GENI BARRY

V^l

IiDrcesFFai

o EdiiorialMitre . 198.1

CoÉr¡ico, 2 - Barcelona.2l (España)

Depósito legal: B 13 903-1984ISBN:84.86153 31XPrintcd in Spain

Grup G¡áf, S. A.san Ad¡ián (Ba¡celona)

A tele Móntatiu D\)r s6 dernt.,..oda. ¡a4sejo,p!rc.hn ,ñtnhóto.ón ; ,in.c,o onútod PúPdo t"'uñ''ouP Ptocias a ?! nis can¡rPta';i.ta de e e Lib,o es múcho la)ót Patu aq-"||os pe|o.nos o¿p 4ó lo ¿4a¿.on pqt\analmpn P )a ¡P'd¡ó quodpnac.tp la,w.¿ ) p"pLtar p

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A Teresd Atrcla, ñ¡ fiel conpañeru r truns.tiptoto'Dot süs istpa s ho.o. d" rot.burocúa ) .p.v. Ello hocaúeEutda au" ".,e ttbó seú éÉr4to par ú na."c4ta;

A tsooc Bdtrcru. un .nt@íana del Jaz. i <Ie los bue'

IND]CIi

Un p.rco de historiaSentido negro en elJazzNivcl 3 para los exigentes

Síntesis y ampiiación de improvisando en Jazz

Tipos dc acordes y superposjcionesArmonización da tpm¡sArmonía funcional

Terminolosía (extracto de Enciclopedia del Jazz

IDs¿rumentos y su aplicación en Ja¿z471'7

Blues . .

lcrn,ia de arorites y esratasCilrados y equivatencias

11212529

5B63677179

Terminología

Bibliogmfia

1980)83

103

105

l€xtracbo de Jd"? 1962)

W POCO DE HTSTORIA

?arece ser que el Jazz nació en los alrededores de 1890

en Nueva Orieans, ya que esta ciudad fue la más importante

de dicho surgimiento. Independientemente de ella, se produ-jeron estilos similares en Kansas, Dallas, St. Louis y en otúsciudades del Sur y Medio Oeste de EE.UII No obst'nte- an'

tes del estilo Nueva Orleans, ya exlstía el Ragtime, cuya ca'

pital no fue Nueva Orleans, sino Sedalia del Sur de tr{issouri

Dicha música tenía s¿rrxg (elemento imptescindible para el

Jazz), perc no tenía improvisación (otro de los elementos

imprescindibles).No obstante, con el tiempo se utilizarcn melodías e¡

Ragtime como temas de improvisaciones, quedando el Rag_

time encasiliado como un estilo jazzístico. Fue su máxinodirigente Scott Joplim, nacido el año 1868 en Texas, siendo

sus creaciones de Ragtime increíblemente fértiles (existía¡

más de 600 Rags suyos). A pesar de eso, puede decirse que

el Rag fue música "blanca tocada a la negra".F-ue en Nueva Orlea¡s y en los campos d¿ plantaciones

donde el origen del Jazz salía con formapropiay firmede los

"Worksongs" que cantaban los negrcs durant€ su trabajo'

Tambión de tos "spirituals" ca¡tados en ceremonias religio-

sas, o ale los Blues primitivos en forma de propio folklore

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que desarrollaron los negros en dicha ciudad. Con todo estose coniugó el nacjmjento del Jaz¿.

Las dos poblaciones negras existentes en Nuera Orleanssobte el año 1900 eran la "Cr¡olla" y la "americana" (ambasamericanas a pesar de la diferenciación). La población crio'lla provenía de la mezcla lranco-colonial, y no era como laotra, descendiente de los esciavos liberados. Dstos negroscriollos habían hecho suya la cultura francesa y su lenguaera el "criollo" (un francés adulterado). Sus nombres eranfranceses: Alphonse ?icou, Sidney Bechet, Albeft Nicholas,Kid Ory, Buddy Petit.

llubo pues en Nueva Orleans dos grupos enteramentedistintos de músjcos, siendo los "criollos" los que dieronnás vitalidad al gónerc del Jazz también jntroducido enlos "funerals", en los cuales ios músicos acompañaban a losmuertos al cementerio focando música triste, v volvían to-cando con mucho swing. El riimo original de Nuev¿ Orleansse halla cerca de la marcha militar, ya que si bien su compáses de 4/4, se acentúan los tiempos de 1 y 3.

Desde el comienzo, eústían "bands" de blancos, y estasbandas junto con las de músicos negros iban po¡ las calles deNueva Orleans en carretas llamadas "band-wagons,'y enta-blaban "Battles" (batallas) y competencias musicales entreellos. Se designó como "Dixieland" al estilo utilizado porlas bandas de blancos.

Ciertamente, los estilos de Ragtime, Nu€va Orleans yDixieland, tuvieton su mayor vitalidad a principios de nues-trc siglo (aunque siguen tocándose actualmente). Por otraparte, lo decúivo no está en la duración de un estilo, sinoen el momenro an que se produce su cambio.

Posleriormente, sobre los aios 20 se delinió el bluesclásico y el estilo Chicago. Fue sobre esta época en la que

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muchos músicos de Nueva Olleans abandonaron la ciudadpor problemas militares y se lueron a Chicago, donde se

gübaron los primeros discos del Jazz de Nueva Orleans,siendo sus músicos reconocidos: King Oliver, Louis Arms-trong, Johnny Doodds, Jelly Roll Morton (de ascendencia

francesa, cuyo nombre original era Ferdinand Joseph "LaMenthe")r La primera grabación realizada fue la de la agru-

pación "Original Dixietand Jazz Band". Formada íntega'mente por músicos blancos. Es cu oso d€stacar como anéc-

dota que, a raíz del surgimienio de las grabaciories en discos

v su popularización, hubo una firma comercial, la "RaceRecords" que, a pesar del gtave problema racial existente,grabó Jazz y música negra para el m€rcado de la población

ne$a. Por otra parte, los blues de distritos rurales cantados

en forma arcaica, alargados en más de 12 compases, mal en-

tonados Ia mayoría de las veces, qu€daron entretejidos con

lós estilos del Jazz en Chicago, de donde salió en "blues clá-

sico", siendo Bessie Smith la más grande de las cantantes.

Esto fue una versión de la histo a, contada para los blancos.Pero se sabe ciertamente que ya existían blues pedectamen-

te estructurados en la misma Nueva Orleans procedentes de

músicos negros, antes de la epopeya de Chicago.' Muchos jóvenes estudiantes blancos, seguidores o músi"

cos de Chicago, se aficionaron tanto al estilo Nueva Orleans

que deseaban imitarlo. Al no salir la imitación, surgió algo

nuevo, y fue precisamente el estilo Chicago. Dicho estilo es,

después del R¿gtime jazzístico, el segundo estilo "cool" delJazz. Bix Beide¡becke es el representante ¡¡ás destacado de

este estilo. Como anécdota cudosa, este músico con proble'

mas económicos, tuvo como primera trcmpeta una del ejér-

cito, que por tener la boquilla peqr¡dña se la co¡struyó él

mismo forjándola en la herrerí¡ de su propia familia,

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Ilacia finales de los años 20, los estilos Nueva Orleansy Chicago parecían estar agotados al basarse ambos en el"two.beat" (dos golpes erldos puntos rÍtmicos). Sobre losaños 2&29 surgió en Harlem y en Kansas una nueva fórmu-la rÍtmica en la cual se desarrolló el estilo "Swing" que pue-de definirse como de oposición al "two-beat", y puede de-signarse como 'four-beat", en el que se tocan regularmentelos cuatro tierhpos del compás.

Con la palabra "Swing" se determinan dos sentidos quepueden dar posibilidad a malentendidos. En primer lugardesigna un elemento rítmico que crea la tensión necesariapala el Jazz. Puede decirse pues que sin "SwinÉ" nohay Jazz.

?or otra pa*e, se califica como "S\-ving" al género deJazz de los años 30, que fue el estilo que mayor popularidaddio al Jazz. Benny Goodman fue el "King of Swing". Tam-bién él fue el primero en realizar la orquesta mixta, ya queconjugó á musicos blancos r negros en su agrupación, conlos problemas raciales que ello comportab¿*pues los músi-cos tenían que entrar para los ensayos y actuaciones porpuertas dilerentes o usar los djs'intos servicios que eyistianpara este fin.

Este mismo problema lo tuvo Altie Shaw cuando con-t¡ató a la cantante Billie Holiday en su agrupación. Y co¡ti,quó existiendo en numerosos casos en los que se mezclabanmúsicos dó ambas razas.

Toda buena piez^ de Jazz de estilo "Swing" tierc tam-bién "swing", pero no toda pieza de Jazz con '!wing" nece-sita se¡ precisamente "Swing". Los músicos más importantesque marcaron esta época lueron, por citar algunos: ColemanHawkins, Beny Goodman, Gene K¡upa, Fats lYaller, TeddylVilson, Lionel Hampton, Roy Eldridge, etc. Es curiosa larepercusión q!¡e tuvo hacia finales de los años 30la nalabra

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"swing". Fue todo un negocio, pues se daba como etiqueta

de diversos productos como: figulas de porcelana, cigarri_

llos, prendas de vestir.Existe una definición técnica del "Swing" en la termino'

logía de este tratado. Pero el "Swing" es etéreo, cási mágico,

seliene o no se tiene. Tete Montoliu me comentaba que a él

le gusta mucho la tortilla de patatas Hay dos personas que

las cocinan de forma exquisita, perc a Ia hora de comé$elas

una tiene "Swi¡g" y la otra no. ¿Se encuentra el "Swing" en

una tortilla? Se!ún experimentados JazzmeÍ' el "Swing"está en muchas pa{tes, en la dda misma. Otr¿ delinición in'geniosa del "Súing" es la del musicólogo y gran alicionado

ÁI Jazz fra¡cés X{ichel Carlier, que expone: "el Swing es el

tiempo vivido en oposición al tiempo contado (úedido me_

trométdcam€nte).Sobre el aóo 40. diversos musicos se reunran en peque-

ños loc¿les de Kansas y Harlem (en concreto en el Minton's

de Harlem) para tratar de crear ¿lgo nuevo que no fuera el

Swi¡g. El Minton's se conviftió pues en elpunto de conver-

gencia de músicos inquietos qL¡e ctearon un estilo difelente,

áe difícil comprensión, y todavía más difícil ejecució¡ Este

estilo se de¡ominó "Bebop" (palabra que define la quinta

disminuida). La expresión "Bebop" o Rebop" se formaba

por sí sola cuando se daban saltos melódicos en el mencio-

nado estilo.La quinta disminuida fue el inteNalo más importante de

este estilo. Anteriormente su empleo era disonante o inco-

üecto, pero ya s€ utilizaba ocasionalmente paia dar aquel

efecto especial en pasajes determinados.Estos efectos que tanto gustaban en épocas anteriores

a Duke Ellington, eta ahom el rasgo característico del Be-

bop. La quinta disminuida pasó a ser una blue note' y se

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utilizaba para conseguir el mismo efecto quc las otras dosblues notes usadas en el Blues (3.4 menor y ?.4 menor).

Los músicos más imDortantes que se reunían en el llin^ton's eran: Thelonius L{onh, Kenny Clarke, Charlie Chris'tian, Dizzy Gillespie, Charlie Parker v Charlie lllingus.

A finales de los años 40 el Bebop fue perdiendo Darte

de su iniranquilidad y agitación, y ganó en fbrma de equili-brio y "cool". Se observó este efecto en las impovisacionesde músicos tales como Mles Davis, John Lewis y Tadd Da-meron. Con estos tres músicos se IJuede decir que comenzóel estilo "CoolJazz" cuyo concepto es de fresco o fino y node frío como se ha Densado habitualmente. Pronto se deter-minaron en este estilo los siguientes músicos: Lennie Trista-no, Lee Konitz y lvame ¡4arsh. ¡n el "cool" se destacacomo característica de interés la im¡rovisación con glan li-bertad y de forma lineal. Tanto músicos de la costa orientalcomo occidental, blancos o negros, tomaron este estilocomo modelo hacia fi¡ales de los años 50. Se nueden citar:Al Cohn, Joe Ne$man, Quinrt Jones, llánnl Álbam, ahicoHamilton, Buddy Collette, Gerry Mulliga¡ y Jimmy Giuffte.

Sobre esta misma é!oca, el pianista y comDositor Flora-ce Silver, y junto a él otvos músicos, implantaron una formade tocar, que determinarcn "Funky" (un blues lento o semi-lento. tocado de la forma antigua, con un remarcado dtmoy fórmulas ar¡nónicas actualizadas). Fue como si el Blues

lerdies€ la lrisraza de ,iu forma y luviese la rrai.formacionespiritual del músico de "Cool".

Dn ei año 59, Orneite Coleman con su cualteto, empezóa hacer una música completamente nueva dentro del Jazz,que una payte de la crítica tmtaba de imponer y la mavoríade los músicos del Jazz rechazaban. Se denoúinó a este esti-lo como "Free Jazz" (Jazz liúe). Se desprcndía la armonía

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y l¿s progresiones armónicas, la estnctura temática y Ia me-lódica, con lo cual la improvjsación era irrealizable de la for-ma convencional. Se improvisaba sobr€ la melodía misma,y los acordes que la sustentaban iban cambiando segrin lalógica interna, prescindiendo de coros estructurados. Contodo ello, el oyente no podía establecer unas prediccionescomo lo venía haciendo habitualmente. Otro de los músicosque influyó decisivamente en este género fue John Coltrane(con un excepcional historial dentro del Jazz Bop), y juntoa é1, toda una serie de músicos de categoría como: CecilTaylor, Eric Dolphy, George Rusell, Archie Shepp, etc. Se

dijo de Coltrane que, a consecLlencia del camino tomado,perdía gran número de su público, pero otra parte de éstemanifestaba que había dejado a sus seguidores atrás. Para'lelamente, surgieron muchos impostorcs, que podían tocareste género d,e Jazz sir' ni¡gún ¡ecurso de técnica, estudioso musicalidad. Tanto fue así, que el mismo público se voi-vió excéptico para continuar el juego de si valía la pena o noseguir escuchando, y se puede decir que dicho género desa'pareció condenado por su propio público sobre el año 66.

Existen otros estilos de Jazz, los cuales se han producidocon las fusiones de diversos tipos de música o bien pov lasdistintas i¡fluencias de las propias ramificaciones que el Jazzha ido determinando a través de su dilatada historia.

Como descendenciá de la rama del Rlues han suqido el"Boogie", con ritmo remarcado y lige¡o, cuya base rítmicaes el compás de 8/8; el "Rhythm and Blues" que nació enlos años 40, proveniente de la mezcla del Blues con elSwing; el "Soul" (literalmente, alma), del cual muchos jazz-men no están de acuerdo con su nombre, precisa¡do que elalma debe estar presente en cualquier género de interpreta^ción jazzística, y por lo tanto, no se puede justificar su utili-

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t,,7s,vza¡ion para esre unico pslilo el "Ro¡l: and Poll que no/ tiene ni una casual relación con el "Roclr" o el género

"Punli" que se conoce en nuest@s días. Bl "Rock and P,oll"fue en la primera é¡oca, ¡r en su Dosterior desarrollo, unamodalidad que utilizaba las mismas estructuras del bluesclásico, pero con u¡ desenvolvimiento t€n¡ático mucho másdesenfadado y un ritmo marcado fuerte y rápido para usarlocomo el bai¡p que parale,amenre surgio ron su mismo nom-bre. Nació en los años 50.

En cuanto a la descendencia del Nueva Orleans, hay quemencionar al "Ilard-bop", el cual es una progresión de losestilos "Be-bo9" y "Cool".

La "Bossa l'lova", nacida.por la fusión de la música Do-pular brasileña conjuniamente con los elementos del Jazz,suqió sobre finales de los años 50.

También han surgido numetosos experimentos de lamezcla del Jazz americano con los ritmos cadbeños y afro-cubanos (Dizzy Gillespie con el percusionista Chano Pozosobre el año 43. ¡.{achito combinó a músicos como CharlieParker, Phil Phillips y Buddv P"ight en su orquesta a finalesde los 40. Stan Kento¡ introdujo en su orquesta, en elal-io 48, bate¡ías y percusionistas de la orquesta de l,lachi-fo). Y viceversa, la introducción de elementos v armoníasjazzísticas en formaciones puertorriquerias, cubanas o deorigen caribeño (ya se escuchaba un Jazz sabrosón en la or-questa de Tito Puente, con envidiables arreglos, tealizadospor P,ené IIernández, y maravillosas ejecuciones).

Sobre este mismo género saiió el nombre de "saisa",bautizado por Johny ?acheco en los años 70, del cual mu,chos músicos no estuüercn de acuerdo Dues su algl¡mento

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era que dicho género estaba inventado hacía muchos añosy no venía al caso cambiarle el nombre.

Hubo otro rumbo qüe dio al Jazz un sentido de elegan-cia, fue su fl¡sión con la música "culta" €uropea (parececomo si el Jazz sea música de caníbales cuando se utiliza"Culta europea"). "L4odetn Jazz Cuartet" ha sido el másliel enponente de esta modalidad, llegando a i¡troducit lafuga, el contrapunto y la forma barroca con la dinámicadel Jazz. Es de remarcar que incluso la indumeniaria delmencionado grupo se ajustaba a los más estdctos cánonesde la muscia clasica. Tambidn cabe des{acar que en 5us epo-cas, Charly Parker y Billie l{oliday habían grabado conacornpañamiento de orquesta de cuerda.

Otra variedad que ha tenido el Jazz ha sido la introduc-ción de ritmos diferentes a los habituales con estructuracompleja, e incluso algunas veces con mezclas de varios com-pases distribuidos en deüerminadas líneas de la pieza. Mar{Roach ya tocaba en ritmo 3/4 y con pleno swing. DaveBrubek ya utilizaba la polirítmica y compases de amalgamaen diversos temas. Don Ellis, en el año 71, grabó con su or-questa compases de 5/4,718,918y l1/4.

Muchos de estos erperimentos (según muchos entendi-dos) dejan de se\ Jazz para pasar a ocupar otro género demúsica, esto sí, buena y bien ejecutada, pero carente d€swing o de elementos que calactetizan al Jazz,

Posteriormente al Hard-bop han existido otros estilosy otras formas (algunas de ellas eclécticas), de las cualesunas han apoúado y otras se han "apartado" del Jazz. Sinhacer mención especial, podremos citar: el "free-bop", la"fusión" y el "modal".

?or todo lo que ha representado y representa el Jazzen cuanto a la música, se puede alirmar que "el Jazz es

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la música clásica del siglo actual".Como dato de curiosidad, es bien conocido que algunos

canla¡tes, como Gilbert Becaud, Charles Aznavur, Nuria Fe-liu, sin cantar Jazz, se han hecho acompañar por músicos deesle género, consiguiendo una dinámica distinta en ia músicaligera. Y por citar a la música ligera, diré que a los intérpre-tes de Jazz les es fácil adaptatse a ella, pero no ocurre lomismo cuando se da el caso contrado.

20 2l

SENTIDO NECRO EN EL JAZZ

En el Jazz y dentro de la jelga de músicos y entendidos,existen dos posturas muy contradictorias entre sí. La prime-ra defiende que el buen músico de Jazz, y para que sea

puro, deberá ser negrc. Por el contrario, ia segunda teorÍadefine que el Jazz no tiene color, y tanto músicos blancoscomo negros son aptos para expresa$e de la misma forma.

Indistintamente de estas dos definiciones existe una ter-cera que es la más real, pero muy discutible, y a entendidosde ambos bandos les puede ser difícil de aceptar.

Antes de exponerla diÉ, a título de comentario, que

hay muchos aficionados que al oít u¡a grabación pueden

dqterminar si el intórprete es blanco o negro por su formadeimprovisar, de atacar las notas, de efectuar combinacionesy desplazamientos títmicos, de maiizaY, del sonido que ema"

na del instrumento y un sinfín de otros pequeños pero subs'tanciales detalles. ?ero si acabada la grabación, el entendidoo g¡upo de entendidos determinan "este músico es negro",y cuando se da el no¡nbte del intérprete se averigua que éste

es blanco, mestizo o de otra mza, figurará que estos enten-didos han cometido un errorJ pero no será así.

Continuando con este comentario, que encierra un valorñás filosófico que físico, en cuanto al color del intórprete,

expondré que lo impottante es el medio ambiente, las cos,tumbres, la adaptabilidad, e incluso, la torma de hacer yviür del intérprete, con lo cual podú toca¡ negro aunque nosea precisamente de esta raza ta¡ rjca en valorcs y tradi-ciones.

El Jazz, por su difusión, es una música de ámbito inter-nacional, con unas raíces propias de un pueblo en esclavituden una época determinada, y con una expansión, variedady modernización jamás igualadas por ningún otro tipo demúsica. No voy a hablar de su historia ni evolución (hafta-mente conocida por los lectores de este tratado), pero síquiero dejar bien claro que el principio y evolución del Jazzen sus primeras épocas fue constituido por negros y acepta-do por blancos.

Como ejemplo de este concepto podríamos citar otrotipo de música que también tiene unas raíces muy propiasy un carácter especial. "El Flamenco". Este no tiene el ám-bito internacional del Jazz, y por lo tanio, sí tiene me¡osseguidores y me0os.imitadores que el Ja7¿. Sus intefpretesma5 aulenticos son grianos. y por su lorma de hacer, üüry sentir, dan este ca z inimitable de su música y la vantransmitiendo de generación en generación ancestralmenfe.Hay buenos músicos de llamenco que no saben de músicaleída ni de conseNatorios, e incluso no son gitanos, perohan conocido o viüdo sus costumbres y hábitos, consiguien-do un clima de autenticidad interpretativa. ?or el conttario,hay grupos japoneses (éstos sí de conservatorio) que inter-p¡etan flamenco sin conseguir su objetivo ante un públicoentendido.

Como conclusión de todo lo expuesto, siemprc habrámúsicos que aunque no sean negros podrán tocar como elloso podrán definir su Jazz como negro.

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Habrá muchos negros que desearán tocar Jazz y nuncaconseguirán su objetivo por falta de destreza, de hábito y deconocimientos j¿zzísticos. Serán precisamente éstos los queconseguirán un desconcierto ante u¡ público no entendido,que creerá que éste es el Jazz ve¡dadero, siendo ellos losver-dadercs farsantes, (Según comentaba en una entreüsta nues-

tro mayor exponent€ del Jazz Tete Montoliu, que a su vezse autocalifica de "catalaniúa" y "músico negro": "en Nue-va York se aprende lo bueno del Jazz y lo que no se debehacet ", )

Tambié¡ existen músicos blancos que tocan Jaz¿ blanco,faito de Swing y de ot¡os elementos imprescindibles. Estosmus¡cos tienen sus seguidores en aul¿s dc Unirersidades o en

ambientes intelectuales, que prefieren este tipo de músicaque a su vez determinarán que es elegante y coloquial. Unejemplo para citar a este tipo de músicos podría ser el delcuarteto de Dave Brubeck, en el cuallos intérptet€s son ex'celentes músicos, pero su Jazz se apafta mucho de las for-mas establecidas. También en este apartado existen músicosa los cuales les gusta ¿l Jazz, pero no tienen las cualidadesinterpretativas. Sería buen ejemplo la interpretación delBoogie-Woogie de José Iturbi en el L P Victor 10-1127.

Y por último, se da el caso de buenos músicos de Jazz,ncgro' y blancos. quc han desarrollado su propia músjcapara hacerla más comercial y ganar con ello más populari-dad. Se da en el caso de George Benson y Stan Getz, pudién'dose.itrr muchos otlos-

NIVEL 3 PARA LOS EXIGENTES

En el Jazz ocurre lo mismo que en el ienguaje hablado.

Muchas veces un intérprete loca una serie de lrases con una

velocidad de ejecución muy alta, limpieza de sonido, buenas

matizaciones y una alta técnica de instrumento Ademáspasa por lodos los sitios que paralelamente tendtía que

transcurrir la melodía, o los acordes de ésta. Esie intérpreteno cuenta mentiras ni las mete fuera de sitio, pero se puede

dar el caso de que lo que nos diga sean una verdades tan sim-ples (esto sí, contadas muy de prisa) que no ocurra nada (en

cuanto a los oyenles). Si esta pieza que oímos es una de las

primeras, puede ser que pasemos un buen rato, pero no será

así con las siguientes, aunque todo ello sea Jazz, tenga sabor

a Jazz y haya swing, todo setá 1o mismo.Por el eontÉrio, esta misma pieza la puede tocar otro

músico sin tantos recu$os ni una iécnica tan depurada' pero

puede ser que nos eraplique más cosas y de forma más co¡_

vincente que el primero, aunque lo tenga que hacer con u¡sonido más sucio y con menos virtuosismo

Volviendo al plimer ejemplo, podríamos continuar di_

ciendo que, a veces, un mismo solista durante su actuación,

toca vados temas, y entre ellos existen unas claras diferen_

cias, como podtán sert un tema "standard, otro "be_bop",

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una "bossa-nova" y una "balada", Los temas los ejecuta contoda el rigor y perfección con que se deben desar¡ollar, pero

¡cuidadol, a la hora de improvisar les da el mismo trato atodos, e incluso utilüa frases similares eD ellos, de tal formaque a los oyentes les puede parecer muy bien los solos delptimer y segundo temas, pero quizá se abuyran al escucharlos siguientes. Aunque este intérprete toque muy rápido,ejecute muy bien, etc., las verdades que diga, si tienen lógicademasiado encarrilada al tema, acabarán por abürir. Enconclusión, es a veces mejor mentir un poco, con ciertasdisonancias o modulaciones, pero sin tener la sensación deolüdar en ningún momento dónde está la verdad de aquelpasaje.

Por el contrario, u¡1 músico muy mentiroso y confuso(la mayoría de las veces poco músico), desanollará todos sus

temas de forma fraudulenta, y acabará por ser un farsanteentre aficionados y entendidos, y por otra parte será urenigma o quizás una figum para los no e¡pertos.

Aunque la comparación expuesla en un principio sobreel Jazz y el lenguaje pueda parecer un tanto absurda para a1-

gunos lectores, podria ampliarla con un ejemplo muy básico. "Siempre habrá petsonas que tengan una oratotia envi-diable que, haciendo gala de dicho don, incluso pueden ha-cer rimar las fr¿ses que deseen, y por si esto fueú poco, nocuentan mentiras pero ¡siempre dicen lo mismol Por el con-trario, exislirán otras personas, con peor oraloria, e inclusocon faltas de fonética, que nos pod¡án explicar muchas ydiversas cosas y además con una gracia especial, que seráinnata en ellos. Si ambos grupos tuüesen que tocar Jazz, yome quedaría con el Jazz qüe tocasen estos segundos. ?l¡es enparte esto es elJazz, "explicar cosas tocando".

Por todo lo dicho, se puede compr'endü que cada tema

es una "historia", y se debe contar con los enigmas, fanta-sías, alegría o tristeza y todo lo que necesariamente ha deocurrir. De lo contra o tanto el tema como la improvisaciónperderán inteÉs. (Hay que resaltar que existen estilos ytemas muy dispares enbre ellos, peto también los hay queestán inteuelacionados entre si, como "Lady Bird" con"Half Nelson" o "How high the moon" con "Ornitology".Los cuales tienen las mismas bases rítmicas y armónicas.)

Según la caiegoría del solista, el tratamiento del temadejará en parte su importancia de ejecutarlo de una lotmarígida o inflexible, pudiéndolo ampliar (rellenando aquelloshuecos según p¡opio criterio), o ab¡e\'rándolo (para buscaruna sintetización) o finalmente tocarlo de la forma originalque se escribió, no planteando dificultad alguna el utilizarestas variantes. Será en el momento de la improvisacióncuando dicho sol¡ta cuente una larga o corta historia de loque represe¡ta para él dicho ter¡a, y por estar en juego va-

rios factores en el momento de la interpretación (estado ani-mico y emocional entre ellos) rara vez lo volr,erá a tocar dela misma forma.

?ara músicos menos expertos, el tema les llegará a sercomo una "menopausia temporal", y la improvisación unsimple ejercicio de utilizar escalas adaptables a los acordesde paso.

Ya qu€ hemos citado a dos ejemplos de solistas, podría-'mos prolongar este apartado también citando que hay variasformas de improvisar un tema. Una de ellas será apoyándoseen la forma y contomo meiódico. Cuando esto ocurre,laim-provisacjón sale del alma, es moy fluida y es algo así comotocar lo que estaríamos cantando en nuestro interior. Palaello, se debe prescindir de la técnica (que supuestamente do-min¿mos) y dejar a un lado los acordes y escalas que debe-

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ríamos usar (conociéndolos a la perfección) y apoyarnoscon todo lo que sabemos, más las novedades que se puedanaportar. Se ha dicho de Boby Hutcherson (excelente vibra-fonista) que su forma de tocar es como si "abriésemos ungrifo" dei que mana constanteúente fluidez y vitalidad.

Habrá otros músicos que tal como he dicho anterior.mente, apoyarán sus solos en escalas y acordes, principalmente los que utilizan teclados, va que tiene mayor de-pendencia entre ambas manos,

Y existirán improüsaciones basadas en fórmulas pura-mente técnicas con grandes disonancias, progresiones de4.d, etc. No saldrán en ningún momento del alma, sino delinstrumento, y no será posible cantarlas por problemas deafinación con la voz y por estar fuera de la lósica musical.

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PRISMA PARTICI]I,AR

Para concluir esta breve historia del Jazz voy a mencio-nar a tres vibrafonistas qlle han marcado trcs épocas en estasingladura.

En los tiempos del "Swing", Lionel Hampton marcó lapauta, siendo un gran innovador. Dotado de una alta técnicay virtuosismo y con un sentido rítmico inigualable, llegó aser el personaje que más popularidad dio a dicho instrumen-to (*). Durante su vida ha grabado gran variedad de discosbajo su prcpio nombrc, con otrcs músicos igualmente famo,sos o bien con su propia orquesta. Músico que ha sabidocombinar Ia sensibilidad en el desayrollo de "Baliads", juntocon el "Srving" explosivo al ejecutar "Boogies" (su apodo es

"Mr. Boogie"). Tiene la faceta de ser un auténtico "Sho\v,man" ¿i saber entremezcla$e entre el público y hacerles partícipes del espectáculo que organiza con su orquesta.

Poco tiempo después, surgía en escena el vibrafonistaIuilt Jackson (*), descubierto por Dizzi cillespie. Asimilólos pasos de llampton y desarrolló un fraseo más bobíspico.Igualmente poseedor de una gran técnica v dominio, dichovibralonis¿a introduce en su forma de tocar la sutileza deun lirismo que fue reafirmando eri su larga estancia dentrodel grupo "Nlodern ,Jazz Cüaftet" lestuvo 22 a¡os en esta

ag pación). Cuando finalmente se separa del mencionadoconjunto, se dedica a grabat dive$os discos bajo su propionombre, con otquesta de cuerda, con Big-band y con otrosmúsicos como Oscar Peterson, Joe Pass, Ray Brown, OrstedNiels Pede$en. Por se¡ este músico pieza insustituible del"Modern Jazz Cuartet" este grupo se disrelve definitiva-mente en el año 1974.

Bajo una gran influencia de Milt Jackson surge el vibra-{onista Boby Hutcherson, el cual, siguiendo sus pasos, logmintroducir unas innovaciones y un frescor desconocidos, Engra¡r parte, se deben al hecho de que dicho músico utiliza lama mba y traspasa este efecto hacia el übráfono.

Músico en parte incomprendido por estar constantemen-te experimentando coú diversos estilos (bop, free, modal),encüen¿ra su forma definitiva en el Jazz que actualmentetoca. Rodeado de otros músicos igualmente intranquiloscomo Fred¿iie Hubbard, McCoy Tyner, Stanley Clarke, TeteMontoliu, queda finalmente ubicado en el centro de la agru-pación '"Iim-ellss all Stars", formada por Harold Land, Cur-tis Fuller, Cedar Walton, Buster Williams, Billy Higgins y elpropio Boby Hufcherson. Los solos de este vibraloniSa flu-yen arriba, abajo con un sentido ¡íimico inesperado de granvitalidad, pocas veces se puede predecir lo que pasará, petocuando pasa os bueno. Al igual que a los anteriotmente mer¡-cionados, eísten numerosas grabaciones de este famoso mú-sico.

No voy a extender este apartado citando a otros vibra-fonistas, algunos de ellos igualmente famosos, y en general,más numerosos de lo que muchos lectores podrían imaginar,ya que en la enciclopedia delJazz se mencional a 9ldeellos.

Quizás algunos lectoles se sientan molcstos al no hacetmención especial del popular y excelente übrafonista blan-

30

co Gary Burton (dotado de una insuperable técnica de cua-tro mazos y con va¡ios métodóien su haber). De hecho, estemúsico tocó, y cuando quiere toca Jazz, peto sus formasactuales de hacer son modales, las cuales se basan más ensensaciones que en el propio Swing habitual del Jazz.

CARACTERISTICAS TECNICAS

LIONEL HAMPfON

Percusión: Petlrecta enzos de gran trayectoria.

amb¿s manos con arqueo de ma-

Posicionddo mazos/mano: Los coje con luerza jugandopoco con la muñeca, y más con el brazo. postura antiaca-démica pero efectiva.

Equilibrio entre manos; Bueno, las utiliza con igualdad.

¡/¡ozosi Longitud estandard. con bola dur¿r.

F¡¿s¿or Boogie y Bop, con gran precisión en el desarro-llo melódico y con abundancia de clisós fijos, combinadoscon otros recursos. Ligero y rápido de ejecución. Utilizacuatro mazos de forma ocasional.

Lo utiliza poco en improvisaciones.

MIL'T JACKSON

Percusión: Muy precisa pero con arqueo de mazos conpoco recorrido.

,illd:osi Cortos, de longitud 30 cms. y bola muy grande,

semiduros especialmente construidos para é1 en Californi¡

Posícionado mazcn/mar?or Escondiendo el final del ¡nazo

en la pailrra de la mano, postura antiacadémica, pero efec_

iivá al utilizar mazos cortos.

EquíIíbrío entre t¿dnosr Perfecto (es zurdo) J'uede per'

cutir independientemente con izquierda y derecha muy se'

paradas.

¡'¡oseoi Hard'bop muy profundo y altamente lírico, uti_

liza aigún clisé liio sin abuso. Jamás utiliza más de dos ma'

zos) aunque con ellos consigue armonías petfectas en arpe-gios con pedal.

f.dol- L,r rcr bira .on pxcelcnte gus o.

tsOBY HUTCFIBRSON

Pe¡cusrjn: Rápido, pero desequilibÍado en la mano iz-quierda. Arqueo de poca trayectoria y percusión constante

en el flaseo.

¡,l¿zosi Combina las diferenles durezas según la pieza.

Longitud esiandard.

32

Posi(:ionada m¿zos/nlsnos: Saliendo el extremo delmazo de la palma de la mano, y percutiéndolo de forma aca-démica.

Jtqu.ilíbio entre ']?a7ros-

No es simétrico, pues trabajanrás la derecha, notándose incluso en el empleo de cuatrot'llazos.

¡rdseor flard-bop moderno e innovador, cierto sentidode marimba. Ligerc' en piezas que lo precisan y profundo enbaladas. Utiliza cuatro m¿zos con un gran sentido armónicoen acompañamientoii e introducciones. Prescinde de utilizarclisés durantc la improvisación.

P, dol Lo conb:n¡ rirmicarnpnre con fr..i.ror.

(*) -Amimegustael Jazz desd€ los 10 anosy,po¡ otr¡ pá¡t.,sor vibrálonista. La cnlpa d€ ello la ¿ien€ l,ion.l Hampton, ya que sujorma de locar ¡r€ c.ulivó desde mi ¡inez

r\ NJilr Jacksoh lc atdbuyen el .urioso apodo de Mr. "Bags" (ma-leras, paquel,es). 'J' creo que es el apodo de todos los librafo¡is¿¡s, a lahor¿ de leDer que hacer el transporle de su i¡sirumenl.o.

11i inlención s€ria La de des.rjbi¡ a o¡,ros mnsicos conjuntame.tcc.b sus inslruhent.s. péro ésto está lu.ra d€ bii alc¿hce, y ¿ampoco€s cl €¡loquc qu. qui.h dan csto tratado. Si ñenciono a vibraloDis.tas, no es por la impo¡¿áncia de .ste instrum€nto d¿ntro del Ja2z (yáque su inlroducción ha sido relaiiument€ mod€r¡a y como t.dos sabenos, los instrumentos más ¡e!rcscnlativos de este gén€rc son los d€rie¡lo sobf€ rna base lorhrada por t¡io o c!¡rteio rÍrhrico), sibo po¡L¡ origiralidad que r.pr.scrta el qu€ sean un g¡upo minorit!¡io y hár_.pocos tra¿ados escritos por esi.€ LiDo dc músicos

SINTESIS Y AWLIACIONDE IMPRO VISANDO EN JA7,7.

La intención de este escdto es la de proporcionar alimprovisador de Jazz las herramie¡tas teóricas musicales quenecesitará como músico profesional. El Jazz ha producidoun renacimiento en la improüsación al utilizar ele¡nentoscoúqnes tales como: el compás de 4/4, temas de foima un!forme por lo general de 32 compases en AABA (anatole),blués en l2 compases. tiempos regulares, armonias consis-tentes, etc. Cada ejecutante encontrará su prcpio estilo, su-jeto a la crítica del oyente; su estilo individual es influidopor su personalidad, su inteligencia, su talento y su coordi-nación.

Técnica del Jazz- Cinco factores principales:

1) la iniuición;2) el intelectoi 3) la emoción:4) el sen-tido de las alturas; 5) el hábito. Menos el intelecto, los cua-'tro restantes factores son en glan medida subconscientes.

Estructum del t¿md. El ejecutante debe conocer lossiguientes elementos:

1) la longitud de la melodía; 2) su construcción armóri-

c¿ y lemarica (A BA. A-ABA. érc.,. y l¿ longi,ud dc cad¿ una

:"^::],i1,:::"'":.,3t la ¡onarjd¿d de ta pipza y ruatquieimodurarron pa¡ajpra ¿ otras .onaJidadest 4l

"¿d¡ uno do io"acordes que se dan en sucesión y la manera en que se reia_cionrn antrp l:5' la. esnal¡" que \e adecLan a 1". div^r:o,acorocs ) secfiones de la piezr: 6t Jr modalidad emn.ionalo er c¿racrer oet tema.

", . A,*rn". solos ," h¿lj¿n rnn"tiluidos por un conrinuoiluir dp corcheas. dirididas "n "ra"e, que no sp réta.ion¡n

:l]1..:l ogt oaus¡s poco Iré(.rpnres para respjr¡r o ppnsar.ros oenomrnaremos ..Estilo lincát..

^", -!!:::"i: !r,,^,, .u¿ndo et sotisra inrenra.on"rrLj(,erraorece para pt o\enrc el motivo. v juego le mupsrr¿ lodolo que puede .on resDecto a el. amplianoo l¿s rel¿c.nes en_rre ro qüe hacF y cl marprial bá.i"". sin dar la in¡reslon deh¿ber olvidado el ¡ema. Se Ltiliza la rcpeti.ion ¡n,-s qup lavar;edad rno,pn axcesot. U olenrc rc¡liz¿ prcdiccionps res_pe, to a sr Ar hp.ho sjeuienrc sérá lln¡ .eperi¡ion n bipn ¿lgo

::e]-oj,El:Jecüranic consr¿n¡cmenré c.n'irmr o niosa es[as predtcc]unes en Id mente del o!énip

, l:l olen,F dFh. tener raron ul 50 por , ten¡o da la. ve.

:::;^:^":: l':1:".?es 'iénén un pxiro maio',.e aburrira;sr rrcnp ¡po.o

exlto aba¡donafá cl inien.o I .álifi, áru td ¡rú-srca cte desoreaniz¡dá

-.- Del mismo modo, si el ejecutanfe nunca ¡epite nada, por

:::]l::.,:.éa su im¡einacion. Ft ovpnre rérmirard por

l^r"1.'-1.-|.:l :r" no i¿té ta pcn. ,on,,nu¿r .t ju.qo. que no\era cap¿z dc prpdpcir nad¡. ! ¡rrún.Fs deja de escu"liar. 1.,mayor parie dp imoroü"adures \ .omDosi,orFs r¡encn u¡jrrnalnacron ajl usar l. iorn.a mplódi,,a. pe,o a menudñ cn ungrado quc no re"ulla"uli.ienre. Deben enrraren iupro ránto

36

el intelecto como la intuición, para que elsolo resulte satis_

factorio.

Trans¡tosición. Será bueno aprender a escribir y tocatlos motivos en todas las tonalidades y sobre cualquier tipode acorde. Al estudiante que comienza a ver el tema de la

iirpronsación le puede parecer un problema inmenso el

saber qué acorde va bien con un motivo, sin embalgo, el

:enrido comun \ el bu"n guslo son las un,¡as gulas parc

encontrar los acordes correctos, Rara vez admile el motivouna única armonización.

Concentración. La concentración es mu]' importantepara el improvisador, pues logrará combatir la falta de es-

pontaneidad en la ejecución El improvisador experimenta-

do ha desarrollado un gvado muy alio de concenlraciónLos muy avanzados pueden apoyarse exclusivamente en

la emoción para lograr un compromiso total

ílemoría. La memoria iu€ga un papel importante en

cuanlo que debe tegistrar instantáneamente los sonidos ima-ginados, de modo que pueden ser tomados como dictado

anies que las imágenes desaparezcan

lmprouisación. Al jgual que la composición, es el pro-

rlucto de todó lo que se ha escuchado en la experiencia pa-

sada, más la originalidad del momento. El contenido de los

s,¡los (aun en el caso de ün improvisador mur_ experto), no( ( 1.odo fresco v original, sino quc se compone de un agio'

Drt'r¿do de clichós, esquemas y productos de la menoria.(lispuestos en secuencias nuevas, juntamente con unas pocas

n7

, Alluros ¡ nslru.n.r/ac. Spra dé gran v¡lor ersen{ido rJéla. alturas rcl2,rras dc ¡u ¡n¡,ruménrñ

., fl "ia( u,anr" quF h¿ L,r¡tizado ,u ¡n.rrumonro p¿r¡ rráns-.rr.brr Fclodtd\. h¿ des¡ubreno que

"ado .on;do en "u ini.::T::l: 0o:* un , jmbrp iieer¡,¡pnrc dir.,.nr. d"t ";r;;:.u'¡ro/errc J los d"más. por pjempjo. la ma\ arr¡ cl. pi¿nicta.rc dan .LAnt¡ cuando s" ro¡a un¡ ré.r.r npgr¿ "" ,";.;""_sron qrrc conricne pn su ma\ or pafe recl¿s bi,

""r.. i"rnu¡""sueten fercibir un¡ diierencja e¡trp ni,

¿^¿ ¿" n¡b ,'"q,.,i.;;::;;L;;Ijilí,í;,i;lf¡scn ,ona i

r Én los rrrsiruman'o. de , ¿erd¿ suelen derpctar el pásdje

"" T:""1":i1::9 - ,,r¡nd,, es¡u¡han a ñrro ,n.prFrc,e.,:¡

LUr )dx4¡onrslas. , i¿rinetist¿¡. il.uri\t¿s. disringuFn Lrnaqrr^rFlcra dts rilljbre en los camhios dp regrsr,o.

^_-l:::,^!u" Eqras mrnim¿, ditprFn.,a. dF rrmbre puc.opnrondLtc¡r a una scnsación de altur¡"rel¿tir¿s.

".-rrnr..,ot quc el.imoroviwdor hdva cJc¡¿rroil¿do pn aJ{ocraoú, esre sént¡do dp la ¿lr ura. des¡ubrira q ue ¡uecle identi_

,li"l",j: :lll. ":,:,,_ cn direrso, in.¡ rumonroo, o"cuch¡¡

,;: ::::;':l'? 1'- l'li'*'" * quc 'on.rr a "" ", .,"p;;",'',",",,'? ¿s Dñr este r]otivo que mucno5.¡¡16¡9¡,q¡os

::'::::"" d: un ins rumenro en l h ¿ uno cn sr b, no lo..:r,,n Innrn\iqir cnn iLr¡iltd¿d ¡i soln utilizan cl uido ,omo'¡ 'l.r,,f5a cncuen'ran ru.¡ndo ..onidos a una cuár¡a Jusra rle,r,tL,rlk's que desean focar.J

. lll des¡rrnllo del sentrclo de las ¡it¡,r,,¡.,n nr .,, , ". ",.b,0r";,;",.;'j::,;;;#JJ:'"..".jril

t-J ,"mpcrJmenru ]. .oordjnación nc.c.arios,]:,r' 1""".

,"ll '\$ ing hr.cn qr" no.¡nut,n"n," ,.u "l ui,;-. ',,r, Ir.nra rtu^ c¡ asrce¡, \ no el ¡r;mcru. D¡ex,epci.,nal

ltli

y afortunada la persona que loca con "swing" desde el primer momento. El "legato" (ligado) que utilizan los impro'visadores ¡l atacar levemente una nola de cada dos, ligando

la otra, l, utilizando el ataque de la lengua en los tiemposdébiles para ligar los fuertes explica la gr:rn utilización de

figuras sincopadas. Aunque los sonidos elegidos parecen un

estilo de Jazz, si se loca en esta línea sin una i¡lerpretaciónde.Iazz, el "swing" falta casi por complelo.

Melodía. 1. Por su forma (contorno). 2 Las dimensio-

nes relativas de sus partes (ritmo). 3. Y sus rasgos distintilos(sonidos esenciales) forman la melodía Podemos obtener unmejor esquema si analizamos sus intervalos más descatados

y su armonía juntos con su articulación, fraseo y carácter.Los sonidos esenciales son las notas más importanles de

la melodía, aquélla que la memo a puede retener'Dl desarrollo por medio de los sonidos esenciales es más

factible cuando se trala de melodías que poseen acordes

repeLidos.Al crear una nueva sede de sonidos secundarios alrede_

dor de los esencjales, éstos podrán verse entorpecidos o dc-

bilitados por cualquier sonido nüevo por ser: 1. I\4ás agudo

2. Acentuado. 3. Situado en posiciones rítmicas fuertes4. De dur¡ción mayor.5. l"epetido. 6. Atacado por salto(inlervalos grandes).

39

BLUES

Dl Blues es una melodía típicamente utilizadá en el cam

po del Jazz y pasada a otros campos con su estructura simi-

lar (roch, funky, etc.). Consta de 12 compases v puede ser

mavor o menor en cüanto a su rnodo.Vamos a analizar un Blues de Do maycir: tiene los pri-

llleros 4 compases en armonía de I grado, el 5 y 6 compa-

ses cte lV grado, el 7 v 8 de I grado, el9 y 10 de V gÍado vel11 ,v 12 de I grado.

Durante los primeros cuatro compases esfamos en tona-

lidad de Do, luego una sensación implícita de FA durante

clos compases, seguidos de seis compases de acordes de DO

v acordes que se relacionan mucho con la tonalidad de DO

Por lo tanto, podemos anunciar estas secciones denominiín-

dolas A-B'A. El ejemplo típico de una de las muchas formas

rle armonizar un Blues podría ser éste que es muy básico:

DO?M;¡-A? tDOTM ;DO? :FA7 ;FA?l)O?Iú iDO?Ll ;REm7 ;SOL7 ;DO7M ;DO7X{

La tonalidad como hemos dicho será de Do mayor, ya

quc efipieza y termina en un acorde de 7 mayor sobre DO.

Dado que la melodía se mueve de forma gradual y no

41

u¡]| oecrdrr qué ¡onidos ,j,iljTaremos de paso"nr,re i¡s nor¡¡ dp los a,ord^s. para cl ¿re¡¿^ ¿s 7 " ,¡i.l:1,]:,i"',"1.."r, escata ma¡or con¡rruida a p¿rrrrdc la fun-o¡men,at dpl,acurde. por Jo tdnro. lu

""",Ja a uril¡zur DO i ,

ie:d ul.a, é".¿ta dF DO ma\or. Ld misma no" proporcronará

l:: *:11* lJt. FA r I-A par¡ ser utilizados como union ji

l"j 11" 1": 11. imporian¡e. DO. ¡,,4 t. SoL. St. pora

"l a"n._de, FA 7. uritiza¡e¡6. fu "._f, a" a,i"p".r.';:r""T,:;::oer /.' grado ll\4lj un samirono or¡¿ oú,"n".

"i üi-ü nil

l5:::^::-"i:::lg" Los dos ¡cordes de RE m 7 y sol;;;,.H,4(,onan mucho .on Ia ronátidad de DO. por lá o* ri¡ii:t:1": "","

cs¡ala de DO malor pero h""¡."d.tu "or;;;;por tas fundamentales de estos acordesDu¡acióni 12 compases.Form¿: 4.comp¡+s A. 2 compascs. B. 6 compases A.Laracter: Blues.

,.".1: :l "*fll .l-b por eicmprn. veremos que ra 3." der

;; ;., " " . .er¿ n¿ ¡ por ser m¡yor). del mismo modo la,. oér a¡orde de l\il b ? debe ser RE b. ""r;;";;;;;;;.qup los .onidos RE v RE b iuegan un puput ¡nuy ¡rporiuni"po' ronseguir el sonido de Blu"i en l¡ ionatidad de SI b.

-, - !a stlcosto¡ dp a.ordes de BJues parece flucrtr¿¡ p¡ ¿p¿-:i"::

,: :"1"]:: ,"d"s mauor. y m"nór. sin ur ilizar para eiúel ¿corde dc SI b menor. produrs¡ p5¡p p¡4¡¡. to" a"or¿". ¿e.:,.

o 1 Ou" (onlienen Ia notá RE b. a la vaz et soñido másjlfl,,""'"-d"1 ¿r orde de Sl b menor en el caso ¿" haberto

,i:"11::: r* to ranro. ta funcion del ¿corde de Ml b Z "s ia.."":r"ji.r"" sensacion de Sl b menor en to.

"orpu.". 2.¿lo.- I b." en psla sucesion de acordes dp Blues.u ro sonrdo tmDo anle en pl Blue¡ en Sl b es el Ml b

42

que se da como 3.a del acorde de DO ? m del 9.o compás

y como ?." del acorde de FA ? en el 10." compás Este MI b

refuerza la idea de la ton¡lidad de SI b, pero lambién demo-

rá l, resolución al acorde de tónica (SI b ?+). Dn resumen'

Ios tres soni¿los importantes en un Blues en SI b' será¡: RE,

RE b. l"fl b.Si se tocan las notas de los acordes del Blues en rápida

sucesión, se hace más fácil escuchar qué es lo que se debe to_

car. La memovia sonora es muy simiiar a la visual, pues ursonido queda retenido el tiempo suficiente como para que ia

sonoidad del acord€ dure unos i¡stantes después de haber

ilejado de sonar. Cuando se eje.uta un acorde en forma

arpegiada, cada sonido se ha afirmado lo suficienÚe corno

para escucharse en forma simultánea los sonidos siguientes'

Blues en modo menor' Dl ejemplo nos nuestra un ci_

frado típico del modo menor en la tonalidad de DO menor'

Lrsí,Lryrilt! r 'lsor,{-Loo'? Dom?

r de l¡ fottll¡ nás cflsliza Y sin

: e¡ el Blues norm¡l l¿ts 3 u'des'

?.ed ¡leece¡didae, lll estilo "ful"forma natuthl sill nécesidEd de

DOmO FA¡GlDorn6.

IlomTlDOm?lRD?di'l¡l,¡1,, Blues ¡'.iectttudo

ad(Únos. sé utilizA¡1 l¡lis quc

eerditle6, 5,'¡i tle¡ce¡ilid¡s Y

lry" se desatroiiará de ttnir

¡rovoc¡rlio.

Es¿oia Blues llay ttn$ eseala que 36 adaptá p€rte'tá'

nrBhl,c a los I modo¡ de Biueg f esr Doi MI biFAlgOL bi

SóLi 8I b, Fjn estc dicnPlo ¿Pliehda e h tonali.lad d6 Do,nFro Ne ousde

"t¡1ls¡r lh rualqr¡irr torro resnetando las

i irr"n"jo. d" 11/21 i: r l2t \12:7112:1

4g

DIFERENTES ARMONIAS PARA UTILIZAR EN BLUES

L_l_(\_r . _f__:{l!_L _:q t ,,/",,c I af- t -;Al "f l-T¡ I "V*

rf f rv? rw I 'lrü lrus.l ws./vno.! ,l^rlvry-lrrm? lvll/vt l* vt

C. menor

c,"9

c-9

¡-9

r. l ab',|/a,"t lr"i_{p.9 '' oBb?

n^! /c2-Cm

m! lrvf ] r,. j rflw-!] r"vub?Ir.f

I '13i{{ l'lln,"[- ve-]r. rr'"l vf-

Blues Pfiker en tonalidad de Fa mai or

F?+ '4o'nf

o-/cI cn/r' L

Bb?+ 1

uo^, fuo,

c.í l"' c^Ifc1

Otra variante blues en F mayor

eb9 p7+ Bo?+

9F?+ uo ^/too

IGrn ?

FllEb1.9

Bo m5-

Otra variante blues eú F ma]'or

-b9 F7+ ,tf ,w^ -b9

Bb+bo,z *fc^1 d^1fñ^7 a^If ce ob^lfco p9

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B

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o-l-Eñ

A*Q

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+1.oA

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t,¡o

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"IÉ d"

INSTRUMENTOS Y SU APLICACION EN JAZZ

Percusión El percusionista moderno no se apoya a las

Ii(ura€iones rltmicas del bo¡nbo o del rcdoblante, para man-

r,'n"r el pulso (compás), ya que utiliza pata este efecto los

,,1",o.. uu ."u el plaio apoyado {ride c} mball plalo grande)

'' 'l plato de pi" {lli-ll"t, Sock c}mbal:charlps) o ambos'

ul.iliza¡'do baquetas o escobillas. Si se utitizan escobillas' a

rrenud,o se toca la caja con una ma¡o con el esquema del

I'l,,lo apoyado, mianlras la otra mano gúa la escobilla cerca

il,l bo¡de'det parche con el objero de producir un "swhish '

v lcentuar los'tiempos 2." y 4.o al acelerar btuscamente el

nl()vimiento de la escobilla; también pueden uiilizarse las

lsr:obillas con el platoDl bombo y ia caja se suelen utilizar para acentos impro-

rirud,rs. seeún "el quio d,el percwionista El pulso eslará a

, "r"o

del Ánt rabiio, que por lo general no admit irá la pre-

*,n.i" d" ,n bombo eje¡LlLado con mas fuerza o de forma

r',ntinua. va .u" ,".uurá ¡ láridad al sonjdo del conlYabajo'

l:l t,..¡n "nrrlará

en el Liennpo I y 3 y el charles en el2 5 4

Contrabaio. Exlsten vaüias líneas de bajo en cuanto a

l¡rs sonidos que debe eiecut¿rr. La primera obligación reside

,, señalar las notas consonantes e impottantes de cada acor-

rlc, en especial las fundamentales y las quintas, o por Io me-

nos deberá señalar los sonidos impoÉantes de la tonalidad.Las dos lineas más frecuentes de bajo son: a modo de acor'de ¡' a modo de escala (bajo caminante). La línea a modo de

acorde es más tácil ¡r más recomendable para los principiantes; se eligen los sonidos a partir del acorde, poniendo inte_

rés en las tundamentales J qointas, tratando los acotdesarpegiados, pero de forma triádica (siir séptimas). En liltuddel sonido grave debe reducirse la disonancia, y la sinrplici_dad y economía son importantes para los baiislas.

Los tiempos 2." y 4.o pueden llevat sonidos que no per

renezcan al acorde (disonantes), si el e¡)cutante así lo cLesea.

En la teoria clásica los acentos métricos y melódicos -"n un

compás de 4/4 están en el 1.'r y 3."'tiempo, por Io LanLo,

los tiempos 2." v 4." quedan sin acentuaY, ,\¡ son por llo l¡n-to los lugares para utilizar sonidos ¡o armónicos IJn el Jazz,

el método para el manejo de los sonidos no armónicc)s es el

mismo que en la teoría clásica, pero los acentos ríLmicos se

h¿llan al 2." y 4." Liempo- Dn co¡secuencia. el baiista debe

acentuar los tiempos 2." y 4.o aun cuando soan sonidos di'sonantes. El 1.o v 3."' tiempo están consonantes, y no lle-varán acento. Cuando se intercalan sonidos que no pert€lnez_

can al acordq se utilizarán los que corresponden a la tonali_dad del acorde y a su escala.

La línea de bajo caminúr¿e. Se halla situada a modo de

escala, y utiliza mayor cantidad de sonidos que no pertene-

cen al acorde, y aün sonidos cromáticos (que no perlenecen

a la lonalidad).

Pidno. El pianista es el único integrante da la seceiónde ritmo que no debe mantcnel un esquema títmico dado,pero sus figüraciones rítmicas imptoüsadas crontribuyen al

manteniniento del "tcmpo".

48

ns bueno para el principiante tocar en redondas' blancas

--^.,-" ; " l"'"t,""¿" e'o¡uuln,.-nre L!scT' 'nmbinJ'

ñ_

;.,;:'..;. ":i;;;.. ;¡nd"or". r.,i"re r,o" n.dio dp iieu.a.

l'" ;;";;i;;"," " no dpbp renp' r¡,rcnprr' inn de p'quo

.r, ¿" t., ' n 'u3'1oo pn un asliln d' ac' nrn'nanr;anl ''

.,.n'..¡. ,". .cordes 'egun spa nc"'a'io' p"rñ mi'n Fri n

,lo la lórmula rítmica''" l,;l;; '':: J;'iorF 'rmL¡rr¡ne"r'or r-: rr cr ri'r a

"u".lui' ,'nJn'prp- p"¡'n 1I ¡'er '¡¡ 2rL' a"rno

ll, i'"i, '.t'""'""

¡-lodi' ¡ dpr''ad d^r :r' -'rr-e" ' -ñ

lista.

(hnclusión de Piol1o J) bait)

D".lo qu. 'l J¡r' F' ur¿ urr' d' ' \¡r' cion I' cnrcj '

"" .:J;,;;r""" . "," "." ¡i"1¡.",¡t':;lllj:'J;::\' practica Unu de estos probLemas el

-,i"¡ ¿. f. m nu i¿qui¡'da rl¡l niani"r'r 'or l¿' lrncr"i.

.Lrtrdas Dor el bJjis[a'' ';';;"; l,ü"'"¿' ¿¡ 1:T^ :;. JJ,lt#i,",:i;.i"rrordes corno bajo junto con una o or

i'.i'"i, ""ii'o, 'iai"lo, que suelen ser una ? u v una l0 o

t"'*lü ,i"1;';" *r de la mano izquierda coincide con la

l'"tir*""'r, '""'¿" "or el b¿jisr' sn.""lrr' " rn problem;

clc alin¡ci'n. Si no cñin.rclF *s'a 'ri'ltl 'd ' lih-rr¡d i l¡

línea del contrabaio Una ¿vuda para Ia sonoridad del grupo

:;:;i;*l,J;;" desarrollar un nuevo tipo de ejccución

l"ü'-rr- "**t¿' en la que no se utilizarán las iunda-

;';i,i;;:';;,; ;"1"', v que se sitúe ¿ist¿nciada de ra rínea

del contrabajo..19

Pedal mecánico (su utílización)

-_- En insrrumenlo" provisros de peddl rpi¡no. ribralono,

arp¿. elc-t et u\o más ¡onecto del mis¡ro sp hacp de lorn a

::.::i:d-. "" conrr¡r;cnpo. es de.ir. primero put.ar o per_curtr Iá nofa J acroséguido puls¿rel Dedai.

50 51

TT:CNICAS DE ACORDES Y ESCALAS

Hay varias tendencias pata la disposición de los acordes

establecidas por e1 buen gusto: 1) Ser flexib)e y buscar va'

riedad. 2) Evitar saltos de intervalos grandes al pasar de un

acorde a otro. 3) l,{antener el mismo sonido superior cuando

es común a vatios acordes diferentes. 4) Disponer la funda_

mental abajo de cada acorde y buscar u¡a disposición abiet-

ta hacia el grave y más cetrada en el agudo. 5) Utilizar más

o menos densidad según el volumen que 5e necesite' tocan_

alo menos notas en los pasajes suaves y acordes con más so_

nidos en los pasajes fuettes

Eiacución en Éfru¡po. Antes de ¡euni¡se, c¿rds núsicodoberá preparursé sl materi¡l sobrc sl eu¡l imp¡ovisatá. Se

memorizerÁ, sun cu¡ndo 8e tenga uha hoja dc tcletenciu, y3e t¡rta¡á d€ inveRbal amégios y eseal$ Eobre €i tcñd que

sé &dseú€¡ s lo5 ciftsdo¡ de eeotdee, abara¿ndo €L úmllito(€xüénslón) €htéro dc¡ hsütuR1c¡1trj,oon eBt€ €Btudió pt€'

vlo, ls mentc y los dcdos podr¡in eoncer¡tlar8s cn sÉp€cto8

más lfipurlrltl€¡ cofto: l) E8[ blFcHr la lorma nrslodlc¡

2J Il rlimo. !l l:l tsr¡icler'4)El "swlng "

Nj¡reunodocsrocplemento¡ cc podfq rF¡rllz0l sj l¡ manlF luchq ¡¡¡n io¡ ele_

ft€ntos búBlegs ds los áeotdss y l¿ls e8caláB'

Con este desarrollo se descubrirá que estos ¿spectos se

volverán subconscientes y fáciles.La hoja de referencia puéde ser escrita por cif¡ado de

acordes, escalas, tonalidades o pentagramar según el cono-cimiento de cada músico; debetá ser colocada delante decada ejecutante en todas las sesiones hasta que se sienta laconfianza de no utilizarla.

La sección de ritmo deben estar lo más juntos posible;el viento en semicírculo con el piano.

La sección de ritmo focará la sucesión de acordes variasveces, mientras los demás observan sus hojas de relerencia,adaptándose al "tempo" y midiendo las duraciones de losacordes y sus diferencias.

Luego se designará a los instrucmentos de üento unano¿a de cada acorde que tocarán durante un "coro" (solo,rueda).

Ejemplo. Uno tocará las terceras de todos los acordesa "tempo" en rcdondas. Otro ejecutante tocará todas lasquintas, otro las séptimas y otro las fundamentales. No im'porta en qué octava se decida tocar las notas, si bien habrámejor sonoridad si las fundame¡rtales y quintas se hallanpor debajo de las terceras y séptimas, el orden será: primera,quinta, tercera v séptima.

Los puntos ¡mportantes de una sesíón de ensayo

1. Preparación de las hojas de refe¡encia antes de lasesión.

2. Estudio del material antes de la sesion.3. Lectura de la hoja de referencia, mientras se escucha

la sección de ritmo en'algunos coros.

52

4. Ejecución de las fundamentales én rodondas lo du'

ración acordes).5. Ejeeución de otras variantes de los acordes según su

du¡ación.6. Ejecución de los acordes en diversas liguras arpe-

sradas.Por lo lanlo, pl ptimer improüsador tocara un coro de

re¿londas seguido de un coro de blancas y así h¡sta llega! a

un coro con pre¿lominio de corcheas Es imporLante utilizar

notas de la escala, v no sólo del acorde' en especial con rle-

gras o cotcheas.Una vez el primer inprovisador ha acabado su coro de

redon¿las, pasa a ejecutar su coto de blancas, mientras el

segundo impro\'lsa¿lor empieza con su corc de redondas

Cuando todos se sientan cómodos, se podrá eliminar

este ejercicio, y cada ejecutante hará vaios coros acompa_

ñado por la sección de ritmo.

I'SCALAS

La utilización de diversas escalas en el Jazz constituye

uno de los secretos de la improvisación Algunos tratadistas

centran sus métodos en las escalas y fio en los acotdes En

este sistema, el improüs*ádor utiliza referencias a escalas, in_

cluyendo escalas de ilisooancia graduada en calidad de alter-

natlvas, y utiliza los acoides para determhar el tipo de es-

cala a uiilizar. El imptovisador depende rnás de su oído

como guía para las notas del acorde que mejor se preste,

para que }a sucesión armónica lest¡lte clata

Eicala tlisminuída. Se construye cada alternancia entte

lonos y semitonos (I,712, 1,712, 1, 1,/2) y el acorde sp

53

construye sobre intervalos de 1112 tonos (acorde de ? o).Tiene un sonido simétrico y no posee intervalos tipo tónj-ca/dominante, tiene una sonoridad sin tonalidad, y el oyen-te se ve en dificultades parfsaber el acorde que segui¡á. Elacorde de 7 o puede resolvene en casi cualquier otro acor-de, y puede resolverse en otro acorde de ? o. Cualquiera desus cuatro sonidos podría ser la fundamenial. Con gran t¡e-cuencia funciona como substituto del acorde de ?.u. cons-iruido sobre el 7P grado, quiiando Ia fundamental v a$e-gando un¿ 3.a menor por encima de la ?.¡ origiDal. flav tresescalas disminuidas.

La escala d€ RE es un ejemplo del tipo que se denominadóríco:11t2'11 1 1/2 1 (en C: Eb y Bb).

La escala de SOL corresponde al modo miÍolid.ío I1712 7 1 1/2 I (en C: Bb ). Las escalas tienen su importanciaen la armonía, t¡a que encajan con uD tipo determinado de

El acorde M6 utiiiza la misma escala que elMT, sin em,bargo los m6 v n?* diferjrán de los [iI? y ?ln, en ]o referen-te a l¿l escala que deben utilizar, La fornra ascendente de laese¡la meno¡ melódic¿r puede utiliz¡r el ¡corde nr6 y rn?.fd¡rtlo que l¿ escála liene esfus sonidos, l,¿ esc¡la ncnor ar.mónica puedc acohlD¡1iidr ilnic¡tuerlte ¡l ¡corrlo m? r, d¡rloque cl 6,0 gr¿do desce¡djo¡rdo ert.{iti¡ ln¡l Cf)n lu 6.d déiaeode dr ft6,

ta eaeala que ñejor Be dddntu ¡l ¿loftlF rle ?d ee il queutliiz¿ lo¡ FonidoE dd la €¡leálá mcRot, p€ro 6iiü{¡ls 1/2 tJboárribá, éB l¡1 e8e¡1á ilo t¡re|¿i 112 1 7 1121 I 1 {e¡e¡l¡ tleSld !€ñidi¡minüi.l¡r ),

Po/ lo tft1ró, uiiü escála ds 8i utiliz¿itri l¡¡ ¡Dtus ele lasseqla d€ llo ftuyorJ pelo empe¿Ando por 8¡ (SIr DO! F.E,Ml, ¡'4, BOL. tA, Sl), eBte ripo de b*c¡l¡r pirúee todoú lo¡

54

sonidos de un acorde de ?d construido sr¡bre la tónica de la

rnrsma. Erisle un¿ p-,¿l¿ que 'c adaor¡ ¿ lns "'o'¿"t ? y

i es la escala por tonos, ,\t se construye utilizando sólo

lonos enteros- HaJt dos escalas por tonos,

NI7r,{ 6rr6rr 7+

n?ó7

7

7, ór-7,5

Voriintc de utílizar escalas en acordes alterados

llscala

Escala mayotlscaia mayorDscala menor melódica ascendente

Menor armónica; menot melódica

ascendenteModo DORICO; ITRIGIO; AEOLICOI4odo LOCRIO lsemidisminuida)l,{odo MIXOLIDIODscala por tonos. ExáfonaDscala pot tonos. IlxáfonaEscala disminuida.

1111/2111/211711t217121111/2 t 1/2 l11 1/211/2 11

112 11t2 1112

1/2 11/2111 1

, .l:,lr"'¡r llll

,.lt11127

55

Li.lia

Hindú

Dcmihulda ("mpieza L/2)

de quinlas

En la ¿rrmonía del Jazz se utilizan frecuentemente lassucesiones de acordes con ciclo de quintas (desdendie¡tes)(que es io mismo que ciclo de cuartas ascendientes).

Las sucesiones de acordes pueden variar cl ciclo agregan,do o elininaddo un acorde o dos, v la sucesión puede versealejada respeclo ai. acorde anterior, pero el esquena estable-cido por el ciclo de quintas se podrá percibir a través de to,das las variaciones.

Ejemplo de ciclo de quinlas

DO

Isrb r,lrbi LAb REr,l sor,hr,virlhrrr b\ r br lhv

Iln una tolaiidad mayor a cada grado le coüesponderáun acorde por la constitución del pentagrama de 3.a super-puestas sin alterar y así tenemos los ? grados.

VI

m7

con ejempJo a DO

oo?+ i n"-7i r,'ri,"? ¡'"?* sorr I l-'7] si¿

El orden de óu.pcinn nari lra¡er F,cr, i¡ios con ¡¡ordesccrJ de 4., ¿scendenres o 5.- de..endcnles.

56

IVstvll

tÍliJl

!I

iIV

M7+ tu? +

il.t ¿tcicios de aca tdes

Será bue¡o practicar con las escaias

den siguiente:

(]F Bb ¡b .Lb ¡b Gb Ir j

y acordes en el or-

E .A ID G C

También se puede utilizat con cietta frecuencia caden

r:ias de acordes separados pol interválos de 4.á' con una pto-

qresión de I tono baiando Djemplo:

vr lll vtv-\¡Ii III-VI

[m? Aro?

II-Vn.",n7 snt?

I.I\¡c/1 Farr-

Sc pueden utilizar los acordes que corresponden a cada

qrado como está en el eionlplo. Cuando se modulit a otra to_

nalidad, se puede rnantenet la nisma cadencia a la tonalidad

rospecliva.

Nlenor melódica asc.Ddenr!

Disñinuida (.mPieza 1l11/211r111'1 112 1 112 I r/2 I 1i!11i2 I r 1/2 -il 112

r 31 I l/21

57

CIFRAEOS Y EQUIVALENCIAS

Cifrados

Quizás algunos lectores no estén familiarizados con l¡forma de cjfrar los acordes por el sistema expuesto en esletratado. Para aontinuar, expondté que los músicos de Jazzacostumbran a utilizar este sistema, ya due les proporcionamayor flexibilidad interpretativa. Sin extenderme demasia-do, voy a cifar algunas tormas de escribir e interpreLar ci-fradosl

DO=C RE=D ]'/II =E FA:F SOL=G

E q ui u a lenc ias ent rc c ift ad o s

civ ..... ct!'tz ..... cM.j. ?. a? ....

C?m ..... CrnT ..... C -'l "o!cIó

c6l¡

c7

58

..... cót .....

..... cM6 ... ..

c.b[._[c6

C*7

31 "+g"t*1

Cuando en un cifrado se indica un acotde sin ? u,9.á,

etcétera, este acorde acostumbra a ser con ?.4*, y si el acor-de es menor con 7.o menot. Se acostumbra a interpretar con*íada {1.',3.",5.4) con o sin inversiones.

La forma correcta de escribir los intervalos en un cifra'11+ 9+

do es de orden menor a mavor: C 9 o C? . Cuando un75-¿¡orde.e esrriba l^". lá 7' es menor (sremnre que no'igu-re 7+). Volviendo al principio de este párrafo, si en un acor-de no se indica 7.u, 3.', etc. (C, Gm, etc.), también se puede

hlerpretar bajo un estudio previo del ejecutante, ya quepuede dársele ma¡,or flexibilidad para intercalar 4 as, 6.4",

Para interprefar los acordes de un cifrado hay que darprioridad ai intervalo que indique el cifrado, por ejempio,

7.n C[. 'endran qro ligurrr Ia 6.' ' la 7." junLo auizá con

l. 1.", 3.", 5.' o 9.d.elc..ene'rP'aso el'ncjor.ompromiso,ena 7.", 3.', 6.á (on la 1." o 5." en el bajo.

l,os acordes que se utilizan en mótodos elementales(guitaüa, óIgano) son efectuados en su función directa, o

sea, con la tónica como fundam€ntal. Según la habilidad y

conocimientos d€l eiecutante éste podrá introducir 1as in_

versiones y ampliaciones necesarias con el desplazamientoo eliminación de la tónica.

Más cosas sobre los acordes

Cn los ¿'¡o"des de 7.' do oominan¡. tc7). la lonico lc t se

convierte en dominante del nuevo acotde sjguiente, o sea,

que la tónica del nuevo acorde estará una 5.4 más baja (!').

1c.5

o1

^+6

.... c7.

59

Un acorde mayor con 7+ se puede convertir en menoro hacer su función bajando una 3 menor (1 1/2 tonos) de

su tónica, y utilizar la nueva nota como lónica (la 5.4 pasa_

rá a ser 7.o y la ?.'será 9-u).

Un acorde menor puede pasatse, o hacer la función de

mayor, si tiene 7.o menor, subiendo una 3.o menor de su

tónica, y emplear la nueva nota como fundamental (la 7.4

pasará a ser 5.á justa).

Mayorl"{enor

MenorMayor

DOI,A DO

LA DODO

MI SOL SII"{I SOL SI

MI SOLMT SOL

- .r/t-/7+

l,{antenicndo la misma tríada en un acorde mavor de

6.', podremos cambiar su funcjón y nombre de acorde, se-

gún la fundamental que le añadimos. Da una buena sensa-

, ion sr no .e rclire dema'iado tsslp alc' lo er un¿ Diez¿. ya

que el sonid.J del acorde casi no varía, y va cumpliendo sus

funciones armónicas.

4-C6 o* e11

60 61

Acorales más es pe cie les

Los acordes de tónica con 3 d superpüestas admitentres inversiones: Ios de 7 16 916 7 14 6i4 sólo tienen una posi-

ción agradable que será correlativamente. Bajo: 1.¡ o 5.u

v ?.¡, 3.', 6."/ Bajo: 1.u o 5." v 3.',6.',9."/ Bajo: 3.'o5." y 1.', 4.', ?.á/ Bajo: 1.a o 5." y 4.',7.4,I u Dsios acor'des son aceptados más frecuentemente en modos mayores.

TLPOS DE ACOR)ES Y SUPEJ]POS]CIONES

1,. Acordes de tónica: Son los que empiezan por la ¿ó-

nica como fundamental y tienen sólo dos inteNalos de ter-cera, pueden ser mavor o menor DO, MI. SOL.

2. Acordes d.e dominante: Empiezan por el V grado opor la dominante SOL, SI, RE (en tono de DO).

3. Acordes de 7.o de dominante: Son con la ?.u menory pueden ir a parar a los acordes de tónica.

4. Acordes de Z¿r Debe entrar siempre la ?.u, en casode tríadas se puede alternar 1.4, 3.4,7.4 i 3.',5-', ?.'/ l.a,5.", ?.", etc.

5. Acorde mayor o menor de tóníca: Tal como indica.6. Acardes de 1.ú: Se süelen utilizar en Jazz, dando

un sonido agradable _17 disonante a la rez, tienen la ventajade encajar con la mayoría de las notas de la escala. DO, FA,SIb / RE, SOL, DO / etc.

7. SUS 4.o: Hay un tipo de acordes llamado SUS 4.u(cuarta suspendida) en los cuales interviene la 4.4 como ele'mento imprescindible. Estos acordes pueden tener comofundamental la tónica, luego la 4.a,7.a,9.a, etc. o tratatlocon las inversiones necesarias. Al no entrar la 3.á. dichoacorde no tiene una identidad de modo (mayor o menor)dete¡minado. Encaja bien en algunos pasajes concretos, y

63

también se pueclen utilizar en bloques de varios de ellos'".t" l""t¡"'t, ¿' res¡'l\Prse ' n un ac¡rde ralor o men'r

i.i'',.i"." "",nL'* , ' r utilrTc' ion "'no'lprn:.rr'

Superposicíón de acardes

T,os acorrles cle 9 '' 11 ¡ y 13 a se produc€n por la super'

.,,":;"';:; ";' ;" a' r ' po' "n"i'"

a'r ¿'' rde 7 " d 'n'

li:';; :, ;;. ;;. oens¿ ¡r ¡'orde de 7 "in c¿rbi¡r su

función.'""'il'.,ifir" mucho en Jazz, ya qüe proporciona üna ma-

vor cantidad de posibilidades armónicas't"'rl é1".**i." dc l" tÁni'¡ corrcsÍrundp rl 2 ' grrdo

"r'"1 "'. "i''". t""' orre l l l 't 13 " c'r¡esponden a una

cInr til \ se-\tr una otta\r¿ alta'" Á,,¿, " "ti .r'' per-onal el re' o"da" qrc acordes uu'

¿."]il'"i ój i,. . ¡: r '""1" o' csrrs \uDprporiciones

n¡reden .er ¡ltcr¿d¿'' rLc superoa'r"rurt se con'idera nñ Jl e_

i";:',";;"'";: L',' -'n"¡"n 'on r;' ¡1" r¡ p" era dpl

- ^'^. r l-. Dra.li' pnlrP mucl'ot oc Jalz I l ¡'lresar ln¡' de

il'::;.;:'"; ,:ii""" "-'¿"' a Fri r nr'" dnu ú Lru'

¿" l ..utru"' io'^ er'¿\or dF l".rc-tanle" f1"""-i" a. ? " nu\c 'rft ñu'ibilidad de 'Joerño'rr ron

In. . ,lJ^ lñs "-,Ae' l' I

7 "' tu' tlp\ible quc lodo"

i.' o,o' ",o,¿"' d'do que tuede 'onorl¡r r cs 'urrcrno¡i

.rr,n$ lsllerj dJs o llo I sin frerdersu lun'lon"

^; ;,,11,;; dcorcles nras comnlpjoc 'ur"iran

nue\os nro

hl".:".-;;"t'; del qJe 'u*e ¿l m"norLzer lds \uDetpoqr' ro-

..t ^"""f".

* ¿¡t"*"' ¡curde' I rona rdades" A"l;.;;;;' ""'"r¡i'si'ion?'

no 'nn¡rar bien si se ejp'

.',t.,n ett forma abrupl¿ r pol sl solas'

64

flay que encontrar formas de llegar a estos sonidos a

partir de notas más simples del acorde, de modo que las

9.a". 11.*. o 13.s agregadas se hallen en consonancia. De

Io contrado la superposición puede sonar torzada, no armónica o incorvecta,

Al principio es aconsejable colocar antes de eslos so_

nidos otros sucesivos, pertenecientes también al acorde,pero más consonantes, a modo de noLas intermedias de

una frase-La I1.u aumentada suena bien cuando es iieguida de una

figura ornamental que tenga la 13.á -\' la octava de la quinta

También la 9.u aumentada puede ser precedida lor la

tercera, y que a su vez le siga una 9." disminuidaAlgunas de eslas süperposiciones suenan mejor cuando

se las toma desde aniba, otras cuando vienen desde abajo,no húy forma de garantizar que lo que se considera que sue_

na bien gusie a los demás, jncluso a uno mismo al cabo de

un tiemoo,Si extraemos la Lu,la 11.o+ v la 134 de un acordede

DO. tendremos las notas RE, F.4#, LA que compondránun acorde perfccto mayor de Rn. Por lo lanto, si deseanos

agregar a cualquier acorde una 9.' mayor, una 11.0 y

una 13.u, le agregaremos un acorde perfeclo ma!¡ol cuya

fundamental eslé a una segunda mayor superior (1 tono)con respecto a ia lundanental del acorde. Ilntonces va no

sc piensa en la supe4rosición de 9.ás, 11 "", 13.'s, sino que

nos hallamos tralando con acordes múltiples, es decit, con

la ejecución simullánea de dos acordes diferentes. Bn este

caso tenemos un acorde Derfeclo mayor de RE pot encimade un acorde de ?.' de DO. Dl enfoque de pensar de esta

forma (o sea, en accrrdes múltilles, si uno ya sabe qué acor_

des ¡ror encima de otro acorde creará el efecto de 9 ¡,11 ',

65

13.o) es úás venlajos() -v rápido que pensar en las suDerposl_

.iones."""in. "i*.oto,

¡1. R[- v FA"r"¡o¡dedeslrsupn.nbien

-.'"li ,-, i" "" "*td' de Do 7' crp"ndo un¿ 9 ' ¿umen-

i:""::;:J;;-l;;lá" no ,"on."¡ua" pn a'mo.Jr t'ta

"'"1""t"' ." ¡"1t" á que cuJndo se lrJt¡ dp ¡cordes mulri-

'"i"J i". i.. ", -0"" ; é'' u' han en rorra qenar¿dd'

" """'"11,,,. loi acotdcq nerle'to' 'unprnue' o' {múlli_

¡*,""" "."t,i" ''-'""¿" ¿" ?'' abrlo ,¿rrib¿

el a' orde npr-

i"",o.u*'nu".'o t 'nrre mpdio un¿ rall¡ horizon "l

, DO#Llemplo sf ?

DO#¡rfsl 7

Ejercicios:

l1l Drimer ejecutante elige cualquier sonido de la escala

. ,.'"':";;;, "l'""1'"a" "i"""''"'" -sreq¿ un:' 3' lm¡r'"

: ;";;;.il;;.";" 'oro' ' ru s' r' urdand¡ oue 'p "dccup

i'il""¡.il "i .it""*" la ? o (que encaja con el aco¡de cons-

'*'*"-l^"' ". roilos Dueden 'onocer el a'ordeen¡lPunasd"

b. ;:;;';;';;;';": de ¡corde' d' ? a sP."retsa enion'(e'

[i"'i1 t"'." """*l"men'c frr¿ luego remonrar al nrimor

eiecutante Y comenzar otro clclo't' lui,.1""u',n'" déberen'r"n menrepl ¿ro"dedp m¿ne-

* orli,o *,"""" un 'nn'do qrrp ro 'e¿ no'¡b'e c¡rndo r''

;:::';;J; ,;.;-"; n"d¿ "' ¿ 'de. en'^n'". 'r ¡"o de "c

halla terminado'

67

ARMONlZACION DE TEMAS I'

Cuando se armoniza una pieza musical para buscat los

acordes adecuados h¿y que traiat de baiar interlalos hasta

encontrar otra lundamental, y entonces estudiar cuálde los

dos acordes encontrados es el original para el pasaje-

Eiemplo:

Nos parece que irá bien un acorde disminuido A", pero

o,'i,ndo un,, 5.' remos quF podrr¿ sér un D! 'r v"z d" A''

Ao = ACIIbDY-=DF=ACEb

Para encontrar un acorde arbitrario que se adecúe a los

motivos hav que tener cuidado al incluit los sonidos impoFLuntes de mayor duracjón (veremos que ha¡l otros sonidos

que püeden ser omitidos pues son de adorno y no esen_

r:iales).Los sonidos imporiantes los colocaremos en forma de

l),n', superpuestas, haciendo la conslrucción de un acorde

perfecto o de 7.o se podrán agregar 9.a, 11.., 13.. según tosconocimientos de armonía.

Analizar después ei acorde o fragüento de acorde paraque vaya bien al motivo, determinando la fundamental, yel tipo de acorde.

Una véz determinado el, o los acordes probables, ensa-Var el tem¿ y modilicar los no ¡esultanl,es.

También se puede modificar un acorde y hacer que co-mience en la 3.4 o en la 5.4 o en la 7.4, disponiendo de unárea diferente del mismo aeorde.

¡l interpretar se verá que sóio es necesario tocar iossonidos más impoúantes del acorde, estos sonidos serán nor-malmente la 3." y la 7.', dado que deierminan si es L{?,m7+, M7+, m7, mientras que la 5.a y la tónica o fundamen-tal por lo general no vatían.

Cuando un acorde de m7 o ?,a resuelve en un acordede 7.4 situado una 4.4 justa más aniba (de DO a FA), Iamanera más eficaz para enlazar ambos acordes se efectúapasando de Ia 7.¿ del primer acorde (Bb;?.a del acorde deC m7) a la 3.4 del segundo acorde (A: 3.a del acorde de F).El motilo de esto está en que las otras nolas del acorde deCrhT (C, ED, G) podrían ser la 5.¿, la 7.u y la 9.a del acordede l', y no presentar mayor dificdtad, dado que se mantie-nen fiias durante el cambio de acorde.

Sr aleún p'e' urrnreri¡ne problem¿spara ¡mpro\i"ar¡onun acorde en particul¿r, el pianista tocará y mantendrá esteacorde hasta qi¡e el ejecutante pueda continuar,

Acordes. En lugar de un acorde de lvÍ7 se puede ütilizarl'116, ya que €l lvl6 es simil al de l'{7 por sus tres só¡idosinferiores, pero con una 6.a mayor en vez de una 7.a (DO,I'II, SOL, LA). Si la melodía que tocamos está en tono me-nor, será necesario conocer el tipo de acorde menor que uli-

68

lizamos como acorde menor de tónica y que difiera en soni-do al de m7. Dxisten dos tipos de este acorde menor de tó-nica, son el mO y el m7+. A veces se pue{le reemplazar unacorile de m ¡ por uno de 7d (7.u menor 5.a dismiüuida). Se

1^7oueJe rppmpldzar a veces C7 por Ci- o por aÁ

, .

69

ARMONTA FUNCIONAL

Es importante conocer las funciones que las cuatro fami-

Lias de acordes (en realidad son tres, va que los acordes ma-

yores o menores de tónica funcionan de Ia misma forma)

Los acordes de tónica alraen a los otros tipos de acor-

des, dando a las ?.u" de dominante y a las 7 s menores una

tensión que debe resolverse. El de tónica es el acorde que

ofrece un reposo total. Las dominantes se hallan tan cerca

de la tónica que son potentes y deben resolverse en eila. Los

acordes menores de 7,¿ que funcionan como subdominante'se hallan alejados de la tónica y son como una tónica secun-

daria propotcionando un reposo relatilo.Los acordes de subdominante conducen a los de domi

nante. Los acordes de dominante se resueh'en en tónica, o

vuelven a subdominantes. Cuando esta sucesión llega a laiónica, sllele llegar a su fin o comenzar un nuevo ciclo des_

plazándose a una subdominante.

SUi]DOMINANTE< - - -. - - -DOMINANTD<--toNtcl------

71

Con números roma¡os. iiam¡ra

ii;]'.,l J,I li ;YliJ";,;;[:":?;":i:::, :,1j:;11:.si r,i',"i,,"", j ..iá/;;:j:|o".

de ra p¡{ ¡r¿

"á|.; " o b d"ra",; J; "#;i:T"":." 0." s.ados. se roio.

Ejempto:

. Se podnr lldmar ifl] o bIII ¿t :.esra enrre et 2 " y J " ;.;";

, d, d, orde, ¡rv¡ iund¿menr¿l

u,""lj,T. "oro,",ur t¿ escrüura an¿dir"nros ? o 6"o ?,

, Imaginamos que ie¡emos un¡ \r

;;;*,, :,i,i ; o;."; ;," ;;' ;];",,11"," :;.ffi I : : "1;,iil:

Tono: (Fa#l : G+m7 ¡l¡6rono: rLal Bm1 r,*t¡ : 4ln7 : D-7rono, ,¡ri¡, ñ,i , íil'.u , l,#. ,,Fi,

^. En esie ejemplo. las sucesjo¡es rlé ,9u, , un{ uerdan los tinó. ¡. --^.., " o'de..on

'gu,los y,

,

"'p,'.", r"" il";;;;i,l,i.il.íü,li; :: :b¡, a¡re es d if ,; jl

estas ron¿lidddes. si -"r..i..r"rli"'"cta que eris'cenrrc

:;1,:X;:l 1,*¿:;;l'ffi ;;:: ::;;.:il:;l', ;IIZm_IV6n_tII?¡¡_yIi

Modulacíones de tonali¿dd

Se coiocan debajo de la sucesjón de acordes los nombres

da l. tonalidad. é indic¡ñ l¿ rondJidad: la sr{uacion dc ld nue-v€- ronr¡a. sr l¿ moduld(ión p. pn modo menor ut¡lizamosrc¡ras mlnüsculac

si en.lugar de SIfa #en lugar de FA #, etc.

.. . 1 u""u" es difícil reconocer una modulación a ofya tona-üd¿d. nar¿ ha.erlo se analiza la ¡ucesion dal "j"nl¡lo,

,rr_oucrpndo a. numeros rom¡noq las lundamenralcs dp ¿"or¿"a,

l"j^"--.-l -: b::" r' que ta piez¿ moduta un¿ ,er¡eÍa rayorascendFnré an un momanro dado. pl anali"is ser¡a:

Fundamentales:

"" f,"rli?fto

7; Mib 7*; Fam ?;sib ?; Mb 7+;Lam 7;

A números romanos:

,,,_Il7m: V 7: I 7 : Um 7: y i: I 7_:-tVm 7: VIlm Z;III 7 +-

Tonaiídad,Mib.

,AI iocar se encontrarían los acordes adecuados, pero sep-odría creer que los acordes fIVm ? (La m7); Vn i iR; ?LIII_7+ (So1 7+), están en Ia tonatidad de Mib. Esto seriaerróneo. Esta numeración romana es muy especial y aúnmás agrupada. Uno de estos acordes po, si.oló poariá r¡n_clonat como acorde de paso entre dos acordes más comu-nps. o como sub¡iruto de un acordp comun. o"ro oarnu}poco probable que haya dos acordes de esta índoie, por láll:].: l:.,',:. ",,91di,._1.1

rn1. Re z. Sor 7. der ejemjro, noast¿n en ia tonalidad Mib. sino cn la de Sol ma¡or. ysees-cribirá:

i

íiI

JlI

I

I

I

I

I

II 7m; V 7; I l+; V 7; I 7+;Míb:

Para cono¡cr tu nodulaciones

AI buscar las modulaciones se debe formular:1. ¿Existen puntos donde se deban colocar # o b? De

ser así podría existü modulación.2. ¿Existen una cantidad de números romanos que no

sean I, II o V? Ello podría indicar una zona de modulación.3. ¿Existen acordes de I que ncl sean IM; acordes de II

que no sean IIm o acordes de V que no sean V?? Tambiénpodrra indir ar una zona de modulación.

4. ¿Existe algún acorde 7M o 6M sobre algún sonidoque no es I o lV? Si es así, este acorde podria ser la nueva

tónica de otra tonalidad.5. Si hay un acode de tónica en algún grado sin ser I

ni el IV y es antecedido por acordes que cumplan la funciónde IIrn? o V7. se trata de una modulación. Tratar de situarel lugar donde la tonalidad anteriot se vueive indefinida yempieza la nueva tonalidad.

Debaio del primer acorde de la nueva tonalidád escriba

el nombre de la misma con dos puntos (ejemplo SOL:),y asigne los nuevos números romanos en este tono

El acorde de tónica necesita contraste, por su monoto-nía puede debilitar una sucesión de acordes. En consecuen'cia, muchas piezas tienen una pequeña modulación a una4.' justa haciendo que la IV suene como ia t¿rni.a de unanueva tonalidad. En la mayotía de los casos,la modulaciónes pasajera, y la armonía vuelve a la tónica original, después

delo2compases.

Solr II m7; \¡ 7;I7+.

Función y utilización de los grados

Los gmdos más importantes de la escala son el I, IV y V,ya que s€ mantienen en los dos modos mayor o menor, Asícomo la 3.4 y la 7.4 son los intervalos más impotantes de

un aco¡de, ya que determinan el modo y el tipo de acord€.

Grados

I = M7+ = DO, MI, SOL, SI ..II =m7 =RE,FA,LA,DO ..III = n7 : MI, SOL, SI, RE . .

IV = M?+ : FA, LA, DO, ML .

V =M? :SOL,SI,RE,FA ..Vl = m7 : LA, DO, MI, SOL . .

VII = d : Sl, RE, FA, LA ..

Funcíones tonales de los gratlos

tónicasuFe¡tó¡icamediantesubdominantedominantesuperdominantesubtónica o sensible

TónicaDominante de ISubdominante de I;antecede a ladominante y substiiuye a IVA¡tecede a IIReemplaza a I; a menudo sigue

I grado = tónica; II = subdominante; III = substituciónde tó¡ica; IV = subdominante; V : dominante; VI = relati-vp menor; VII = disminuido o semidisminuido.

Funci¡¡ncs tonales de los acordes

7+77

I

T

VITI

7m7

75

VI rn?

Vm7

blII m7

bVII ?

II m7IV7+oIV6+

-

l7IV ?+

IV 'l

T1

Reemplaza a I;sigue a I: entre IIIYIIDominante de IVDa variedad a la tónica (tónicapasajera)

II. de IVI aniecede a I7;domi-nante de IVTlansición entre IV ?+ y I7+oIImTyIReemplaza a IInlT; entre VI ?

vv7Reemplaza a VI 7 entre III m?yIImTEntre IV m7 y I 7+

* lIIm7, lo cual evitaría los tres acordes más comunes

La relación entre tonaiidades separadas por una 4 :'justa

(DO y FA) es tan estrecha que'.salvo que la modulación a

esta tonalidad se mantenga, sería quizás inexacto conside_

rarla como modulación Por lo tanto podemos mantener la

tónica original en su carácter de I a través de las modula'

ciones de IV ascendente

Ejetnpb:

Do ?-F RLn¡? sr)r' 7 Do ?+ SoL n? I)o ? I A ?+ I ^ 'n6 l)l) r+

Da:r r+ v1+ lVn6 j ?+

F¿:

Al traducir los nombtes de nolas a numeros lomanos

será necesario saber qué números romanos y sus acordes

corresnondientes son los más flecuenles Prevalecerán los

arordes I ? r, lI m? y V ?, que son los más importantes para

frear una nueva tonalidad Al set corrientes las modulacio

nes a IV. se encontrarán con algunos acordes de V m?,I 7

v lV 7 , a\t como lV m7 urili¿¡do prla \olver a T

Lct¡ .ucesión d menudo sP amplia para con\e'l;r'é en

Ill m?, VI 7, II m?, V ?, I ?-1, haciendo un ciclo más ex-

A veces en una pieza se puede dat un encadenamiento

de acordes que se desplacen por cromatismo descendente

DO7, SI?, SIb 7' LA?, etc

Equíualentes entre acordes. Tabla de útílí2ación

Si se desea modilicar una sucesión de acordes sin alterarla estructura, se pueden elegir los siguientes acordes de re,emplazo:

Acordes de reemplazoSubdominante dom¡nante

Ib:

vr10bri ?

#ry70#ITTO

Tón¡cd

I7+oI6+III m7VI m7

L-a manera mis corriente de ulilizar esta tabla seráIIm/ - V?- I ? lsinehb¿rgosepodraurilizarun bllTeh lngar del V 7. Otra posibilidad será M+ + # IV ?o

76 7i

En casos raros pueden tener cromatismos ascendentes.iéndo mas comun los de\ccndcn{és. Lnd su.esión menoscomún áún es la de lundamentales co¡ movimiento ascen-dente o descendente por tonos,

CONCLUSION

Una vez traducidos los ¡ombres de acordes a númerosromanos, hay que estudiar la pieza tratando de comprendersu estructum funcionai. 1) Agrrrpar trozos de la sucesión deacordes en áieas de tónica, doñinante o subdominante.2) Agrupar compases que modulen a otra tonalidad.

CONCEPTOS VARIOS

Enriquecimienta armónica del Jazz

En el Jazz, eo vez de emplear los acordes clásicos' será

bueno de vez en cuando sllbstituirlos por acordes de 4.¿ jus_

tas, ascen¿lentes o descendentes cromáticamente (o sea, de

1/2 en 1/2 tono).

DO; FA; SIb / DO+; FA# ; SI / RE; SOL; DO i etc.

Con esto se logra romper un poco la monotonía que

ofrece la cadencia de acordes de un tema. Aparle de esto,

los acordes de 4.u justas. tienen una adaptación buena en

.asi rodas Ias ron¡lidader. r¡ que 5ipmDre encaian Fn uno

y otro intervalo del acorde o escal¿

Ejemplos:

E: A: D nued'r *', cfl, r], oe, rÁ' , c3, na, e'lTambién es bueno emplear acordes de 7.4 / 6 u' ya que

errriquecen con sus sonidos los aompases en que se utilizan.

Para Fmpl.árlos.orrpc am"nle. la di.posicion.pri:El bajo hace Ia tónica o l¿ dominante 1.d o 5 u

Y la ltiada se consiruye 7.a, 3.4, 6 u, o sea:

78 't9

1.' / 5.4 I 7." 1' 3.¡ I 6.a (si se coloca la ?.a como noLamás alta no suena hien).

Para enriquccer temas song del tipo A^BA, se puedeicambiar los dos últimos acordes del segnento -{ Dor cu¿troacordes (dos por compásl con la siguiente combinación:

L,tilizari 91:1 i 4:G o

en vez rle: C GL: vt I lr: ll

IV[jste esquema se utilizará en los compases fiD¿les 31 r

32, con ciertas reservas en los compases B v 9 y no se utiliza-rá en 15 y 16. También se puede utilizar en los compases 11v 12 de Blues. EI grado Vl se puede utilizar en modo menor,aunque tiene nejor sonido si es na,vor.

To nalitlades en temas

Algunas r,eces la tonalid¿d dc un tema viene determina-da en el primer acorde, pero existen piezas que pueden em-pezar por acordes que den la sensación de estar en olla tonalidad, siendo entonces los acordes o arorde de los últimoscompases el que delermina la tonalidad.

lljentplo:

Salin Doll, de Duke Dllington, parece empezar en la Lo-nalidad de Re menor, cuando realmente termina con los dosúltimos compases oon acordes de Do. Es esta la verdaderatonalidad de la pieza, o sea, Do mayor.

Corcoüada, Pent up llouse, Once í Laae v un largo sin-i.n u. rpr¡¿c \e.n¡uenrr¡n con los ¿¡orde, de lo"primc'o"compas€s que dan sensación de una tonalidad distinta de la

80

Fln el Jazz. al tralar un tema. queda a veces mejor antici_

parünpoco el tema, pará que la illlimanota quede en el penúl_

timo cofipás, y así, el ú1timo compás pueda ser de silencio'

En los solos o coros h¿y que lratar de acentü¡r algu¡as

nolas. dar un sentido de síncopa a diversos grupos de notas,

dar orjginalidad sin repetir trases ya hechas y evitar el aspec'

to mecánico o simétrico en cuanto al ataque de rarias notas

ir¡ñlas en vatios compases. Otro recurso !álido será el em-

plear de vez en cüando alguna escala por lonos, ,va que al

no tener una identidad e¡ cuanto a tonalidades, se puede

acoplar en algún pasaje.

Los músicos ya experimentados en Jazz pueden impro'visar sin conocer el tema que toaan, basándose en la ptogre'

sión armónica y haciendo fluir el solo segin modulacionesy escalas utilizadas en cada acorde

Para improvisar sobre los acordes se puede empezar ha_

ciéndolo cle forma arpegiada y atacando con mordente (se_

mitono inferior) al arpegio ya que da más sensación de velo-

cidad. No obstante, es mejor utilizar una forma más lineal,

o sea, utilizando escalas apropiadas a cada acorde o grupo

de acordes qüe tengan una escala común También se pue_

den dar cromatismos (por eiemplo 4.¿" justas, subiéndolas

a semilonos). Se pueden utilizar la 3' menor y 5.u dismi_

nuida que dan un sonido más jazzístico al ser "blues notes"

Cuan¿lo se sübdividen los tiempos de un compás, cada

primera mitad tiene la acentuación fuerte, independiente_

mente del tiempo en que se halle.

B1

].Lllcric,.,¡]ébijlll,s.milu.de'].,d¿bii-7-\- -Z\- --7--\ -Z\-lue¡te débil fue¡t. d¿bil fu.úe débil lu.rre débil

Moclos

Para hallar en una partilura el modo mavor o menor, se

localiza la 5.á como si s€ tratase de modo mayor, si es natu-ral, dicho modo será mayor, pero si eslá frecuentemente al-terado en forma de 5.u aumentada el modo será menor, yesta falsa 5.4 setá la 7.u (sensible 7.4+) va que en el modomenor se urilizá. por lo gpneral. la etc¡la mpnor arrronrc¿.

Esttuctüt¡i ñ¡tsi.iI

Cuando se analiza Llna obra o fragmento musical, nosencontramos que en su contexto podremos hallar:

Repetición, trdnsposición, despld2amíento itmíco, fragmentación, aumenlo o dismínución de ínteraslas rítmicos,ínnersión y adic¡ón.

Lo que queda de una pieza de Jazz, una vez se ha elaborado el lema, es su estructura general funcional. Por lo gene-

ral, ya no existe la sucesión eracta de fundamentales; lamelodía ya no está, pero se mantiene el mismo número decompases, y se suele llegar a la tónica, dominant€ o sübdo-minante, en los mismos compases que la melodía. Ningunasubstitución o cadencia falsa puede variar la forma recono-cible de esta estructura. Por lo tanto: La estructura funcio,nal armónica de una pieza constituve su identidad.

82 83

TERMINOLOGIA MUSICAL

Ertracto de lfl encicbpedia del Jazz 1980

A cappella: Dedvado de "capilla", cantar o interyretarsolo o en grupo sin apoyo musical.

.4¿enfor Reluerzo de una o más notas;> empezar confuerza y después disminuir.. - ; Staccato, "separado"

Acompañamiento : Colaboración en sentido melódico,armónico y dtmico. En ¿azz se vtiljzan más los cifrados

Acot¿Le: Va{\as notas a intervalos de 3.s simultáneas.Acúst¡¿¿r Física de los sonidos.Ad libitum: Alterar el ritmo de und pieza al propio

ááorro. Nola: añadidas pa€ embcllccar: mofdPnte:acciccatura; grupeto; trino; trémolo.

After-beat: Los tiémpos débiles del compás, 2." y 4.".After-hours: "¡'u€ra de hovario", reunión de músicos de

Jazz para tocar después del tmbajo habitual.Ano¿r¡.¿sdr Notas del principio de melodía que preceden

al pdmer compás. Se empieza con tiempo cruzado.Andtole: A +A +B + A de 32 compases de corte rápi

do y esquema armónico constante.Antecedentes: Fmgmento melódico inicial seguido por

el llamado consecuente.Antifonal: Di.áIoeo entre instrumentos con pregunta y

respuesta, viene de los "gospels" en que el predicador canlalas frases y el coro de fieles las responde.

Ap,rro El vienro dF latones.in 'ordiná.,4 p,¿ce,"er Ejecutar una pieza en libertad del dtmo.

Armonía: La ciencia tlel estudio de los acordes.Armónico: Sonido que provj€ne de la fundamentat, que

si es X, Ios armónicos serán 2X.3X. etc.1,?egr'or Djecutat sucesivamente. sin depender la veloci-

dad, las notas que componen un aco¡de.A¡'regla: En el Jazz moderno es de tania imooúancia el

. rr eiira .om. p' rnr ' -n.F¡F.Ataque: " ALta.cco". Comienzo musicatr señal dada por

el director de orquesta at iniciar; moclo de iniciar un soniáo.Atonalid.dd: Cnando la música no sigue un sisrema tonat.

Se da impoÉ¡ncia idéntica a las 12 notas cromáticas. ¡]lFree'Jazz es en gran parte atonal.

Aumentado: InteFalo entre dos notas aumentado unsemiton-o en intervalos de 2-a, 3.a, 6.a y ?.a mayores o .1.a,5.' v 8.4 iustas.

Backgtounds: Fondos o suhlondos de acomDañamientoop las di"rinta. s^...onps insrrLmpnrotFs. pJcdFn.on.i.lefar-se derivaclones orqLrestales del piano o la guitaraa.

BoJbr 1) La voz más grave mascuiina; 2) saro bajo, trombón bajo; 3) abreviado de contrabajo; ,t) en armo¡ía, lanola más baja (gravc) del aco¡de qu€ puede no ser la funda-mFntdl: 5r br.u luno"m-nral. ps Fr que .orrFspunde rJerlvcdpl a, urda qJÉ 6' bglo .ontrru^. la par,F mr.g.Jvp da uná , urntos .ron oJF.ur da por in.trum.n¡o.jdrmóni, u.: 7I "¡lo pl.¡r

"o. ' dmbr, n r nado . ip¡dprhass .,

tiene la misma afinación que e] bajo acústico. MI, LA, Rn,SOL.

Beaf: El dtmo de una composición musical. En el Jazztanto proviene de la sección rítmica como de los matices del

Be'áopr Paso posterio¡ de ta época det ,,swing,'. Empezóen los años .10, terminando en tos 50. ¡'ue un paso decisivopar¡ el Jazz, en el que se eütó su estancami€nto debido a lasarmonías y líneas melódicas utilizadas. Actuatmente casltodo el fraseo utiiizado por los solistas prcviene d€l be-bop.

Blochcotd.s: Técnica pianística consistente en frasearcon series de acordes de estrecha armonización. Dsta Drá.tica se emplca e¡ instrumentación.

B4

BIue notes: Sistema introliucido por los esclavos negros

en cambiar los sonidos de la escala mavor dojándola con ta

3." menor, 6." menor y ?.á menor, €n excepciones tambiénta i a J,smrnL¡rdir uu; t.ndF r f.!lfr.- \al'rr.ndo d r1

," n,ru,a o .:., nn"ron¡lmpnr, á h5.'lurlJ La LlLenui¡s¿¡n una sensacióí de modo menor aunquo se utiliceü acor'des mayores dando un buen conirast€ (en el Blucs)

Bl¡ies: Melotiía de doce compases normalmente de 4/4o 1218 dividida en tres secciones de cuatro compases .-

Blues drcdico: Canto profano negrc en contraposrcron.le o. eiD'ii ua,ac. (Counrry Blue' v (dnloq 'ampa'inoc )

Bl¡,es cttist.o: Fo"m¿ oc Blu.s d"'al^"oll1d3 Pn 'a ' I ü¿d

con medios instrumentales más ricosB l¡r¿s clusf¿¡s ( B lüe'not es) i deno m i¡ación de los años 3 0

a tas S.n" y ?.* menores y mryores e.jecutadas simultánea

Boogie'uoogie: Estilo pianisimo de riimo rápido con

-,,,-"."¡"-i."- d¡ Dpn u,rón I P¡qu"ma d" bluF' de 'lo, e

".-;*" ,". a j'rea d" l^" n"6ru' div'rrre "nornpm¡n cj." 'illrr" r..'¿.. r,m,.os qu' llr.oén -..Fnd¡r ] d.s.an-der namlelamente.

boppers: Revolución rte los jazzmen negros que sitr'laronsu múiica rompiendo con 1os puentes del p¡sado; trataronde hacer una músic¿ que sólo ellos entendieran como pro_

testa al trato racial- Vestían y tocaban de modo peculiary muy avanzado, y trataban de alejaNe de los "squarcs"(burgueses).

;¿D.scdir C¿rro nacrdo dp un¡ rr¿d:.ior nagra ] puDu a-

rizado Dor Lours Amsirong. Sc lrald dP'lnilar Ion b vo¿ á

tn ;*'^."n'" v e""¡ uar tmpro\i'4, iorF" uliliz"ndo s lá

bas sin seniido en lugar de palabras.Bossa noua: Forma musical brasileña dedvada de la sam_

ba v elementos amónicos provenientes del Jazz;su divulga',,i¿,i t"" s"¡." finales de los años á0. Dste género se ha

Doüularizc.io lanlo qJp ha qued¡do ' omo mu' ¡a brd''lél-;;i :.¡;1".. '. [r I eJs 'c clio .l pr.mpr oa\u pa"a la "u' on

á. u música brasileña v e1 Cool'Jazz. Utiliza una armoníamuy desarrollad¿, con modulaciones' acordes altemdos,

85

fl

Fl^ól¡rr. v F "pr'1..J rna a nrJd rfdnquila v ¡ololtL "1. .r.randos. de una mL¡.r¡a plFgdn.. ) reft1add.

Bounce: Pasaje jazzísNico de dtmo modcrado y bastantemarcado. Se deno!¡ina "a bounca" el tocar un temá así

Bruss'band: Orquestas compuestas especialmente porin$ru'¡, ,tros d. m.r¡1,

Breo¿r Fmgmento corto de dos o cuatro compasessituado ent¡e dos parles d€l tema, y ejecuta{:to por un solista, mientras el rcsto de la orquesta o glupo guarda silencio.Se ini€rpreta en medio de un "chorus" (coro), o sea en et 15.oy 16.Ó compases, si la pieza es de 32jo bien entre un coro yotto, es decir en el 31.o y 32.o compascs. Se puede utitizál.'ard dupLcar.l lipmfo úFl rilr1o o pa"á r¡alizar ur ¿ moJu.ld..on dp ro¡aliddd. o c;n má". prra.on inuar ¡or pt r-r¡a.

Brtd€,¿r Se denomina también ,,inciso,' o ,,puente,,y es la

parte B de un tema ¡le 32 compases AABA. Tiene tos ochocompases distintos melódica, armónjca y métricanente delos trcs segmentos A, de ocho compasas iguales entre sí.

C¿d¿nctdi Sucesión de acordes normalmente en I, IVy V gmdos que ciena un fragme¡to musical. En ta músicaclásica se utiliza la cadencia pedccta: de 1a dominante a latónica. La cadencia plagal: de la subclominá¡te a la tónica.La caclencia rota da sensación de sorpresa: dei acorde de Domayor se pasa a Re menor o Reb mayor. La cadencia inte-rrumpida: pasa de un acorde de 7.á dominante a otro de7.4 dominante, en la 5.a inferior de 1a funclamentat delprimer acorde, se utiliza mucho en el Jazz, en el anatote, enel Dddge, hay una sucesión cie caJencias intenumpidas. DeRe ] a a Sot 7.á a Do 7.a, a Fa ?.a y a Sib€mol.

'fambién se llama cadencia al desarrcllo de una piezaque hace el soüsta (normalmente viento) al fi¡al, sin acomFañamiento, para dar paso al IÍn de ta intepretación detodo el grupo.

C¿¡on¿er Sonido de frecu€ncia infedor a la del diapasón.Se utiliza como un efecto al interpretal, la nota se lleva des-pués a la frecuencia.

C¿norr Imitación de una o más voces de la misma melo-día después d.e un cierto númer.o de compases.

¡J6

C¿uo¿dr Capa(il.lad de un instrumento de cuerda o viento

t)¿ra saclr una detcrmjnada amplilud y potencja sonora.también dcperde del músico.

C¿l€s¿¿: lnslrumento rl€ teclad.i que per(iuie sobre lá-

min¿rs parecid¡s ai mel.xlóIono con unas macillas. Sigto v'Lx

Cl¿isr¿r: En el piano se realiza con el aniebrazo. codoo t)uño para golperr cL teclado La popularntad del clustcrs¡ clebe a su gian potencial de expresjvid¿d percusjva. cnla-zando los orísenes de la música africana.

Co¿¿r 'fa,mrino il¿liano quc .lesigna la parle lnal (le unat)ieza. En cl Jazz hay ejenlplos dc co.la .n cadencia, qlre-l)r¿in.tose 1a métiic¿.

Cr|,,,¡ra Lx t."m. Ja Lo, ¿' Jn.". 'aria.. \o¡." in_pro-visan.lo- La forma de este géncro más popular está en losrxtilos "orleans" y "dlxieland" don.le la trompeta, clarinete. rombi,i r'"zar llr^J- citj'r pr ',^ L r F.!uem, . moni.oljjo.

Colotído: Las variaciones de intensidad sonora talescomo el crescendo/disminuendo, ejecutadas al gusto del

t umho PPttrct ^ ¡onl.rnl^ 'ré J¡. delr!rñ 'pc.oml^

Compás: Dspacia en el pentagrama delimitado por dosbarras clivisoms. A su vez se divide cn tiempos igrjales

Composicíón: Operaciones rcalizadas por el autor sagxncl sistema musical tcmperado, establecjendo melodía, ar_

rnonía y méLrica. Puede darse el caso de un compositor¿utor de melodías. sin conocimientos musicales siempreque posea inventiva y genialidad. En tal caso habrá otrcsoue se encarquen de escribir y annonizar.

Concertación: Es la armonización y realización de unaobra musicali esto 1o hace el director de orquesta. En Jazzcruando hay paúitura escrita los ensayos sectolialcs los pue_

den haccr el pdmer saxo, el primer tromp€ta, ctc Cuandono existe paftitura será el líder quien concertará las partescoleciivas, repartirá los solos y fijará la estructura v dinámi

I ñncptta. l..tp¡t ¡,on prl.l d dp unuo ',n¿sl,icza'mu8'.7

snr¿les dc car.icl,er no reahal, puedc ser: soijsla, instrumen1,¿rl. vo(al. coral. sinlónico o de l)anda. En ei Jazz. dondepredomman los si)los, el concetto de concjerto ha sjdo trasplantado ljteralmente. No obstante se pueden consideratconc;ertos en cl senlxlo formal c]ásico algunos que ha hechoDuke ltllington r¡ otros aulores dondc ha habido un solistafijo y orquesta.

Consa: Danza poplrlar de origen africano. Tambor deAméric¡ T,al,in¿ de unos 30 rentíme1,ros de diámetr¡ por un

Consecuente: En l¿ ilas€ musical es el lmemento meló-dico que sigue tll antecodente con el que riene similitudesmelódicas y mótic¿s.

Consonancia (y disonancia): Oonjunto de sonidos qücpro.lucen sensación agradablei la diso¡ancia cs el contrario.Son conson¿ntes ios inten'alos de 8.4, 5.4 y 4.¡ justas y 3.ay 6.4 mayores Son disonanlcs los dc 2.a y ?.4.

En el Jazz tonal será disonante cu¿rlquier nota dc un sok)que no se adaptc a las armonias dc base. No obstantc haydisonancjas que pucdcn ser bien aceptadas.

Canlrabajo: Instrumento (de cuerda el más grande) desonido muy grave dc cuairo cuerdas x{I, LA, RE, SOL oexccpcionalmente de cinco cueidas DO, N4l, LA, RE, SOL.En venión de guiiarm baja la alinación es la misma.

ContrúLla: La. más grave de las voces femeninas. inter-medi¿ cntre el tenor y la mezzosopmno, su oxtensjón esdei ja,\ bajo al LA de encima de1 pentagrama. En instrumen-tos hav el saxo, el fliscordiot su clave de lectura es de DO.

Contrdpunlo: Movimiento simultáneo dc dos o más líneas mcló.licas. Dn el.Jazz dixieland por ejcmpto, i,iene ca-::.t- , or 'r-t Ln.r\,,^, |.oF¡.i\'.d

Contrdrio, mouim¡ento (motus): Dos frases melódicasque se mucven la un¿ hacia los ¿gudos y ]a otra hacia los

Cantrati¿mpo: Dn el acompañ¿miento, cs et desplazamiento del acento cn los liempos dólriles del compás. Tam,bión as k, contraúo de síncopa, o s€a que la figura de nota esantecodida por una figLüa d-. pausa de igual o más dur¿rcjón.

88

Cookr Exprcsión en La jerga que sis iflca 'ocinar' Se

c:plic¡ cLrando una eleclrcron lazzrslrc¿ posee un¡ garra

' Cool Jazz: Nlorimlento de estiLo a parif tit'l ai¡¡¡ 1950,

lo. r-. no uLi( L Jp, .r 'rL" p, lr u u I l' ' '$ '- '

Cu¡r¡r: En- ",'.ri ",r "Cabna o ru\.j.)rót1: Signo qrLc coloca.to solrre urra noLr

¡lar!¡a su duración a gusto del ei, cutanle iacoslumbra a ser

cl dohle .le valor). También pl¡ede (iolocaNe sobrc paus¿

Crcsc¿ndo: Signo musical que indnra ei aumcnto de lxi,rt.nsi(h(l sonora. su contrario es disminuendo.

Crescerer Sonido lig'rramente superior cn aiin¡ción al(liat)asón, €s de desent.rnu. lo contr¿r{ es ca

Crcmtílíco: lls el intervalo qu€'sube 1/2 tono a una nota(lc1 mismo nombre, y dn'ide la cscala d¡ 10ü14 que queden.Loce semitonos lsc llama escala crcmática). ¡jn los sistemasno tcmp€rados hay una diferencia cn ]a altum de las notasrli'ctadas cromátic.rmen1.€ de forma qua hav u¡r¡ pcquenadilcren.ia cntre un DO sostenido y un Rll bemo]' por esl'e

hcrho. los músi(is que actúan con instrumenlos de all.uramodilicable aprecian las mistcriosas difcren(i¡s entrt tonrrlirl¡des dc sosteniclos y bemolcs.

CharLL; ((nrc): lln el Jazz ton¡rl es cl coniunto de füscsqr¡1. constituvcn el lot¿ldcl lem¿. lin cl lilLr{rs son doce,r,Drp¿ses; en piczas de dicciséis compases serli AB. cn piez¿s

ilr: trcinta y dos compases puede scr A,\BA o ,\Br\cl;La iram¡ armónlca del coro se ul.iliz¡ d€spués para l¿ improvi

Dt¿pdó¿r ¡'rccuencia patrón par¿ afinar instrume¡r1oslrasacla en l^ nota Lr\ en '140 IIz. Pucde ser d.i horcluilLa1) dc lengüet¿.

,t¿lónicor Defini(ión de cscala nlrsical o L¿ml)ién dcintcrvalo. Sistema lon.rl de 1a mirsice occidcnlal

Dísminuendo: Signo qLrc indica dismLruir la inlensida.lsonora, su signo os >, el contmdo es cr€scerrdo.

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Dnúnlica: CaútcLer dc fras€o musical dc intensidad r)norai Pianísü¡o, piaDo, mezo pjano, mczo iorte, torte, for-

Dism¡nuíd.o: Cuando a 1os intervalos mcnoros ,:le 6.¡y Lt' o nlfurvalos justos de ¡.4. 5.¿ -v 8.¡ se bajan LLn scl¡i-

Dadecafoníd: Soiisljc¡da lécnica compctitiv¡ opuestaa la arnionia tonal. Iin cl J¿zz supone un episodio aislado

¡lr;u¿ \¡xrne dol vocrblo e'npularj animar, conducir: siun mírsrco riene drivc cs capaz de s.rstenci y empüjar hacia¡delanle la ejecución, rcmpiendo con la mótrnrd divisori.r.p0ro rest)clándola.

l:-,nannonía: Identidnd de(los notas de nombrc distnto) o. r',,,. \ o sol I' r" 'ri - t'n.1 m':.l rl".or F, .or Ll.d^ I,JrJ". LJ,r. l,^ r' tJ,,, l- u'de .lominantc qL¡c escondc la tonali(lad de Ii mayor al acor-

llscalt¡r Sucesión de sonidos orcienados a una fórmulaquc constltriyc una ioD¿tnlád. Los dos Lipos púrcipales sonla diatónica y la cromática. y cada Lrna .le ell¡s se divide en

I::ufanía 'Iítll.'ina qu. signjlicx blren sonjdo. (J se¿. Lo

coniraiio (1. ' cacor'oní¡ (lll.rl sonido). S€ ¿Lttica a una saricdc sonidos que prorlL¡con uDr imprcsión agradable.

tr'¿¡o,¡d: ttsrala.l. scrs lonos jnsros {errala por |oDosl.tr.p¡¿liólir ]1s la scnsibiliclad o talcnio .xpresivo del in

térprclc y .tue no trrrc !alili.¿li\,.) comr) el liempo o larlinámica.

il¿re ¿r¡r ltl]úne a los músicos rl lin¡l d{: Lrn coro palalanzarlos e] siguient€. Ejemplo: L¿ tromfcta manlicne Lrnano1,¿ al iin¡1 (lel coro, ei batería iDtrodrLcc un br.ak queIinaliza {ron un golpe de plato y los músicos t)ucrlcn asiconlluir er la pisla de lanzamjento. Se Lrtiliza en .l J¿zz

¡.,¿r¡ óedl (lileralmente cuatro so\,cs): tisado en contr¿l)osición de Two b.at (dos golpes). Se refierc a La manc-ia (le dar ritmo al contrabajo. el bombo y c¡ general0l.oda

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la socción rítmjca. En el li€npo .ti ¿ o 2/2 tocan d 1.er y3.er tiempo del compás (ti€11lpos fucrtes), mieniras cn clJour'beat se locan l.rs'l tiempos.

¡r¿s¿r Sucesjón da sonidos de varia altura t duración.quc forr¡a parle con otras lrases d€'cstrucru.a mís ampliallamada período. En 1a músnra tonal, las varias lrascs qlrcL'orlrponen un pcríodo tienen alinidadcs lnelódnias y métri-

7¡r¿seor Ds la intcrprctación personal del tema y dc laimprovisación añadicndo este matiz peculiar de c¡da mtér-preie. Por lo gcncral. en l¡ música culta el lrasco sigue unaalinidad métdca y melódica, que en el fraseo de la jmpro'!isación del Jazz pucde no tenef esta simetría

Sería comc, comparar poesia o prosa ei irascar en músi'

I'ree-Jazz: Cotríente musical que nació hacia mediadosdc Los años 50 r s€ desarrolló en eL 60. Se configuró comoun "no estllo". nl aspcclo más aparente cs la carenci¿r ourdifercncia d€ tonaliclad y ritrno prcestablecido.

(;roolyr Traducido 'en lorma". cs la eulori¡ qL,L' si€n-rcn los mirsicos al io¡dri se LLtiljzó {rst¡ r:xpresión hastaI9i,5

a;¿lll), lo¡rr I'l¿nera scnsLral de loc:1i.Ilürd-bop: F,s1,llo postcrior al bop y ¿rL cooL que reúnc a

¡nrbos. re!italizan(lo tll Jazz con un retinamrcnto y un swing{ f{ictisla dc fá.jl entcndimrento. Surgió con la des'rparii'ión,1. (lharlie l'arher sobrc 195ó.

1¡ni¿¿¿¡ónr ¡n el contrapunlo es cuando una l[rse o lragrncnto d€ frase propucslo por un¿ loz es repetido por otral,ln cl Jazz se utiliza cn trompelá l cla¡,rete,1 hombón en cl)t\zz arcaico. ]ln cl Blues contado es la rcspuesla instrumcn-l¡l de los compases trrcoro y cuarLo-

lmprcuisdción: lnveDción (le tn tcma mLrsjcal operadosobre un esquema armónico en el cu¿l se puede desprendert.rl¿lmenle 1a mclodía origina].

Inflexútt1: Ln cl canlo Jazz sc trata de unr ligord inrita', ión LleL soni.to emiticlo con Iariaciór1 d€ all.ura o timbr. oiDl.ensi.i¿rl. postcriormentc se ha aplicado a insh!menlos.

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¡n¿¿i-u¿lor Ditercncia.le altura entre dos sonidos, se ex-presa matemáticamente entre ]a relación de frccuencias d€

Introduccíón: En múslca clásica es un preámbLrlo, nor-malmenle en tiemp.r lento que prepara ]a enl.rada clel tcma.Dn el Jazz Nonal también es un preámbulo, pcro normal-mente al mismo ritmo que el tcma (también pL¡ede ser ¡ritmo lento). Habitualmenle la introducción la efectúa elpiano con cualro u ocho compases como norma.

Leadet (tídet)t Djreclor de orquesta. Dn Jazz es con frc-cuencia más quc un director, pues realiza lareas de organiza-ción, administración, otc. En las orqucstas puede tratarse

'del jele de las distintas secclones (trompetas, trombones,lengüetas, ritm{)) y s€ encarga de la puesta a punto de Las

¿¿g¡rlo (ligadura)r N{odo de ejecución de varios sonirlosslLccsi\¡os sin intrirrupción €ntre una nota y ]a siguiente- Scindica con una línea curya por arriba v por debajo de una

Leng etd: Lámin¿\ de madera o metal que prodlrce la\rb"..ro'1 o. : ¡orm', Ll! ,ir" an dlÉLr,,. in.irum"n....Puedc sor sjmplc (claünetes, sa:rosl, dobLe (obocs) y libie(arnónjca. acorde¿)n).

¿o¿¿-do¡¿n (desleall: Jazzísticamentc es 1a ejecución deuna lrase o un pasaje musical cje¿utado a dtmo lento conmatices que ovocan al blues.

Mainstrcarn Jo.¿z: Es como decir "corriente principal"o Jazz que gusta a tas mayorías. El más colrienLemente practicado por los músicos.

rY¿dlcl, ljazzísticamente) i N{ezcla de varios temas jnt€rtretados sin intcrrupción. Los temas que más comúnmentese usan son las "baiadas".

Modalísma. modaliddd, modo: Anliguame¡te. la mirsicase basaba en los modos tatrnos/gricgos. Los cnrkrs podíanexpresar el estado dc ánimo según la not¡ (l¡ s¡lida y llegada.lc c¿d¡ modo (dórjco, frigio, lidjo. nri\clriio. etc.). lrn lanúsjca culta se delerminó utiljzar sólo dos modos: l\'layormenor, reportan.lo una escala mavor'.

"v i.res monores 1en el

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Jazz se utilizan algunas escaias en b¿se de modos dórico, mr-xolidio, etc-, como altern¿iiva). gl modalismo en el Jazz se,,i1i,,.,. .rnr rorm!,.uru a mp o\riá rón c..poya en

unos esquem¿s no tonaies.ModuLlción: En la músjca tonal es el paso de una tona'

lidad iniclal a otra dislinia.Nou¿n¿r lntcrvalo compuesto por una oclava I una se

gunda, puede ser mayor, menor o aunent¿da. En arl¡onía,el acorde de nove¡a está.ompuesto por 1.a, 3.', 5.4.7.4v 9.o.

OblíEado: Es un diser-ro metódico inlroducido en ia meJi: t,irn-trl ¡ara.orrpl- -1, En "l Jr.,zrr, rr'¡r'o '

considcra obligado a las pa(es de clarinete v trombón Érn el1río melódjco. También los l)ackgrounds do acompañamiernlo entran en el concepto obljgado.

Ocfal,¿r 0s el iDterv¿lo m¡LS pcrlecto dc las conso¡ancias,siendo el doble de frecuencia.le cualquier otr_4.

P¿r¿lr¿stsr lteelaboraclón, a menudo vjrtuosísima I' bri'l"nl,. o" u r rFn d yb pr :r/rrF tór opprl¡ o r_,¿s \.r rLlconocidas las realizadas por Paganini, Lizt, Rubinstein). l¡nel Jazz pueden ser leves m.r.lificaciones cn la melodía o mé-r.rica, dejando reconociblc ol ten1a.

PdraLelo, tnorimienta: Cu¡ndo dos o más paúes mr¡sicaIcs se mue!€n conjuni.amen!€ en sentido ascenrlente o des-

P¿Ls¿r Duración determirad,r o indptormi'rada de si

Pe.ldlr MccanisDro acluado con 1os pies en delerminadosr¡strlrmcntos. En amonía se denomina ped¿l a una noiamantcnida mucho tiempo, aun cuando está en disonancia(1)n el contelto musical. T¿ml)ión se emplea en los metal.st)rrra inrli(ar el primcr armónico lundamcnt¿I.

P.ntatónica escal¿i ComDucsta por crr'rco sonrclos inclul-(|)s en una octava. Son sistcrnas musicales de países afrlca-nos, asiáti.os, indjoamericanos. Djemplor DO, R¡, ¡,41,

SOL. l-A.Per¡¡dor ilonjuni,o de lmses que dan La sensación de

rlgo complelo. lln el Jazz son halriluales los perú)d.rs de

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doce compases del blues, dieciséis compases en forma ABy treinta y dos compases en AABA y ABAC

Piano. pi¿nísima: Indic¿ción dinrimkra de poca o muypoca intensidad sonor¿ (p., pp.).

P¡zzicato: Pellizczt las cuerdas {rn krs instrum€rnlos dearco. Lrtiljzadc, clc lorma habjtu¿l en el rjontrab¡io dentfo

Pl¿nor Cuando todos los instrum.ntos do una orqupsLatocan simultáneamente. No por cllo d¿ una djnánica deIortísimo. ya que son muy ilDoci.los los plenos pianisimosde la orqucsta de Clount Basie.

Poltlon¡¿. Lileralmente "nuchos sonjdos", aplicadosobre todo cn La música vocal de los siglos XIi al Xvl.

Poliritmid: Empleo simulláneo de fórmulas ñtmicas di'ferentes. Pu€de ser coherent-ó 6/8 y 3i 4. que coexislen enel mismo compás, o incohercnte.

l'olitondlidad: Utilización simultán€a de dos o más líneas melódlcas de acordes pertenecientes a tonalidadcs dis-linlas. Eiemploi Una frase que sugiere una tonalidad de Domayor se ejecula junlo a olra en Re rnayor (u otra incluso€rn l¡enor). O bien, un acorrie de Do ma-vor se emite juntoa otro €n Re mayor.

Pop Jazz: Nlorlmipnto musical nacr(lo.le la comerciairzación de ias lórm {s elaboradas por llil€s Davis y sLrs colaboradores en bas. del Jazz Itock a púncipios dc los añossclenta. En pocos años dicha f¿rrmula porlió eleriividadtanto cn .l rock como cn el J¡zz v se Ju¡ acercan.-lo más alrrthm and blucs y ¡ 1¡ música soLrl ,{si nacía el Pop-Jazz.Posleriornrente a p¡sa.lo al rnundo de la fusion-music conparentes(o leiano a un auhrniico Jazz. pero con Lrna(]l.vadacalidad de L¡ccución.

Portamenta. Pasar de uD sonjclo a o1.ro más agudo omás gr¡ve, rozando las frecLrencias inlermedias.

Pr¡mera uisto: Interpretación de Lrn tcm¡ musjcai sin ens¡yos previos. por Llno o vados músicos. Es L¡n¿ habilida(1.muy irtil |rolcsrcnalmcnlr, Pero no in.list)ensable para scr LrnbucD intért)rc1a. Nluchosiazzm r ¡jeniales han sido unos lecto,

''1 1...t n.. .' i.,, '

9'1

P¡l¡ro: D.spués (le unr nota aLrmenl.a el valor métrico de

clla en su mitaci. nncirna .le una not:t abrevia cl vaLor métlicoQ¿rinf¿: lnteñ'alo constitlritlo lror tres tonos v mcdio o

bi.¡ siet. s.'milonosr nj mavor, sin.r justa. vr)i,.(le s.r aumrnLr.i.L o tlismnlurd¡. Sc llan]a rambrin 5.1' do'in¡Iante al gratlo 5 i' as(nclrt'nrlr¡ .1.' la e('ár¡ Irn '¡rhoni'rúl ¡cortLc de 5.'r tro¡e sus soni.los c.rn lns notas ertrcm¿s en

Re¡4¡1dr Gén.io musicrl nacido en Jar¡,ric.r en los ¿rios

v,senL¡i. -vrncultclo

al "r¿stalari¿nismo" (molimionto politi,r, n¡e reivrncLica los derechos civiles de los ncgros). Posee

iricis alr;c¿nas con mezcl¿ cle lock l' cierta inftuencia gos-

prl Accnlúa los tiempos débiles 2 y '1

ncgHlro: lln un ór¡.rno vrn los r ¡rlos Llur ur(ionrrr,r,rrr,s i:ullr'' Il)r l¡ vor c rrritrLL¡r.¡1r)s rL rctisLr) st Lrljcr!

Rel¿liüo Ion¡lmenle s. .licc qu¡ dos tonaLidades son

flrlivrs cDlre sí cuando tirne¡ hs mism¡ts alteracionoslltcmplo: Do ü¡)or cl relrtiro principal r1' L¡ menor' 1ll

r',latiÍ).lirccto scri¡: l)o n¡yor llo menorH:t.¡ o^' .'.1 , ni 'i"

¡ lirsir-rn dcl lllL¡cs \' fl S'vnrg tl 1oIo rl{ rrr.li¡ciór1 Jir' (la'ilorni¡.n lr)s ¡n(Js 1{l -\ rDdil(los (lc l)s rnos 50 sr xcl]rró¡l s,rul ULrsj( (['los cLrnl.s,\relh.r ! r¿Ln]ilin o ltuv Ch'Lrlcs

ñr¡ los máxim(,-. rxPonent('sRi¡lr lls un¿ l)revc lrase (lr fLlcrte útmo. rcpclida, n1

r:lusr¡ soble b¡rs ¿rm¡)ntcas dilorcnles por la sc'aiión de

Roch and ¡oLl: Géncro music:il nacido a mediados de

los ó0 en la nezcla de Rythm and Blues (o¡ elem€ntos de

country. Ill lema que )narcó el nacimiento del Rock fued! tsill HaLey 'Rock aiolrnd the clock '.

,\pa|ccieron fieuras como Elvis, Jerrv Lce Lelvis v músicos icl Rythn and ltlues como l,iltlc'Richarcl. Irats Domi-Do. Chuck Berry. Se ha LrliLizado posreriorm€'nte como_,,..i'.r,¡l ).. 1" ,,U on:r l(r'nll''''t.t, t t" 'r'r l rr" r'r'rJ //l:o'krr" ' rt'1"l)or NIiles ¡r!rs t)riDcil)almente

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fiubdro, lndica que el ej.cutante d{a la indic¿cjón prilr.-'. I r" n'¡l ,ne¡ -, "'1..-nl.

ljn Jazz a vcces se emplea un rub¿to cn tjgero relardando. con la pritc mclódjca, dei¿ndo lif,n¡ el acompari¿miento. DrroL Garncr y Ited Garland lo han Lrtilizado con lre

S¿ls¿r ¡orma musicaL afroameric.rn¿ relacionar:La con elJazz, racii' en 1970 cn cl (laribe (Cuba, Pu.irto nrco, SantoDoming0 ).

S¿,?ró¿; Música y baile de los ncs|rrs cn cl Brasil;puedeinierpre¡arsc sobre una exLensr grma de tiempos melronó

S¿ro/6nr Instrumcnto de vlenlo en metal dc lengüetasimple invcntado en 1840 por el belga Adoiphe Sar.

S¿¿lj fipo de canto cn el cual la voz se convicrtc cn ms"llunlenlo solista. Se le debe a Lolis Amstrong, quien alolvidársele la lct].a d{r und .¿nción Ia prosigujó intr(rlu(iL. ndo silabas sin su)Lido.

Sc.,rer Coi|cspoDde en inglés ¿r la f¡labr¿ l)aftituraS¿cc;ór; Se denominan r las dilcrcntes faljles que inLt'

gran Lrna oquesta. Ssrció¡ Llc lromtjet¡s, tromb(rnes. l('n

süclas. rítmica (pia¡o, suitairt. bajo, bal.'ría).S¿rn,¡¿.rr It¡ cl sisLcnr¡ lourl Lrnrl)r,ü(lr). .s .l rnicrrllio

erLrc dos soirirlo! .o¡s(i(llr.r!rJS tl¡ le ¡,sr¡l¡ ¡mr|or. nrenoi''' ¿ ., " ,

^S.?m;fonor ]\ledio lon,)] lli

S¿nsibl¿i 7.o grado de l¡scmrtono d€ la 8.4.

a irr o d.r Si a Do cD cscala

escalir n¿yor rlisi-xndo a Lrn

S./,nón: C¿nto de rarict.r rcligic,so pronuncia¿Lo i)orpr"J "Jor"r. Éru:a. \"^ li,rr" ,,ñ

Setuíce band: Bandas Iorma{las por mrllr¿rÉrs.S¿¿r '1'érmjno utjlizailo parr i¡{lic¡r la ¿ciu¿.ria)n de Lrn

grupo rL orquosta eD ei tmns.rurso de Lr¡ lesti!¿l ., Lr¡r¿ r'e

,Sl¡¿¡¡¿'r: lnslrumcnio rlo perflrsiór1 (le oiigrn ]rLiDo¿nle

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' 'nu q r' -'" 1lp r' " I rrr'J o rr''l' r ' raro l-

', c.ir.Lrt3s eL cu.rl re trrc¿ c¡it.rn'lrrLo' shuttl' ( ¿mrr''', i4 "1. 1^lo',r'":P')tL/ "'t'Jd., ün ri;mo sinuoso y süav{r con s$'ing' quc anima a dei¿rse

llcvar.'''' Á¡a",non, comfoncnte .ic cualqLrier grllpo u orquesta

ur";" """ "l lider (lambjén se puede apli(rar al hábiL lector

.on lall,¡ de creai.ivrdad)s,r"¡ú 5r , l" n 1'1 nl^iu¡-s

'all- ., l'r p d' a" l d .mpj l"olonl-nJo'" ' á o¡:'

fuertc. Síniopa cornpuesta o prolongad,r, es la que tienri clrlcsplazamienio de v¿rios acentos fue'1es en los ti€mpos(télriles y su prolorUación en los luertes P^¡ó rniliT¡'l¡ en la¡1úsica clásica, es en cambio muv habitual ¿n el J:rzz

Sl¿p: "tsofctada, gu¿nl.azo'r torma dc tocar el contral)¿rio aboletc¡¡do Las cuerdas, utilizada en los ticmpos t{c:rniaño. Otra técnica contrabajist¡ (l.hnida como Slap n)nsiste en pellizcar- las cucrdas hacia ¿rrriba de mo(lo que la

cu-"rda golpce contr¿ eL mirstil-Sni Lro.ttLe r, ¡r" l '.:' . u.-- ) \ro -' o. ¡ml l^J'

.1,, ,"i ..r"'m nri'rb J. \ l ' r. " .gi'r'^g.^ü.

,Slo¿¿r "Lento". so apiica a ritmo m.trcmétricoSbu: drag: liemt)o l¡nto pero sosl(nirlo en su ritmc)

(rrgtirne).Solor Cu¿mlo un instNmonto sobresal€ de Los demás

¡$rmicndo la nafte más notableSor¡l: "r\lma", lend€ncix que implica influencjas gospel

,.,,i,rtu-l -u ord'r-i ¡or h\llm Jnd nluP''l' lo' _'^ tii)' S.-..¿{o Lo,u1rr".iu Ll, eel,o ..no i,ts dc forma enlrecortada

Strrndard: En la jerg¡ jazzística es un lema conocido so-

bre rn que oalquiei solisia so puedc familiarizar con más

lacilidad.Slompr Tema jazzístico dc ritmo ¡ápidoStop'ihours: Dctener el acompañamrÉnto mientras rl

Sr/dtg¡¡r Ejecular un ietna siguiendo fielmcnie la melo

9?

üia or.Lrn. L Ln 1..,,r';r r-t.., z,n.ar.-,,.Jm-n,r t,,,,.1strnrl (3Lio.lesoc, irv,r

-- Stnap p.oio E.rilo pa1 I.op.¡eno..,r,prim.L,.rsér\a partP Lle cll

. S¿¿ingr "Balanceo", ..oscitación',. I]n J¿rzz es 1a esenciain(les.r.t, r,lp o. .,.rur ,.i;,., ..' ,t r, .n!.ot,L ".r, ,.. r.. . .rrit. , r rmpr.! ndrt,t-" dd1d^ J ^. ..tp, ri.jor". rr .,I

sión y un estímuto .linánlico.Se dcbe a tos acentos en riempos dóbitcs, putsación ritmrca marcad¿, sLrl)erposición d. (tistinios ptairos ríimicos,

'i:rqr-p,l- uo¡, 1.. ,,1,.] .¡¡ r¡¡. n InptuJ . t,\ii trIomo 11x.1,,, 1,.., J, Ln,. Temperan.nto: t,rarami(,¡to sobrc ta tísjc¿1 de ia ac¡rsti{ia e¡ clranto a tre(uencias_ Se retiere a l¡r subdivisión.i.

doce semitonos denrfo de la octala. Et sisrcma adopr)(i.,;;:],"^Tl,:lll.t _", e1 cuai ros semitonos q,"d^, is""r¿.,. a,.p;,i19.."' * s, .o. Jná LJ i"r.,. ., J, r.,r."n. r z. ,t F. . Fr. eouji ri\u I r, .rn.h.rr",rñ nn v,; ,o. tr . ,.n .\licrkhtsisi¡r

Temple blocks: Inslrumonto idiólono (te madcra com-pl¡esto por una serie de rectánguios ¿le -aa"ra qre ""

p"r"ute.co¡ unos mazos sicndo slr s.rnjdo como et gitope ie tos

I j7 empa .-bat^ lr ,l r .r.u , .r,p\ i, Lt^ J-.t.,-a.j. Lj..mpu

::'"'"',""Lr rn r.r. J .lJ .,"i-d..t..._ ,"..,."....,rJr.Prlo .'n Jazz s. utiliza rei.rasado. ElTot camer {rs u¡ l)uc¡ejenlplo.

-T"no '- ..., ,n,. .¡^,,. J Lr ,. .,, 11, ,¡.,'l ' nno | ,ut ,.,1tr...1!,un¿rxi¿DSjón sL.rn{tanto ¡ l.r \oz t)un)ln¡ rorir,spon.rx,nlr

Terccra l\1 h .sr¿|r di¡1rtnr.li cs {,1 intuv¡l; c¡ir{, rrr\19 i '!L' " "..;' ,.¡., .ni.r,'.I r ",... r,, ij.,,' '

]Pr,."'o tt J. L "t r .,r-J"'L ¡ r. , I, t,,. I ,t. ,..1 -tt-,, \J,., l¡.silio).

Third streaül: Sc Lrtitiza pal1r in.ücaf otrras que nrtcnt,n

98

una lusi¿rn entre el Jrzz v la n)irsic.r .iulta L'urop.¿r. Cblnl)osilores como ajersh$in, Str.r!insk\'. Jolnr Ifwis 1u{,ron pronlo|ores de cstc cstilo, v un grlrt)o mu! caüctcristjco lLrt,''Nf odern Jazz Cuallcl".

'I'humb piana: D. lr.ocfd(,nci¡ aJrrcan¡. io Lrtilizrn losperclrsi{)nislrs l()cámlolo con sondos ]rr¡lgares. Se (t)mt)oDe(le Lrna peqLrcira crja cle nr¡d.r¿ roD l¡ngiirti¡s mcLirliras dc.listnrir aiinación l¡rrLs cn cllr.

T¡en1po: Ls lx \¡lr)'ri¿d Ll(, .tecLrrLi)n cl(, uD¡ ol)r.r rrLrsi-( ¿1. t rml)i¿n t)ul.rlr 1¡{li( r'r l¿ |rrie (1. un¡ sir¡ji)ní1r

1'¡r¿üol¿s lililizarlo ( 11 s¡,d n)n.s iitnriclls llLlrfoaI¡oric.rnrs consisicn rn Lrn t)¿r dr l.lnll)ores de dilcrente lliámctroqLrc se pcrcuicn con t)rlillos de n]adem sin punla.

'I únrano a lrnb¿1, (onrDL,esl.o por un¡ raja semi€sfóri(r (le sran íliár)rctro ), L¡n t)¿rche n{)imalm('Dio siniétilo,rienc su,rplila.ión €n orqu€.stas sinlóniiias- Ii.,ne conro pe-culiatdrd Lrn pe¡l¿l con cl cual rs posrblLr modilr!.ar la €n1.o-rlación. S¡ to(ia cLrr-a punta cstá re.iubier|ad€ li¡rllro.

Ta]l¡tLida¿: Il. ¡ueslro sistcna mrsical os d senixlo Llu.,los (tistintos sonidos. utiliz¡.los en un contcxto musical. gi-ra¡ cn torno de L¡n sontdo rnrjsrc,rl lla¡ltldo tónira, qlrr'.s ¡jlprimer sonido dc un¿r csta|r na\or o r¡cnor ei¡sl.h por rlronuosilor. lst( con(r'tno, sin emb¡rgo. eslh Irrsrni.l.am.l)ión (,n sisroi¡tls mo(lal(.s I sLrs drrivl(los

7rüngrlo Instrumer¡lo i(lialono dc lJrrcusii)ll: so trrlarlc unu rarill¡ dr lirinra 1rl¡nsLr|[ dr n,)s i]{) .(,niilnel.r)(!|, l¿r.to t)ricLrli(lo ron ari t)¿lillo r¡ciriliro.

7r,r¡ü¡;n InslrLrnr.nio ¿r!¡ii)no Lle m0l¿Ll con boquillal't(.lr $r (t)11 pis{oncs o l:Lr,!rfts. lls más rtilrz¡.lo en {,1

,rzz ¡sle irltimo en loirr¡ rk, l¡,nor y rlj¡¡(io c¡ Si i)r¡rolurla oct:r!r' por del,r¡j(, (le 1a lr!¡nt)r,1¡.

Tror¡p¿¡¿r Inslrumenlo a¡róli)no LL, me1.al !o boquilll(lrri!a rtr, k)s púmiliros i¡strlrm.ntos (le caño cilintlricoDi,sd. el siglo \!:l las 1.rolnp{rtas (,r¡n rc( las. silui.n.lo modii!'¡ciones a lrrv¡s .tel trcmfo. I-.rs nr¿is uiilizadas so¡ lasr'ln:r(las cn Si bemol: p{,ro tamLrión.\isien on 1)o: ! l.ts agLr(lrrs cn ltc. ¡ ¿ y Si brnol tun¡ oct¡\'r lirril)l)

99

También hay una i.iompeta baja afinada en Si bemoluna octava más baja que la trompcta standar.t.

ftóo j lnstrumento más grave de ta famitia cle tos iscor_nios, €l más utilizado es la tuba en Si bemol. r¡na octava másbaja que el trombón tcnoi. tiene ltna ent€nsión de tres oc-tavas y media ¡.rualro! con accion¿miento de cuatro nis,

Se utihzó antiglramcnte en las bandas de Jazz sr¡stitu,yendo la palte del contrabajo.

Tubulat bells: Campanas rubutares, compuestas de vejn-te tubos metálicos sonoros, cortados en diferentes longitu_dó. ) , olgado- n" Jnr,:l|1r,.¡J"a..pp,.,o..

Tienen afinación crcmática y soD percutidos con unmazo de madera.

Tumbddora: Instrumenio dc percusión cte origen latino,americano (tamblén llamado Conga drumsl.

Tiene forma de toncl de madera. con un arillo metálicosuperior que sopoúa y tensa una picl de animat.

Sc 1,oc¿ percutiendo con ¿mbas manos sobre el par.jhede piel.

(r1ísono: Das o más voc€s o instrumentos oue emilenr.nLl a rp¡ rpr F |1 ,,nido ñ .- rip d" -o,i.ro" ,," r¿, n||,.¡

altura. l'ambié¡ se denominan así ¿unquc estén en jntervalode octava

Up beat: La primera nota de una composjción o el prirner .nñ\imi, rr..l-..on1..i nrrra d" Lrn o¡¡

V¿ls. Danza de imo ternaúo de origen poputar ¿rustíaco. Xn el campo jazzistico el ritmo iernaiio apareció€n 1950, tratándolo de una t'orma diferente at ctási¡o 3i ai -op.Lo,a]ar ouó .r uL..a¡.o1 rnutr iap."n,"aldrd9b

n.r J,..o1 .r 128"o,rF-t ¡ r¡n.,f.rdoentdaimadL,r¡ de la llave.

Varidción: Es lo que se realiza sobrc tos elementos armónicos melódicos, rítmicos y timbricos. Consriiuve Lrno.1, .u. -, ru .. r,r in,oo.1. i -q, n i, ,^mto.r, ion it . ...Frr,lJ',, .n. l"",,r,¡,..i.rqu, -,\ , |. \.,i..ro|L!.cL,n el iúnrrl rad.r o, hú rl,h ri\c\

I'ibr¡iloror Instrumcnt; {ie perc!1sión dc sonido deier-

100

mjnado también ll¡mrdo 1,ibraharp Esiá (ronstiluido por un

iuego de lámnlas metálicas y lt¡bos dc iesonaDcir dcbrjo de

"ttui, qr",,on un motor los tapa y dcstapa a una vek¡rriclad

ajustablc (produci.ndo un !ibraro naturall.Tiene una extcnsión normalne¡Lc ¡:lc lres ortalrs {L¡m'

bién hs h.ty dc ruatro) con Lrn¡ .rfnar ión loml)era.la; las

alluras van de FA 2 a 1i'\ 5. Se pue.tc l)ercui.ir ron dos.tres o cualro mazos que pucd€n tencr diferento dureza

Vibra stdp: lnsrrumento dc rf'rclos esl).ciales iormado

l)or un hrerro torciclo con una c'slera dc n¿dera v Érmacbes(percusióni.

Vtó¡¿¿o: Consiste en variar la alllrra de un sonido conoscllación y poca diloren.ia ¡:1e allura (m(,x,s dc me.ln)

\ r., o. Lr. ron no. ro r qu ,ó'- 1' n., L urr,s " o , i

de instrumenkrs, que a su lez puede¡ ser de madcra o mei¿l,cle boquilla y dc lengürLa que a su \uz puede s!'r simple o

I ro'¡r. In.. r.rn"ntu J,alinado en DO 2-S{:}L 2 RE 3 LA 3

vtol¡¡r Instrumerlo de cLrer(lr' Su ainración es SOL 2

RE 3.LA 3 N4I 1.

\ji.tancetto: De iorma simil¡r al !iolín -v viola con Lrna

rlinación clo DO 1 SOl, 1 - ltli 2 L,\ 2 (un¡ oci:rlu rlrilsb.!¡ quc lr vn)l.t).

\+ alh¡ttg bass llü rontraposi.jón dol two'beai (tocarsólo d 1.'r y 3.'f licnrpo.l. Iso anlicLro)\'c.rm.r (l(s¿rrollodel lburbrat ltoc¿r los rutLtro |tempos) 1rl \\'allirng lrass

( bajo c¿min.rnie) consi itüvc L¡na torma de acornpanamie¡ l¡)t¡ur: se mLrcve melódicam.nt.. en contr¿punlo {iorr las dem¡s'o.aq!,, ri 'l ,l^.t--.:.., o ." ll

U¡¡¡:r',, L rr' '¡ iml ,l ''¡i¡¡r:¿triia de adorno. Lrtiliza.:lo en inslrumcntos de m.tal, srl(trn]icnza la n.rta realizando un rarpi.to giisAndo hacia i't

w:n.tjt'nrcrF.Li-. 1-. i.",r rrl ". rp1/.. ro. .¡. L.(.qLr' ' . ', rr''nu'1 "r)'o\l¡re htushes. llscobill¡s utilizadas en lA lratoría

101

IÍorA so,rgr Canciones dc los esclavos negrcs que entona-ban mienir.¡s trabajaban En la época de l¿ lorm¡ción deL

Jrzz iueron toEaclos con especjal interés, pues empleabanmelodías pcntrtónicas y sincopadas.

filólo,ror Instrumento idiót'ono d€ percusión de prcba'ble origen asiático. cxtendido tamblén a

^lrica en diversas

fomas. Su uso en Duropa data dci siglo xvI Posee un te.lado de láminas dc mader:r (xilos) dispuestas como un teclad¡)v afinadas cromáticamente. Debajo de cada lámina hay untubo de reson¿ncia. Tiane una extensión de tres oclavas, yse percute con mazos. Su empieo en el Jazz es muy limitadov un buen exponente es Red NoIvo.

102103

VOCABI]LARIO. TERMINOLOGIA EN EL JAZZ

Exlrdcto del libro de Berent "Jazz ' 1962

All srdrsr Todos estrellas o famosos en un grupo L' or_

állor Sa:rolón contraalto.B¿loda: Songs lentos tomaclos dc mírsica (omercial casi

Band leader:D¡ectot dc orquesl"aBao¿: CoLpe correspondienl(' al compás Dn otro senticlo

Swins.Be bop: Estilo <lF J^zz de los ¿iros cuarent¡.BIue .note: '7 .I\ o 3.a nrenor y¡) 5 ¡ disminuida. lntel\'a-

los del ll[¡cs.Bluesr ¡'orma de doco comp.rses con armoni¿s dc blues.

Fo.m¡ orkinai del J.tzz sicndo la más prxrcipaLBoogie woog¡e: Lstilo pianislico con los graves iítmicos

y repetldos con compás de 8/8 y armonías de blues.B.r¡1ncer Designación de lempo I suelto y tan lento .omo

€s posible sin que se pierda la impresión (le Swing .1e untempo más rápido.

¡reair Breve liHur.r mela)tlic¿ o rílinx rt iml)ro!isad¡. IlrL'irn1.r cl h etllt, r'llilrl)o surl{' (l('t('¡(r's( 1)rro sr sjgLrc sinln ndo.

/lridt¿: l'ncnlc o pa[1. i]roilia d. un l(,m¡ song, sicnrlc, 1a

parlo ij (le Lrn tcma,\r\ts.\.a¡¿nsesr Eshuctura armó¡ica del tema con las .¡lleracio'

"* ",'. ,in músirr; sustilu\,e las armonías rl¡dasóo"o o chorus: Improvisrción sr)brc to(los los conrp¿scs

, onó¿ \L,,rt .1...., '. lo m l "'t, t lt¿... 1,., .0 I, 'r, 'l-lr'n" ,

10,1 105

Cornlrr;\nl,icuallo. lallo de gusto o cursi.Cr¿zl,; No qujer€ dccir loco, sin.r e¡tmordi¡ario.aeelirgr Con s€ntimiento. sin él no habr.ía S$ing.¡o¿rrsj Efecrluar solos de cuatro compases entre solistas.¡¿inhyi Blues casi siempre más lento, ejecutaclo de for-

ma ferrosa y dura. puesto de moda en los años 50 y ligura| 1 rlrr d" nr.F ^

rlora, p S l\F,r1o¿r lntensidad de expresión o la formación dcl sonido

por el fraseo y el Slvi¡g, no se opone al Cool.,¡¿mr Improvisar librcft enLe.¿eadr Literallllclrte, guiar. Puede ser la voz principal más

lu€.rie o lambién el lídcr dc un grupo u orquesra.Pollr Crilicas electLradas por amigos o críticos sobre el

J¿zz y sus rntórpreles cou rcpcfcr¡sjón a relisras o e su di-

Rrthnl and ól¿resr Blues con l)É.tts lueú€mente ¿centua-

Rl',thm sección:Acompañamiento del grupo rjtmo consliluicLo por fiano/gL¡itarra, bajo. batería. La sección quefalta para constituir el grupo será la mclódica.

-R¡l¡j Frase sencilla de dos o cuatro conrp¿ses para apo-yar al solista y crear Lrna tensión. Se utiliza con los vientosy se rcpjte continuamente.

Scdf: Canio sin letra uliliz¿ndo la voz como insi.nrmenroSt¿nda¡'d: Sa]lLg prolericnle de músjca popular y que se

utiliz¿ como iema de Jazz.S¿rhgr Intensidad ñtnica. Dlemento de la músic¡ cle

Jazz. Estilo jazzísl.ico dc los airos 30.I¿Aes: Difer.,ntes version¡rs de la mis¡ra picza quc se h¡

cen par¿ las gr¡ba.iones haslr lograr la !¿rsión dejiniij!¡.Tp,?orr Insbumcntista drl saro t¡,nor

a, t.) n 'trcKl,'rtJLo d, tJú.: Itrljr. S¿qJr.

I]IBI,IOGRAFIA

lnprcúsatldo en Jd.ztl J¿:" J. ilÉ rorrrli

Jerry Coker.