouco abaixo da linha formada pelo antebrao e pela

mo, na medida em que se chega at a ponta do arco. Ao movimentar o arco da ponta ao

talo, acontece o inverso. O pulso no deve ficar ativo demais e, ao mesmo tempo, deve se

manter sempre flexvel, como uma mola.

Para se conseguir um pulso flexvel necessrio que a mo e os dedos tambm

estejam flexveis. Se os dedos estiverem rgidos, o pulso ficar tenso. Para que se mantenha a

passividade relativa da mo e dos dedos, necessrio segurar o arco com leveza.

2.1.2. Posio e Movimento de Mo e Dedos

Para achar a posio dos dedos no arco, pode-se comear esticando o antebrao direito

para frente, deixando a mo relaxada, como que pendurada pelo pulso, com o cotovelo

igualmente relaxado, como se estivesse pendurado pelo brao. No livro de Paul Rolland 12

sugerido manter o brao relaxado ao lado do corpo, com a mo e os dedos pendurados deforma natural. Nessa posio, os dedos praticamente no se separam e o polegar fica do lado

de fora da palma da mo (ao lado do dedo indicador). Segundo Rolland, a mo e os dedos

ficam levemente arredondados, como se estivessem segurando uma bola. Em seguida, deve-se

pegar o arco com a mo esquerda e coloc-lo na mo direita relaxada, ajustando os dedos da

seguinte maneira: o dedo mdio deve ter sua ponta sobre o anel do talo; a ponta interna

direita do polegar ao lado do dedo indicador deve ser colocada do lado oposto do arco, no

espao entre o final do talo e o incio do couro, encaixado na junta da baqueta com o talo.Deve-se mant-lo sempre levemente dobrado.

A funo do dedo indicador levantar o arco e transmitir o peso do brao, por isso ele

deve se curvar levemente em volta da baqueta.Seu contato com a parte superior da baqueta

deve se dar na segunda falange, mais perto da articulao central, porm sem ultrapass-la. Os

dedos anular e mnimo devem ficar ao lado do dedo mdio, com a ponta da ltima falange do

dedo mnimo em contato com a lateral do talo. As pontas do dedo mdio e anular devem

estar niveladas com o final do talo e todos os dedos devem estar curvos. importante sentir

12ROLLAND, The Teaching of Action, p. 81.


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os dedos levemente separados e em contato com a lateral do talo (com exceo do dedo

indicador). Os dedos indicador e mnimo, juntamente com o polegar, trabalham para

equilibrar as foras de supinao (dedo mnimo) e pronao (dedo indicador), com o polegar e

os dedos mdio e anular agindo como uma espcie de apoio (eixo). Nenhum dos dedos deve

estar reto ou rgido, pois isso prejudicaria o senso de tato e, portanto, a comunicao das

vibraes das cordas para os dedos. Com a mo e os dedos flexveis, os movimentos do brao

so economizados nas trocas de cordas.

Ao esticar demais o polegar, como ensinam algumas escolas, creio que os

violoncelistas prejudicam a flexibilidade da mo. verdade que esse dedo ficar naturalmente

menos dobrado ao se tocar na ponta do arco. Porm, acredito ser melhor no estic-lo ao

ponto de travar a articulao do meio, a menos que se queira utilizar mais peso do brao parase conseguir mais som. Do mesmo modo, o dedo indicador no deve estar tenso demais ao

transmitir o peso do brao para a corda, a ponto de ficar reto e/ou rgido. Os dedos devem

buscar imitar pequenas molas.

claro que no existe uma nica maneira de se segurar o arco. Cada escola recomenda

seu modo preferido, s vezes colocando toda a mo mais frente, por exemplo, com a ponta

do dedo anular em contato com o anel do talo, como sugerido por Bunting.13Outras escolas

avanam somente o dedo indicador, mantendo a mo um pouco inclinada na direo destededo, com o polegar estendido.

Em minha opinio, desejando maior volume de som, em detrimento da flexibilidade

dos dedos, melhor separar um pouco mais todos os dedos da mo, em vez de avanar

somente o dedo indicador. Ao mesmo tempo, o polegar poderia ser utilizado de forma mais

reta. Essa prtica comunica melhor o peso, com maior facilidade e segurana.

Para obter maior flexibilidade adotei, para segurar o arco, a forma descrita no primeiro

pargrafo deste subitem. Um meio termo tambm pode ser adotado, a fim de se obter maispeso, sem perder muita flexibilidade nos dedos. Nesse caso, a ponta do dedo mdio deve ficar

em contato com a crina e o anel, ou mesmo somente em contato com a baqueta, ajudando o

dedo indicador na hora de levantar o arco. O dedo anular fica no anel e o dedo mnimo ir

cobrir o olho de madreprola na lateral do talo. A mo e todos os dedos devem continuar

curvos. Nesta posio, o polegar ficar mais para dentro da mo, entre o dedo mdio e anular,

facilitando o trabalho no momento de transmitir mais peso ao arco e evitando cansao

excessivo.

13BUNTING, Christopher. Essay on the Craft of Cello Playing, vol. 1. London: Cambridge University Press, 1982, p. 17.


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Acredito que esta tcnica seja vivel e pode dar bons resultados, mantendo a maior

parte das vantagens que se tm com a mo mais para trs, como a flexibilidade, e oferecendo

ainda outras, como maior facilidade de se aplicar peso corda. Essa posio pode ser

especialmente indicada para pessoas com brao mais curto, pois elas no tero de estender

tanto o brao quando estiverem tocando na ponta do arco.

2.2. MOVIMENTANDO O ARCO

2.2.1. Mudando a Direo do Arco

Victor Sazer14sugere usar o arco enviesado, mantendo a ponta voltada para cima ao

puxar o arco para baixo, e a ponta voltada para baixo ao lev-lo para cima.15Segundo ele, isso

causa maior frico e, portanto, cria um maior volume de som do que ao puxar o arco sempre

colocado a 90 graus em relao s cordas. Para ele, esses movimentos so naturalmente

curvos, portanto mais confortveis e sem tenso, e o instrumento responde mais rapidamente,

com um timbre mais focado e mais facilmente controlvel.

Bunting16

no concorda com seu colega (na verdade, so muito poucos os que oapoiam), escrevendo que esse tipo de angulao somente til para levar o arco mais para

perto ou mais para longe do cavalete. Ao puxar o arco em direo ponta, do modo sugerido

por Sazer, ele naturalmente se afasta do cavalete, e ao lev-lo em direo ao talo (mantendo

a ponta voltada para baixo), o fenmeno se repete.

Para aproximar o arco do cavalete quando ele estiver sendo puxado em direo ponta

(arco para baixo), esta deve ser mantida voltada para baixo. Se quiser afastar o arco do

cavalete no arco para baixo, a ponta deve ser voltada para cima. Na direo contrria (arcopara cima), a ponta deve ser mantida para cima para aproximar o arco do cavalete e vice-

versa.

Portanto, ao adotar a maneira sugerida por Sazer, o instrumentista despender mais

esforo apenas para manter o mesmo ponto de contato do arco com a corda. Talvez a frico

14SAZER, New Directions, p. 94.15

Tenho reparado no uso desta tcnica por muitos contrabaixistas, especialmente os que utilizam o arco alemo, peloencurtamento do brao resultante. Neste caso, a ponta do arco poderia subir no incio do arco para baixo, sempre descendoem direo ao cavalete no final da arcada. Normalmente a ponta continua para baixo durante todo o retorno, no arco paracima.16BUNTING, Essay on the Craft, vol. 1, p. 25.


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realmente seja maior, mas creio que isso no resultar em maior volume de som, muito menos

em um som mais focado.

2.2.2. A Importncia dos Crculos

Dentre os autores pesquisados, Victor Sazer, Emil Krall e Cristopher Bunting (seo

de looping), enfatizam a necessidade da execuo de curvas no vaivm do arco. Segundo eles,

sempre necessrio um movimento preparatrio antes de iniciar qualquer movimento. Victor

Sazer17 oferece o exemplo de pessoas jogando bola com as mos, lembrando que, antes de

arremess-la, o brao vai naturalmente para trs.

Pode-se notar que, ao movimentarmos o brao direito rapidamente em linha reta,gastamos muita energia na hora de mudar sua direo. Mas quando esse movimento

realizado em forma de pequenos crculos, a mudana de direo ocorre com maior facilidade.

Parar totalmente um movimento em uma direo (frear) mais difcil do que realizar um

movimento contnuo em crculos. O executante pode observar que movimentos naturais so

sempre curvos e contnuos. No movimento de vaivm do arco, a volta no precisa ser

necessariamente o espelho da ida, pois talvez seja desejvel a mudana da altura do pulso.

Outra tcnica circular, sugerida por Emil Krall18

e Victor Sazer,19

pode ser til paraminimizar interrupes ao mudar a direo do arco. Deve haver duas alturas de brao e/ou

pulso em cada corda. Por exemplo, ao puxar o arco em direo ponta, o brao deve ficar

mais alto, resultando no contato da crina do lado esquerdo da corda, mais perto da corda

superior e, na direo contrria, o brao deve ficar mais baixo (ou apenas a mo ou antebrao

poderiam ficar mais baixos), com o contato da crina do lado contrrio da corda, mais perto da

corda inferior. Isso facilitaria as mudanas de direo, resultando em trocas de arco

conectadas, realizadas sem rudos indesejveis e sem interrupo do som. Dessa forma osgestos das mudanas de direo do arco descrevem o nmero 8 na vertical. A explicao

bastante plausvel de Krall que, dessa forma, na mudana de direo do arco possvel

achar um ponto morto do lado da corda em que a crina no esteja em contato e, com isso,

facilitar a retomada da vibrao da corda aps a troca de direo, diminuindo assim a

interrupo do som.

17SAZER, New Directions, p. 99.18KRALL, Emil. The Art of Tone-Production on the Violoncello. 2nded.New York: Charles Scribners Sons, 1917, p. 34-36.19SAZER, New Directions, p. 97.


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Realizei testes nos quais ficou provado que essa tcnica realmente ajuda a minimizar

os rudos nas trocas de direo do arco, facilitando o reincio das vibraes da corda na nova

arcada. A tcnica funciona igualmente bem se for realizada ao contrrio, iniciando-se do lado

direito da corda no arco para baixo e do lado esquerdo da corda no arco para cima. Ao

executar esta tcnica prefiro utilizar a altura de brao, junto com o seu respectivo rolar, para

subir ou descer o antebrao. Creio que algumas das escolas de arco que pregam uma tcnica

com um pulso baixo, quando o arco for puxado em direo ponta, e um pulso alto quando

empurrado em direo ao talo, podem ter se baseado nesta ideia.

Segundo Sazer, se o brao estiver na mesma altura em cada direo do arco ou se o

arco estiver no mesmo ponto da corda (por exemplo, sem mudar de lado para procurar o ponto

morto), uma das notas soar mais fraca do que a outra. Assim, ao se puxar o arco em direo ponta, o som resultante seria mais forte do que ao empurr-lo em direo ao talo. Em minha

opinio, se o peso e velocidade forem iguais para cada arcada, independente da direo do

arco, o volume no deve se alterar.

Nesse mesmo contexto, Ida Roettinger20 sugere mudar o ngulo de contato da crina

com a corda. Inicia-se o gesto no talo com toda a crina em contato com a corda. Ao chegar

ponta, o arco deve estar levemente deitado para que o contato da crina acontea do lado do

polegar (lado de dentro). Concomitantemente mudana de direo do arco, coloca-se toda acrina em contato com a corda. Chegando ao talo, o contato da crina ser com o lado dos

dedos (lado de fora). Novamente, ao mudar a direo do arco, coloca-se toda a crina em

contato com a corda. Dessa forma, os gestos das mudanas de direo do arco descrevem o

nmero 8 na horizontal.

Bunting descreve um procedimento bastante parecido, que ajuda manter o contato

sensvel dos dedos, sem interromper o peso do brao por cima do arco, ao se mudar a direo

do arco. DenominadaLooping,

21

uma tcnica na qual se usa o arco levemente inclinado emdireo ao espelho (com a baqueta voltada para a corda) ao puxar o arco em direo ponta,

mas mantendo toda a crina em contato com a corda, com a ajuda do peso do brao. Ao chegar

perto da ponta, o arco rolado para fora com o uso dos dedos (sem pulso), utilizando o

polegar como a base do rolamento, de modo que a baqueta fique relativamente acima da crina

enquanto o arco estiver sendo movimentado na direo do talo.

Segundo ele, a angulao no sofre grande alterao, sendo de aproximadamente 85

graus quando se puxa o arco em direo ponta, e de 90 graus no sentido contrrio. Afirma

20ROETTINGER, Ida. Head Hand and Heart. Ann Arbor, MI: CushingMalloy, 2000, p. 24-28.21BUNTING, Essay on the Craft, vol. 1, p. 26-29.


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que o valor dessa tcnica sobretudo psicolgico, devendo ser aplicada ao puxar o arco mais

devagar em sons mais longos, e no nos rpidos em detach. Acredito que essa tcnica possa

ser valiosa devido resultante movimentao circular (por menor que seja), porm deve-se

concordar com sua afirmao de que a tcnica tem mais importncia psicolgica do que fsica.

Em minha experincia, pode ser utilizada outra tcnica para amortecer as mudanas de

direo do arco: enquanto os movimentos do arco, da mo e dos dedos continuam na mesma

direo, o brao j deve comear a mudar de direo. Esse tipo de movimentao do pulso e

dos dedos pode ser til na execuo de dinmicas mais fortes, pois, desse modo, fica mais

fcil amenizar os rudos que normalmente ocorrem nas mudanas de direo do arco. Ao se

tocar suavemente, em piano, no h tanta necessidade desse movimento circular, podendo-se

apenas mudar a direo do arco.Outra tcnica vlida, que tambm pode ajudar na eliminao das interrupes nas

mudanas de direo do arco, tambm envolve crculos. Ao trocar a direo do arco no talo,

estica-se o dedo anular para que a ponta do arco desa, voltando posio e ngulo normal

logo aps a realizao da mudana de direo. Ao mudar a direo na ponta do arco, empurra-

se o talo para frente, ou puxa-se a ponta do arco para cima, com o mesmo dedo anular,

voltando posio normal logo aps. Creio que nenhuma dessas tcnicas dever virar hbito,

devendo ser utilizadas apenas quando necessrio.

2.2.3. Mudanas de Corda

Quando se troca de corda importante aproximar o arco da nova corda um pouco

antes de toc-la,22 para que essa mudana seja o menos perceptvel possvel. Durante uma

escala, recomendvel que o movimento seja contnuo, levantando o brao direito aos

poucos, at chegar prxima corda. Por exemplo, em uma escala ascendente de D Maior,durante as notas D, R, Mi e F na corda D, sugiro aproximar o arco cada vez mais da

corda Sol. Ao tocar na corda Sol, durante as notas Sol, L, Si e D, repete-se o processo

anterior, aproximando-se aos poucos o arco da corda R, e assim por diante. Esse

procedimento deve ser utilizado tanto nas notas destacadas quanto nas notas ligadas.

Em uma execuo em que seja necessrio tocar em duas cordas alternadamente e com

rapidez, deve-se manter a altura do brao estvel, na altura da corda superior ou na altura

usada para tocar as duas cordas juntas. Se o andamento for mais lento, muda-se apenas a

22No seu livro Essay on the Craft, vol.1, Bunting sugere que se inicie a aproximao por volta de 10 cm. antes da mudanade corda.


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altura do brao, ou emprega-se a mistura das duas tcnicas. O brao, antebrao e a mo

ajudam, assim, o arco a trocar de corda. Um bom exerccio para se observar e refletir sobre a

troca de cordas encontra-se na pgina 30 do livro de Bunting (vol. 1).

No ser diferente a maneira de tocar alternando-se entre duas, trs ou quatro cordas.

O modo de execuo depende de alguns fatores, como a dinmica e principalmente o

andamento. Se o andamento for rpido, requerendo movimentos rpidos e bruscos do brao

para cima e para baixo, ou mudanas rpidas de direo do arco, ser necessrio diminuir o

tamanho dos movimentos do brao. Em minha opinio, mais fcil utilizar o antebrao em

movimentos e golpes rpidos do que o brao, devido ao seu peso e dificuldade resultante das

mudanas de direo. mais fcil frear o antebrao do que o brao todo. Por isso, melhor

manter a altura do brao mais estvel, permitindo sua rotao e pequenas diferenas de alturaquando necessrio, para que o antebrao possa subir ou descer para outras cordas.

2.2.4. Relao entre as Cordas Agudas e Graves

A relao entre as cordas agudas e graves depende da direo do arco. Como

mencionado anteriormente, geralmente melhor manter o arco em ngulo reto com a corda

(alinhado com o cavalete). Assim, o brao obrigado a fazer vrias combinaes demovimentos: para cima e para baixo, ou para o lado direito e esquerdo, a fim de tocar em

todas as cordas de maneira coerente.

Ao se tocar na corda D, o brao fica posicionado mais perto do corpo, mais baixo e

mais para trs em relao sua posio ao tocar na corda L. Nesta ltima, a posio do brao

fica mais alta, frente do corpo. Ao colocar a ponta do arco na corda D e levantar o brao

em direo corda l, necessrio descrever uma espcie de meia lua, levantando e abrindo o

brao, colocando a mo mais afastada e frente do corpo.Como normalmente seguramos o violoncelo para ter fcil acesso s duas cordas do

meio, necessrio virar o tronco para a esquerda para facilitar a execuo na corda L e, da

mesma forma, vir-lo para a direita a fim de facilitar o acesso corda D. Pode ser prefervel

virar o violoncelo em vez do tronco como, por exemplo, quando se toca durante muito tempo

nas cordas L e R, ou nas cordas Sol e D.


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3. PRINCPIOS DA PRODUO DE SOM NO VIOLONCELO

3.1. DINMICAS

3.1.1. Ponto de Contato, Presso e Velocidade

Todas as escolas ensinam que o arco deve ser colocado e movimentado, em geral, em

ngulo reto com relao corda ou paralelamente ao cavalete. Se o arco estiver muito torto, o

som produzido no ser limpo, puro ou bonito, contendo sujeiras ou rudos indesejveis

decorrentes da vibrao instvel da corda. O ngulo do arco relativo ao cavalete pode e deve

mudar a fim de aproxim-lo ou distanci-lo do cavalete.Muitas escolas tambm recomendam que a crina toda (na sua largura) esteja em

contato com a corda. Desse modo, a baqueta nunca entrar em contato direto com a corda,

pois sempre haver a crina entre ambos, evitando-se, assim, outros rudos, tais como o col

legno(com a madeira), que no esto especificados na partitura. Por outro lado, na Stockholm

Music Acoustics Conference (SMAC03),23realizada em 2003, foram apresentados dados de

pesquisa comprovando que, quando o arco estiver levemente angulado, com a baqueta deitada

em direo corda, consequentemente diminuindo a largura da crina em contato com esta, osom produzido torna-se mais livre e amplo, facilitando os ataques, especialmente no talo.

Esse estudo foi realizado com violinos, e possvel que a diferena no seja muito

significativa quando realizado no violoncelo.

Como ponto de partida, considero prefervel a utilizao de toda a crina em contato

com a corda, tanto na dinmica fortequantopiano, pois o som se torna mais encorpado. Por

outro lado, preciso no nos limitarmos a tocar somente de uma nica maneira o tempo todo.

Por exemplo, ao buscar uma dinmica pianoou pianssimo, podemos conseguir cores maisvariadas e bonitas colocando menos crina em contato com a corda, conjuntamente com a

mudana da posio do arco para mais perto do espelho. Na hora de realizar um spiccato,

tambm pode ser til virar levemente o arco para diminuir a quantidade de crina em contato

com a corda, facilitando assim o seu controle.

Quando se deseja um som com menor projeo, o arco deve ser colocado mais

afastado do cavalete, ou seja, mais prximo do espelho. Do mesmo modo, o volume de som

maior alcanado com o arco mais prximo do cavalete. Obviamente, no basta apenas

23SCHOONDERWALDT, E.; GUETTLER, K.; ASKENFELT, A. Effect of the width of the bow hair on the violin stringspectrum. In: Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference (SMAC03), Stockholm, 2003, p. 91-94.


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mudar o lugar do arco relativo ao cavalete para obter dinmicas e cores diversificadas.

Segundo Mantel,24para se conseguir maior volume necessrio que a presso do arco sobre a

corda e sua velocidade sejam simultaneamente aumentadas. Por outro lado, podemos

conseguir maior volume aumentando o peso e diminuindo a velocidade do arco ao tocar mais

perto do cavalete, devido maior tenso e, consequentemente, maior resistncia da corda.

Contudo, nos agudos emforteo som poderia ficar amassado ou engasgado, como se estivesse

sendo enforcado, necessitando mais velocidade de arco com um pouco menos de peso para

melhorar a qualidade sonora. Opianssimo, acima mencionado, soa melhor quando se coloca

o arco prximo, ou mesmo por cima, do espelho com menos presso e mais velocidade, alm

de se utilizar menos crina em contato com a corda. a dosagem correta desses trs fatores

peso do brao, velocidade e localizao do arcoque nos possibilita produzir sons variadosno violoncelo, tanto no timbre quanto no volume.

Cristopher Bunting25 oferece outro conceito, que denomina estratgia do arco,

elaborando exerccios para se conseguir o controle absoluto da quantidade de arco e da

presso (peso) aplicadas, quando se tocam notas de diferentes valores. Sugere, por exemplo,

estudar grupos de notas de valor rtmico diferente com igual quantidade de arco para cada

nota, prestando ateno para manter sempre constante a dinmica e o lugar relativo do arco

em relao ao cavalete. Desse modo podemos usar, por exemplo, meio arco para uma colcheiae, em seguida, usar a outra metade do arco para uma mnima. Isso exige menos peso para

tocar a nota curta, e mais peso para a nota longa.

Cita ainda outro exemplo de estudo: utilizar um tero do arco para uma semnima,

outro tero para uma semnima pontuada e o ltimo tero para uma mnima e vice-versa. A

seguir sugere estudar utilizando quantidades de arco diferentes para notas de igual valor. Por

exemplo, trs quartos de arco para uma mnima e um quarto para a mnima seguinte e vice-

versa. Com isso, ele pretende aumentar o arsenal de recursos tcnicos para que se alcance umgrande domnio na distribuio do arco e, assim, cores e timbres mais variados no violoncelo.

3.1.2. Opes de Timbre

Segundo Bernhard Greenhouse, tocar com o arco mais prximo do cavalete produz um

som com carter mais forte, muito maior do que o som obtido quando o arco situado no

24 MANTEL, Gerhard. Cello Technique Principles & Forms of Movement. Translation by Barbara Haimberger Thiem.Bloomington: Indiana University Press, 1975, p. 121.25BUNTING, Essay on the Craft, vol. 1, p. 75-78.


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meio do espao entre o cavalete e o espelho. Quando se toca forte nessa posio, tem-se a

sensao sonora de que o violoncelo est sendo forado a fazer algo que no quer, como se

estivesse gritando com a mo sobre a boca. A prioridade, de acordo com ele, conseguir uma

enorme gama de cores tonais. No possvel ser totalmente expressivo sem possuir a

capacidade de produzir uma ampla paleta de cores sonoras. A velocidade do arco, sua posio

e a quantidade de peso so as trs coisas principais a serem alteradas no violoncelo, quando a

finalidade variar as cores tonais ou matizes sonoros. O pintor mistura as cores na sua paleta

e ns misturamos as nossas com o arco.26

Em sua opinio, quando se aproxima o arco do cavalete, alm do volume, a principal

alterao na cor tonal. Para ele, isso impressiona mais do que uma simples alterao para

um volume maior. Lembra ainda que o arco deve funcionar sempre em conjuno com obrao esquerdo: o crescendo depende tanto da mo esquerda quanto do brao direito, pois

ambos os braos trabalham juntos para criar a sonoridade.

3.2. TIPOS DE ARTICULAO

3.2.1.Legato

O legato um tipo de articulao que requer um movimento uniforme do arco,

podendo ser realizado tocando-se vrias notas ligadas ou em arcadas separadas. O objetivo

maior fazer com que o violoncelo cante expressivamente. Para tanto, as mudanas de arco

devem ser suaves e contnuas, evitando-se movimentos bruscos. Para se conseguir um som

mais legato, interessante utilizar tcnicas de mudana de arco que minimizem os rudos

indesejveis, tendo algumas j sido mencionadas anteriormente. Dois exemplos: podem serempregados crculos ou movimentos suaves dos dedos e pulso nas trocas de direo do arco; o

ponto de contato do arco pode ser mantido prximo da corda de cima, ao puxar o arco em

direo ponta, e modificado para um ponto mais perto da corda de baixo, ao empurrar o arco

em direo ao talo.

As mudanas de corda devem ser suaves, evitando-se sempre o portato (pequenas

interrupes entre as notas) dentro das ligaduras, a menos que este tipo de articulao seja

requerido pela msica. Se o portato for involuntrio, possvel corrigir o problema

26JANOF, Conversation with Bernard Greenhouse.


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localizando e resolvendo questes da mo esquerda. Em geral, o portatoinvoluntrio ocorre

para encobrir deficincias da mo esquerda como, por exemplo, quando no se consegue

realizar um vibrato sem interrupes nas trocas de dedos. Por outro lado, quando desejar,

pode tambm ser utilizado para disfarar osglissandos indesejveis em algumas mudanas de

posio.

3.2.2.Detach

Esse golpe de arco utilizado para notas separadas ou destacadas. De acordo com

Hernrique Autran Dourado,27Leopold Auer entende esse golpe como uma sequncia de notas

executadas continuamente, com a mnima interrupo no vaivm do arco. Em seu artigo, BretSmith28 lembra que a tcnica de movimentar o antebrao de modo independente da parte

superior do brao (de modo seccionado), comumente usada no passado, ainda pode ser til

nos dias de hoje, por exemplo, ao se tocar detachna parte superior do arco (do meio at a

ponta).

Essa tcnica traz melhores resultados quando a dinmica no muito forte e/ou para

ritmos mais rpidos. Em uma dinmica mais forte, conveniente tocar na parte inferior do

arco, utilizando o pulso e os dedos, juntamente com o movimento do antebrao. Essesmovimentos devem ser bem menores para fazer com que os gestos do arco aconteam com o

peso do brao sempre na corda. Deve-se dobrar um pouco o brao direito e lev-lo mais para

frente.

3.2.3.Martellato

Segundo Dourado,

29

martellato, ou martel, que quer dizer martelado com vigor, deveser executado com movimentos rpidos e curtos sobre a corda. Esse um golpe percussivo,

com o incio e o fim de cada nota bem definidos. Ele realizado por meio de dois elementos

bsicos: o peso do brao na corda e o ataque enrgico. conveniente iniciar o golpe com o

arco na corda e dar uma espcie de mordida (com o peso do brao) no incio de cada nota.

Para deixar o arco se movimentar o peso deve ser logo aliviado, voltando ao peso inicial no

final do golpe para conseguir um fim de nota bem definido.

27DOURADO, Henrique Autran. O Arco dos Instrumentos de Cordas. So Paulo: Edicon, 1998, p. 95.28SMITH, Pedagogical Evolution, p. 4-5.29DOURADO, O Arco dos Instrumentos de Cordas, p. 101.


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3.2.4. Staccato

Essa tcnica pode ser realizada tocando-se uma srie de notas marteladas na mesma

arcada, ou em arcadas separadas, sempre na corda. A maior diferena entre staccatoe martel

em arcadas separadas encontra-se no final de cada nota. No staccato,o som no fim de cada

nota no to definido quanto no incio. O incio das notas apresenta a mesma definio do

martel, porm com menos vigor, menos percussivamente. Muitos alunos confundem esta

tcnica (sempre com o arco na corda) com a de spiccato (com o arco pulando para fora da

corda). Do mesmo modo, acreditam que as notas executadas em staccato, articulao

geralmente indicada por pontos colocados logo acima das notas, devem ter metade da duraode som do valor escrito. Creio que essa regra no deve ser seguida cegamente em todos os

casos, pois a durao das notas depende de vrios fatores, como, por exemplo, estilo musical,

a velocidade e o carter da msica.

3.2.5. Tcnicas de Arco (Golpes) Fora da Corda

Os golpes fora da corda incluemstaccato volante,spiccato,spiccato volante,sautillericochet (jet) e exigem um conhecimento mais apurado do funcionamento do arco. Segundo

Bunting,30 preciso entender como o arco se comporta no ricochet. Nesse golpe, joga-se o

arco em cima da corda com o brao sustentado ligeiramente mais alto do que o normal, para

que o arco salte naturalmente. O arco curvo e elstico, e se o executante permitir ele saltar.

Alm da elasticidade do arco, ainda deve-se considerar a crina e as cordas, igualmente

flexveis.

Esses dois aspectos devem ser dominados, pois ao se utilizar mais crina, o arco saltamais e, portanto, fica mais difcil control-lo. Se o ngulo do arco for modificado, deitando-o

no sentido do espelho, por exemplo, possvel diminuir a quantidade de crina que entra em

contato com a corda, o que torna o arco menos propenso a pular e, portanto, mais fcil de ser

controlado. Esse um importante fator de controle na hora de realizar golpes fora da corda;

outro o ponto de contato do arco na corda. A elasticidade da corda, como j foi mencionado,

se altera de acordo com seu comprimento, determinado pela posio dos dedos da mo

esquerda, e sua espessura. Quanto mais prximo do cavalete, menos flexvel a corda, e

30BUNTING, Essay on the Craft, vol. 1, p. 42-62.


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quanto mais perto do centro, mais elstica e mole. Dessa forma, o arco saltar mais quando o

ponto do contato estiver mais prximo do cavalete e, menos, quando estiver mais distante.

Bunting prope uma tcnica para a aprendizagem de spiccato (via o ricochet), que

consiste em jogar o arco radialmente na corda Sol de uma distncia relativa de 45 graus.

Deve-se levantar a ponta do arco com os dedos e jog-lo sobre a corda, permitindo que ele

salte em direo ponta do arco at parar naturalmente, sem nenhum controle ou auxlio. O

autor pede que se repita vrias vezes esse procedimento, at a dissipao dos saltos se tornar

natural. Prope que se note como o arco salta menos quando se usa menos crina (com o arco

segurado em ngulo). Quando o procedimento se tornar mais natural, deve-se permitir que o

arco pule menos vezes, por exemplo, apenas cinco, e assim por diante. Em seguida, deve-se

repetir tudo iniciando os saltos na ponta do arco em direo ao talo. Por ltimo ele sugeremudar a direo do arco enquanto o arco estiver saltando, sempre deixando que os saltos

parem de maneira natural.

Prope tambm exerccios que incluam arpejos, utilizando as quatro cordas. Para isso,

deve-se imaginar dois grupos de cinco fusas em 4/8, com pausas de semicolcheia pontuada

entre cada grupo. Depois de dominado o exerccio pela utilizao de variaes como escalas e

arpejos, deve-se tocar tercinas de fusas e, mais adiante, trs fusas em 4/16 com um leve acento

na terceira nota de cada grupo (arpejos, escalas). O exerccio seguinte dever ser realizadotocando-se apenas duas fusas e, por fim, uma nota para cada salto, que o incio dospiccato.

Essa uma excelente forma de aprender esse golpe, pois necessrio saber como o arco

funciona e conseguir acompanhar seus saltos, tanto passiva quanto ativamente, para se

conseguir um bomspiccato.

possvel iniciar o spiccatopartindo da corda ou fora desta, dependendo do tipo de

articulao que se deseja. Deve-se salientar que, ao fazer msica em grupo, fica mais fcil

quando o spiccato for iniciado a partir da corda. Staccato volante e spiccato volante sogolpes muito parecidos, porm as notas em staccato se iniciam partindo da corda e as em

spiccatosaltam. Em ambos, as notas so executadas com o arco na mesma direo.

Sautill uma articulao rpida, que se inicia na corda. De acordo com Henrique

Autran Dourado,31 frequentemente considerado um spiccato ultrarrpido, pois so notas

destacadas e leves, executadas no meio do arco. Entretanto, do meu ponto de vista no deve

ser considerado um spiccato, pois a crina no perde contato com a corda e a articulao das

31DOURADO, O Arco dos Instrumentos de Cordas, p. 105.


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notas ocorre apenas por meio dos pequenos saltos da baqueta do arco, sem os movimentos

ativos necessrios para a realizao despiccato.

3.3. RELAO ENTRE PONTO DE CONTATO E POSIO DA MO ESQUERDA

J foi esclarecido que a posio da mo esquerda importante para determinar a

posio do arco com relao ao cavalete. Como vimos, a corda mais flexvel em sua parte

central, entre o cavalete e a pestana. Ao pressionar a corda com os dedos da mo esquerda,

altera-se seu ponto central, pois o dedo toma o lugar da pestana. Assim, a relao e o

posicionamento do arco relativo ao cavalete tambm deve se alterar.Uma das dificuldades mais comuns no aprendizado do violoncelo retirar o arco de

seu local ideal nas posies mais graves e lev-lo mais para perto do cavalete, nas posies

mais agudas. Cada posio (por exemplo, 1, 2, 3) mais alta da mo esquerda necessita que o

arco seja afastado dela, ou seja, ambos os braos movem-se na mesma direo. Podemos

imaginar, nesse caso, as duas mos agindo como ms de igual polaridade, com o arco se

aproximando do cavalete na medida em que a mo esquerda se desloca para as posies mais

altas (mais perto do final do espelho). Naturalmente, sempre que esta mo voltar s posiesmais graves, o arco deve retornar posio inicial, mais afastada do cavalete.


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4. CONSOLIDANDO A POSIO DA MO ESQUERDA

4.1. POSIO E MOVIMENTOS DE:

4.1.1. Mo e Dedos

O posicionamento dos dedos bem mais controverso do que o do violoncelo em

relao ao corpo. A maior parte dos estudiosos concorda que os dedos devem ser colocados

sobre as cordas em toda a extenso do espelho, de modo que as articulaes fiquem mais

prximas da pestana do que o ponto de contato dos dedos (os dedos so ligeiramente

inclinados e o antebrao realiza o movimento de pronao).Certos profissionais recomendam um ngulo reto entre os dedos e as cordas em toda a

extenso do espelho do violoncelo, enquanto outros preferem essa abordagem apenas para as

posies inferiores, recomendando que os dedos se inclinem gradualmente medida que se

dirigem s posies superiores. Os dedos devem entrar em contato com as cordas tanto na

ponta (portanto mais curvos), quanto em sua poro mais carnuda, dependendo da situao.

Tambm h opinies conflitantes quanto quantidade de dedos que devem estar em

contato com as cordas ao mesmo tempo. Alguns especialistas afirmam que apenas um dosdedos deve ser colocado sobre a corda, com o peso sendo transferido suavemente para o dedo

seguinte enquanto o anterior dela se afasta. Outros, como Jean Louis Duport32(1749-1819),

recomendam que se divida a presso entre dois ou mais dedos, havendo ainda aqueles que

adotam o ponto de vista lgico em que prefervel escolher uma atitude situada entre os dois

extremos.

Todos concordam que se deve exercer uma presso perpendicular corda. Porm,

enquanto algumas pessoas descrevem esta presso como resultante do peso do brao, outras aconsideram uma espcie de presso digital, realizada por meio da aproximao dos dedos e do

polegar. Para a maioria, o polegar geralmente colocado atrs do brao do instrumento,

localizado entre o dedo indicador e mdio ou diretamente atrs do dedo mdio. Os dedos

podem ser mantidos no ar sobre suas respectivas notas, em intervalos de meio tom ou em

posio relaxada (prximos uns dos outros), at serem solicitados. H muitas opes vlidas

que podem ser escolhidas pelos violoncelistas, pois essas opinies so de pedagogos e

instrumentistas de sucesso. H vantagens inerentes a cada uma dessas posies e acredito que

32DUPORT, J. L (1813). Essay on Fingering the Violoncello and on the Conduct of the Bow. Translation by John Bishop.London: Robert Cocks & Co., p. 9-10.


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a utilizao de um composto delas, de acordo com consideraes tcnicas e musicais, seria

uma boa opo.

Talvez Janos Starker tenha sido quem melhor descreveu as diferenas entre a posio

inclinada e a perpendicular. Segundo ele, o melhor usar ambos os mtodos, dependendo da

necessidade da msica. Diz:

H duas correntes de pensamento sobre a questo da posio inclinada ouperpendicular. Com a posio inclinada usa-se mais a ponta do dedo. Com aposio perpendicular a parte mais carnuda do dedo que entra em contatocom a corda, resultando em menor preciso. [...] A vantagem da posioinclinada da mo que no h necessidade de se alterar o ngulo da mopara tocar em qualquer rea do instrumento.33

Mais uma vez prudente escolher entre os dois extremos. Acredito que os dedos,

ligeiramente curvos, devem estar sempre dirigidos para o cavalete, com o quarto dedo mais

reto e posicionado em ngulo ligeiramente menor que 90 graus com relao ao brao do

violoncelo. Concordo com Rejto,34quando diz que o dedo deve pressionar cada corda com a

parte mais carnuda, pois isso favorece um som mais robusto e um vibrato mais encorpado.

medida que a mo se desloca em direo ao final do espelho, ela deve se tornar um pouco

mais inclinada, com a mo e os dedos colocados de modo mais vertical com relao corda,

sempre mantendo um ponto de contato na parte mais carnuda. A mo, curvada como se

segurasse uma bola de tnis, deve se posicionar de modo a facilitar o uso do quarto dedo em

todas as posies.

As cordas so abaixadas sobre o espelho em uma combinao de peso de brao e

presso digital. No se utiliza o peso total do brao, que amparado pelos msculos maiores

situados nos ombros e nas costas. Na realidade, os msculos da mo, responsveis pelos

movimentos dos dedos, so utilizados para auxiliar na manuteno do peso do brao,

direcionado sobre as cordas. Deve-se sentir o peso do brao sobre as cordas e ter a resistncianecessria do pulso e dos dedos para manter estes ltimos no lugar apropriado. Essa

afirmao vlida para toda a tessitura do violoncelo e, desse modo, o esforo para pressionar

a corda sobre o espelho dividido igualmente entre a mo (e dedos), o brao e ombro.

33GEETING, Joyce Ann Nordvik. A Comparative Study of Left Hand Technique in Cello Performance and PedagogyThrough Discussions with Artist-Teachers Gordon Epperson, Robert Hladky, Fritz Magg, Gabor Rejto, and JanosStarker. D.M.A. dissertation, University of Oregon, 1979, p. 9-10.34Ibid., p. 9.


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H opinies conflitantes sobre como os dedos devem chegar corda. Alguns

especialistas, como Jean Louis Duport,35Christopher Bunting,36Robert Hladky, Gabor Rejto

e outros, acreditam que os dedos deveriam bater na corda por cima, como pequenos

martelos.37 O emprego desse movimento percussivo descrito como a liberao da tenso

causada pela manuteno dos dedos em posio esttica, suspensos acima da corda. Dessa

forma, os dedos caem rapidamente sobre a corda e o excesso de peso liberado, resultado de

uma tcnica denominada dedilhaopercussiva.Todos concordam que, se essa tcnica for

empregada com velocidade e/ou presso excessiva, produzir muito rudo dos dedos batendo

no espelho, possivelmente fazendo com que a ateno do ouvinte se desvie da msica.

Janos Starker acredita que s se deve utilizar essa tcnica percussiva com bom senso:

No dedilhado, deixe os dedos carem sobre a corda como os pianistas.Transfira o peso do brao para a parte requerida da mo, como um apoiopara o dedo que est tocando. Manter a mo em lugar fixo impede aflexibilidade e a articulao. Focalize a mo no dedo em atividade. Encontreum posicionamento para a mo que permita o vibrato dos dedos, cada qualna mesma intensidade dos outros.38

Esta foi a melhor explicao que encontrei para a ao dos dedos. A elevao dos dedos se

constitui em um movimento ativo, enquanto sua descida em direo corda de natureza

mais passiva. Quase todos os violoncelistas tm a tendncia de aplicar excesso de peso e

presso no uso de ambos os braos. O peso necessrio para manter a corda sobre o espelho

mnimo e, portanto, a contrapresso fsica tambm deve ser pequena.

Outro ponto de vista, este postulado por Gordon Epperson,39recomenda que os dedos

devam ser mantidos perto das cordas do modo mais econmico possvel. Ele acredita que o

martelamento, resultante da dedilhao percussiva, prejudica a qualidade cantante da

execuo e considera esse tipo de articulao mais uma ameaa do que um auxlio.

preciso mencionar que os dedos tambm podem ser usados de modo articuladoquando se levantam da corda. Isso efetuado por meio de um ligeiro puxo lateral da corda

(uma espcie de pizzicato leve de mo esquerda). Analisando essas vrias tcnicas pode-se

constatar que os dedos possuem alguns movimentos bsicos: para cima e para baixo,

extenses, e movimentos laterais para diante e para trs para se tocar acordes, ou, por

exemplo,pizzicato.

35DUPORT, Essay on Fingering, p. 6.36

BUNTING, Essay on the Craft, vol. 2, p. 1.37 GEETING, A Comparative Study, p. 15-19. Na verdade foi Duport (Essay) quem primeiro descreveu essa aosemelhante a martelos.38Ibid., p. 19.39Ibid., p. 15-16.


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O polegar, como j mencionado anteriormente, costuma ficar atrs do brao do

instrumento nas posies inferiores, em geral situado entre o 1oe 2odedos,40e colocado sobre

o espelho na distncia de um tom atrs do 1odedo da oitava posio em diante, com o polegar

sobre o harmnico central da corda, nesta posio. Em minha opinio, nem sempre

necessria que o polegar cubra duas cordas nas posies superiores, ao se tocar em uma nica

corda, como a maioria dos violoncelistas aprende.

Alguns violoncelistas acreditam que nas posies inferiores o polegar no precisa estar

sempre em contato com o brao do instrumento (por exemplo, durante o vibrato do 4 dedo);

outros afirmam que o polegar deve estar sempre atrs do brao do violoncelo, posicionado em

local mais alto que o 1 dedo. Esta ltima posio oferece vantagens importantes, pois relaxa

a mo, facilitando movimentos mais livres e geis dos dedos. Isto se deve ao fato de os doisgrandes msculos da mo serem ligados e quando um tensionado o outro o acompanha.

Experimente, por exemplo, um trinado entre o 3 e 4 dedos, com o polegar posicionado no

lugar tradicional e, em seguida, o mesmo trinado com o polegar situado acima do 1 dedo.

Esse movimento dever ser mais fcil de dedilhar quando empregado da segunda maneira,

com a mo mais aberta. Sugiro novamente um meio termo quanto posio do polegar,

normalmente colocando-o atrs do 1 dedo ou entre o 1 e 2 dedos, modificando essa posio

de acordo com as necessidades da msica e da tcnica. preciso notar que o polegar pode mudar frequentemente de posio, mesmo dentro

da primeira posio. Quando se utilizam dedos individuais, por exemplo, na hora de vibrar, o

polegar pode (e deve) se movimentar para uma posio que sustente cada dedo. Assim, ele

pode estar atrs do 1 dedo, ou um pouco mais perto da pestana (voluta), ao se tocar utilizando

esse dedo. Ao usar o 2 dedo, o polegar se movimenta para mais prximo, permanecendo um

pouco acima dele. Quando o 3 dedo est em ao, o polegar desloca-se para uma posio um

pouco abaixo do 2 e, por exemplo, em se tratando do 4, pode alcanar uma posiodiretamente atrs do 3 dedo.

A movimentao natural do polegar, decorrente de nosso esforo para contrabalanar

os dedos, deve ser mantida livre e at encorajada. No entanto, isso raramente ocorre quando a

msica mais rpida, pois no h tempo para alterar a posio do polegar. Deve ficar claro

que o polegar pode ser usado, junto com os outros quatro dedos, para pressionar a corda at

40A partir deste ponto, e para facilitar a leitura, utilizarei nmeros para indicar os dedos da mo esquerda (1, 2, ou 1, 2) emvez dos nomes prprios (dedo indicador, dedo mdio). O nome do dedo polegar no sofrer mudanas.


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nas posies mais baixas, por exemplo, ao tocar oitavas e/ou dcimas, assim como em escalas

executadas em uma nica posio.41

4.1.2. Brao e Pulso

Encontrei vrias opinies a respeito da posio e o ngulo do brao e do pulso. No

entanto, basicamente todas as fontes concordam que o melhor ngulo para o brao, com

relao ao violoncelo, aquele que facilita uma presso perpendicular sobre a corda, seja por

meio do peso do brao (ou antebrao) ou pela real contrao dos dedos. Portanto, o ngulo do

brao em conformidade com o corpo e com o violoncelo, assim como a altura do cotovelo em

relao ao cho, varia dependendo da altura e do ngulo do violoncelo. Naturalmente, issopode afetar tambm o modo como os dedos so colocados sobre a corda. Um posicionamento

mais horizontal do instrumento pode resultar em um ngulo mais perpendicular (mo mais

plana) em relao corda, enquanto o posicionamento mais vertical talvez resulte em uma

posio mais inclinada da mo.

Em minha opinio, contrria de Starker,42 o ngulo dos dedos em relao corda

(inclinada ou perpendicular) no tem qualquer relao com o fato de se tocar com a ponta ou a

parte mais carnuda dos dedos, mas sim com a altura do brao em relao ao espelho/brao doinstrumento. Um brao mais alto, necessariamente apresenta como resultado os dedos

encontrando as cordas superiores nas pontas, e vice-versa. O brao tambm deve permanecer

flexvel para se manter sempre em uma posio mais benfica para a mo e os dedos.

O pulso utilizado de vrias maneiras, mas em geral aconselhvel que seja mantido

relativamente reto, mas ainda flexvel. Por exemplo, ao tocar nas cordas mais graves, o

instrumentista deve manter o pulso em ngulo com o antebrao, enquanto o cotovelo se

movimenta para cima e ligeiramente para frente (nivelado e em ngulo reto com o brao doinstrumento). Creio que o brao, o pulso, a mo e os dedos devem ser considerados um todo,

como uma unidade.

Mantel43 discorda e aconselha a flexo externa do pulso medida que se toca

progressivamente nas cordas mais graves. Afirma que se algum levar a mo corda D

apenas como o brao, o cotovelo ficar em posio to elevada que sacrificar o conforto

fsico. Portanto, recomenda que o pulso se eleve mais na corda D e menos na corda L

41JENSEN, Hans Jrgen. ed. The Ivan Galamian Scale System for Violoncello, vol. I. Boston: Schirmer Music Co., 1994,p. 68-84.42GEETING, A Comparative Study, p. 9-11.43MANTEL, Cello Technique, p. 83.


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(ligeiramente dobrado para dentro), pois isso diminuir os movimentos exagerados do brao,

para cima e para baixo. Esses argumentos no deixam de ter seus mritos, mas ainda prefiro

que esse tipo de tcnica seja utilizada como uma exceo, e no como regra, porque, nesse

caso, o violoncelista estar apenas substituindo uma ideia extrema por outra.

O modo de tocar com a tonicidade muscular adequada e, ao mesmo tempo, livre de

tenses indesejveis aquele que apresenta ngulos corretos e somente a presso necessria.

preciso conseguir os melhores ngulos do brao, com relao ao violoncelo, para ampliar a

flexibilidade, a fora das mos e dos dedos. As linhas retas so importantes porque, a exemplo

de uma mangueira enrolada, o pulso excessivamente dobrado tambm impede que a energia

flua para os dedos. Quando duas juntas se encontram forma -se um ngulo que interrompe

uma linha. Quando o ngulo muito agudo, a fora do msculo impedida de fluir para onde necessria.44 Os ombros devem se manter em posio natural, jamais elevados, pois isso

impede a livre movimentao dos braos e do pescoo.

A tenso no causada pelo uso normal do corpo e de seus msculos e sim pelo seu

uso excessivo ou anmalo, sem que haja desenvoltura. O relaxamento total no

necessariamente desejvel, j que para qualquer msico tocar seu instrumento deve haver

resistncia, caso contrrio o arco escapar da mo e os dedos no se mantero nas cordas. De

fato, quanto mais o corpo se movimenta (sutilmente), mais flexvel ele se torna e menospropenso a um excesso de tenso. Deve-se respirar profundamente e lembrar que tocar

violoncelo nada tem a ver com um corpo esttico e rgido.

4.2. AS POSIES

4.2.1. A Organizao do Espelho

Para se ter uma ideia melhor a respeito de como colocar a mo sobre o espelho,

conhecimento tambm til no momento de ensinar, deve-se considerar que o espelho de todos

os instrumentos de cordas organizado em posies. Para os violinistas, ele est diretamente

relacionado com os quatro dedos que abaixam as cordas. Por exemplo, enquanto se toca na

corda R, os dedos de um violinista cobrem diatonicamente s notas Mi, F-sustenido, Sol e

L, sendo que esta chamada de primeira posio. Para se chegar segunda posio, a mo

44GEETING, A Comparative Study, p. 10. Por isso, Starker acredita que, fisicamente, mais fcil tocar com a moesquerda nas posies superiores (capotasto).


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deslocada, de modo que o 1 dedo se posiciona no lugar anteriormente ocupado pelo 2 na

primeira posio. Na terceira posio, o 1 dedo colocado onde se encontrava o 3 na

primeira posio, e assim por diante.

Para os violoncelistas, as posies so organizadas do mesmo modo e poder-se-ia

supor que elas se devem tcnica de violino que, provavelmente, lhes serviu de base. De

qualquer modo, a organizao das posies derivada da escala diatnica e, assim, cada

intervalo seguinte corda solta corresponde a uma nova posio. Por exemplo, a colocao do

1 dedo sobre uma segunda maior (ou menor) a partir da corda R (solta) corresponde

primeira posio; uma tera maior (ou menor) leva a mo para a segunda posio; uma quarta

justa corresponde terceira posio, e assim por diante. Mas isto no to simples, pois

quando se trata de notas enarmonicamente equivalentes como, por exemplo, F-sustenido(segunda posio) e Sol-bemol(terceira posio), o nome da posio varia. Mesmo que a mo

esteja no mesmo lugar, cobrindo

Suetholz Tese Pedagogia Do Violoncelo Aspectos de Reeducacao Corporal Revisado

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