Colonialidad y poscolonialidad musical en Colombia

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia

Hernández Salgar, Oscar.

Latin American Music Review, Volume 28, Number 2, Fall/Winter2007, pp. 242-270 (Article)

Published by University of Texas PressDOI: 10.1353/lat.2007.0030

For additional information about this article

Access Provided by your local institution at 09/03/10 2:13AM GMT

http://muse.jhu.edu/journals/lat/summary/v028/28.2hernandez.html

http://muse.jhu.edu/journals/lat/summary/v028/28.2hernandez.html

Oscar Hernández Salgar Colonialidad yPoscolonialidad Musical en Colombia

RESUMEN: Este artículo rastrea la construcciónen Colombia de algunos imaginarios coloniales sobre lo musical entre loscuales se cuenta el imperativo de “blanqueamiento” sonoro para las músicasmestizas o minoritarias y las visiones científicas o cientificistas de la música. Através de un breve recorrido histórico el texto pretende mostrar cómo dichosimaginarios contribuyeron a sentar las bases para la construcción de las con-flictivas formas en que los colombianos se relacionan hoy con su música. Apartir de lo anterior se planteará que la cara poscolonial de estos imaginariosse puede observar claramente en discursos como el multiculturalismo y laworld music que hoy en día obligan a las músicas tradicionales a debatirse entrela tradición y la innovación, la inclusión y la exclusión, y en algunos casos, eldeseo y el rechazo. Esta dinámica se examina a través de un caso concreto: Lamúsica del conjunto de marimba de chonta de la costa pacífica colombianaque ha sido marcada desde sus orígenes como símbolo de diferencia, negri-tud, aislamiento y atraso, y que hoy experimenta un notorio fortalecimientocomo fruto de los acelerados cambios en las relaciones global/local.

ABSTRACT: This article examines the construc-tion in Colombia of some colonial imaginaries about music, among which themost important are: the imperative for musical “whitening” and the differentvisions of music as science. Through a brief historical journey the text seeksto show how these imaginaries contributed to establish a basis for the construc-tion of the conflictive ways in which Colombians relate today with their music.From this point I intend to show that the postcolonial side of these imaginar-ies can be observed clearly in discourses such as multiculturalism and world musicthat nowadays force traditional musicians to be debated among tradition andinnovation, inclusion and exclusion, and in some cases, desire and rejection.This dynamic is examined through a concrete case: the music of the “con-junto de marimba de chonta” from the Colombian southern pacific coast, amusic that has been marked from its origin as a symbol of difference, black-ness, isolation, and primitivism. Today, this music is experiencing a notoriousinvigoration as a result of the accelerated changes that are taking place inglobal/local relationships.

Latin American Music Review, Volume 28, Number 2, December 2007 © 2007 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819

Hernandez.qxp 9/6/07 8:15 AM 42

Durante la última década se ha venido consolidando en Latinoaméricauna red de estudiosos de las ciencias sociales que comparten conceptosnovedosos sobre la relación entre colonialidad y modernidad. La produc-ción intelectual de esta red, de la que hacen parte autores como WalterMignolo, Enrique Dussel, Aníbal Quijano y Santiago Castro, ha sido car-acterizada como teoría poscolonial latinoamericana y, aunque toma algunosreferentes de la teoría poscolonial desarrollada en la academia esta-dounidense por teóricos como Homi Bhabha, Gayatri Spivak y EdwardSaid, también se diferencia de ésta última en varios aspectos, especial-mente los relacionados con la forma en que se entiende el inicio de lamodernidad y su relación con la expansión colonialista europea (Castro-Gómez 2005a).

El primer objetivo de este artículo es describir, a la luz de los princi-pales aportes de la teoría poscolonial latinoamericana, la forma en queoperó la colonialidad musical en Colombia. La tesis que trataré de de-fender en las páginas siguientes es que dicha colonialidad, entendida entérminos de dominación racial y epistémica, sentó las bases para las di-versas y conflictivas maneras en que los colombianos se relacionan ac-tualmente con la música, sea esta tradicional, popular o académica. Paraello haré en primer lugar un breve recorrido por la teoría poscoloniallatinoamericana y utilizaré algunos de sus aportes más importantes paraidentificar los imaginarios sobre lo musical que fueron incorporadospor la élite criolla ilustrada en la colonia. En segundo lugar, explicarécómo dichos imaginarios se perpetuaron durante los siglos XIX y XXhasta la aparición del discurso del multiculturalismo en la década delos 90, momento en el cual se comenzó a vivir un retorno de lo reprimidomusical que ha marcado la relación de las músicas locales colombianascon la dinámica de la world music y la industria discográfica global. Porúltimo intentaré mostrar—a través del ejemplo de la música del con-junto de marimba de chonta—cómo este cruce de discursos constituyelo que podría denominarse la poscolonialidad musical colombiana.

Algunas herramientas de la teoría poscolonial latinoamericana

Uno de los principales aportes de la red latinoamericana de estudiosposcoloniales está en la crítica al mito según el cual la modernidad seríaun “fenómeno exclusivamente europeo”, basado en las “cualidades inter-nas únicas” de la civilización allí desarrollada (Ibíd. 45). Por el contrario,según afirma Enrique Dussel, “la modernidad no es un fenómeno quepueda predicarse de Europa considerada como un sistema independiente,sino de una Europa concebida como centro” (1999: 148). Es decir, que

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 243

Hernandez.qxp 9/6/07 8:15 AM Page 243

los rasgos que caracterizan al proyecto moderno a nivel político, social yepistémico tuvieron como condición de posibilidad la creación, adminis-tración y control de un otro constitutivo que le permitiera a Europa iden-tificarse a sí misma1. Esto ha llevado a que incluso se pueda señalar conclaridad la fecha exacta del nacimiento de la modernidad: 12 de octubrede 1492 (Castro-Gómez 2005a: 46). Sólo en este momento se hizo nece-sario que las potencias europeas empezaran a racionalizar el manejo delos recursos humanos, técnicos y financieros destinados al proyecto col-onizador, así como los provenientes de las colonias. Lo anterior tuvo ungran impacto económico pues “generó la apertura de nuevos mercados,la incorporación de fuentes inéditas de materia prima y de fuerza de tra-bajo que permitió lo que Marx denominó <<acumulación originaria decapital>>” (Ibíd. 47). En otras palabras, la colonización de América fue elprimer escenario para el capitalismo mundial y abrió las puertas para eldesarrollo de un sistema financiero e industrial a escala transcontinental.

Desde enfoques como el liberalismo hobbesiano o el materialismohistórico, esta serie de cambios en las relaciones de producción es elaspecto más importante del proceso colonizador. Sin embargo, segúnAníbal Quijano, estos análisis cometen el error de asumir que los ám-bitos de existencia social diferentes al trabajo—como sexo, raza, tradi-ciones culturales, etc.—son homogéneos y/o se dan como resultado dela intervención de factores ahistóricos, es decir, se piensan como dadosy naturales2. Para este autor es entonces necesario buscar una instanciaque permita entender de qué manera un conjunto de elementos, que sonhistóricamente heterogéneos, llegaron a comportarse como una totali-dad social histórica en la experiencia de poder del mundo eurocentrado.La respuesta está en el uso de la raza como un medio para la clasifi-cación social a partir del descubrimiento de América. Dice Quijano:

La “racialización” de las relaciones de poder entre las nuevas identidadessociales y geo-culturales, fue el sustento y la referencia legitimatoria funda-mental del carácter eurocentrado del patrón de poder, material e intersub-jetivo. Es decir, de su colonialidad. Se convirtió, así, en el más específicode los elementos del patrón mundial de poder capitalista eurocentrado ycolonial/moderno y pervadió cada una de las áreas de la existencia socialdel patrón de poder mundial, eurocentrado, colonial/moderno (Quijano2000: 374).

La colonialidad del poder es entonces una noción que explica la centrali-dad de la raza y de la clasificación social en el patrón de poder mundial.Según esta propuesta teórica, los diferentes ámbitos de la existenciasocial están permeados por la racialización como eje articulador de lasrelaciones de poder. Esto incluye, por supuesto, las distintas formas depensamiento, subjetividad y creación artística. La noción de colonialidaddel poder explica además cómo la dominación europea tuvo un importante

244 : Oscar Hernández Salgar


componente epistemológico, consistente en “imponer una imagen misti-ficada de sus propios patrones de producción de conocimientos y signifi-caciones” (Quijano en Castro-Gómez 2005b: 63). Los dominados poco apoco fueron naturalizando las formas de conocimiento europeas comolas más evolucionadas, las más refinadas, las más seductoras y, en últimas,las únicas posibles para quien quisiera ubicarse en una posición de poder.Esto se refleja en la definición que da Quijano sobre el eurocentrismo:

“El eurocentrismo, por lo tanto, no es la perspectiva cognitiva de los eu-ropeos exclusivamente, o sólo de los dominantes del capitalismo mundial,sino del conjunto de los educados bajo su hegemonía. Y aunque implicaun componente etnocéntrico, éste no lo explica, ni es su fuente principalde sentido. Se trata de la perspectiva cognitiva producida en el largo tiempodel conjunto del mundo eurocentrado del capitalismo colonial/moderno,y que naturaliza la experiencia de las gentes en ese patrón de poder. Esto es, lashace aparecer como naturales, en consecuencia como dados, no suscepti-bles de ser cuestionados” (Quijano 2000: 343; cursivas añadidas)

Este tipo de dominación que pretende la imposición, incorporación y nat-uralización no sólo de estructuras de pensamiento (como las categoríasde clasificación social), sino de cualquier otra forma de relacionarse conel universo, es una forma de violencia epistémica que Santiago Castro haabordado a través del concepto del punto cero. Esta noción hace referen-cia a la incorporación de la perspectiva geométrica en la cartografía.Antes de este fenómeno que empezó a darse en el siglo XVI, en los mapassistemáticamente coincidían el centro étnico y el centro geométrico.Es decir, el dominador se situaba a sí mismo como centro de la repre-sentación visual. A partir de la llegada de los españoles a América, el usodel punto cero de la perspectiva geométrica facilitó la postulación de“una mirada soberana que se encuentra fuera de la representación” ypermitió a los europeos “adoptar un punto de vista sobre el cual no esposible adoptar ningún punto de vista” (Castro-Gómez 2005b: 59). Dichaposición se reproduce con el conocimiento científico moderno que sepretende neutro y absoluto como resultado de la aplicación del métodoanalítico-experimental. El concepto de punto cero es especialmente útilporque, más allá de señalar que el conocimiento eurocéntrico se ve así mismo como natural y absoluto, permite identificar las estrategiasepistemológicas específicas a través de las cuales estos supuestos son nat-uralizados e incorporados por los subalternos. En este sentido, indagarpor el punto cero de algo que se acepta generalmente como verdaderoequivale a visibilizar (en primer lugar) y a cuestionar (en segundo lugar)la lógica que subyace detrás de ese algo.

El efecto más claro de haberse ubicado en un punto cero epistemológico—y esto tiene relación directa con la colonialidad delpoder—consistió en que para los europeos las sociedades nativas



americanas estaban ancladas en el pasado, en el punto más bajo de unaescala imaginaria en la que Europa estaría en el punto más alto. SegúnCastro, “Observadas desde el punto cero, estas dos sociedades coexistenen el espacio, pero no coexisten en el tiempo, porque sus modos de pro-ducción económica y cognitiva difieren en términos evolutivos” (Ibíd. 37).Al decir producción cognitiva, es claro que se habla también de otrasformas no necesariamente racionales de interacción con el mundo, entrelas cuales bien pueden contarse las prácticas musicales de las sociedadesamericanas.

En resumen, la modernidad, que ha sido caracterizada tradicional-mente como un fenómeno europeo, sólo se hizo posible como proyectocon el inicio de la colonización española. Esto implicó el ejercicio deuna serie de violencias sobre los nativos americanos, entre las cuales lasmás importantes para este artículo son la violencia racial y la violenciaepistémica, pues son las que ocupan un lugar central en la noción de colo-nialidad del poder desarrollada por Quijano. Dicha colonialidad se con-struyó a partir de la situación privilegiada que permitió a los españolesubicarse en un punto cero de observación e imponer a los dominadosunas formas de pensamiento que naturalizaron en sus costumbres, enlas relaciones sociales y políticas y en la producción de conocimientos yformas artísticas entre las cuales está la música.

El resumen anterior sirve también para recordar que la colonialidad—entendida aquí como una compleja relación de poder entre colonizadoresy colonizados cuyo principal sustento es la diferencia de razas y desaberes—es un fenómeno constitutivo de la modernidad y no una conse-cuencia de ésta como se ha pensado tradicionalmente. La colonialidades la otra cara de la modernidad y está ligada a ella indisolublemente.Esto último ha provocado que autores como Hardt y Negri concluyanque el tránsito de la modernidad a la posmodernidad significa el fin delcolonialismo (2001), pues se asume que en la última etapa del capitalismoglobalizado ya no existe un “afuera” del Imperio. Sin embargo, WalterMignolo critica esta postura señalando que “la poscolonialidad es la caraoculta de la posmodernidad” y que “lo que la poscolonialidad indica noes el fin de la colonialidad sino su reorganización” (Mignolo 2002: 228).Esta afirmación parte además de la idea de que la colonialidad—para elcaso del patrón de poder del mundo eurocentrado—se construye apartir de procesos de racialización y violencia epistémica que no desapare-cen con la globalización, sino que adquieren nuevas formas. En este sen-tido, la poscolonialidad, más allá de ser un aparato teórico, es un términoque hace referencia a las nuevas y sofisticadas formas de colonialidad queoperan en el mundo posmoderno, legitimando representaciones quetienen efectos reales en la construcción de sujetos y permitiendo la per-petuación de las relaciones de poder establecidas por el aparato de dom-inación colonial.



Lo anterior conduce a las dos preguntas que constituyen el centro deeste artículo. En primer lugar: ¿qué imaginarios sobre lo musical se con-struyeron en Colombia con base en las relaciones coloniales? Para estepunto me apoyaré en las nociones de punto cero y de colonialidad del poder,antes comentadas. Esto me servirá para mostrar cómo el ideal de limpiezade sangre de la élite criolla letrada no se limitó a un asunto de color depiel, sino que, partiendo de la clasificación racial, se ancló en una seriede manifestaciones culturales, entre las cuales la música jugó un papelrelevante. Como consecuencia de ello se verá que para la música “legí-tima” también se estableció un imperativo de “blanqueamiento” sonoro.En segundo lugar: ¿cómo se han sofisticado y reorganizado estos mismosimaginarios en el mundo posmoderno, es decir, en la última etapa delcapitalismo globalizado? En este punto discutiré las repercusiones quelos discursos del multiculturalismo, la biodiversidad y la World Musichan tenido sobre las prácticas musicales obligándolas a debatirse entreuna pureza exótica y una flexibilidad de estilo que se acerque lo suficientea los lenguajes musicales occidentales como para producir resultadoscomerciales.

Primer punto cero: la urgencia del blanqueamiento musical

Según comenta el musicólogo Egberto Bermúdez, en el año de 1834,Antonio Margallo, quien había sido organista y último maestro de capillade la Catedral de Bogotá antes de la independencia, publicó un panfletoen el que calificaba de “herejes” y “serpientes protestantes” a los respon-sables de haber traído el piano y otros instrumentos a la ciudad, “en con-tra de la cultura basada en la religión <<pura e intacta>> defendida por el<<pontífice romano>>” (Bermúdez 2000: 54). Este episodio es un ejemplodel papel que jugaba la música polifónica católica en el panorama mu-sical de Santafé de Bogotá en el siglo XVIII y principios del XIX. En laactualidad, cuando se utiliza el término “música colonial en Colombia”,a pesar de la multiplicidad de prácticas musicales que sin duda se dieronen esta época, la mayoría entiende “música religiosa de la capital duranteel período colonial”. Una prueba de ello la constituye el texto La músicacolonial en Colombia de Robert Stevenson (1964) que se limita casi exclusi-vamente a hacer un recorrido por la historia de la música de la Catedralde Bogotá y de sus maestros de capilla. Encontrar documentación sobreotras prácticas musicales, especialmente aquellas de los indígenas o de losesclavos traídos de África, es una tarea virtualmente imposible. De hecho,es muy difícil siquiera imaginarse cómo sonaban las músicas nativas entiempos de la conquista y la colonia. Podría argumentarse que la músicade la catedral era escrita para ser conservada, mientras otras prácticas



musicales eran más bien efímeras debido a su función social. Sin em-bargo, más allá de las transcripciones en notación musical, es igualmentedifícil encontrar cualquier tipo de comentario acerca de las prácticasmusicales diferentes a la música religiosa entre los siglos XVI y XIX. Lapregunta que surge entonces es, ¿a qué se debe que, incluso en mediosacadémicos, la música de catedral se haya vuelto sinónimo de la músicacolonial en Colombia, al punto de hacer invisible cualquier otra mani-festación musical de ese período?

Según Santiago Castro, cuando los españoles llegaron a América sedesató una disputa sobre si los habitantes de estas tierras distintas al orbisterrarum tenían derecho a considerarse hijos de Adán, o si al ser carentesde alma podían ser legítimamente esclavizados3. La conclusión fue queAmérica no era sino la prolongación natural de Europa hacia el occi-dente, lo que otorgaba a los conquistadores el derecho de someter mili-tarmente a las poblaciones que encontraran con el fin de acercarlos al“conocimiento verdadero sobre Dios” (Castro-Gómez 2005b: 57). El im-perativo de la evangelización se convirtió así en uno de los vehículos demayor importancia para la conquista porque situó a los españoles en unpunto cero incuestionable que no solamente les permitía, sino que losobligaba moralmente a transformar las costumbres de los pueblos ameri-canos para alejarlos de la barbarie y acercarlos a la “verdadera” religión.La música no fue ajena a esta dinámica. Si bien en algunas crónicas sedeja entrever algo de admiración por el aspecto rítmico de la música in-dígena, es reiterativa la idea de que para los religiosos españoles la músicade los indios no era más que un pretexto para “idolatrar”, consumirbebidas como la chicha y adoptar comportamientos alejados de la moralcristiana4. A manera de ejemplo, el padre Juan Rivero escribía:

Son grandes borrachos estos Giraras; ocho días con sus noches se llevande una sentada en sus borracheras, y en ellas usan también de sus instru-mentos músicos, y señalan por horas a los ministriles que los han de tocar(…) y tocando con violencia veinte ó treinta juntos, ya se deja entenderqué horrorosa confusión causará, y cómo les quedarán las cabezas, y máscuando al mismo tiempo les llevan el compás los atambores, tan horriblesen el estruendo, que se oyen sus ecos y porrazos á cuatro y seis leguas dedistancia (…) van descargando golpes, con cuyo estruendo se les subemás presto la bebida a los cascos. El moderar estas borracheras, el estor-bar las riñas y pendencias que á ellas se subsiguen cuesta infinito trabajoá los Padres (Rivero 1956: 118).

En este comentario, al igual que en muchos otros escritos de la época,se puede observar que para los cronistas, lo negativo de la música de losindígenas radicaba más en el uso social de ésta que en alguna caracterís-tica sonora. Si la música estaba ligada a la “barbarie” de los indios y servíapara dar rienda suelta a su condición de “salvajes”, entonces parte de lalabor evangelizadora debía consistir en erradicar este tipo de expresiones



musicales sustituyéndolas por otras que sirvieran para adorar al Dios“verdadero”. De acuerdo con la mirada de los evangelizadores europeos—que estaba profundamente arraigada en el punto cero de la religión—la música de adoración no podía ser otra que la polifonía católicaeuropea. Por ello, en varios países de Latinoamérica las misiones jesuitasse caracterizaron por desarrollar una intensa formación musical, basadaespecialmente en la enseñanza del canto “llano y de órgano” y en laconformación de coros polifónicos (Perdomo 1945: 18). En la NuevaGranada, los primeros indios que aprendieron a leer por nota fueron losdel pueblo de Cajicá, provocando gran admiración entre los visitanteseuropeos. Según la crónica del jesuita Mercado, un músico religioso quefue invitado a celebrar la misa en esta localidad comentaba: “Padre mío,yo voy muy consolado y he dado mil gracias a Nuestro Señor habiendooído a estos niños porque tengo por cosa de milagro el haber salido conesta empresa de que sepan los indios cantar” (Mercado citado en Perdomo1945: 19). La actividad musical de la iglesia católica logró entonces marcara las músicas tradicionales de los pueblos indígenas y negros como in-morales y “bárbaras” por estar relacionadas con contextos sociales total-mente distintos de los que se consideraban adecuados para la enseñanzade la fe, siendo ésta la misión más importante de los españoles en el NuevoMundo. Así se fue configurando una escala valorativa en la cual la poli-fonía religiosa europea aparecía como la música más cercana a Dios y lasmúsicas nativas americanas aparecían como las más “bajas”.

Esta valoración de las distintas manifestaciones musicales en los sig-los XVI al XVIII estaba basada en un aspecto eminentemente religioso,pero en el imaginario de la época debió servir como argumento paralegitimar y reforzar la escala social que se construyó con base en el idealde pureza de sangre de los criollos. Santiago Castro explica cómo, en lasociedad neogranadina de la colonia, la posesión de un certificado delimpieza de sangre llegaba a ser mucho más importante que la posesión deriquezas. El grado de limpieza, claro está, correspondía al grado de “blan-cura”. En los “cuadros de castas” se establecían claramente los dieciséistipos de sangre que se podían encontrar, clasificándolos del más puro almás impuro5. Toda la clasificación estaba basada en la idea de que a mayormezcla de sangre, habría menos posibilidades de movilización social.Pero al mismo tiempo, según este mismo autor: “Ser <<blancos>> no teníaque ver tanto con el color de la piel, como con la escenificación per-sonal de un imaginario cultural tejido por creencias religiosas, tipos devestimenta, certificados de nobleza, modos de comportamiento y (…) for-mas de producir y transmitir conocimientos” (Castro-Gómez 2005b: 64).Desde este punto de vista, los argumentos religiosos en contra de las prác-ticas musicales negras e indígenas y sus usos sociales podían ser usadospara marcar a alguien como más o menos “blanco” y afectar de esta formasu posición en las relaciones de poder. Por otro lado, la pertenencia a



un tipo de sangre servía para determinar aspectos como: qué tipo de tra-bajos podía desempeñar una persona, qué vestimenta estaba autorizadaa llevar y si podía ingresar a la universidad o no. Lo importante es queesta clasificación no dependía de la raza en un sentido fenotípico, sinode la raza en un sentido epistémico y social: “El capital simbólico de la blan-cura se hacía patente mediante la ostentación de signos exteriores quedebían ser exhibidos públicamente y que <<demostraban>> públicamentela categoría social y étnica de quien los llevaba” (Ibíd. 84). Es claro que lamúsica debía ser uno de estos signos. De la misma forma en que las per-sonas se empeñaban en hacer desaparecer de su pasado cualquier mez-cla de sangre, es probable que la sociedad en su conjunto, administradapor una élite criolla cuyo poder estaba basado en la blancura, se preocu-para por esconder cualquier sonido musical que se relacionara directa-mente con las “malas razas” (indios, negros o lo que era peor, algunamezcla entre ambos). Si la música estaba íntimamente ligada a la mani-festación cultural de una raza, es evidente que las músicas más preciadasen términos de distinción eran las músicas blancas, es decir, las músicasque se podían identificar fácilmente como europeas, incluyendo la músicade salón de la élite criolla.

Durante los últimos años de la era colonial, el paradigma de lo blancomusical para los criollos de la Nueva Granada ya no era la polifoníacatólica (que como ya se dijo había gozado de una gran importancia enla era colonial, pero empezó a perder terreno con la llegada de la inde-pendencia) ni la “música artística urbana” europea, representada engéneros como la ópera y las obras orquestales de gran tamaño. Comobien lo señala Coriún Aharonián al hablar sobre las distintas influenciasen la identidad musical latinoamericana, ya desde antes de la indepen-dencia “los modelos de mayor importancia, cuantitativa y cualitativa-mente, eran proporcionados por la música popular” (1994: 196). Así, losprimeros años de la era republicana se caracterizaron por un descensoen la producción de música litúrgica y un aumento en el consumo dedanzas como el vals, la polka y la mazurca que se adaptaban fácilmentea los músicos e instrumentos disponibles en ciudades como Santafé deBogotá y a la vez permitían a los criollos exponer públicamente algúnrasgo cultural de origen europeo.

Durante la primera mitad del siglo XIX, el bambuco (una danza deorigen triétnico), fue el primer género en ser reconocido específicamentecomo música nacional. Esto sucedió en parte gracias al papel que variasfuentes le otorgan como un importante motivador para las tropas en lalucha independentista que se dio entre 1810 y 18306. Sin embargo, suprocedencia campesina y mestiza hizo que los bambucos siguieran siendovistos como músicas marginales para la élite letrada. En la novela Manuela,del escritor Eugenio Díaz, el protagonista (Demóstenes) defiende danzascomo el vals, la varsoviana y la polca mientras que “desdeña los bailes de



acerbo colonial practicados por los campesinos y habitantes del pueblo,como el torbellino, el bambuco, la caña de los mestizos y la manta de los indioslos cuales considera <<contrarios a la civilización>>” (Bermúdez 2000: 57,cursivas añadidas). La preferencia de la élite por algunas danzas de proce-dencia europea se puede observar también en la música que salía pub-licada en los periódicos de las principales ciudades. El libro La música enlas publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX (1848–1860) de la in-vestigadora Ellie Anne Duque, recoge piezas publicadas en varios mediosimpresos como El Neogranadino, El Mosaico y El Pasatiempo. En estacompilación se encuentran mazurcas, valses y polkas pero no hay un solobambuco, pasillo o torbellino (Duque 1998). Estos últimos géneros, sinembargo eran los únicos con el potencial para convertirse en la músicarepresentativa del país. Pero, para cumplir ese papel era necesario reduciral mínimo sus características indígenas y mestizas, que probablementese hacían evidentes en el uso de instrumentos nativos como flautas decaña y tambores. Una muestra de ello es la publicación aislada en 1852del “Bambuco—aire nacional neogranadino” para piano a cuatro manos,de los compositores Francisco Boada y Manuel Rueda. Según EgbertoBermúdez, sólo a partir de este punto el bambuco “se desarrollaría comogénero vocal e instrumental, y sería el principal componente en el pro-ceso de búsqueda de una música nacional” (Bermúdez 2000: 170). Laescogencia del bambuco como estandarte de la nación estaba mediadaentonces por la necesidad de dotar al género de una sonoridad menosindígena o negra, y más ligada a la tradición musical europea, es decir,más blanca.

Por otro lado, durante los primeros años del siglo XIX, hubo un augede discursos que pretendían explicar las diferencias entre las razas a par-tir de un determinismo geográfico y climático. La idea general consistíaen que las razas que habitaban en climas cálidos y selváticos no podíandesarrollar el mismo intelecto de las razas que habitaban en climas fríos.Esto contribuyó a consolidar un imaginario geográfico del país según elcual, a mayor altitud sobre el nivel del mar, mayores posibilidades habríade desarrollo cultural y económico7. En este sentido, las músicas produci-das en las zonas bajas debían ser vistas como más primitivas y salvajes quelas músicas mestizas de los Andes, lo cual explica, al menos parcialmente,por qué los géneros preferidos para crear una música nacional fuerondos géneros andinos: el bambuco y el pasillo.

En primera instancia puede parecer contradictorio que la misma éliteque rechazaba las danzas de origen mestizo, buscara fórmulas para conver-tir a estas mismas danzas en música nacional. Sin embargo, en las músicasnacionalistas europeas de finales del siglo XIX se pueden advertir pro-cesos similares. Lo que buscaban los músicos de élite o profesionales, enuno y otro caso, era absorber el espíritu y la esencia de lo popular pero almismo tiempo adaptarlo a un lenguaje musical universal. Lo interesante



es que en el caso de compositores como Smetana o Dvorák, lo musicaluniversal estaba relacionado con las técnicas orquestales y compositivascaracterísticas de la música artística urbana europea desde el clasicismovienés, mientras que, en el caso de los compositores criollos colombianos,lo universal estaba más claramente representado por su referencia másinmediata de lo europeo, es decir, las pequeñas danzas de salón como elvals y la polka. En todo caso, tanto para los nacionalismos europeos, comopara la construcción de la música nacional colombiana a partir de génerosandinos en la segunda mitad del siglo XIX, es la raza y su ubicación enuna escala de clasificación social, la que sigue determinando las relacionesde poder en el mundo eurocentrado. Lo racial sólo puede aparecer si laraza es blanqueada y universalizada, es decir, si adopta características simi-lares a las del centro de poder hegemónico.

Segundo punto cero: conocimientos expertos ylegitimación de los saberes musicales

Además de la escala valorativa musical que se construyó como correlato dela limpieza de sangre, durante los siglos XVII y XVIII se gestó en Europaun nuevo punto cero basado en la influencia que tuvo el racionalismo enlos procesos de producción musical. Uno de los personajes centrales deeste movimiento es René Descartes, quien en 1618 escribía en su Com-pendium Musicae : “La cualidad de cada nota en sí misma (de qué cuerpoy por qué medios esta emana en la manera más placentera al oído) seencuentra en el campo del físico” (Descartes en Weiss 1984, 189; traduc-ción libre). Dentro de esta línea, dos sucesos de importancia abrieronlas bases para el desarrollo de una teoría moderna de la música. En 1701,Joseph Sauveur publicó sus investigaciones sobre el “acorde natural”,conocido por nosotros hoy en día como la serie de armónicos naturales.Esto permitió que veintiún años más tarde Jean-Philippe Rameau escri-biera el primer tratado musical que recogía el racionalismo del barroco:Traité de l´harmonie, reduite a ses principes natureles. Su primer capítulo es unaexplicación físico-matemática de las consonancias y disonancias basadasen las proporciones de la serie de armónicos. Su información es tan densaque el mismo autor recomienda a los lectores que accedan directamentea los capítulos siguientes. En el prefacio del libro, Rameau escribe: “Lamúsica es una ciencia que debería tener reglas definidas; estas reglasdeberían ser deducidas de un principio evidente y dicho principio nopuede ser realmente conocido por nosotros sin la ayuda de las matemáti-cas” (Rameau 1971: xxxv; traducción libre).

Esta legitimación de una música europea ubicada en el punto cero dela observación científica contribuye a la creación de una nueva escalavalorativa para las otras músicas, que ya no depende de su uso social sino



de las características mismas del sonido. En este sentido, las músicas in-dígenas, negras o mestizas ya no sólo son inferiores por estar relacionadascon “malas razas”, “malos climas” o costumbres “inmorales” sino porquesu producción no está mediada por un cuerpo de conocimientos cientí-ficos que las legitime. En otras palabras, estas músicas se encuentran en una“etapa intuitiva” (Perdomo 1945: 5) y deben recorrer un largo caminopara llegar a ser un arte equiparable a la música europea. En su libroVida de un músico colombiano, publicado en 1941, el compositor bogotanoGuillermo Uribe Holguín declara que el lema del Conservatorio fun-dado por él sería el mismo que tenía la antigua Academia Nacional deMúsica: “volver a lo antiguo”, pero aclara que la nueva idea es “edificarsobre las bases de lo viejo, mas de lo viejo bueno; tomar el arte desde susraíces, para recorrer el camino completo hasta los descubrimientos del modernismo”(Uribe 1941: 89; cursivas añadidas). En este comentario queda claro quela escala evolutiva de las músicas es un imaginario que no solamente esasimilado y administrado por las élites criollas desde el siglo XVIII, sinoque se incorpora, en pleno siglo XX a las instituciones de formaciónmusical alcanzando una materialidad objetiva. El efecto concreto fue laexclusión radical de cualquier tipo de música que no fuera artística ur-bana europea, de los programas del Conservatorio Nacional de Música.

El imaginario de la música como ciencia, anclado en la administraciónde instituciones de formación musical, también se puede observar enel siguiente extracto del informe anual del Director de la Academia deMúsica de Ibagué, don Temístocles Vargas, al Gobernador del Departa-mento del Tolima en 1894:

Debemos convencernos de que estudiar la música, es como estudiar unaciencia cualquiera. Hoy debido a don Jorge W. Price, Director de la Acade-mia Musical Nacional de Bogotá se ha generalizado la verdadera enseñanzade la música entre nosotros; es decir, hoy se estudia verdaderamente la músicacomo debe estudiarse; en esta ciencia, como en muchas otras, reina muchoel empirismo, y llevamos la pretensión hasta querer ocupar puestos sin losconocimientos necesarios; es decir, sin haber siquiera hojeado un libroelemental de Teoría y mucho menos tener nociones primarias de la Escuelade Alta Composición (Villegas 1962: 28 cursivas añadidas).

El punto cero de lo científico musical aparece entonces como un nuevoargumento para la legitimación de la actividad musical formal y parala exclusión, al menos en los círculos académicos, de cualquier tipo demúsica que no estuviera basada en los parámetros teóricos de la músicaurbana artística europea. Esto incluye desde la técnica de composiciónhasta la construcción de los instrumentos. En una conferencia sobre lamúsica nacional pronunciada el 3 de agosto de 1923, Uribe Holguínseñalaba que “el tiple es rudimentario y deficiente” pues,

para poder dar la función de tónica en do, por ejemplo, se hace la com-binación de dedeo que hace mi, sol, do, mi, fatal realización, por estar la



tercera del acorde, nota modal, duplicada, cosa reprobada como lo sabeel estudiante de armonía en su primera lección8 (Uribe 1941:138)

En el comentario anterior se advierte que lo científico musical, utilizadocomo un punto cero epistemológico, funciona como argumento válidopara sancionar la ilegitimidad de las músicas mestizas. En este caso, lacrítica a las limitaciones de un instrumento musical como el tiple pasapor la imposibilidad de ejecutar en éste, música que obedezca las reglasde la armonía legitimada científicamente. Y sin duda, a partir de este imag-inario el aspecto armónico es el que se va a volver más importante a lahora de clasificar cualquier música en algún estadio evolutivo. IgnacioPerdomo en Historia de la música en Colombia comenta que el uso del tér-mino consonancia por parte del cronista Fernández de Piedrahita (alreferirse a la música indígena) debe estar referido “más al concepto desimetría que al de armonía” pues “la ciencia armónica es un productode selección, el resultado de una larga y penosa evolución artística”. Ymás adelante comenta: “a un pueblo en infancia musical como el queencontraron los españoles en América sería adjudicarle un grado de cul-tura sumo, al decir o afirmar que tuviera conocimiento o iniciación enla armonía” (Perdomo 1945: 9). Y sin embargo, dentro de las crónicasde la colonia es posible encontrar comentarios como este del padreJoseph Gumilla hablando de los indios del Orinoco: “y a la verdad, estasflautas están en punto, y hacen suave consonancia de dos en dos, nomenos que cuando suenan dos violines, uno por el tenor y otro por elcontralto” (Gumilla 1955: 111). Es evidente que en estas músicas no seencontraban progresiones funcionales que se ajustaran a los parámetrosde la armonía tonal descrita por Rameau. Pero esto no importa. En loque quiero hacer énfasis es en la centralidad que tiene el elemento ar-mónico (el que ha sido abordado de una manera más científica hasta esemomento de la historia) para la inclusión de una música en el esquemavalorativo que se incorpora como parte de los imaginarios coloniales.Así como la limpieza de sangre determina la posibilidad de ascenso so-cial, el cumplimiento de los cánones europeos en el manejo de la ar-monía puede llegar a determinar el grado de evolución de un géneromusical. Por esta razón, algunos defensores de las músicas indígenasacuden al argumento de la armonía para reclamar una reubicación dela música que defienden en la escala evolutiva. A manera de ejemplo, elcompositor Luis Antonio Escobar escribía en 1992:

Se puede agregar en beneficio de los mayas que, en lo que respecta al ele-mento de la música, armonía, éstos fueron más allá que los griegos, puescon sus flautas cuádruples lograron concebir y escuchar varios sonidossimultáneos producidos en instrumentos impecablemente realizados encerámica. En este caso, si se trata estrictamente de música, los mayas se ade-lantaron a la cultura occidental (Escobar 1992: 159 cursivas añadidas).



El hecho de que este autor equipare la armonía con lo “estrictamentemusical” es un signo de cómo el punto cero de la música como cienciase ha mantenido vigente hasta nuestros días.

Resumiendo los argumentos anteriores, se puede decir que la colo-nialidad musical en Colombia operó a través de dos imaginarios. Elprimero, está basado inicialmente en el punto de vista religioso quemarca a las otras músicas por estar relacionadas con un uso social que seaparta de la moral cristiana. (Posteriormente esta sanción de compor-tamientos sociales tendrá que ver más con el manejo ilustrado de labiopolítica imperial de los Borbones—que requiere de la formación desujetos modernos—y menos con la moral de la iglesia). Este imaginariose complementó con el ideal de limpieza de sangre, que poco a poco fueconstruyendo a las distintas prácticas musicales como índices de un deter-minado lugar, una determinada raza o mezcla racial y unas costumbresinmorales y/o abiertamente sexuales (particularmente en el caso de lapoblación negra). De acuerdo con esto existían músicas indígenas, negrasy mestizas que se consideraban inferiores a la música europea en virtuddel grado de blancura de quien normalmente las producía y consumía.Esto llevó a un imperativo de blanqueamiento en las músicas que pre-tendieran acceder a un lugar en la historia escrita de las élites letradas.Dicho blanqueamiento se puede observar en el uso de instrumentos mu-sicales europeos y la incorporación de recursos armónicos y texturalessimilares a los de las danzas europeas de salón que estuvieron de modaen Bogotá durante la segunda mitad del siglo XIX.

El segundo gran imaginario a través del cual opera la colonialidadmusical en Colombia es el que se desprende de la consolidación de unaciencia musical, encarnada específicamente en las reglas de la armoníatonal, legitimada científicamente por tratadistas como Rameau. Según esteimaginario, un género musical podía alcanzar cierto nivel de legitimidadsi hacía uso de progresiones armónicas complejas (ojalá modulantes) yse apegaba a reglas básicas de conducción de voces. Por el contrario,una música que se basara enteramente en la reiteración de uno o dosacordes “mal construidos” y “mal conducidos” no podía ser otra cosa quemúsica primitiva. Otro elemento musical que también estaba mediadopor la forma europea de entender el discurso tonal era la relación entreritmo y métrica. El uso de síncopas y acentuaciones que “amenazaran” laclaridad de una organización métrica uniforme era percibido como unaparticularidad excesivamente local que podía dificultar la comprensiónde la música, y reforzaba la idea de que los géneros mestizos podían serartesanales, pero no artísticos. Esto se puede apreciar en las polémicasque se han generado alrededor de la transcripción del bambuco y queaún hoy suelen conducir a la conclusión de que este género “a más depoderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien” (Davidson en Bernal



2004: 3). Sin embargo, como veremos más adelante, es precisamente esaparticularidad rítmica la que va a convertirse en un valor musical a fi-nales del siglo XX.

Lo importante de los imaginarios coloniales sobre lo musical carac-terizados arriba, es que fueron naturalizados por la élite criolla de loscentros urbanos durante los siglos XVIII, XIX y XX, quedando de estamanera incorporados en la cultura musical del país como verdades “nosusceptibles de ser cuestionadas”, ya que estaban determinadas por lanaturaleza misma de la música y de la gente que la hacía. Esto necesari-amente produjo todo un sistema de condiciones de inteligibilidad musical,que está basado en primera instancia en los parámetros de la música ur-bana artística europea, y que aún hoy se hace presente en la forma comose determinan el grado de cercanía y familiaridad con que se percibenlas músicas locales, especialmente en las ciudades. En otras palabras, lacolonialidad del sonido musical se manifiesta primordialmente en Colom-bia a través de la sensación de otredad y lejanía que un citadino de clasemedia experimenta ante la audición de cualquier música que no hayapasado por un proceso de blanqueamiento, es decir por un proceso detransformación tímbrica, armónica, rítmica y social.

Un ejemplo bien estudiado de este tipo de proceso lo constituye lamúsica de la Costa Atlántica colombiana que, a finales del siglo XIX y prin-cipios del XX, cumplía con todas las condiciones para ser excluida porprimitiva e ininteligible. El baile de la cumbia, por ejemplo, se asociabacon la mezcla racial entre negros e indios. Los instrumentos que tocabanla música eran por lo general una flauta de millo, dos gaitas acompañadaspor tambores, guache y maracas, y su estructura melódica se basaba enla reiteración de una melodía simple (Wade 2002: 80–81). Ante estascondiciones sociales y musicales es evidente que la cumbia no podía gozarde una muy buena reputación en el interior del país, al igual que el porro,el vallenato y otros géneros tradicionales de la Costa Atlántica. Sin em-bargo, durante las primeras décadas del siglo XX tuvieron lugar algunoseventos que iban a modificar este esquema jerárquico: la Primera GuerraMundial reorganizó las fuerzas geopolíticas del globo convirtiendo aEstados Unidos en la primera potencia militar. Esto generó un clarodesplazamiento del lugar de lo blanco dominante, de Europa hacia elnorte de América. Por otro lado, la invención del crédito y la formación dela primera sociedad de consumo ayudaron a socavar la ética protestantedel ahorro (Bell 1977) y llevaron a que la década de 1920 fuera recordadaposteriormente como una época de relajamiento moral. Al mismo tiempo,la invención del fonógrafo y la popularización de la radio en el mundo(y en Colombia a partir de la década de 1930) contribuyeron a la difusiónde músicas que habían sido tradicionalmente locales. En medio de estepanorama, durante la década de 1920 la música cubana tuvo un gran augeinternacional, influyendo notoriamente en Norteamérica y los países del



Caribe. Todos estos acontecimientos hicieron que Barranquilla, una ciu-dad que para entonces era más cosmopolita que Bogotá, se convirtieraen la puerta de entrada de la industria fonográfica a Colombia. La élitecosteña, “orgullosa de su blancura, en contraste con la negritud y la in-dianidad de los sectores populares”, propició entonces la rearticulaciónde elementos musicales y no musicales para “resignificar a la músicacosteña como un producto auténticamente regional pero también mod-erno, como un ritmo con raíces negras, sólo que ahora vestido de frac, esdecir, respetable y blanqueado” (Wade 2002: 135–136).

En el caso de la música de la Costa Atlántica se puede apreciar que,a pesar de las profundas transformaciones de principios del siglo XX,los imaginarios coloniales de lo musical no desaparecieron, sino quese adaptaron a las nuevas condiciones sociales, económicas y políticas.A medida que los medios de comunicación adoptaban una dinámicaglobal, las músicas que se volvían hegemónicas eran las que alcanzabanuna mayor exposición mediática en el país, como el tango, el son y lasrancheras. Estos sonidos desplazaron a las viejas danzas europeas comoreferentes inmediatos de lo musical. Lo anterior, sumado al auge de lasorquestas de música caribeña con formato de big band durante las décadasde 1940 y 1950, ayudó a facilitar el ingreso de algunos géneros musicalesde la Costa Atlántica a ciudades como Medellín y Bogotá. Sin embargo,el hecho de que la música europea de salón perdiera fuerza no significaque se acabaran los imperativos de blanqueamiento o de mediación deconocimientos expertos en la producción musical. Estos imaginarios estabandemasiado naturalizados ya en la sociedad colombiana. Por el contrario,se podría decir que la esencia misma de la colonialidad musical (es decir,su carácter racial y epistémico) fue reutilizada por un nuevo agente colo-nizador: la industria musical transnacional. En adelante, los procesos deblanqueamiento estarían acompañados por otro tipo de transformacionesmusicales necesarias para adaptarse a los parámetros de la industria:tener olfato comercial, conseguir un manager, organizar giras y concier-tos poniendo atención en el aspecto escénico y el vestuario, sonar enemisoras de radio y grabar. De esta manera, se puede observar que alblanqueamiento étnico se le suman otros imperativos de transformaciónproducidos por las cada vez más sofisticadas mediaciones tecnológicas,sociales y económicas.

La década de 1990: Multiculturalismo, biodiversidad y world music

Durante todo el siglo XX muchas músicas mestizas, negras e indígenascolombianas se mantuvieron al margen del aparato industrial porque noatravesaron procesos de blanqueamiento y mediación experta. En muchos



casos, esto se debió al aislamiento geográfico, pero en otros se debió a lapopularización de los discursos que oponían tradición vs. modernidad,y veían el folclor como una forma de resistencia a los desbordamientosdel progreso. La creación de unas tradiciones musicales que sirvieran pararepresentar románticamente a las clases populares campesinas, llevó aestablecer una conexión positiva con un pasado estático: “los portadoresdel folclore fueron reducidos a un tiempo sin historia” (Ochoa 2003: 95).Así, autores como Guillermo Abadía Morales (1973, 1977) o Delia ZapataOlivella (2002, 2003) ayudaron a consolidar un catálogo imaginario de cul-turas regionales que debían ser defendidas contra el avance amenazadorde lo foráneo. En esta postura se reproduce el imaginario colonial segúnel cual las músicas folclóricas coexisten espacialmente, pero no tempo-ralmente con las músicas hegemónicas9. Las músicas regionales sesiguen asumiendo como el pasado inferior de las músicas más “artísticas”y menos “artesanales”, pero tratan de caracterizar ese pasado como posi-tivo en términos de identidad. Al hacer esto niegan cualquier posibili-dad de cambio a las expresiones locales y las convierten en una pieza demuseo condenada al más estricto purismo. En Colombia, son los festi-vales como el Mono Núñez, o el Festival de la Leyenda Vallenata entreotros, los que se van a convertir en guardianes de la pureza de las expre-siones musicales regionales.

Este panorama cambió en la década de 1990, cuando la aparición deldiscurso global del multiculturalismo empezó a tener un fuerte impactoen la formulación e implementación de políticas culturales. En la Con-stitución Política promulgada en 1991 se reconoce por primera vez queColombia es una nación pluriétnica y multicultural, en oposición a lanación mestiza y centralista que aparecía plasmada en la constituciónanterior de 1886. Este reconocimiento positivo de las etnias minoritariasa nivel político, coincide con el auge de las músicas locales en el mercadodiscográfico global que venía en ascenso desde la década anterior. SegúnSteven Feld, fue precisamente en los años ochenta cuando el discursosobre las “otras” músicas dejó de ser exclusivo de la etnomusicología ypasó a ser del dominio de la industria (1995: 101). De hecho, fueron losrepresentantes de la industria los que crearon la categoría de world musicen el verano de 1987 en Inglaterra (Ochoa 2003: 30). A partir de estepunto empieza a darse a nivel global un movimiento sin precedentesen la grabación y comercialización de músicas “no occidentales” (y/o noanglófonas), que a su vez está relacionado con el descenso en los costosde producción. Los músicos “tradicionales” descubren que es posible ac-ceder al mercado discográfico y al mismo tiempo algunos músicos “blan-cos” inician una búsqueda incesante de sonoridades nuevas y exóticasque puedan tener algún resultado comercial. Lo anterior genera unatensión que es rastreada por Steven Feld a través de los términos worldmusic y world beat. Para este autor, world music se utilizaría para referirse a



las prácticas musicales que apelan a nociones como autenticidad, raíces,verdad y tradición. Es decir, músicas que podrían ser denominadas fol-clóricas y que a partir de los noventa corresponden al concepto de “pat-rimonio intangible” (ver Ochoa 2003). Por otro lado, world beat es eltérmino que se usaría para denotar las mezclas y músicas de fusión bail-ables que incluyen elementos “étnicos” (Feld 1995: 104). Lo interesantees que, como lo plantea el mismo Feld, “las ventas de world beat pro-mueven ventas de world music y viceversa” (Ibíd. 109, traducción libre).Mientras que el world beat requiere de la generalización global de ungusto por lo “otro” auténtico, la world music necesita acceder a mercadosmás amplios para sobrevivir y esto la obliga a cierta flexibilidad de estilo.De hecho, la relación entre ambas denominaciones es tan estrecha quehoy en día todas estas vertientes se agrupan indistintamente bajo el tér-mino World Music (WM).

Esta dinámica ha hecho que las músicas tradicionales experimenten unestímulo para salir del purismo folclórico. Ahora pueden ser escuchadasen cualquier momento y en cualquier ciudad del primer mundo, peropara ello deben estar dispuestas a modificarse y acceder a unos rasgosmusicales determinados por la industria10. En otras palabras, deben sufrircierto grado de blanqueamiento y de mediación experta pero, como severá más adelante, dicho blanqueamiento ya no se limita a una cuestiónétnica o geográfica, sino que tiene que ver con la adopción que hacenlos músicos locales de los parámetros de la industria.

Esta relación conflictiva muestra un funcionamiento similar al que seproduce con la biodiversidad. Según Arturo Escobar, la biodiversidad esun discurso producido históricamente que dio lugar, en las décadas de1980 y 1990, a una red planetaria de conocimientos expertos. Esta redestá atravesada por una permanente tensión entre intereses “globalocén-tricos”, y aquellos de los movimientos sociales y comunidades locales. Labiodiversidad es en principio un intento de respuesta a la crisis ecológicadel planeta, que consiste en la articulación de una serie de posturas quevan desde la perspectiva de la explotación de recursos por parte de lasmultinacionales, hasta la perspectiva de las comunidades locales y lasONG progresistas (Escobar 1999). Las multinacionales farmacéuticasintentan acceder a los conocimientos tradicionales indígenas con el finde ahorrar costos en investigación, pero al mismo tiempo hacen gala deuna vocación conservacionista y de protección del medio ambiente. Porotro lado, las comunidades locales intentan resignificar el imaginario de labiodiversidad con el fin de defender “todo un proyecto de vida”, y no sola-mente los “recursos” biológicos (Ibíd. 245). En medio de esta dinámica,los indígenas y los negros dejan de ser vistos como “sujetos coloniales sal-vajes” y se convierten en “actores políticos ecológicos”, responsables desalvar al mundo (Ulloa 2001). Sin embargo, es claro que a pesar de estanueva valoración positiva, la relación colonial se mantiene a través de una



modificación en el discurso, es decir, se convierte en una forma poscolo-nial de construcción de sujetos que ya no está basada en la exclusión, sinoen la inclusión/exaltación de lo otro.

En el caso de las músicas locales, esta relación incluyente se manifi-esta, por ejemplo, en la creación de una categoría estética abierta (lo“étnico”) que resume un discurso globalizado y pacificado de la otredadmusical promovido por la world music (Hernández 2004)11. Pero, el puntoque quiero resaltar aquí es que esta relación de inclusión/exaltación seenfrenta con un conjunto de condicionamientos impuestos por variossiglos de colonialidad musical. El hecho de que las músicas excluidassean repentinamente valoradas como un recurso de explotación pormúsicos blancos del “centro” (Richard Blair, Peter Gabriel), no quieredecir que también sean repentinamente comprendidas y apreciadas porun público de la periferia que ha naturalizado su rechazo (habitantespromedio de ciudades como Bogotá o Medellín), especialmente cuandodicho rechazo se construye sobre la base de unas condiciones de inteligi-bilidad musical.

La música de marimba de chonta

La costa Pacífica es una de las regiones colombianas más aisladas geográ-fica y culturalmente. Esta zona es al mismo tiempo uno de los lugares másbiodiversos y más lluviosos del planeta. Durante los siglos XVIII y XIXse caracterizó por tener una intensa actividad minera y esclavista, pero apartir de la abolición de la esclavitud en la década de 1850 experimentóuna fuerte decadencia económica. Los esclavos negros que habían sidoliberados se desplazaron hacia las zonas bajas, en la franja selvática queda al océano, y se asentaron en las orillas de los ríos. La música mástradicional del sur de la Costa Pacífica es la que se interpreta con el con-junto de Marimba de Chonta, conformado por los siguientes instrumen-tos: una marimba interpretada por dos personas (tiplero y bordonero),dos cununos (tambores cónicos de una membrana), dos bombos (tam-bores cilíndricos de doble membrana) y uno o varios guasás (sonajeroscilíndricos). Además de estos instrumentos el conjunto cuenta con unavoz principal (glosador o glosadora) y varias voces que alternan con ésta(respondedoras) (Arango 2006: 7). Los géneros más comúnmente inter-pretados por este formato son el currulao, la juga y el bunde. Los dosprimeros tienen subdivisión ternaria (

68) y el bunde tiene subdivisión bi-naria (

24). La principal diferencia formal entre el currulao y la juga es queel currulao alterna un compás de dominante y uno de tónica, mientrasque la juga alterna dos, tres o cuatro compases de tónica y dos, tres ocuatro compases de dominante. La afinación de la marimba tradicionalse asemeja a la de una escala diatónica pero no sigue un patrón regular.



Recientemente se han empezado a construir marimbas de afinación tem-perada, que son utilizadas principalmente por grupos musicales urbanos.Algo similar sucede con las voces. En las interpretaciones más tradicionaleses frecuente que las voces hagan una tercera menor (aproximadamente)sobre la tónica mientras la marimba hace un patrón que incluye la ter-cera mayor, o viceversa. Sin embargo en las versiones más recientes, es-pecialmente aquellas que han tenido alguna influencia urbana, las vocesse ajustan a una afinación más uniforme. Durante muchos años la músicadel conjunto de marimba fue prácticamente desconocida para la may-oría de la población colombiana. Aparecía descrita en textos de folclorcomo un elemento representativo de la costa Pacífica, pero difícilmenteesta información podía remitir a los lectores a una sonoridad concreta.Todavía en Colombia, cuando se habla de música de la costa, por lo gen-eral se piensa en algunos de los géneros populares de la Costa Atlántica(no Pacífica) que ingresaron al interior del país, como vallenato, porroy cumbia.

Sin embargo, en el mes de agosto de 1997, por iniciativa de GermánPatiño, un funcionario de la Gobernación del Departamento del Valle,se convocó al primer festival de música del Pacífico “Petronio Álvarez”.Uno de los propósitos del festival, según se comentaba en una revistauniversitaria de ese año era “vincular el [Departamento del] Valle alPacífico, no sólo en su infraestructura vial y económica, sino también enel área cultural”. Pero también se buscaba, “lograr que los músicos con-solidados en el país, tomen la riqueza de esta música y empiecen a tra-bajar y experimentar con ella” (Marín 1997: 5). Como se puede ver, setrataba de una iniciativa gubernamental específicamente dirigida a uti-lizar la música como un recurso de explotación que podía traer benefi-cios para la región, pero apelando al mismo tiempo a un discurso deidentidad. En la misma publicación, uno de los jurados del concurso, elfolclorólogo José Antonio Casas declaró: “La falta de comunicación conel interior del país, ha evitado que nuestra música tenga una proyeccióny conocimiento pero no hay mal que por bien no venga, y esto mismoha permitido que los ritmos del Pacífico conserven sus matrices máspuras” (Ibíd. 4).

La ideología dominante del festival Petronio Álvarez contrasta clara-mente con el carácter conservacionista que tenían en sus inicios los otrosfestivales de músicas tradicionales del país. De manera similar a lo queocurre con el conocimiento tradicional sobre las plantas y su relacióncon las multinacionales farmacéuticas, los gestores del festival tienen laintención de explotar el carácter “inmaculado” de esta música con el finde impactar el mercado, aunque no necesariamente en beneficio di-recto de las comunidades del Pacífico:

El Pacífico, dicen los especialistas, es un mundo por descubrir. De igualmanera sucede con su música. Es una alternativa para las mismas orquestas



del Valle del Cauca y del País, que requieren de una propuesta para salirdel marco de la balada-salsa, para renovar su repertorio, investigar susraíces y crear una nueva sonoridad más allá de la reproducción folclórica(Valverde 1997a: 3).

Sin embargo, aunque el festival sí ha generado un efecto a nivel nacional,éste ha sido más de tipo académico que comercial. Por ejemplo, el De-partamento de Música de la Universidad Javeriana de Bogotá inició en2006 un proyecto de investigación que busca elaborar un material didác-tico para el estudio de la marimba de chonta12. Adicionalmente, dentrodel público que asiste al festival, proveniente de otras regiones del paísdiferentes al sur del Pacífico, se cuenta una gran cantidad de estudiantesde música de nivel universitario. A pesar de que ya se celebró la décimaversión, los medios masivos nacionales no han hecho eco del impactoque el festival tiene en las comunidades negras del Pacífico. Al finalizarla primera versión, Umberto Valverde, uno de los jurados y director dela Revista La Palabra de la Universidad del Valle, se quejaba así del com-portamiento de los medios:

Lamentable que otros medios, sobre todo los nacionales, mantengan estedesprecio por las manifestaciones culturales del Pacífico. Más que menos-precio, esa discriminación. Es el desinterés de la supuesta actitud metropoli-tana sobre los eventos que consideran provincianos, a los cuales ni siquieracon invitación especial dignan asistir. Es la hegemonía de la costa norte[Atlántica] en las manifestaciones musicales que privilegian en la televisiónnacional y en las casas disqueras. Es la explotación fácil del vallenato. Sinembargo, la única vertiente musical que puede oponerse a la hegemonía de lamúsica cubana dentro de la música latina bailable es la del Pacífico. Ahí está, in-tacta en sus raíces y sus instrumentos (Valverde 1997b: 2, cursivas añadidas).

Aparte del reclamo que el autor hace a los medios de las principales ciu-dades, en este comentario se hace evidente que la música del Pacífico, yen particular la del conjunto de marimba, mantiene una relación con-flictiva con la música de la Costa Atlántica colombiana que pertenecea la zona de influencia caribe. Esto se explica por el hecho antes men-cionado de que en Colombia, el término música costeña se ha convertidoen sinónimo de música de la Costa Atlántica. Pero además tiene que vercon la influencia real que las músicas caribeñas han ejercido sobre lacultura musical de los pueblos del Pacífico, especialmente en el Depar-tamento del Chocó que, por cierto, está más conectado con el mar Caribe(a través del río Atrato) que con los pueblos del sur del litoral. El hechoconcreto es que para los músicos de ciudades como Cali o Bogotá que sededican al repertorio de la Costa Pacífica, es difícil interpretar esta música(especialmente los géneros de subdivisión binaria) sin hacer sentir algunainfluencia de la salsa u otros géneros caribeños. La antropóloga Ana MaríaArango, quien realizó un trabajo de campo con el grupo Bahía, primerganador del festival Petronio Álvarez, comenta que el director de este



grupo habla de la necesidad de “luchar contra la salsa, la cual está influ-enciando demasiado la interpretación de los ritmos tradicionales y ar-rasa con su sentido musical” (Arango 2006: 4). Una de las dificultades másnotorias que experimentan los músicos consiste en interiorizar la métricade subdivisión ternaria (

68), propia de géneros como el currulao y la juga,ya que la mayoría de músicas populares urbanas, incluyendo las del Caribe,tienen subdivisión binaria (

24, 44,

22).Ahora bien, si los músicos que hacen parte de las agrupaciones y par-

ticipan en los festivales tienen este tipo de dificultades con la compren-sión y asimilación de la organización métrica, es de esperar que los oyentespotenciales en otras regiones del país se resistan a sentir como músicabailable, géneros y sonoridades que han sido excluidos y marcados durantesiglos como locales, lejanos e incluso inferiores. Tal vez por esta razón,la música del sur del Pacífico ha servido principalmente para aportar ele-mentos de fusión a algunos grupos que tratan de construir una nuevamúsica colombiana, más incluyente, en oposición al imaginario que haequiparado tradicionalmente el término música colombiana con los génerosandinos “blanqueados” del bambuco y el pasillo. Por lo demás, en losmedios masivos de comunicación la música del Pacífico sigue siendoprácticamente invisible. Aunque críticos como Valverde se quejen de queesta exclusión obedece a una actitud supuestamente cosmopolita, la invisi-bilidad de estas músicas también obedece a un condicionamiento quetiene sus raíces en el mundo colonial, y que sigue operando en medio delos mecanismos posmodernos de la industria. El componente más im-portante de este condicionamiento, el que constituye la esencia de lo quepodríamos llamar la poscolonialidad musical, es la construcción conven-cional de ciertos patrones musicales como índices de lo blanco o lo negro,lo rural o lo urbano, lo moderno o lo tradicional. Recordemos que laposcolonialidad consiste en la reorganización de las marcas raciales yepistémicas que constituyeron la base de las relaciones de poder colo-niales. Y tal reorganización consiste a su vez en un desplazamiento delpunto cero racial (de la blancura europea a la blancura abstracta e invisiblede quien consume la música en el mercado globalizado), y en un desplaza-miento del punto cero epistémico (de las teorías científicas de la música alas nuevas mediaciones tecnológicas, económicas y sociales). Así, en elnuevo universo creado por la industria discográfica y los medios masivos,la escala valorativa de las músicas depende principalmente de su nivel demediación y de su capacidad para interpelar a un público con suficientepoder adquisitivo. Es evidente que en el caso de la música de marimba,los patrones tímbricos, rítmicos y armónicos de géneros como el currulaoo la juga, hacen parte de un conjunto semiótico que se podría caracteri-zar a través de palabras como: negritud, aislamiento y atraso, pero tambiénraíces, magia y tradición ancestral. Esta relación semántica es el resultadode un largo proceso de incorporación de imaginarios coloniales, pero



también de la circulación de discursos que intentaron contestar esos mis-mos imaginarios, como el folclorismo. Por otro lado, los medios audio-visuales de consumo masivo (televisión, cine) tienen un importante papelen la construcción social de significados alrededor de materiales musi-cales específicos. Y en estos espacios generalmente se asocia lo bailablea géneros de la zona caribe como la salsa o el merengue. La música demarimba difícilmente aparecería en un comercial de televisión a menosque el mensaje tuviera que ver específicamente con una identidad étnicaminoritaria.

Lo cierto es que, si bien la música de marimba empieza a ser recono-cida entre los músicos jóvenes de las ciudades, sus posibilidades de éxitoen la cotidianidad de las emisoras de radio y los sitios de baile están en-frentadas a los imaginarios construidos de lo que en Colombia se con-sidera urbano, moderno y bailable, es decir, géneros como la salsa, elmerengue, el vallenato y, más recientemente, el reggaeton. Y todos estosgéneros tienen en común aspectos como la subdivisión binaria, la cercaníacultural a la zona de influencia del Caribe y la pertenencia a circuitos es-pecíficos de la industria musical. Así, para poder volverse realmente ma-siva, como lo quieren los organizadores del festival Petronio Álvarez, lamúsica de marimba tiene que recorrer un largo proceso de transforma-ción que puede implicar distintos tipos de blanqueamiento, así como unamayor mediación tecnológica, social y económica. Esto con el fin dedesprenderse de las marcas de otredad y localidad que los imaginarioscoloniales han producido sobre su sonido particular. Este proyecto ya hasido emprendido por grupos como Bahía, que utilizan elementos nove-dosos como el uso de la batería para sustituir el efecto rítmico del bomboy los cununos, o la inclusión de instrumentos ajenos a la tradición musi-cal del sur del Pacífico como bajo y guitarra eléctricos, piano y cobres. Loque ellos buscan con estos experimentos es, según Arango, “proyectarsefuertemente en la industria discográfica y de entretenimiento” (Arango2006: 4)13. Sin embargo, están enfrentándose a la misma disyuntiva queexperimenta cualquier música local cuando intenta acceder al mercadodiscográfico: el exceso de mediación musical puede amenazar el sentidoidentitario de la música, pero al mismo tiempo, un exceso de identidadpuede dificultar su asimilación por parte de un público masivo.

Lo interesante es que los procesos de transformación que serían nece-sarios para tener una circulación masiva a nivel nacional, no son un im-perativo para acceder a mercados internacionales. Al fin y al cabo para esoexisten los circuitos de world music, que se basan en el valor que se otorgaal “sabor local” de las músicas, y en el apetito que esta característica hagenerado en públicos del primer mundo. Grupos como Bahía tienen sinduda un público asegurado (aunque no necesariamente masivo) en paísesde Europa, Asia o Norteamérica. Sin embargo, su agenda parece estarmás dirigida a la transformación de las valoraciones y gustos musicales



de los públicos urbanos del país. Para ello deben enfrentarse a la relaciónconflictiva que la sociedad colombiana aún tiene con las razas, regionesy músicas que negó durante gran parte de su historia. En esa dificultad,precisamente, consiste la poscolonialidad musical.

Notas

1. Aunque esta noción ya había sido utilizada por Edward Said enOrientalismo (1990), la diferencia radica en que, según los teóricoslatinoamericanos, las indias occidentales constituyen la primera grandiferencia con la que se encuentra el pueblo europeo y, si bien fueronasimiladas rápidamente como una prolongación de Occidente másque como un opuesto, su descubrimiento hizo posible que Europase definiera como una unidad geopolítica antes de la expansióncolonizadora del siglo XVIII. En palabras de Walter Mignolo: “sinoccidentalismo, no hay orientalismo” (Mignolo en Castro-Gómez2005b: 58).

2. Lo que dice Quijano es que, según los principales enfoques de la tradi-ción académica europea (anteriores al postmodernismo), todos losámbitos de existencia social están determinados por algún principioorganizador de la totalidad. Para el caso del liberalismo hobbesiano,dicho principio es la autoridad. Para el materialismo histórico encambio, la totalidad está determinada por las relaciones de produc-ción. Sin embargo, esto niega la heterogeneidad histórica de los difer-entes ámbitos (Quijano 2000: 347–351).

3. El orbis terrarum es la gran isla que comprende a Europa, Asia y Áfricay que para los europeos estaba habitada respectivamente por los de-scendientes de Jafet, Sem y Cam (hijos de Noé). Al ser Jafet el hijoamado de Noé se entendía que los europeos (hijos de Jafet) estabanmás cerca de Dios que los descendientes de Cam y de Sem quieneshabían caído en desgracia con su padre. La creencia en que todoslos hombres descienden de Adán, llevó a San Agustín a admitir quesi se llegaran a encontrar habitantes en islas distintas al orbis terrarum,estos “no podrían ser catalogados como hombres” (Castro-Gómez2005b: 55).

4. El padre Joseph Gumilla escribe: “Y fue cosa para mí muy rara, ver queninguno de los muchos tonos que varían, sale de los términos delmás ajustado compás, así en el juego de las voces, como en los golpesde los pies contra el suelo” (Gumilla 1955: 119). De la misma forma,Ignacio Perdomo refiere que en una de sus crónicas, Fernández dePiedrahita comenta: “son tan acompasados que no discrepan un solopunto en los visajes y movimientos, y de ordinario usan estos bailes encorro asidos de las manos y mezclados hombres y mujeres” (Perdomo



1945: 8). Estos comentarios elogiosos en cuanto a la precisión rítmica,con frecuencia vienen acompañados de una censura en cuanto a lamoral relajada de las celebraciones. Por otro lado, Phillip Bohlmancomenta el caso del misionero francés Jean de Léry, quien narra ensus escritos cómo se fue acercando paulatinamente a la música delos tupinamba (que eran conocidos por su canibalismo) hasta lograruna verdadera afinidad emocional con ésta (Bohlman 2002: 3). Esteúltimo caso, sin embargo, es una excepción dentro de una fuertetendencia a asociar las músicas nativas con un salvajismo alejado dela verdadera fe.

5. Los tipos de sangre eran: 1) de español e india, mestizo 2) de mestizo yespañola, castizo 3) de castizo y española, español 4) de español y negra,mulato 5) de mulato y española, morisco 6) de morisco y española, chino7) de chino e india, salta atrás 8) de salta atrás y mulata, lobo 9) de loboy china, jíbaro 10) de jíbaro y mulata, albarazado 11) de albarazado ynegra, cambujo 12) de cambujo e india, zambaigo 13) de zambaigo yloba, calpamulato 14) de calpamulato y cambuja, tente en el aire 15) detente en el aire y mulata, no te entiendo 16) de no te entiendo e india,torna atrás. Es interesante ver cómo los nombres hacen referencia acaracterísticas morfológicas (chino), lingüísticas (no te entiendo) ya la dificultad de ascenso social producida por la mezcla de sangre(tente en el aire, torna atrás) (Castro-Gómez 2005b: 74)

6. Según refiere Ignacio Perdomo, el general Manuel Antonio López ensus Recuerdos de la guerra de la Independencia, comenta que en la batallade Ayacucho, al oírse el famoso grito de Córdoba ¡Armas a discreción,de frente!, ¡paso de vencedores!, “se lanzaron las huestes al combate y labanda del Voltígeros rompió el bambuco, aire nacional colombianocon que hacemos fiesta de la misma muerte” (Perdomo 1945: 55).

7. Santiago Castro ilustra este punto citando algunos escritos deFrancisco José de Caldas en los que se describe al hombre negro (quehabita principalmente en las costas) como “simple, sin talentos”,“lascivo hasta la brutalidad” y “ocioso”, mientras se caracteriza a losindios que viven en los Andes como hombres “civilizados” que “vivenbajo las leyes suaves y humanas del monarca español”. De ahí sedesprende la tesis de que la protección estatal se debe dirigir a lapoblación andina pues es la que está “mejor dotada por la naturaleza”(Castro-Gómez 2005b: 263–273). Dada esta clasificación, no parececoincidencia que aún en nuestros días, las zonas urbanas y la in-fraestructura de transportes se ubiquen preferentemente sobre lacordillera de los Andes, mientras que las zonas más abandonadaspor las políticas estatales sean las que quedan sobre el nivel del mar.

8. El tiple es un instrumento colombiano de cuerda cuyo cuerpo essimilar al de la guitarra. Tiene cuatro grupos de tres cuerdas cada uno


Hernandez.qxp 9/6/07 8:15 AM 6

y en cada grupo la cuerda del centro suena una octava más abajoque las otras dos. Se utiliza principalmente para tocar géneros delrepertorio tradicional andino como: bambucos, pasillos, guabinas ytorbellinos.

9. Las músicas que aquí llamo hegemónicas son las que han sido con-sumidas preferencialmente por las élites en cada momento histórico,y que han servido para crear efectos de distinción racial y epistémica.Esto incluye tanto a las danzas europeas de salón en el siglo XIX y principios del XX, como a las múltiples músicas populares delsiglo XX que han tenido un mayor nivel de mediación y de exposi-ción mediática en el país (tango, bolero, salsa, rock, etc.). En esta listatambién se puede incluir a la música académica o clásica ligada a latradición artística europea, que empezó a tener un creciente públicoentre las clases altas colombianas durante el siglo XX y que en círcu-los académicos todavía funciona como el paradigma de lo musical.

10. Incluso en aquellos casos en que el sonido musical no es alteradosustancialmente para su inclusión en un producto discográfico, elhecho de sacar a la música de su contexto funcional tradicional con-stituye una modificación importante. Lo anterior está relacionadocon el uso que Steven Feld hace del término esquizofonía refirién-dose al “rompimiento entre un sonido original y su reproducción otransmisión electroacústica” (1995: 97, traducción libre).

11. Con esto no quiero decir que la World Music tenga como agendaexplícita ofrecer una visión pacificada de la diferencia musical. Sinembargo, es inevitable que discursos como el multiculturalismo, labiodiversidad o la misma WM conlleven una invisibilización de lastensiones que normalmente se presentan en cualquier situación dediferencia étnica. En otras palabras, el hecho de que este fenómenono sea necesariamente el proyecto político de mentes perversas, noquiere decir que no esté relacionado con intereses económicos ypolíticos a escala global que se benefician directamente de esta celebración de la diversidad. Precisamente en esto radica la necesi-dad de abordar el problema desde el punto de vista de la teoríaposcolonial.

12. No deja de ser diciente, en términos de colonialidad musical, que enla formulación inicial de este proyecto se señalara como uno de losobjetivos el de “cualificar” la música tradicional del Pacífico para suingreso al mercado. Esta postura se rectificó después de un acaloradodebate académico entre los miembros del grupo de investigación.

13. En la página web de la Biblioteca Luis Angel Arango es posible accedera algunos fragmentos de canciones del Grupo Bahía en formato mp3.La dirección específica es: http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaudio2/cdm/bahia/indice.htm.



Referencias

Aharonián, Coriun1994 “Factores de identidad musical latinoamericana tras cinco

siglos de conquista, dominacion y mestizaje” En: LatinAmerican Music Review / Revista de Música Latinoamericana.2/15: 189–225 University of Texas Press, Austin.

Arango, Ana María2006 “La música de la Costa Caribe como un paradigma de

modernidad y globalización: el caso de la música de fusióndel Pacífico colombiano” En: Laboratorio cultural. Revista vir-tual de música colombiana. http://www.laboratoriocultural.org/revista/academia/recursos/ponencia/colombianistas.htm.

Abadía Morales, Guillermo1973 La música folclórica colombiana. Universidad Nacional de

Colombia, Bogotá.1977 Compendio general de fokclore colombiano. Instituto Caro y

Cuervo, Bogotá.Bell, Daniel

1977 Las contradicciones culturales del capitalismo. Alianza, Madrid. Bermúdez, Egberto

2000 La historia de la música en Santafé y Bogotá (1538–1938).Fúndación de Música, Bogotá.

Bernal, Manuel2004 “De el bambuco a los bambucos.” Ed. Ana María Ochoa,

Anais do V Congresso IASPM, Rio de Janeiro. http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html.

Bohlman, Philip2002 World Music. A Very Short Introduction. Oxford University

Press, New York.Castro-Gómez, Santiago

2005a La poscolonialidad explicada a los niños. Editorial Universi-dad del Cauca, Popayán.

2005b La hybris del punto cero. Ciencia, raza e ilustración en la NuevaGranada (1750–1816). Editorial Pontificia UniversidadJaveriana, Bogotá.

Duque, Ellie Anne1998 La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo

XIX (1848–1860). Fúndacion de Música, Bogotá.Escobar, Arturo

1999 “¿De quién es la naturaleza? La conservación de la biodi-versidad y la ecología política de los movimientos sociales”



En: El final del salvaje: naturaleza, cultura y política en laantropología contemporánea. CEREC- ICAN, Bogotá.

Escobar, Luis Antonio1992 La herencia del quetzal. Ángel Cultural Editores, Bogotá.

Feld, Steven1995 “From Schizophonia to Schismogenesis: The Discourses

and Practices of World Music and World Beat”. En Marcus,George (comp.) The Traffic in Culture. University of Califor-nia Press, Berkeley

Gumilla, Joseph1955 El Orinoco ilustrado. Historia natural, civil y geográfica de este

gran río. Editorial ABC, Bogotá.Hardt, Michael y Negri, Antonio

2001 Imperio. Ediciones Desde Abajo, Bogotá.Hernández Salgar, Oscar

2004 “El sonido de lo otro: Nuevas configuraciones de lo étnicoen la industria musical.” En Cuadernos de música, artes visualesy artes escénicas. 1/1: 4–22 Pontificia Universidad Javeriana,Bogotá.

Marín, Ana Cristina1997 “El Pacífico: el futuro está en las raíces” En Revista Palabra.

5/63: 4–5 Universidad del Valle, Cali.Mignolo, Walter

2002 Colonialidad global, capitalismo y hegemonía epistémica.En Indisciplinar las ciencias sociales. Geopolíticas del conocimientoy colonialidad del poder, editado por Catherine Walsh, FreyaSchiwy y Santiago Castro-Gómez, pp 215–244. UniversidadAndina Simón Bolívar-Abya-Yala, Quito.

Ochoa, Ana María2003 Músicas locales en tiempos de globalización. Grupo Editorial

Norma, Bogotá.Perdomo Escobar, José Ignacio

1945 Historia de la música en Colombia. Imprenta Nacional, Bogotá.Quijano, Aníbal.

2000 Colonialidad del poder y clasificación social. En Journal ofWorld System Research, 6/2: 342–386. http://csf.colorado.edu/jwsr/archive/vol6/number2/pdf/jwsr-v6n2-quijano.pdf.

Rameau, Jean-Philippe1971 Treatise on Harmony. Dover, New York.

Rivero, Juan1956 Historia de las misiones de los llanos de Casanare y los ríos Orinoco

y Meta. Empresa Nacional de Publicaciones, Bogotá.



Stevenson, Robert1964 La música colonial en Colombia. Instituto Popular de Cultura,

Cali (traducción de Andrés Pardo Tovar).Ulloa, Astrid

2001 “El nativo ecológico: Movimientos indígenas y medio ambi-ente en Colombia.” En: Mauricio Archila y Mauricio Pardo(eds.), Movimientos sociales, estado y democracia en Colombia.Bogotá, UN-ICANH.

Uribe Holguín, Guillermo1941 Vida de un músico colombiano. Voluntad, Bogotá.

Valverde, Umberto1997a “Pacífico: la música del siglo XXI, un mundo por descubrir.”

En Revista Palabra 5/59: 3. Universidad del Valle, Cali.1997b “El Festival del Pacífico, nació grande.” En Revista Palabra.

5/63: 4–5 Universidad del Valle, Cali.Villegas, Héctor

1962 Reseña histórica del conservatorio del Tolima. Andes, Bogotá.Wade, Peter

2002 Música, raza y nación: música tropical en Colombia. Vicepresi-dencia de la República de Colombia, Bogotá.

Weiss, Piero1984 Music in the Western World: A History in Documents. Schirmer

Books, New York.Zapata Olivella, Delia

2002 Manual de danzas de la Costa Pacífica de Colombia. ColegioMáximo de las Academias Colombianas, Bogotá.

2003 Manual de danzas folclóricas de la Costa Atlántica de Colombia.Colegio Máximo de las Academias Colombianas, Bogotá.



Colonialidad y poscolonialidad musical en Colombia

Documents

Transcript of Colonialidad y poscolonialidad musical en Colombia