Poscolonialidad en el arte contemporáneo en Puerto Rico

Por: Marina Reyes FrancoCandidata a maestría

Historia del Arte Argentino y LatinoamericanoInstituto de Altos Estudios Sociales, UNSAM

Buenos Aires, Argentina

Parece irónico referirnos a un arte contemporáneo con temática poscolonial que emerge o se

sitúa en un país como Puerto Rico. Después de todo, la isla es un “territorio no incorporado”1 de los

Estados Unidos de América, su jefe de Estado es el Presidente de los Estados Unidos Barack Obama,

su constitución es, de hecho, una ley enmendada y aprobada por el Congreso de dicha nación2, cuyas

leyes federales son aplicadas en el territorio a pesar de que no tiene voto en dicho cuerpo legislativo 3.

Puerto Rico es, para todos los efectos, una colonia no reconocida por las Naciones Unidas; un botín de

la Guerra Hispanoamericana, que recién el 19 de noviembre de este año cumplió 517 años de

colonización. La teoría poscolonial y de la subalternidad, elaborada principalmente por teóricos indios

en universidades inglesas durante la década del setenta, se refería específicamente a la India, nación

que logró su independencia en 1947. ¿En qué consiste, pues, el arte que generan artistas establecidos

en Puerto Rico, cuya temática abarca el pensamiento poscolonial? ¿En qué contexto político y social

se inserta en la historia del arte de Puerto Rico? Los artistas abordados en este texto responden a

preocupaciones como la raza, el género, la hibridez y la negociación inherentes en una existencia dual,

además de las economías de mercado y sus alternativas posibles. La producción, realizada mayormente

desde finales de los años noventa hasta el presente, de artistas como Charles Juhasz-Alvarado

(Filipinas, 1965), Carolina Caycedo (Inglaterra, 1978), Karlo Ibarra (Puerto Rico, 1982), Radamés

Figueroa (Puerto Rico, 1982), y Allora y Calzadilla (Estados Unidos, 1974 y Cuba, 1971) no

corresponde formal ni ideológicamente al arte puertorriqueño como fue definido en décadas anteriores.

Subalterno significa, literalmente, subordinado y es un término que se utiliza para denotar a una

persona que se encuentra en una posición inferior, o subordinado a otro de mayor rango. En la milicia

británica se utiliza para referirse a un oficial con un rango menor a Capitán. El filósofo italiano

Antonio Gramsci fue el el primero que, en sus Cuadernos de la Cárcel, 32 libretas producidas entre

1929 – 1935 y escritas mientras estaba encarcelado por el régimen de Benito Mussolini, utilizó el

1 Downes v. Bidwell 182 U.S. 244, 287 (1901); Balzac v. Porto Rico, 258 U.S. 298 (1922).2 "United States Code: Title 48,731d. Ratification of Constitution by Congress | LII / Legal Information Institute." LII |

Legal Information Institute at Cornell Law School. Web. Dic 09. 2010. <http://www.law.cornell.edu/uscode/html/uscode48.bak/usc_sec_48_00000731---d000-notes.html>.

3 "United States Code: Title 48,SUBCHAPTER I—GENERAL PROVISIONS | LII / Legal Information Institute." LII | Legal Information Institute at Cornell Law School. Web. Dic 9. 2010. <http://www.law.cornell.edu/uscode/html/uscode48.bak/usc_sup_01_48_10_4_20_I.html>.

término “subalterno”. En estos escritos, Gramsci identifica como subalternos al subproletariado, al

proletariado urbano y rural, y hasta la pequeña burguesía, quienes siempre están sujetos a los grupos

que dominan, aún cuando se sublevan. El subalterno es el sector marginado de la historia; la fuerza de

trabajo que depende económica, política, ideológica y culturalmente de la clase hegemónica, y que es

deliberadamente silenciada por las narrativas dominantes.

A partir de esta concepción de Gramsci, el término es retomado por los integrantes del grupo de

Estudios Subalternos, un grupo interdisciplinario que se interesa por la historia, política, economía y la

sociología de la subalternidad. Los estudios subalternos se inician a fines de los años setenta en

Inglaterra por un grupo de intelectuales indios y británicos que inician una serie de publicaciones bajo

el título de Subaltern Studies, cuya primera edición es del 1982. Este grupo estaba integrado

inicialmente por Ranahit Guha, Partha Chatterjee, Gyanendra Pandey, David Hardiman, David Arnold,

Dipesh Chakravarty, Gautam Bhadra y Shahid Amin. Silvia Rivera Cusicanqui y Rossana Barragán

describen el grupo de Estudios Subalternos de la siguiente manera:

El grupo se distingue por su crítica postestructuralista al marxismo, que devela su íntimas ataduras con el pensamiento

ilustrado, colonial o nacionalista. Esto les permite plantearse la especificidad de lo subalterno colonial (o postcolonial), la

naturaleza de la conciencia de los grupos subalternos, sus nociones éticas, rumores y mitos cotidianos, que han sido tratadas

marginalmente por la tradición marxista ilustrada, siempre en busca de alguna racionalidad detrás de las formas

tradicionales de revuelta de los subalternos.4

Los estudios poscoloniales tienen el punto de partida doble del colonialismo británico y el

nacionalismo indio, y busca desmantelar las nociones ilustradas y coloniales del sujeto, restituyendo a

los grupos subalternos como sujetos plurales y descentrados que habitan la India. Para Guha, los

estudios subalternos buscan leer entre líneas los mismos textos que han sido utilizados por la

historiografía dominante para articular la historicidad del dominado y agrega que no hay nada en los

aspectos espirituales y materiales de la condición subalterna, pasados y presentes, que no les interese

como grupo.5 Posteriormente, sus planteamientos han sido ampliados por ellos mismos y otros

escritores como, Aníbal Quijano, Homi Bhabha, Walter Mignolo y Gayatri Chakravorty Spivak, a

través de la aplicación de sus teorías a otros territorios y grupos colonizados. Estos han cuestionado la

4 Rivera Cusicanqui, S. y Barragán, R.. “Presentación”, Debates poscoloniales: Una introducción a los Estudios de la Subalternidad, La Paz. Sephis, 1997. p. 12

5 Guha, Ranahit. “La prosa de la contrainsurgencia”, Las voces de la historia y otros estudios subalternos, Barcelona. Crítica, 2002.

posibilidad de darle voz al subalterno,6 descrito la emergencia de los híbridos culturales7 y propuesto un

manifiesto en pro de un pensamiento de-colonial en América Latina.8 A pesar de las críticas y

diferencias que haya entre estos pensadores, hay una constante referencia a Edward Said y a Frantz

Fanon como productores de ideas fundamentales a esta corriente de pensamiento.

Para comprender mejor los paradigmas artísticos que se han desarrollado en Puerto Rico y en

los que se insertan, no sólo la producción de los artistas mencionados, si no las teorías poscoloniales,

debemos remontarnos un poco más atrás en la historia isleña. Esto es de mucha importancia para

comenzar a entender cómo se entrelaza el arte con el idioma, el nacionalismo, la raza, y la concepción

de nación en la historia de arte en Puerto Rico. El artista y escritor José A. Torres Martinó lo resume de

la siguiente manera:

Una forma de enfocar los primeros cincuenta años del siglo veinte en lo que el arte pictórico en Puerto Rico se refiere es

planteándose como evoluciona en ese lapso la relación significativa entre arte y patria, es decir, la interacción entre la

tendencia a la depuración o reducción de la experiencia artística como expresión de los valores sociales que permean en la

circunstancia histórica Puertorriqueña.9

La idea de Torres Martinó tiene antecedente en la resistencia cultural que se remonta a finales

del siglo XIX y comienzos del siglo XX, cuando los avances en la industrialización producen nuevas

relaciones entre el ser humano y su entorno social-cultural. Según Néstor García Canclini, el proceso

de modernización desencadenó toda una serie movimientos que propiciaron la creación de nuevos

espacios de acción e hicieron posible una serie de articulaciones socio-políticas, económicas y

culturales novedosas, como la secularización del arte, la democratización del conocimiento y la

distribución del aprendizaje y la educación, la democratización de los procesos sociales, económicos y

políticos, así como la promoción de modos alternos de desarrollo social.10 Podemos decir que hay un

grupo que abraza los cambios traídos por la modernización y otro que es crítico de ellos, quienes pasan

a ser parte de una resistencia cultural, política y estética, dependiendo de las circunstancias sociales.

Algunas estrategias de resistencia se basaron en la reafirmación de las formas tradicionales,

6 Chakravorty Spivak, Gayatri. “Puede hablar el sujeto subalterno?”, Revista Orbis Tertius. No. 6, Año 6, 1999. pp 175 - 235

7 Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura, Buenos Aires. Manantial, 2002.8 Mignolo, Walter. “El pensamiento decolonial: desprendimiento y apertura” en El giro decolonial: Reflexiones para una

diversidad oistémica más allá del capitalismo global. Bogotá, Instituto Pensar/IESCO, 2007.9 Torres Martinó, J. A., De Oller a los cuarenta: la pintura en Puerto Rico de 1898 al 1948. San Juan: Catálogo de

exhibición, Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, 1989.10 García Canclini, Néstor. “Modernity After Posmodernity,” en Ed. Gerardo Mosquera, Beyond the fantastic.

Contemporary art criticism from Latin America. Cambridge: MIT Press, 1996.

mientras que algunas de las vanguardias se abren a la posibilidad de la modernización y rompen con la

cultura tradicional premoderna.11 En el caso de Puerto Rico, es importante señalar que la pobreza, un

sistema educativo deficiente y el status colonial, hizo de la modernización un proceso al cual sólo las

elites culturales tuvieron acceso. La intervención en Puerto Rico por parte de los Estados Unidos al

cerrar el siglo XIX, y su imposición de un nuevo sistema educativo basado en la transculturación, hace

que la resistencia sea un movimiento hispanizado atado al proyecto cultural de la elite criolla, cuyo fin

era hacerle frente a las programáticas políticas del imperialismo estadounidense. Esta resistencia

estuvo inspirada en los postulados del arte comprometido y de justicia social, en particular, en las ideas

del realismo social, así como en el sistema representativo del muralismo mexicano, todo lo cuál había

tenido un gran impacto en América durante la primera parte del siglo.

Por otro lado, luego de la creación del Estado Libre Asociado en 1952, y el abandono del ideal

independentista por parte del líder del momento, Luis Muñoz Marín, el Estado, para garantizar la

estabilidad política y neutralizar a la oposición, establece unas instituciones culturales que articulan una

definición de la cultura puertorriqueña y adoptan la simbología de la resistencia política más radical.

Ya la representación de un campesino humilde no significa lo mismo si está presentada en el marco de

una propaganda educativa del gobierno. Lo mismo se puede aplicar a escritores, que se unieron al

esfuerzo modernizador del país, llamado Manos a la Obra, a través de su contraparte cultural,

Operación Serenidad. El radicalismo político de los artistas de la resistencia, como José A. Torres

Martinó, Félix Rodríguez Báez, Rafael Tufiño, Lorenzo Homar y otros fue, tras su pronta incorporación

al Taller de Gráfica del ICPR en el 1957, neutralizado. El novel movimiento encabezado por

grabadores, que en algún momento pretendió unirse a la lucha obrera,12 se convirtió prontamente en una

tradición nacional oficial promulgada por el estado.13

11 García Canclini, Néstor. “Modernity After Posmodernity,” en Gerardo Mosquera (ed.), Beyond the fantastic. Contemporary art criticism from Latin America, Cambridge: MIT Press, 1996.

12 “[El Centro de Arte Puertorriqueño] era un taller que en sus lineamientos generales seguía, más o menos, las normas que regían en el Taller de Gráfica Popular de México, según las noticias que sobre su composición y funcionamiento nos trajo de México Rafael Tufiño. TGP era una criatura de los sindicatos de trabajadores. Servía a los sindicatos. Pero servía también a los artistas porque, adscrita al taller, se había establecido una galería para la venta de obra. Por nuestra parte nosotros nos esforzamos por parecernos en todo o casi todo el TGP, incluso en esto de ponernos al servicio de las uniones obreras, pero no logramos crear el vínculo adecuado.” en Torres Martinó, J.A., “Encuentro de grabadores puertorriqueños”, Mirar y Ver – texto sobre arte y artistas en Puerto Rico, San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña/Hernandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico, 2001. p.231

13 “La misión del Instituto de Cultura Puertorriqueña es conservar, promover, enriquecer y divulgar los valores culturales del pueblo de Puerto Rico para un más amplio y profundo conocimiento y aprecio de los mismos. Esa misión está definida por la Ley Núm. 89 del 21 de junio de 1955, enmendada, que creó al Instituto de Cultura Puertorriqueña. La citada Ley define al Instituto como el organismo gubernamental responsable de ejecutar la política pública en relación con el desarrollo de las artes, las humanidades y la cultura en Puerto Rico; como el responsable de crear conciencia de la importancia de las artes y las humanidades para lograr una mejor civilización; mejorar las actividades culturales que el Gobierno ofrece a sus ciudadanos; y coordinar los esfuerzos de todas las agencias gubernamentales cuyos propósitos y

La creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña en el 1955 fue instrumental en la

institucionalización de un proyecto cultural que neutralizó a la izquierda. La nueva visión cultural

buscaba el rescate del pasado ancestral del puertorriqueño, formas originarias y una historia en común

como pueblo, ejemplificada por el logo del Instituto de Cultura Puertorriqueña en que se presentan las

tres raíces de la cultura puertorriqueña como el indio Taíno, el español y el africano.14 La culminación

de esta mezcla, y el prototipo del puertorriqueño sería el “jíbaro”, un campesino derivado de la

literatura del siglo diecinueve que es curiosamente blanco. Según Arlene Dávila, en otros contextos

coloniales y poscoloniales, esta ideología del mestizaje y sincretismo racial ha resultado en una

inclusividad de la exclusión “que esconde la valorización desequilibrada de sus componentes raciales

bajo el tropo de la mezcla racial”.15 Por otro lado, Laura Roulet argumenta que los tres académicos más

importantes que contribuyeron a la definición de una identidad puertorriqueña fueron Antonio S.

Pedreira, José Luis Gonzáles y Juan Flores quienes, a través del análisis del desarrollo histórico del

país, y su división en períodos o “pisos”, proponen definiciones del carácter puertorriqueño

intrínsecamente ligados al elemento racial. A grandes rasgos, Pedreira privilegia el pensamiento elitista

de la época y valora la herencia española como antítesis de la vulgaridad norteamericana, 16 mientras

que González rechaza la idealización del colonialismo español y recalca la naturaleza caribeña del

puertorriqueño, afirmando su carácter afro-antillano. Juan Flores, sin embargo, critica a González por

restarle importancia al elemento indígena, al que considera el origen de la historia del pueblo, además

de decir que funciona como la imagen recurrente de una alternativa. Flores también incluye a la

población de la diáspora en los Estados Unidos, lo que, para Roulet, “centraliza la naturaleza binaria de

funciones se relacionan, de una manera u otra, con las del Instituto.La función programática encaminada a la conservación, promoción, enriquecimiento y divulgación de nuestra cultura se realiza desde la Oficina del Director Ejecutivo, con el consentimiento de la Junta de Directores y el apoyo de diversas oficinas.” “Misión y Base Legal¨ Instituto De Cultura Puertorriqueña. Web. 20 julio 2010. <http://www.icp.gobierno.pr/icp/emblema.htm>.

14 “El escudo o emblema del Instituto de Cultura Puertorriqueña, aprobado en 1956, fue concebido por el Dr. Ricardo E. Alegría. Su ejecución artística estuvo a cargo del destacado pintor y grabador, Lorenzo Homar. El emblema representa las tres culturas y razas que dieron origen a la cultura y al pueblo puertorriqueño. La aportación del elemento aborigen está significada por el cacique indígena que sostiene en sus brazos un cemí, talla en piedra representativa del arte taíno. Le rodean plantas autóctonas de la Isla: la yuca, el maíz y el tabaco. La aportación del elemento español está significada por el caballero ataviado a la usanza del siglo XVI, que sostiene una gramática de la lengua castellana. Le sirven de fondo las tres carabelas del descubrimiento, en cuyas velas se destacan la figura de la cruz, símbolo del cristianismo. La aportación africana está representada por el negro que sostiene un tambor y un machete. Junto a él figuran una máscara y una mata de plátanos. Tanto el tambor como la máscara simbolizan la música y las manifestaciones folklóricas que la cultura negra legó a Puerto Rico. El machete alude a la gran contribución del trabajador en el desarrollo de nuestra agricultura, mientras que la mata de plátanos constituye un recordatorio de las plantas traídas de África. A la inscripción que rodea el emblema, sirve de broche el Cordero Pascual, símbolo principal del escudo de Puerto Rico.” de "Emblema." Instituto De Cultura Puertorriqueña. Web. 20 julio 2010. <http://www.icp.gobierno.pr/icp/emblema.htm>.

15 Dávila, Arlene. Sponsored Identities, Filadelfia, Temple University Press, 1997. p 69. Traducción de la autora. 16 Pedreira, Antonio Salvador.Insularismo . 1932. Reimpresión. Río Piedras, Editorial Edil, 1992.

la identidad actual.”17

Es pertinente considerar que ya para 1968 Puerto Rico era un país en que, por primera vez

desde que se estableciera la constitución de 1952, el Partido Popular Democrático había perdido las

elecciones, y ascendió al poder el sector anexionista reunido en el Partido Nuevo Progresista. Este

partido promueve la estadidad para Puerto Rico; la integración política a través de unión permanente y

completa con los Estados Unidos. El clima que se vivía, especialmente en los círculos creativos e

intelectuales, generalmente de tendencias independentistas, era el de las protestas por prácticas

militares en la isla de Culebra, polarización alrededor del debate sobre a Revolución Cubana, y los

peores años de la guerra de Vietnam, además de una crisis económica heredada de los Estados Unidos.

La persecución y violencia política en la isla incluía huelgas estudiantiles, “carpeteo” 18, secuestros y

asesinatos políticos, escuadrones clandestinos dentro de la policía estatal y atentados terroristas de uno

y otro bando del espectro político incluso entrados los años ochentas. La misma urgencia que llevó a

algunos jóvenes artistas a experimentar con nuevas formas, hizo a otros aferrarse más a las ya

establecidas. El paradigma esencialista de la nación persiste incluso hasta hoy en día, en contrapunto a

lo que se ve(ía) como imperialismo cultural norteamericano, y el peligro de las inmigraciones de

antillas vecinas como Cuba y la República Dominicana.

Según Teresa López,

Tras las programáticas costumbristas de la primera mitad de siglo, las nacionalistas de los cincuenta (en donde el arte fue

considerado una herramienta educativa y propagandística del estado) y los proyectos revolucionarios de los sesenta a los

setenta (las pugnas entre el internacionalismo y el nacionalismo), en la próxima década del ochenta se van agotando

progresivamente las cuestiones oposicionales. La actividad artística de la próxima década se irá alejando progresivamente

de las polarizaciones entre las distintas fuerzas simbólicas aglutinadas en torno a lo figurativo como arte político vs. la

vanguardia abstracta como arte autónomo. Es decir, comenzará a producirse un desgaste de la retóricas de oposición entre

el arte comprometido y el de vanguardia. Los artistas de vanguardia de los ochenta consolidarán puntos de encuentro entre

las más recientes ideas estéticas prevalecientes en el mundo y las del universo insular. Este espacio fue propiciado, en

definitiva, por las actividades artísticas y las prácticas migratorias de los vanguardistas de los sesenta y setenta. 19

En la actualidad, y con pocas excepciones, tales como la misma López, la incipiente historia del

17 Roulet, Laura. "Puerto Rican Politics and Identity."Contemporary Puerto Rican installation art: the Guagua Aérea, the Trojan horse, and the termite. San Juan, PR: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2000. p 24. Traducción de la autora.

18 Práctica ilegal de recopilar información sobre personas u organizaciones cuyas actividades políticas eran contrarias al gobierno y consideradas peligrosas. Era realizado por agentes o informantes.

19 López, Teresa. "Otro Arte." El-Status.com. 08 Dec. 2006. Web. Dic 01. 2010. <http://www.el-status.com/texts/otroarte_lopez.pdf>. pp 13-14.

arte, desde libros de texto hasta los llamados “coffee table books”, aún es escrita por una generación

que vivió y se identifica con la resistencia estética. Aquí podemos trazar un paralelismo con la

historiografía de la “Historia” con mayúscula. Según Carlos Pabón, estas actitudes se deben al discurso

neonacionalista que permea en la sociedad isleña y que “reduce nuestra nacionalidad a una esencia

étnica (la hispanidad) o linguística (el español).” Es, pues, un discurso que “postula una nacionalidad

homogénea e hispanófila en un imaginario nacional que borra a los demás, elimina la diferencia y

excluye a la inmensa mayoría de los puertorriqueños”.20 Lo mismo se podría decir de numerosos

artistas y tendencias vanguardistas en el arte.

En resumen, la historia oficial del arte puertorriqueño fue forjada por las elites intelectuales

criollas en base al discurso de la resistencia estética. Según Roulet, “en términos de las artes visuales,

el estilo real socialista de la Generación del cincuenta era visto como irreconciliablemente opuesto a

estilos internacionales como el expresionismo abstracto, minimalismo, conceptualismo e instalación.” 21

El arte producido en Puerto Rico o, mejor dicho, su análisis, ha estado ligado al concepto de la

identidad nacional y la aceptación de una cultura hegemónica y homogeneizante. Más adelante, escribe

Roulet, con el fin de la modernidad, se acaba la hegemonía cultural europea y norteamericana, pues “el

posmodernismo no admite ninguna autoridad, meta narrativa, un único discurso teórico o estilo

predominante.”22 Según Julian Stallabrass, “los principios lineales singulares, blancos y masculinos del

modernismo finalmente han caído, para ser reemplazados por una múltiple, colorida y fractalmente

compleja proliferación de prácticas y discursos”23 Contrario a la historia oficial, Teresa López

argumenta que siempre, aunque silenciados, desde la primera mitad del siglo XX, se desarrolló una

vanguardia en Puerto Rico, cuyo desarrollo se extiende hasta los años ochentas, cuando se consolida un

segundo momento del arte moderno en Puerto Rico.24

Según Arthur Danto,

al principio sólo la mímesis era arte, después cada cosa era arte pero cada una trató de aniquilar a sus competidores y,

finalmente, se hizo evidente que no hay restricciones filosóficas, ni estilísticas. Una obra de arte no tiene que ser de una

manera específica. Este es el presente y, debo añadir, el momento final en la gran narrativa. Es el fin de la historia. 25

20 Pabón, Carlos. “De Albizu a Madonna: para armar y desarmar la nacionalidad”, Nación Postmortem: Ensayos Sobre Los Tiempos De Insoportable Ambigüedad. San Juan, P.R.: Ediciones Callejón, 2002. p 19.

21 Roulet, Laura. "Puerto Rican Politics and Identity."Contemporary Puerto Rican installation art: the Guagua Aérea, the Trojan horse, and the termite. San Juan, PR: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2000. p 26. Traducción de la autora.

22 Idem, p 19. Traducción de la autora. 23 Stallabrass, Julian. “New world order”, Art Incorporated Oxford, Oxford University Press, 2004 p. 34. Traducción de la

autora.24 López, Teresa. "Otro Arte." El-Status.com. 08 Dec. 2006. Web. Dic 01. 2010.

<http://www.el-status.com/texts/otroarte_lopez.pdf>. p 24.25 En el original, Danto utiliza la palabra “story”, jugando con su parecido a la palabra “history” e implicando una ficción.

Paralelamente, el fin de la Guerra Fría trajo consigo un cambio en que las diferencias culturales

se convierten en herramientas de mercadeo y las bienales de convierten, parafraseando a Danto, en una

utopía transnacional.26 No es por casualidad que, a comienzos de los años 2000, en Puerto Rico se

desarrolla un interés por hacer una revisión a las prácticas que habían ocurrido en y fuera de la isla en

las pasadas décadas. Entre los proyectos que surgen están M & M Proyectos, un programa de

residencias artísticas que, bajo la tutela de la curadora Michelle Marxuach,27 organizaron tres eventos

internacionales en los años 2000, 2002 y 2004.

Según Francisco Rovira28,

los antecedentes que formaban la actitud de M&M estaban principalmente en figuras y grupos del extranjero aunque si se reconocían algunos bolsillos excepcionales en la historia del arte de Puerto Rico. También se comentaba, con razón, que estos momentos o figuras nunca llegaban a formar parte de la osificada historia oficial del arte de Puerto Rico. Se entendía la construcción de esa historia oficial como un engendro de la política.29

Otro evento internacional importante fue la Trienal Poli/gráfica de San Juan del 2004,

conceptualizada por Mari Carmen Ramírez. Los curadores30 recomendados por Ramírez establecieron

como marco temático las transmigraciones porque recogen los movimientos horizontales de las

técnicas del grabado hacia nuevas tecnologías o soportes. Por otro lado, también abarcan los

desplazamientos culturales y geográficos que caracterizan la propia formación de las sociedades

latinoamericanas y, sobre todo, la formación de las comunidades latinas en Estados Unidos y otros

lugares del mundo.31 Las artes gráficas, según Ramírez, debido a influencias de la pintura, fotografía y

No se debe confundir con la concepción de Francis Fukuyama del “fin de la historia” y el triunfo demócrata liberal como modelo gubernamental en la evolución sociocultural de la humanidad. Mientras que Fukuyama tiende a homogeneizar, Danto resalta la diversidad en las prácticas artísticas de “después del fin del Arte”. Danto, Arthur C. Después del fin del arte. Ed. Paidós Transiciones. Barcelona, 1999. p 47. Traducción de la autora.

26 Stallabrass, Julian. “New world order”, Art Incorporated Oxford, Oxford University Press, 2004 p. 33-36.27 Michelle Marxuach es curadora, productora y gestora cultural. Desde hace 15 años ha organizado exhibiciones

internacionales de arte contemporáneo que han traído más de 60 artistas internacionales a Puerto Rico e igualmente impostado artistas locales en un marco internacional. Organizó exhibiciones, y tres bienales independentes, entre el 2000 y el 2004: Puerto Rico 00 [ Paréntesis en la ciudad ], Puerto Rico 02 [ En Ruta ], Puerto Rico 04 [ Tribute to the Messenger ]. Curó un sinumero de exposiciones tanto locales como internacionales entre ellas en la Fundación Joan Miro, Barcelona; Exteresa, Mexico, Museo de Arte Moderno, Sto Domingo, Museo de Arte de Puerto Rico. Actualmente es directora, junto a los artistas José “Tony” Cruz y Beatriz Santiago Muñoz, de Beta-Local, un programa de estudio y producción,un proyecto pedagógico experimental y una plataforma de discusión crítica en San Juan, PR.

28 Rovira fue co-director, junto a Michelle Marxuach, de M & M Proyectos. Además, es graduado en Historia del Arte en la Universidad de Puerto Rico y trabajó en el Museo de Arte Contemporáneo (PR), el Isabella Stewart Gardner Museum (Boston) y la Ronald S. Lauder Collection (NY) antes de unirse a M & M Proyectos en el 2001. Posteriormente estableció la Galería Comercial (2003 - 2008), que exhibió los trabajos de Figueroa y Caycedo, además de presentar una curaduría de Calzadilla. Entrevista de la autora con Francisco “Tito” Rovira. San Juan, Puerto Rico. Febrero 2007.

29 Entrevista de la autora a Francisco “Tito” Rovira. San Juan, Puerto Rico, febrero 2007. 30 El equipo curatorial sugerido por Mari Carmen Ramírez estaba compuesto por Justo Pastor Mellado, curador y crítico

chileno; José Ignacio Roca, curador y crítico colombiano; Harper Montgomery, curadora de los Estados Unidos; Margarita Fernández Zavala, historiadora del arte puertorriqueña.

31 "Bienal de San Juan” Instituto De Cultura Puertorriqueña. Web. Dic 01. 2010. <http://www.icp.gobierno.pr/apl/trienal/bienal_trienal.htm>.

la tecnología de computadoras, “se encuentran en un ineludible proceso de mutua asimilación y

alteración ante un territorio inédito que, con el pasar del tiempo, bien puede llegar a redefinir sus

límites.” 32 Con esto no sólo se amplió la definición de gráfica para la producción nueva, si no que

también se realizó Inscrit@s y Proscrit@s: Desplazamientos en la gráfica Puertorriqueña, una

exhibición histórica a partir de esta nueva concepción de la gráfica.

Para la curadora de la exhibición, Margarita Fernández Zavala, en Puerto Rico,

nos hemos dado cuenta del tejido profundo de una historia gráfica más amplia, tal vez porque el gremio ha definido el

desplazamiento de forma restrictiva integrando sólo ciertas instancias de ruptura, dejando fuera muchos objetos, gestos y

acciones gráficas igualmente valiosas.33

Otra serie de eventos también apuntaban hacia la internacionalización del arte en la isla:

participaciones a nivel internacional por artistas jóvenes o de la diáspora, como Chemi Rosado Seijo y

Javier Cambre, dos artistas que participaban de M & M Proyectos, en la Bienal del Whitney Museum

of American Art en el 2002; Charles Juhasz-Alvarado y José Morales fueron el envío puertorriqueño a

la Bienal de Sao Paulo en el 2002 y 2004, respectivamente. En el 2000 se inauguró el nuevo Museo de

Arte de Puerto Rico (MAPR) y de la nueva sede del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) estuvo lista

en el 2002. También se comisionaron esculturas y otras intervenciones urbanas a artistas locales e

internacionales a través del proyecto gubernamental de Arte Público. Si bien no se puede proclamar

una victoria absoluta para lo “contemporáneo”, ni ignorar las numerosas críticas34 que estas

instituciones reciben por su gestión, sí es cierto que a comienzos de la década pasada hubo un interés

curatorial a nivel internacinal por el arte producido en Puerto Rico y estas instituciones formaron parte

de la escena emergente. La Trienal, realizada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña el último año

32 Ramírez, Mari Carmen. "Bienal De San Juan Del Grabado Latinoamericano Y Del Caribe: Crítica Y Postulación Conceptual Frente Al Siglo XXI." Instituto De Cultura Puertorriqueña. 2003. Web. Dic 01. 2010. <http://www.icp.gobierno.pr/bienal/trienal.htm>.

33 Fernández Zavala, Margarita. "Inscrit@s y Proscrit@s: Desplazamientos en la gráfica Puertorriqueña." Desplazamientos precursores en la Gráfica Latinoamericana . San Juan, P.R.. Inst. de Cultura Puertorriqueña, 2004. 100.

34 El MAPR y el MAC son ampliamente considerados como entidades, por su propio origen, politizadas. El MAPR fue auspiciado por el gobierno PNP del Dr. Pedro Rosselló, mientras que el MAC surgió como un proyecto de artistas que luego pudo mudarse a una nueva sede gracias a la intervención del gobierno PPD de Sila María Calderón (para más información sobre la relación del MAC con los artistas locales, ver Morales-Collazo, Jendar M. "The Puerto Rico Museum of Contemporary Art and Its Relationship with the Puerto Rican Art Community." Thesis. New York, New York University, 2010). Ambos museos son criticados por su gestión, selección de personal, y falta de autonomía económica del gobierno estatal. Otra controversia surgió en el 2008, cuando, a raíz de un pedido de presupuesto al gobierno, el MAC y su fundadora/directora María Emilia Somoza fueron cuestionados por su ética y falta de adherencia a las prácticas contemporáneas. (Ver “Carta Abierta al MAC” en http://http://cartaabiertamac.blogspot.com). M & M Proyectos también cuenta con sus detractores, particularmente por darle privilegio a una estética conceptualista. El proyecto de Arte Público emplazó numerosas obras alrededor del país, pero muchas, incluyendo una de Vito Aconcci, nunca se realizaron y otra de LOT-EK está notoriamente abandonada en un estacionamiento (ver “Lot-EK in shambles” de Pedro Vélez en http://boxscoreendivselpuebloylacultura.blogspot.com/2010/09/lot-ek-in-shambles.html).

que se llevó a cabo el evento bienal de M & M Proyectos, podría verse como un intento de

institucionalización e incorporación de unas prácticas artísticas hasta el momento marginadas por la

historia del arte local. La importancia simbólica de un evento internacional como la Trienal no debe

pasar desapercibida. Danto también resalta la importancia gestual de este tipo de exhibiciones: “hoy en

día, se establece la disposición a formar parte de la mancomunidad de naciones al auspiciar una

bienal”.35

Esta actividad cultural fue posible porque hubo un reconocimiento de la transformación

histórica por la que atravesaron el país y sus artistas. Es en este tercer momento moderno que se

insertan los artistas antes mencionados – Allora y Calzadilla, Carolina Caycedo, Charles Juhasz-

Alvarado, Karlo Ibarra, y Radamés “Juni” Figueroa. Para Danto, llamarlos “contemporáneos” es muy

temporal y débil, mientras que “posmoderno” parece designar un estilo que podemos aprender a

reconocer, pero que se identifica demasiado con un sector del arte que sería híbrido, transigente,

ambiguo, y perverso a la vez que interesante, dejando fuera a un inmenso número de artistas. Esta falta

de unidad y coherencia estilística que permita identificar al arte actual es precisamente lo que

caracteriza al “arte poshistórico” que teoriza Danto: “cualquier cosa hecha en algún momento se puede

hacer ahora y ser un ejemplo de arte poshistórico”.36 Sin embargo, las características que Danto

atribuye a “posmoderno”, junto a la apropiación, la síntesis, la rearticulación simbólica de objetos

cotidianos y otras actividades tales como la utilización de lo lúdico, la ironía, y lo erótico, tanto como

la producción de todo tipo de poéticas visuales “impuras “, son también estrategias utilizadas en el

contexto poscolonial.

Si bien la “subalternidad”, refiriéndose a la perspectiva de personas de las regiones o grupos

fuera de la estructura hegemónica de poder, es la corriente general que recorre toda la teoría

poscolonial, también hay distintas maneras de definirla y abordarla. Edward Said se planteó37 las

dificultades de representar al colonizado, debido a la crisis de la representación y la propia noción del

colonizado, pero estos artistas se comunican desde un momento poshistórico distinto. En la obra de

estos artistas podemos identificar ciertas estrategias artísticas y de posicionamiento ideológico respecto

35 Danto, Arthur C. "Three Decades after the End of Art." After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, NJ. Princeton UP, 1997. p 23.

36 Danto, Arthur C. "Modern, Postmodern, Contemporary." After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, NJ. Princeton UP, 1997. pp 11-12.

37 Said, Edward W., Representar al colonizado - Los interlocutores de la antropología (Critical Inquiry, 1989), Trad. Graciela Montaldo, en. Beatriz Gonzalez Stephan, Nelly Richard, Frederic Jamneson et al., Cultura y Tercer Mundo - I Cambios en el saber académico, Nueva Sociedad, Caracas, 1996.

a la hibridez, inmigración, negociación, economías alternativas y la posibilidad de agenciamiento del

subalterno para que, aunque momentáneamente, deje de serlo.

Homi K. Bhabha es uno de los principales exponentes de los estudios subalternos en la

actualidad. En su libro El lugar de la cultura, Bhabha señala cómo ha habido un creciente

distanciamiento de las singularidades de clase y género como categorías conceptuales y de

organización, dando paso a la conciencia de los sujetos bajo otras categorías de raza, género,

generación, ubicación institucional, localización geopolítica u orientación. 38 Según Bhabha, “nos

encontramos en un momento de tránsito donde el espacio y el tiempo se cruzan para producir figuras

complejas de diferencia e identidad, pasado y presente, adentro y afuera, inclusión y exclusión.”39 Sin

duda, la gran aportación de Bhabha al campo de los estudios subalternos es la concepción del sujeto

híbrido, y es precisamente este sujeto poscolonial, migrante y contigente, al que Bhabha le atribuye la

posibilidad de hacer que la metrópoli occidental enfrente su historia poscolonial, la cual considera

inherente a su identidad nacional. Bhabha afirma que “esas culturas de la contramodernidad

poscolonial pueden ser contingentes a la modernidad, discontinuas o enfrentadas a ella, resistentes a sus

tecnologías opresivas y asimilacionistas; pero también despliegan la hibridez cultural de sus

condiciones fronterizas para “traducir”, y en consecuencia reinscribir, el imaginario social de la

metrópoli y la modernidad.”40

Esta hibridez a la que Bhabha hace referencia no sólo está presente en forma y contenido en la

obra de Charles Juhasz-Alvarado, Carolina Caycedo y Karlo Ibarra, sino también en sus propias

biografías. Juhasz-Alvarado, de padre húngaro y madre cubano-puertorriqueña, nació en una base

militar estadounidense en Las Filipinas, otro país que aún vive resabios de la Guerra

Hispanoamericana; vivió de 1978 al 1981 en la vecina República Dominicana y estudió en los Estados

Unidos en la Universidad de Yale. Caycedo es una artistas colombiana nacida en el Reino Unido y que,

luego de vivir en varias ciudades como Londres, Bogotá y Nueva York, se estableció hace varios años

en Puerto Rico, donde vive actualmente y cría a su hija. Ibarra, por su parte, es el hijo puertorriqueño

de “padre chileno y madre uruguaya, hermano de dominicana y familiar de argentinos.”41 Juhasz, quien

trabaja mayormente la escultura en madera y la instalación, ambas a gran escala, tiene como imagen

38 Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura. Buenos Aires, Manantial, 2002. p. 1839 Idem, p. 1740 Idem, p. 2341 Otero Aponte, Carlos Antonio. "Karlo Andrei Ibarra: El Arte Y Su Mirada Al "Sur"" El Naufragio De Las

Palabras. 1 June 2009. Web. Dic 03. 2010. <http://www.elnaufragiodelaspalabras.com/2009/01/karlo-andrei-ibarra-se-confiesa-fantico.html>.

recurrente en su trabajo a la termita, mejor conocida en Puerto Rico como “comején” [Fig 11]. Este

insecto de cuerpo blando vive en colonias de diferentes castas, típicamente en un montículo de tierra o

un árbol, y se alimenta de celulosa, que se encuentra en grandes cantidades en madera, muebles, papel,

alfombras y ropa. El insecto devora las estructuras creadas por el hombre, forzándolas a la humildad.

Según Holland Cotter, la muestra realizada por Juhasz en Nueva York en 1999 consistió de una

instalación escatológica con fotos de nidos de termitas en palmeras y una gran escultura en madera

torcida del insecto, acompañada por sus heces fecales. En esa ocasión también mostró una mesa, como

la que se podría encontrar en su propio taller, pero cuyas patas habían sido carcomidas por el insecto.

Para Cotter, su flair decorativo implica que estos destructores implacables también son unos creadores

con mucha imaginación.42 Juhasz hace una férrea defensa del comején, con el que comenzó a trabajar

porque, como escultor en madera, lo reconoció como su enemigo absoluto, además de ser un símbolo

de la relación de “Commonwealth” que existe entre los Estados Unidos y Puerto Rico.43 Otras piezas

realizadas por Juhasz incluyen un módulo lunar arropado por scomején, un avión de guerra con

tambores por motores y la pieza Travestoys, en que convirtió una maqueta de la escuela de arte de Yale

en un prostíbulo que luego fue intervenido por otros artistas quienes incluyeron piezas propias en

cajitas dentro del edificio. El comején contribuye al balance ecológico, aunque tengan mala fama de

destructores. Su investigación lo llevó a conocer más sobre el insecto, que vive por simbiosis con otro

microorganismo. Esta relación de dependencia es la que Juhasz ve como análoga a la relación de la isla

con los Estados Unidos, y su posición de nación sin reconocimiento legal o representación en el

gobierno norteamericano.

Para Marimar Benítez,

Ese paseo imaginario en las construcciones de Charles Juhasz Alvarado, el viaje sideral y el vuelo por los aires nos aterrizan

en la otra realidad con la que juega el escultor: el comején y la carcoma. Las fotografías de arboles y casas repletas de nidos

de comején acentúan la metáfora de las poderosas plagas del trópico, que reducirán a polvo el Focke Wulf, la asombrosa

maquina de destrucción de los nazis y el Apolo 11, que llevo a Neil Armstronga la luna.44

La obra de Juhasz, y la termita específicamente, ha sido interpretada por Mayra Santos45 como

un símbolo del poder colectivo de reducir a la ruina la tecnología del imperio, y aunque Juhasz acepta

esta interpretación como lógica, no quiere una sola lectura de su obra.

42 Cotter, Holland. "ART IN REVIEW; Sylvia Benitez and Charles Juhasz Alvarado - New York Times." The New York Times - Breaking News, World News & Multimedia. 12 Mar. 1999. Web. 01 Dec. 2010. <http://www.nytimes.com/1999/03/12/arts/art-in-review-sylvia-benitez-and-charles-juhasz-alvarado.html>.

43 Shuster, Robert. "Meet Charles Juhasz-Alvarado's Giant Termite - Page 1 - Art - New York - Village Voice." Village Voice. 27 May 2008. Web. 01 Dec. 2010. <http://www.villagevoice.com/2008-05-27/art/meet-my-giant-termite/>.

44 Benítez, Marimar. "Homo Ludens". Catálogo de exhibición para Punto de Fuga, Museo de Arte de Ponce. San Juan, PR. 1998.

45 Santos Febres, Mayra. "El hambre, la madera y las mandibulas o la sensacion del objeto" Catálogo de exhibición para Punto de Fuga, Museo de Arte de Ponce. San Juan, PR. 1998.

Según Roulet,

las termitas proveen un elemento decorativo a los símbolos tecnológicos. Mientras las termitas son temidas por los dueños

de casa y presentan un problema para él como escultor, Juhasz quería trabajar con las termitas en vez de pelear contra ellas.

El enfatiza que las termitas 'no son malas...son importantes para nuestro ecosistema porque atacan los árboles enfermos.' 46

Por su parte, Carolina Caycedo es una artista cuyo posicionamiento ante al arte surge de sus

experiencias “viviendo como mujer, madre, inmigrante y artista”.47 Ella utiliza y produce objetos que

pueden ser reutilizados fuera del contexto artístico como una forma de resistencia, ya sean banderas,

pancartas, parchos, ropa, rockolas, machetes o calendarios. Las banderas, usualmente símbolos

nacionales que incluso requieren un protocolo para cómo se tocan, guardan y exhiben, son intervenidas

por Caycedo y las personas que, a mano, las fabrican, para crear banderas híbridas. Esta operación

resalta la formalidad de la bandera en términos de motivos, patrones y colores, pero también apunta

hacia varias posibles soluciones a conflictos internos y externos de identidad, pertenencia e incluso

culturas en tensión. Algunas banderas que Caycedo ha realizado son híbridos de Colombia y el Reino

Unido [Fig 6], Irak y Estados Unidos, Líbano e Israel, Chipre, Turquía y Grecia [Fig 5], y México y

Estados Unidos. Esta última bandera es, según un crítico, una manera de fantasear “sobre un super-

estado que va más allá de las benignas ideas de mezcla cultural.”48 Las banderas de Caycedo

deconstruyen la configuración de poder inherente en las banderas y pone dicho poder, literalmente, en

las manos de quienes las construyen, para darle nuevas posibilidades sin el esencialismo que

usualmente las caracteriza.

Karlo Ibarra es un artista muy interesado por los objetos y sus significados semióticos, el poder

de las palabras y cómo jugar con ellas. Su pieza “Continental” [Fig 2] consiste de un neón con las

palabras “vivo en América” que se enciende con energía solar. La apropiación de la palabra América

por los Estados Unidos “de América” para referirse a si mismo y no a un continente más amplio, que

incluye a Latinoamérica, es resaltada en esta obra. Según Paola Santoscoy, esta utilización coloquial de

la palabra resulta en “una marginación de todos los otros países que forman el continente y marca

46 Roulet, Laura. “The Termite”, Contemporary Puerto Rican Installation Art: the Guagua Aérea, the Trojan Horse, and the Termite. San Juan, PR: Editorial De La Universidad De Puerto Rico, 2000. pp 74 – 75. La cita de Juhasz proviene de una entrevista con Roulet realizada en el estudio del artista en Puerto Rico el 22 de agosto de 1998. Traducción de la autora.

47 Caycedo, Carolina. "About." Black and White Gallery - Carolina Caycedo. Black and White Gallery. Web. 29 Nov. 2010. <www.blackandwhiteartgallery.com/works/commune/caycedo_about.pdf>.

48 Pagel, David. "Art Review: 'Post-American L.A.' at 18th Street Arts Center " Art Review: 'Post-American L.A.' at 18th Street Arts Center. Los Angeles Times, 28 Aug. 2009. Web. 28 Nov. 2010.

<http://latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2009/08/art-review-postamerican-la-at-18th-street-arts-center.html>.

simbólicamente un peso económico y político”.49 Además, la propia biografía de Ibarra y la historia de

Puerto Rico deben ser tomados en cuenta. Cuando un puertorriqueño dice que vive en “América”, ¿a

qué se está refiriendo? Ibarra reclama la palabra para todo el continente, identificándose como alguien

que pertenece a un grupo más amplio de naciones y personas.

Para Bhabha, lo “extraño” (unhomely) es una condición colonial y poscolonial paradigmática,

siendo el extrañamiento (unhomeliness) un sentimiento de extrañeza ante la reubicación del hogar.50

Homi Bhabha se refiere a los trabajadores migrantes, lo refugiados, quienes son partes de una diáspora

económica y política del mundo moderno, y encarnan el “presente” benjaminiano expulsados del

continuum de la historia. Sin embargo, como seguidor de Fanon, Bhabha cree que es precisamente en

esta discriminación y desplazamiento que se encuentra una agencia de adquisición de poder: desear es

pedir ser tomado en cuenta.51 Con esto como punto de partida, es importante mencionar la

problemática de la inmigración en la obra de Ibarra y Caycedo, nuevamente. Ya sea basándose en sus

propias experiencias o en observaciones, ambos artistas realizan trabajos que hablan de la condición

fronteriza. Desde su estadía en Londres, ya Caycedo había realizado manifestaciones con banderas y

pancartas que proclamaban “Immigrants influence home cultures”. En el 2007, Caycedo realizó la

acción Planté Bandera [Fig 7], en la que nadó de una playa de Puerto Rico a otra, para luego plantar

una bandera, clásico símbolo de conquista. En el video, Caycedo nada al ritmo de la salsa “Planté

bandera” de Tommy Olivencia, apropiándose conceptualmente de un territorio no para colonizarlo, sino

todo lo contrario. La contestación política y económica que es también un gran tema en su obra es la

manera en que se planta bandera, por así decirlo. Karlo Ibarra, con su pieza Cuando teníamos todas

las respuestas nos cambiaron las preguntas [Fig 1], nuevamente hace uso del lenguaje para referirse a

la ambigüedad. Una alfombra, usualmente un símbolo de bienvenida a la entrada de un hogar, nos

rechaza. Ibarra no sólo parece referirse a las notorias condiciones de inmigración en los Estados

Unidos y en el resto del mundo occidental, si no a la existencia misma que nos juega malas pasadas.

La negociación como estrategia está presente en la pieza de Charles Juhasz Jardín de Frutos

Prohibidos/ZONA FRANCA [Fig 8 y 9], que representó a Puerto Rico en la 25va Bienal de Sao Paulo

en el 2002. La instalación constaba de un amplio piso con almohadones con imágenes de flora y fauna

nativa de Puerto Rico, convirtiendo el área en un espacio híbrido jardín-aeropuerto en que se relata la

49 Santoscoy, Paola. "Continental 2007 – 2010 « Karlo Andrei Ibarra." Karlo Andrei Ibarra. 2007. Web. 01 dic. 2010. <http://karloandreiibarra.wordpress.com/vivo-en-america-2007/>.

50 Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura. Buenos Aires, Manantial, 2002. p. 2651 Fanon, Frantz. "Introducción."Piel negra, máscaras blancas . madrid: Akal, 2009. p 47.

historia del control de aduanas desde la isla hacia los Estados Unidos. El aeropuerto es administrado

por autoridades norteamericanas que determinan, no sólo quién puede entrar y salir del país, sino

también el tránsito de bienes comestibles en el Aeropuerto Internacional Luis Muñoz Marín. El propio

nombre del lugar remite a la historia reciente y al status político del país. En 1948, Muñoz Marín se

convirtió en el primer gobernador electo por los puertorriqueños. Aunque en su momento esto fue un

logro para la incipiente democracia en la isla, que desde 1898 contaba con sucesivos gobernadores

designados por el presidente de los Estados Unidos, actualmente representa el establecimiento del

status neo colonial de la isla; el llamado “Estado Libre Asociado” que se adoptó en 1952.

El proyecto propone un área estilo lounge de aeropuerto, acompañado de unos paneles foto-

narrativos con anécdotas de pasajeros que discuten y negocian con los oficiales de aduana, intentando

transportar las frutas prohibidas. La instalación contempla la interacción y participación con el público

visitante a la exhibición, incluyendo una tienda Duty Free donde se pueden comprar souvenirs de la

instalación y, en el caso de la Bienal de Sao Paulo, el artista y otros ayudantes recibían al público

vestidos como oficiales de aduana, vendedores y asistentes de vuelo. Jardín de Frutos

Prohibidos/ZONA FRANCA incluye delicias tropicales como mangós, tamarindos, gandules y otros

vegetales considerados “exóticos”. Más de cerca, otras delicias saltan a la vista: la fauna de la isla

caribeña (y tal vez de nuestra propia imaginación) se entretejen con la flora del propuesto jardín del

aeropuerto.52 Miles de figuras, humanos, animales, insectos, frutas y referencias a la historia del arte

se confunden entre el verdor del piso de la instalación. Según Papo Colo, el artista y gestor cultural

nuyorican del espacio Exit Art, la obra de Juhasz es un mapa tridimensional en que la ruta es indicada

en muchas direcciones, con propósitos incomprensibles de dependencia e independencia que se

posicionan en contra del poder de un imperio y por acuerdo mutuo.53

El duo Allora y Calzadilla, compuesto desde el 1995 por Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla,

hacen un llamado a la negociación sobre un problema muy puntual en la isla puertorriqueña de

Vieques. Esta isla es también el hogar de alrededor de diez mil habitantes que por décadas convivieron

con las prácticas militares que la Marina y otras fuerzas de la OTAN llevaban a cabo en la isla y se

convirtió en sujeto de al menos tres piezas realizadas por Allora y Calzadilla – Under Discussion,

Returning a Sound y Land Mark (Footprints). Cada una de estas piezas representa un periodo dentro

del debate por los terrenos ocupados: Land Mark es una foto que muestra las pisadas de suelas de

zapatos intervenidas sobre la arena en una playa de acceso restringido en Vieques, reclamando el

52 "Charles Juhasz-Alvarado: Jardín De Frutos Prohibidos/ZONA FRANCA." Inliquid.org. 2002. Web. 01 Dec. 2010. <http://www.inliquid.com/gallery/fabric/archive/0702fabric2.shtml>.

53 Colo, Papo. "This Kind of Artist" EXIT ART - The First World. 2008. Web. Dic 01. 2010. <http://exitart.org/exhibition_programs/past_programs/charles_juhasz_alvarado.html#statement>.

espacio; Returning a Sound es un video de una motora intervenida de manera que al acelerar suena una

trompeta, anunciando la salida de la Marina. Under Disussion [Fig 12], es un video realizado en el

2004, que se remonta a la desobediencia civil y el problema social que representa la presencia militar

dentro de la isla de Vieques, cuyos habitantes, después de años, lograron expulsar a los militares en el

2003. Este video, aclamado en la Bienal de Venecia de 2005, nos propone a un joven que, como sobre

una barcaza, recorre las costas de Vieques sobre una pieza escultórica que consiste de una mesa patas

arriba y un motor. Con tomas panorámicas que son recurrentes en el trabajo de Allora & Calzadilla,

vemos al muchacho observando durante lo que parece ser todo un día, la destrucción causada por la

presencia militar, pero a la vez la perseverancia de la naturaleza, y de los habitantes de la isla que

continúan viviendo allí. Aunque a nivel internacional, estos chismes locales nunca saldrían a relucir, la

autenticidad del trabajo de Allora & Calzadilla se ve cuestionada cuando se sabe que el joven en el

vídeo no es un viequense como se pretende, sino un estudiante de la escuela de arte local. Si bien esto

le resta el elemento de lo genuino, no pierde la fuerza conceptual de representar visualmente la

necesidad, ya luego de la salida de la Marina de Estados Unidos, de discutir nuevos problemas que

enfrenta el pueblo viequense.

Bhabha enfatiza la importancia de las relaciones sociales de poder en su definición de "grupos

subalternos" como grupos oprimidos cuya presencia es crucial para la auto-definición del grupo

hegemónico. Los grupos de sujetos subalternos también están en la posición de subvertir la autoridad

de aquellos que tienen el poder hegemónico. Por otro lado, Gayatri Spivak realizó una crítica radical al

grupo de estudios subalternos con la publicación de su ensayo “Puede el subalterno hablar?” en 1988.

Para Spivak el sujeto subalterno es aquel que no tiene agencia ni voz. Es decir, se le ha negado una

posición enunciativa. Ella también afirma que la mujer ocupa un lugar radical por su doble condición

de mujer y de sujeto colonial. Este subalterno es una figura de la diferencia radical porque no forma

parte del discurso. El grupo de Estudios Subalternos quiere invertir el punto de vista hegemónico para

escribir la historia subalterna de manera independiente e identificar al sujeto colonial subalterno como

el agente del cambio y la insurgencia. No se trata sólo de identificar las instancias de rebelión, sino de

entrar en complicidad con el sujeto para subvertir el discurso oficial. No se trata de indagar en la

conciencia mal documentada, sino en el momento de la supresión de la conciencia que cometen

sistemáticamente los textos que el investigador analiza. Sin embargo, Spivak dice que esta conciencia

es meramente textual. A la pregunta de si “puede el subalterno hablar?”, ella contesta que no. No es

que el subalterno sea literalmente mudo, sino que cuando el subalterno habla, deja de ser subalterno.

Lo que caracteriza al subalterno es no tener un lugar de enunciación, de modo que, cuando lo alcanza,

deja de ser subalterno. Spivak lo demuestra con un ejemplo que extrae de unas viudas que se

inmolaban frente a las piras funerales de sus maridos; un ejemplo muy controversial. Esto fue

prohibido por el gobierno colonial. Las elites indias lo ven como romántico, mientras que los ingleses

lo ven como salvaje. En ninguna de estas narrativas habla la viuda, sino que hablan por ella. El

subalterno no ha dejado huellas para poder hacer historia. No produce un discurso. Para Spivak, el

historiador se ve como un reivindicador del subalterno, pero nunca deja de ser un historiador; es otra

voz. El subalterno no habla, porque cuando los sujetos subalternos se organizan, tienen un lugar de

enunciación y dejan de ser subalternos. Luego de la publicación de este escrito, Spivak se ha esforzado

en señalar y actuar en su propio trabajo profesional para que el subalterno pueda acceder a un lugar de

enunciación que haga posible que su voz sea escuchada.

Estas piezas de Allora y Calzadilla son una forma de representación del subalterno y servir

como interlocutores entre problemáticas sociales y el mundo del arte. En otro ocasión, en una pieza

realizada en Perú titulada Chalk (Lima) [Fig 11] y luego reproducida en otras ciudades como Boston,

en Massachussetts, el duo posicionó tizas gigantes en una plaza, dándole la oportunidad a los

ciudadanos de expresar sus preocupaciones y quejas en público y a gran escala. Carolina Caycedo ha

hecho una gran producción artística que se basa en la subversión de la jerarquía del mundo del arte. El

poder que le es otorgado a ella por el mundo del arte es, a su vez, transferido por ella a la audiencia54,

quienes no considera sean sólo los que acuden a museos y galerías, sino las personas que se encuentra

en su diario vivir. De esta manera realizó, intermitentemente por siete años el proyecto de trueque

Daytoday, que se puede traducir como “día a día” o incluso “día, hoy”, haciendo un llamado a la acción

y la posibilidad de una alternativa a la economía monetaria. A través de recorridos sonoros, canciones

y entrevistas, le cede su espacio a otros para que se expresen sobre su posición en el mundo. Las

instalaciones de ventanas con ropa de Radamés “Juni” Figueroa son notables en este contexto del

subalterno. Figueroa fue un residente de los llamados caseríos o residenciales públicos para personas

de bajos recursos. Él presenta su versión del ghetto en los caseríos puertorriqueños, donde vivió por

años. Para Figueroa, las ventanas que él veía de lejos en el residencial, parecían pinturas, con la ropa

usada como pigmento. Allí, como en tantos otros lugares, la ropa se seca en las ventanas y rejas de los

apartamentos, viéndose como composiciones pictóricas desde lejos, y la música cristiana y el reggaetón

coexisten en una batalla invisible de ondas de sonido. “Juni” hace relecturas de las historia del arte,

como la fuente de frutas de tropicales y alcohol que rehace una y otra vez en sus inauguraciones, con

los materiales y referencias del trópico y la precariedad. [Fig 4]

54 Rath, Jessica. "No Purchase Necessary." Artist Pension Trust. APT Holding Worldwide Inc., 11 Jan. 2008. Web. 29 Nov. 2010. <http://aptglobal.org/view/article.asp?ID=176>.

Es curioso resaltar como fue que, a raíz de la muerte de David Sanes, un empleado de la

Marina, debido a un bombardeo accidental en 1999, se desarrolló todo un movimiento de

desobediencia civil que hizo notorio a Puerto Rico dentro de la comunidad de activistas a nivel

mundial. Esto coincidió con la creciente internacionalización de la escena del arte local. No es de

extrañar que haya un interés curatorial por la problemática de Puerto Rico alrededor de estos años de

comienzo de la década del 2000.55 La condición política de la isla es y continúa siendo un punto

atractivo para reflexionar sobre el quehacer artístico, pero actualmente las estrategias de denuncia,

acción, y representación son muy distintas. El arte se adelantó a la resolución del status del país,

elaborando comentarios y ensayos sobre las nuevas realidades y posibilidades de vida bajo el sol

tropical.

55 Similarmente, Argentina fue foco del interés internacional por su crisis financiera y las consecuencias que esto tuvo en el arte político de la misma época. Un ejemplo notable es la exhibición Ex-Argentina, curada por Alice Creischer y Andreas Siekmann, realizada en el 2003 con el apoyo del Goethe Institut Buenos Aires. Ver: http://www.exargentina.org/

1. Karlo Ibarra. “Cuando teníamos todas las respuestas nos cambiaron las preguntas”, 2007. Alfombra, 1.22 x 1.83 metros,

Art Museum of the Americas, Washington D.C.

2. Karlo Ibarra. “Continental”, 2007 – 2010.Neón encendido con energía solar, 15.2 x 91.4 cm

3. Radamés “Juni” Figueroa, Sin Título (Tropical Ready Made), 2007ropa, marco de ventana tropical “Miami”, 270 x 180 cm

4. Radamés “Juni” Figueroa, Piña-Melón Fountain, 2009Piña (ananá), melón, jugo de piña, ron blanco, bomba de agua y recipiente

5. Carolina Caycedo. Serie de Banderas. Griega-chipriota-turca y griega-albana, 2007Blow de la Barra ATHENS

6. Carolina Caycedo. Serie Banderas colombiana-británica, 2002. 24/7 Wall Gallery, Londres

7. Carolina Caycedo, “Planté Bandera”, 2007portada del video

8. Charles Juhasz-Alvarado. Zona Franca, 2002. Instalación, dimensiones variables.

9. Charles Juhasz-Alvarado. Zona Franca, detalle. 2002Instalación, dimensiones variables.

11.Charles Juhasz-Alvarado. Vista de exhibición, Exit Art, Nueva York, 2009.

12. Allora y Calzadilla, Chalk (Lima), 2002

13. Allora y Calzadilla, “Under Discussion”, 2005.Video stills