LUCA MARENZIO l’amoroso & crudo stile

A 449

TRACKLIST P. 2

ENGLISH P. 4

FRANÇAIS P. 8

ITALIANO P. 12

TEXTS / TEXTES / TESTI P. 18

LUCA MARENZIO 1553-1599L’AMOROSO & CRUDO STILE

1 Come inanti de l’alba (FB, AA, EC, MA, GS, MB) 5’192 Qual vive Salamandra (FB, AA, EC, MA, GS, MB) 3’023 Dolorosi martir (FB, EC, MA, GS, MB) 4’504 Questa di verd’erbette [intabulation] (ML, MPa) 2’225 Occhi lucenti e belli (FB, EC, MA, GS, MB) 3’146 Scendi dal paradiso Venere (AA, FB, EC, GS, MB) 3’467 Due rose fresche (FB, ML, MPa) 3’298 Non vidi mai dopo notturna pioggia (FB, EC, MA, MB — MPa, ML) 3’439 Zefiro torna e ’l bel tempo rimena (FB, EC, MA, MB) 6’1210 Crudel, perché mi fuggi (FB, AA, EC, MA, GS, MB) 3’0811 Fuggito è ’l sonno (FB, EC, MA, GS, MB) 4’1912 O fere stelle (MB — MPa, ML) 3’0613 Senza il mio Sole (FB, EC, MA, GS, WT) 6’2814 Liquide perle [intabulation] (MPa, ML) 3’1615 O verdi selve (FB, AA, EC, MP, GS, MB) 3’4316 Cruda Amarilli (FB, EC, MA, GS, MB) 6’3717 Solo e pensoso (FB, EC, MA, GS, MB) 7’3218 Crudele, acerba, inexorabil morte (FB, MP, EC, MA, MB) 4’07

Total time 79’30

Sources1-2 Il Primo Libro de Madrigali a 6 voci, Venezia, Gardano, 15813-4 Il Primo Libro de Madrigali a 5 voci, Venezia, Gardano, 1580 [4 = ornamented intabulation for two lutes by Massimo

Lonardi, 2015]5 Il Terzo Libro de Madrigali a 5 voci, Venezia, Gardano, 15826 Il Quarto Libro de Madrigali a 5 voci, Venezia, Vincenti &

Amadino, 15847 Il Quinto Libro de Madrigali a 5 voci, Venezia, Herede di Scotto,

1585 [version for solo voice and two lutes by Walter Testolin - intabulation by Massimo Lonardi and Michele Pasotti].

8-9 Il Primo Libro de Madrigali a 4 voci, Roma, Gardano, 158510 Il Quarto Libro de Madrigali a 6 voci, Venezia, Vincenti, 158711-13 Madrigali a 4, 5 et 6 voci, Libro Primo, Venezia, Vincenti, 1588 [12 = version for solo voice and two lutes by Walter Testolin -

intabulation by Massimo Lonardi and Michele Pasotti]  14 Secondo Libro de intavolatura de liuto, Venezia, Vincenti, 1599

[intabulation for two lutes by Giovanni Antonio Terzi]15 Il Sesto Libro de Madrigali a 6 voci, Venezia, Gardano, 159516 Il Settimo Libro de Madrigali a 5 voci, Venezia, Gardano, 159517-18 Il Nono Libro de Madrigali a 5 voci, Venezia, Gardano, 1599

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ROSSOPORPORA

Francesca Boncompagni soprano Alicia Amo soprano Elena Carzaniga alto Matteo Pigato alto Massimo Altieri tenor Giacomo Schiavo tenor Mauro Borgioni bass

Massimo Lonardi lute six course lute Stefano Solari, Milan 1987Michele Pasotti lute six course lute Luciano Bernardi, Pavia 2014 seven course lute Stephen Barber, London 1987

Walter Testolin conductor

www.rossoporporaensemble.com

Recorded 22-25 February 2015, Church of Saint Sebastian, Bosaro (Rovigo, Italy). Recording producer: Marco Taio – Artistic director: Dario Carpanese – Editing: Marco Taio, Walter TestolinMastering: Marco Taio℗2018 / ©2018 Outhere Music France

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THE SWEET AND OBSCURE SWANA sudden glow. A new, radiant star in a firmament

already full of shimmering lights.With the publication of his First Book of Madrigals

for Five voices in 1580, Luca Marenzio, the young musi-cian from Brescia in the employment of cardinal Luigi d’Este, established himself on the Roman musical sce-nario as a rising star: gifted with an elegance, refine-ment, and formal perfection out of the ordinary. As out of the ordinary was his prolificness in composing: at little more than thirty, he had already published fif-teen volumes of music, including madrigals for four, five, and six voices, spiritual madrigals, villanelles, and motets – a production representative of a noteworthy compositional ease. Music where everything worked to perfection: lightness, transparency, and lyricism al-most unlimited; the poetic verse respected in its every form. A style was blossoming, which could be defined as loving, gentle, but at the same time profound, des-tined to meet the approval of all those who delight in music. They were fragrant madrigals, which reflected in all respects the magically Arcadian atmosphere that Cardinal d’Este had wanted to recreate in his villa in Tivoli. Only the musical renderings of some of the more sorrowful texts reveal the degree human profoundness which that happy and carefree style actually concealed.

That season was brief.The book of madrigals for four voices published in

1585 already gives us the impression a composer turned towards a sort of classicism – as is evident from the clear predominance of texts by Petrarch – aimed at seeking greater musical simplicity. Short after that, Cardinal d’Este’s death in 1586 deeply marked Marenzio’s em-ployment stability and his artistic needs.

The book of madrigals for four, five, and six voices composed in 1587, dedicated the following year to the count Bevilacqua’s Accademia in Verona, proves and asserts this need for austerity and gravitas: “madrigals recently composed by me in a quite different manner from the past, tending, for the imitation of words and for the properties of the style, towards – I shall say – a sorrowful gravity.” It was perhaps the most profound and accomplished of his publications until that moment, and yet it was the only one never to have the honour of a reprint – a clear sign that winds of change had already started blowing in a different direction.

The following three years spent in Florence, a city where the “new music” supported by Bardi, Peri, and Caccini was beginning to take form, left Marenzio per-manently changed.

Gone back to Rome, and ironically also to living in the same austere palazzo in Montegiordano where he had lived during his years in the service of Luigi d’Este (which had meanwhile become the residence of the duke Orsini, his protector), the once lively and fashionable young composer became a reference figure with institutional duties, such as those in ref-ormation of liturgical music. Although his past works were spreading all across Europe and his first mad-rigals were being translated into English, his music had changed.

A crude and knife-edged style, unembellished. A style aiming, with its own raw authenticity, to restore a cor-respondance between the music and its text’s original meaning and rhythm, and at the same time recreate, through a visceral use of chromaticism, that instabil-ity and uncertainty which seemed to have been the

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master’s companions during the last years of his life. Touches of that lightness and glimpses of that moving and unparalleled serenity which had made him famous will not disappear in his later works, but they will have an ultimately different feel, produced as they were in that cocoon of melancholia saturnia from where Marenzio would investigate the fate of man.

That shining star had become a precious diamond emanating a deeper light.

L’AMOROSO & CRUDO STILE“Where is my amorous style being led?”, asks

Marenzio, making the words of Francesco Petrarca his own, at the beginning of his most complex and chal-lenged work, the Madrigals with four, five and six voices of 1588. Hence, in a way, it is the musician himself who defines as “amorous” the style of his early years, the one of that fluid, light and engaging writing which had been so successful. From that capital and heartrending book, “tending towards, I shall say, a somber gravity”, that was to be the turning point for the Brescian master’s entire career, the style would change, veering towards more melancholic, at times dark, atmospheres. Marenzio himself will be the one to define this new attitude, using the words of Jacopo Sannazzaro, right at the end of that saturnine book: “O fierce stars, now give me peace / And thou, Fortune, change thy cruel style”.

L’Amoroso & Crudo Stile (The Amorous & Cruel Style) is therefore a tribute to the life and entire production of the most refined and introverted Italian musician of the Renaissance.

WALTER TESTOLINRome, January 2018

THE INTERPRETATION OF THE MUSICAL TEXTS

Within the text of Come inanti de l’alba ruggiadosa (no. 1) is enclosed a secret. The first letters of each verse form the name and surname of one of the most beauti-ful women in Rome: Cleria Cesarini. The only daughter of Cardinal Alessandro Farnese, Cleria (or Clelia) had married a rather penniless nobleman, Giorgio Cesarini, restoring his finances by means of a fabulous dowry. Soon, this gentlewoman became the queen of the mun-dane chronicles, so much that Tasso and Montaigne cel-ebrated her exceptional beauty whilst Titian portrayed her in a painting today untraceable. Published in 1581, Marenzio’s madrigal for six voices pays her homage with a small musical fresco, rich with chiaroscuro and perfumes, in which representations of Aurora, of Chloris (Zephyrus’s bride, symbol of Spring), and of Venus (the morning star) parade one after the other, ending in an exaltation of a majestic flowering of hyacinths, lil-ies and roses.

Qual vive salamandra (no. 2), taken from the same collection as the previous madrigal, presents a more intimate character. According to an ancient legend re-ported by the classical authors and also reprised by St. Augustine, the salamander would be the only living creature able to survive amidst the flames. Similar to such an animal is the lover’s heart, happy to live in the fire of love without dying from it.

It is likely that when poet Luigi Tansillo of Venosa wrote the octave Dolorosi martir (no. 3), he had the third canto of Dante’s Inferno in mind: those “triste voci, querele, urli e lamenti [sad voices, complaints, screams and laments]” very closely resemble Alighieri’s “sospiri, pianti e alti guai [sighs, laments and loud cries]”. When,

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in his first collection of madrigals for five voices of 1580, the young Marenzio accepted the challenge of trying his hand at a complex poetic text, he succeeded in offering us one of his most inspired creations in the “grave” and serious style. Questa di verdi erbette (no. 4) and Liquide Perle (no. 14) – here proposed in instrumental versions for the lute – also belong to the First book of madrigals for five voices, but unlike Dolorosi martir they tend to a serene pleasantness.

The composer came from the “most noble city of Brescia” and therefore shared the same origin with poetess Veronica Gambara, who lived in the first half of the 1500’s. Occhi lucenti e belli (no. 5), one of Gambara’s finest lyrics, describes the eyes of the beloved: expres-sive and changeable, and as such, also able to shift from pride to humility. In order to paint them musically, Marenzio makes use of an extraordinary artifice: he only writes pairs of semibreves in the part of the upper voice, as the outline of these musical figures (O O) resembles a pair of eyes. At the same time, the underlying voices weave refined counterpoints that highlight the various nuances of the text.

Scendi dal paradiso (no. 6), on verses by Tansillo, is a nuptial madrigal: an invocation to Venus celebrates the marriage between Amaryllis and Thyrsis (con-ventional names of shepherds), united as the Tiber to the Tyrrhenian Sea, the vine to the elm, the ivy to the trunk. In the musical setting of the last verse we can already see clear anticipations of Claudio Monteverdi’s early style.

And now a sonnet by Petrarch: Marenzio sets to music Due rose fresche (no. 7) in the Fifth book of ma-drigals for five voices published in 1585. He imagines a mysterious patron offering Laura and Petrarch a rose each at the beginning of May, praising the two lovers:

the poet’s soul rejoices, but at the same time fears a negative reaction from Laura. In the present recording, in homage to the principle of variety, this piece is offered in a solo performance with instrumental accompaniment.

With the book of madrigals for four voices published in Rome in 1585, Marenzio’s style reaches a classical balance, particularly suited to Petrarchan poetry. The verses of Non vidi mai dopo notturna pioggia (no. 8) are taken from the canzone CXXVII: Laura’s eyes, wet with tears on Good Friday, are compared to the stars of a clear sky after a night’s rain. Cosmic and atmospheric nature, spirituality and profane love become the setting of an enchanting musical representation. Observe the contrast between “stanca mia vita [my weary life]” and the “sfavillar [sparkling]” of the eyes.

Zefiro torna (no. 9), one of the most well-known and admired Marenzian madrigals, is taken from the same musical anthology. The sonnet, by Petrarch, is based on the clear contrast between the verses of the first part, happy in their exaltation of spring, and those of the two concluding tercets, in which the poet’s subjective and inconsolable pain emerges. Once again, the care with which the composer describes every detail musically, down to that sense of Weltschmerz recognizable in the finale, is masterly.

The poetry of Guarini, author of the Pastor fido, will play a key role in Marenzio’s late style, contributing in a decisive way to the deep transformation of the madrigal at the turn of seventeenth century. In Crudel, perché mi fuggi (no. 10) we have the example of a love epigram founded on a paradoxical dialectic. The Marenzian set-ting dates back to 1587, but in the final exclamation (“Ah, non si può morir senza dolore”) one feels as if they were already hearing the mature Monteverdi of the Fifth Book (1605).

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Fuggito è ’l sonno (no. 11) and O fere stelle (no. 12) both belong to the Marenzian collection of the First Book of the madrigals of four, five and six voices (1588) dedi-cated to musicophile Mario Bevilacqua of Verona and aimed at exploring – as the composer himself wrote – a “somber gravity”. Both compositions set to music six-line stanzas, by Petrarch and Sannazaro respectively, the latter imitating the former. The content is also analo-gous: a feeling of regret for irretrievably lost happiness. Senza il mio Sole (no. 13), on verses by Sannazaro, is from the Bevilacqua sylloge as well. Here, one can detect signs of Leopardian pessimism or, if one prefers, of the myth of Silenus as described in Nietzsche’s Birth of the tragedy: better it would be never to have been born…

O verdi selve (no. 15) leads us right into Arcadia: a shepherd, pondering over his love afflictions, addresses his disconsolate questions to the surrounding nature, but only the echo can answer him. The poem attrib-uted to Torquato Tasso plays with the special effects of broken words: fortuna/una [fortune/one], concen-to/cento [harmony/hundred], fornire/ire [provide/ire]. With the Sixth book of madrigals for six voices (1595), from which this composition is taken, one fully enters the late Marenzian style.

Cruda Amarilli (no. 16) is the disconsolate lament that Mirtillo, the protagonist of Guarini’s Pastor Fido, proposes in one of the first scenes of the most famous pastoral tragicomedy of the late sixteenth century. The cruel Amaryllis, with her very name, “bitterly [amara-mente]” teaches to “love [amare]”. In Marenzio’s mad-rigal, taken from the Seventh book of madrigals for five voices (1595), the expressive climaxes are found in correspondence with the verses that conclude each of the two parts: respectively, “I’ mi morrò tacendo” and “E ti dirà la morte il mio martire”. Monteverdi will set the

first part to music, but will avoid trying to do so with the second, perhaps because it would have been difficult to match the skill of the Brescian composer.

The last two madrigals of the recording are both taken from the Ninth Book (1599), commonly considered Marenzio’s spiritual testament, and they set to music verses by Petrarch: the famous sonnet Solo e pensoso and the six-line stanza Crudele acerba inexorabil mor-te. At the beginning of Solo e pensoso (no. 17) one can admire a slow and spectacular chromatic ascent and descent of the soprano: the resulting harmonies re-markably resemble the leitmotiv of the eternal sleep of Brünnhilde in Wagner’s Die Walküre. Crudele acerba inexorabil morte (no. 18) seems instead to compete with a visionary madrigal by Cipriano de Rore, precursor of that which Monteverdi would call “second practice”. One can only agree with musicologist Alfred Einstein when he wrote that with Marenzio’s Ninth book one has the impression of the climax of an entirely personal style, after which, as with Wagner’s Parsifal, only repetitions could follow. Nonetheless, the composer’s early death in 1599 has denied us the possibility of verifying whether Marenzio’s art, at the dawn of the seventeenth century, would have undergone further, vital metamorphoses.

MARCO BIZZARINIBrescia, January 2018

Marco Bizzarini is the author of numerous studies on Luca Marenzio, amongst which the

monograph Luca Marenzio: The Career of a Musician between the Renaissance and the Counter-

Reformation (Ashgate, 2003).

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UN CYGNE DOUX ET SOMBREUne lueur soudaine. Une nouvelle et brillante étoile

dans un firmament déjà riche de lumières scintillantes.En 1580, Luca Marenzio, jeune musicien de Brescia

au service du cardinal Louis d’Este, s’imposa sur la scène musicale romaine grâce à la publication de son Premier livre de madrigaux à cinq voix, ouvrage d’en-vergure et d’un raffinement, d’une élégance et d’une perfection formelle hors du commun. La fécondité du compositeur était aussi hors du commun : à un peu plus de trente ans, il aurait déjà fait imprimer quinze volumes de musique, entre les madrigaux à cinq, à six et à quatre voix, les madrigaux spirituels, les vil-lanelles et les motets — une production tout entière marquée par sa singulière facilité d’écriture. Des œuvres dans lesquelles tout était modelé à la per-fection : légèreté, clarté et lyrisme pratiquement sans limites, et respect du vers poétique sous toutes ses formes. Un style était né, qu’on pourrait qualifier de tendre, léger, mais aussi profond, destiné à recueillir les faveurs de tous ceux qui se délectent dans la musique. Ces madrigaux sont pleins de grâce, et reflètent à tous égards l’atmosphère arcadienne que le cardinal d’Este avait voulu recréer dans sa villa de Tivoli. Seules les tournures musicales réservées à certains des textes les plus douloureux laissent entre-voir le degré de profondeur humaine que dissimule en réalité ce style heureux et insouciant.

Cette saison fut brève.Déjà, le livre de madrigaux à quatre voix de 1585

montrait un compositeur tourné vers un certain classi-cisme — dont témoigne notamment la nette prédomi-nance des textes de Pétrarque — visant à la recherche d’une quintessence de la forme musicale. Puis, la mort

du cardinal d’Este, survenue à la fin de l’année 1586, remit en cause la stabilité financière de Marenzio, comme ses besoins artistiques. Le Livre de madrigaux à quatre, cinq et six voix, composé en 1587 et dédié, l’année suivante, à l’Académie véronaise du conte Bevilacqua, manifeste et concrétise cette exigence d’austérité et de gravité : « madrigaux que j’ai récem-ment composés, avec une manière très différente de celle du passé, en ayant cherché, et pour l’imitation des paroles, et pour les caractéristiques stylistiques, une — je le dirai ainsi — gravité mélancolique. » Jusque-là, c’était sans doute la plus profonde et la plus réussie des publications de Marenzio, et pourtant, ce fut l’unique à n’avoir jamais eu les honneurs d’une réimpression, signe sans équivoque que le vent avait tourné.

Les trois années suivantes passées à Florence, ville dans laquelle commençait à prendre forme la « nuova musica » défendue par Bardi, Peri et Caccini, achevèrent la métamorphose de Marenzio.

Rentré à Rome, et revenu habiter, par la force du des-tin, le même austère palais de Montegiordano dans lequel il avait vécu ses années passées au service de Louis d’Este — devenu entre-temps résidence du duc des Ursins, son nouveau protecteur —, celui qui fut un jeune compo-siteur, jovial et à la mode, était devenu une figure de réfé-rence, avec des devoirs institutionnels, notamment en ce qui concerne la réforme de la musique liturgique. Alors même que ses œuvres précédentes s’étaient répandues dans toute l’Europe et que ses premiers madrigaux étaient traduits en anglais, son art s’était réinventé.

Un style brut et net, sans fioritures. Un style visant, de manière concrète, à restaurer une exigence : fondre la musique dans le sens et le rythme du texte, tout en

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cherchant à recréer, à travers un usage frénétique du chromatisme, l’instabilité et l’incertitude qui semblent avoir été les compagnes du maître durant les dernières années de sa vie. Dans ses œuvres tardives, on trouvera encore, par petites touches tangibles, la légèreté et la sérénité qui l’avaient rendu célèbre, mais elles auront une saveur bien différente, élaborées, comme elles l’étaient, dans le cocon de melancholia saturnina, dans lequel Marenzio étudiait la destinée humaine.

L’astre resplendissant était devenu un diamant pré-cieux dont émanait une lumière pénétrante.

L'AMOROSO E CRUDO STILE« Où s’en est allé mon style tendre ? » se demande

Marenzio, en faisant siens les mots de Pétrarque, au début de son œuvre la plus complexe et contrastée, les Madrigaux à quatre, cinq et six voix de 1588. C’est donc, en quelque sorte, le musicien lui-même qui qualifie de « tendre » le style de ses premières années, celui qui, avec une écriture fluide, légère et fascinante, avait eu tant de succès. Depuis ce livre fondamental et bouleversant, « visant à, je le dirai ainsi, une gravité mélancolique », et qui fut un tournant dans toute la carrière du maître de Brescia, son style changea, évoluant vers une atmosphère plus élégiaque, voire sombre. Et c’est justement à la fin de ce livre saturnien que Marenzio lui-même définit cette nouvelle manière, en utilisant les mots de Jacopo Sannazzaro : « Ô cruelles étoiles, donnez-moi maintenant la paix / Et toi, Fortune, change ton style cru. »

L’Amoroso & Crudo Stile (Le style tendre et cru) est donc un hommage à la vie et à l’ensemble de la pro-duction du plus raffiné et du plus introverti des musi-ciens italiens de la Renaissance.

WALTER TESTOLINRome, janvier 2018

L’INTERPRÉTATION MUSICALE DES TEXTES

Les paroles de Come inanti de l’alba ruggiadosa (no 1) renferment un secret. Les premières lettres de chaque vers forment le prénom et le nom d’une des plus belles femmes de Rome : Cleria Cesarini. Fille unique du car-dinal Alexandre Farnèse, Cleria (ou Clélia) avait épousé, en premières noces, un noble désargenté, Giorgio Cesarini, dont les finances s’assainirent grâce à la dot prodigieuse qu’elle lui apportait. Rapidement, cette noble dame devint la reine des chroniques mondaines, à tel point que le Tasse et Montaigne célébrèrent sa beauté exceptionnelle, et que Titien fit son portrait dans un tableau, aujourd’hui perdu. Publié en 1581, le madrigal à six voix de Marenzio lui rend hommage dans une fresque miniature, pleine de grâce et de clair-obscur, dans laquelle les représentations de l’Aurore, de Cloris (femme de Zéphyr et symbole du printemps) et de Vénus (étoile du matin) défilent, l’une après l’autre, pour finir dans l’exaltation d’une majestueuse floraison de ja-cinthes, de lis et de roses.

Issu du même recueil, Qual vive salamandra (no 2) est un madrigal au caractère plus intime. Selon une antique légende rapportée par des auteurs classiques et reprise par Saint-Augustin, la salamandre est l’unique être vivant capable de survivre dans les flammes. Semblable à cet animal, le cœur de l’amant est heureux de vivre dans le feu de l’amour, sans pour autant en mourir.

Lorsqu’il écrivit le huitain Dolorosi martir (no 3), le poète Luigi Tansillo de Venosa avait probablement à l’esprit le troisième chant de l’Enfer de Dante : les « triste voci, querele, urli e lamenti » (voix tristes, pleurs, hur-lements et lamentations) rappellent de très près les

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« sospiri, pianti e alti guai » (pleurs, soupirs et plaintes stridentes) du poète florentin. Quand le jeune Marenzio, dans son premier recueil de madrigaux à cinq voix de 1580, releva le défi de se mesurer à ce texte intense, il parvint à nous offrir une de ses créations les plus ins-pirées dans le style grave et sérieux. Questa di verdi erbette (no 4) et Liquide perle (no 14), ici proposés en version instrumentale pour luth, appartiennent égale-ment au Premier livre de madrigaux à cinq voix, mais, à la différence de Dolorosi martir, ces deux madrigaux sont habités par la grâce et la sérénité.

Le compositeur était natif de la « très noble cité de Brescia » et, par conséquent, partageait ses origines avec Veronica Gambara, poétesse de la première moitié du XVIe siècle. Occhi lucenti e belli (no 5), une de ses poésies lyriques les plus belles, décrit les yeux de l’être aimé : expressifs et changeants, et donc aussi capables de passer de l’orgueil à l’humilité. Pour les peindre en musique, Marenzio use d’un artifice extraordinaire : il écrit seulement des couples de semi-brèves dans la voix supérieure, car la forme de ces symboles musicaux (O O) ressemble à une paire d’yeux. Dans le même temps, les voix inférieures tressent un contrepoint raf-finé qui met en valeur les différentes nuances du texte.

Scendi dal paradiso (no 6), sur des vers de Tansillo, est un madrigal nuptial : une invocation à Vénus accom-pagne le mariage d’Amaryllis et de Tircis (noms conven-tionnels de bergers), unis comme le Tibre à la mer Tyrrhénienne, la vigne à l’orme, ou le lierre au tronc. Dans la mise en musique du dernier vers, on perçoit déjà des anticipations du premier style de Claudio Monteverdi.

Et voici un sonnet de Pétrarque : Marenzio met en musique Due rose fresche (no 7) dans le Cinquième livre de madrigaux à cinq voix, publié en 1585. Au début du mois de mai, un mystérieux bienfaiteur offre une rose

à Laure et une autre à Pétrarque, en faisant l’éloge des deux amants : l’âme du poète se réjouit, mais en même temps craint une réaction négative de l’amante. Dans ce disque, en hommage au principe de variété, ce mor-ceau est exécuté par une voix seule accompagnée par les instruments.

Avec le livre de madrigaux à quatre voix, publié à Rome en 1585, le style de Marenzio atteint un équilibre classique, particulièrement adapté à la poésie pétrar-quiste. Les vers de Non vidi mai dopo notturna pioggia (no 8) sont tirés de la chanson CXXVII : les yeux de Laure, larmoyants le jour du Vendredi saint, sont comparés aux étoiles d’un ciel limpide après une pluie nocturne. Nature cosmique et atmosphérique, spiritualité et amour profane servent de toile de fond à une représentation musicale enchantée. Écoutez le contraste entre stanca mia vita (ma vie lasse) et le sfavillar (l’éclat) des yeux.

Zefiro torna (no 9), un des madrigaux les plus cé-lèbres et admirés de Marenzio, est issu du même recueil. Le sonnet de Pétrarque est structuré par la nette oppo-sition entre les vers de la première partie, joyeux dans leur exaltation printanière, et ceux des deux tercets conclusifs, dans lesquels émerge la douleur subjective et inconsolable du poète. D’une façon magistrale, le compositeur prend à nouveau un soin particulier à dé-crire musicalement chaque détail, jusqu’à cette impres-sion de Weltschmerz, perceptible dans le final.

La poésie de Guarini, auteur du Berger fidèle, joua un rôle clé dans le style tardif de Marenzio, et contribua ainsi, de manière décisive, à la profonde transformation du madrigal au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Dans Crudel, perché mi fuggi (no 10), on trouve l’exemple d’un épigramme amoureux fondé sur une dialectique para-doxale. Le madrigal de Marenzio date de 1587, et pour-tant, dans l’exclamation finale (« Ah, non si può morir

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senza dolore »), on a déjà l’impression d’entendre le Monteverdi du Cinquième livre (1605).

Fuggito è ’l sonno (no 11) e O fere stelle (no 12) appar-tiennent tous les deux au Premier livre de madrigaux à quatre, cinq et six voix de 1588, dédié à l’amateur véro-nais Mario Bevilacqua, et destiné à sonder, selon les propres mots du compositeur, la « gravité mélanco-lique » (mesta gravità). Ces compositions mettent en musique des sextines, respectivement de Pétrarque et de Sannazaro, son imitateur. Leurs contenus analogues traitent du sentiment de regret d’un bonheur à jamais perdu. Provenant aussi de l’anthologie Bevilacqua, Senza il mio Sole (no 13) est composé sur des vers de Sannazaro, dans lesquels on perçoit des présages du pessimisme leopardien ou, si l’on préfère, du mythe de Silène décrit par Nietzsche dans la Naissance de la tra-gédie : il vaudrait mieux ne pas être né…

O verdi selve (no 15) nous conduit en pleine Arcadie : un berger médite sur ses peines amoureuses et adresse ses demandes éplorées à la nature, mais seul l’écho peut lui répondre. La poésie, attribuée au Tasse, joue sur les effets spéciaux produits par les aphérèses : for-tuna/una, concento/cento, fornire/ire. Avec le Septième livre de madrigaux à six voix (1595), dont fait partie cette pièce, on entre en plein dans le style tardif de Marenzio.

Cruda Amarilli (no 16) est la plainte désespérée que Myrtil, personnage du Berger fidèle de Guarini, exprime dans une des premières scènes de la plus célèbre tra-gicomédie pastorale de la fin du XVIe siècle. La cruelle Amaryllis enseigne, avec son propre nom, « amère-ment » (amaramente) à « aimer » (amare). Dans le ma-drigal de Marenzio, tiré du Septième livre à cinq voix (1595), les sommets expressifs correspondent aux vers qui concluent les deux parties : respectivement « I’ mi morrò tacendo » (Je mourrai en silence) et « E ti dirà la

morte il mio martire » (Enfin parlera ma mort et te racon-tera mon tourment). Monteverdi mettra en musique la première partie de la poésie, mais évitera de se mesurer à la seconde, peut-être parce qu’il lui aurait été difficile d’égaler la maîtrise de Marenzio.

Les deux derniers madrigaux du disque sont tirés du Neuvième livre (1599), considéré comme le testament spirituel de Marenzio, et sont composés sur des vers de Pétrarque : le célèbre sonnet Solo e pensoso et la sextine Crudele acerba inexorabil morte. Au début de Solo e pensoso (no 17), on peut admirer les lentes et spectacu-laires montée et descente chromatiques de la voix de soprano : les harmonies qui en résultent ressemblent étonnamment au leitmotiv du sommeil éternel de Brunhilde dans La Walkyrie de Wagner. Crudele acerba inexorabil morte (no 18) semble en revanche entrer en compétition avec un madrigal visionnaire de Cyprien de Rore, précurseur de la seconda pratica, telle que Monteverdi la définira. On ne peut qu’être d’accord avec le musicologue Alfred Einstein lorsqu’il écrivait qu’avec le Neuvième livre de Marenzio, on a l’impression d’at-teindre le sommet d’un style totalement personnel, qui ne pourrait être suivi, comme pour le Parsifal de Wagner, que d’une suite de répétitions. D’ailleurs, la disparition précoce du compositeur, en 1599, a supprimé toute pos-sibilité de vérifier si l’art de Marenzio, à l’aube du XVIIe siècle, aurait subi d’autres métamorphoses vitales.

MARCO BIZZARINIBrescia, janvier 2018

Marco Bizzarini est l’auteur de nombreuses études sur Luca Marenzio, parmi lesquelles la monographie Luca Marenzio : the Career of a Musician between

the Renaissance and the Counter-Reformation (Ashgate, 2003).

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IL DOLCE E OSCURO CIGNOUn improvviso bagliore, una nuova, fulgida stella in

un firmamento già ricco di luci scintillanti.Luca Marenzio, il giovane musico bresciano del car-

dinale Luigi d’Este, s’imponeva nel 1580 sulla scena musicale romana con la pubblicazione del Primo libro de Madrigali a Cinque voci, come un astro di prima grandezza, dotato di una raffinatezza, di un’eleganza e di una perfezione formale fuori dal comune. Come fuori dal comune era la sua fecondità nel comporre. A poco più di trent’anni avrebbe dato alle stampe già quindici volumi musicali, tra madrigali a cinque, a sei e a quattro voci, madrigali spirituali, villanelle e mottetti, una produzione accomunata da una singolare facilità compositiva. Musiche in cui tutto funzionava alla perfe-zione, leggerezza, trasparenza e cantabilità pressoché illimitate, il verso poetico rispettato in ogni sua forma; fioriva uno stile, che viene da dire amoroso, lieve, ma nel contempo profondo, destinato a raccogliere il con-senso di tutti coloro che si dilettavano di musica. Erano madrigali profumati che rispecchiavano in tutto e per tutto l’atmosfera magicamente arcadica che il cardinale d’Este aveva voluto ricreare nella sua villa di Tivoli. Solo la veste musicale riservata ad alcuni testi più dolenti lasciava intuire quanta profondità umana potesse sot-tacere quel tratto felice e spensierato.

Quella stagione fu breve.Già il libro di madrigali a quattro voci del 1585 mo-

strava un compositore rivolto a una sorta di classicismo, manifestato anche dalla netta predominanza di testi di Petrarca, teso alla ricerca di una maggiore essenziali-tà nei tratti musicali. Poi la morte del cardinale d’Este avvenuta a fine 1586, segnò profondamente tanto le sicurezze lavorative quanto le necessità artistiche di

Marenzio. Il libro di madrigali a quattro, cinque e sei voci composto nel 1587 e dedicato l’anno successivo all’Accademia del veronese conte Bevilacqua, testimo-nia e dà compimento a questa esigenza di austerità e di gravitas: “madrigali da me ultimamente composti con maniera assai differente dalla passata, avendo, & per l’imitazione delle parole, & per la proprietà dello stile atteso ad una – dirò così – mesta gravità”. Era forse la più profonda e riuscita delle pubblicazioni marenziane fino ad allora, eppure fu l’unica a non avere mai gli onori di una ristampa, segno inequivocabile di un vento che aveva mutato direzione.

I tre anni successivi passati a Firenze, città nella quale cominciava a prendere forma la “nuova musi-ca” auspicata da Bardi, Peri e Caccini restituirono un Marenzio definitivamente diverso.

Rientrato a Roma, e tornato ad abitare per vo-lere della sorte in quello stesso austero palazzo in Montegiordano in cui aveva vissuto gli anni trascorsi al servizio di Luigi d’Este (nel frattempo divenuto resi-denza del duca Orsini, suo nuovo protettore) quello che era stato un giovane compositore gioviale e alla moda, era divenuto una figura di riferimento con compiti anche istituzionali nei processi di riforma liturgico-musicale. Pur se le opere del suo passato si diffondevano in tut-ta Europa e i suoi primi madrigali venivano tradotti in inglese, la sua musica era cambiata.

Uno stile crudo e netto, privo di orpelli. Uno stile vòl-to, con la propria concretezza, a restituire l’esigenza di avvinghiare la musica al significato e al ritmo del testo e nel contempo teso a ricreare, attraverso un uso visce-rale del cromatismo, quell’instabilità e quell’indetermi-natezza che sembrano essere le compagne degli ultimi

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anni di vita del maestro. Non mancheranno anche nelle sue opere tarde gli sprazzi di leggerezza e gli squarci di toccante serenità che lo avevano reso famoso, ma avranno un sapore irrimediabilmente diverso, prodot-ti in quel bozzolo di melancholia saturnina dal quale Marenzio investigava il destino dell’uomo.

L’astro splendente era diventato un diamante pre-zioso che emanava luce profonda.

L’AMOROSO & CRUDO STILE“Ov’è condotto il mio amoroso stile?”, si chie-

de Marenzio, facendo proprie le parole di Francesco Petrarca, all’inizio della sua più complessa e contrastata opera, i Madrigali a quattro, cinque e sei voci del 1588. È dunque in qualche modo il musicista stesso a definire «amoroso» lo stile dei suoi primi anni, quello della scrit-tura fluida, leggera e coinvolgente che tanto successo aveva avuto. Da quel libro fondamentale e struggente, «atteso ad una, dirò così, mesta gravità» che fu il punto di svolta dell’intera carriera del maestro bresciano, lo stile cambiò, virando verso atmosfere più melanconiche, talvolta cupe. Sarà Marenzio stesso a definire questa nuova attitudine, usando le parole di Jacopo Sannazzaro, proprio in chiusura di quel libro saturnino: «O fere stelle, homai datemi pace / E tu Fortuna, muta il crudo stile».

L’Amoroso & Crudo Stile è dunque un omaggio alla vita e all’intera produzione del più raffinato e introverso musicista italiano del Rinascimento.

WALTER TESTOLINRoma, gennaio 2018

L’INTERPRETAZIONE MUSICALE DEI TESTI

Nel testo di Come inanti de l’alba ruggiadosa (n. 1) è racchiuso un segreto. Le prime lettere di ciascun verso formano nome e cognome di una delle più belle don-ne di Roma: Cleria Cesarini. Unica figlia del cardina-le Alessandro Farnese, Cleria (o Clelia) aveva sposato in prime nozze un nobiluomo piuttosto squattrinato, Giorgio Cesarini, risanandone le finanze per mezzo di una dote favolosa. Ben presto questa gentildonna diven-ne la regina delle cronache mondane, tanto che Tasso e Montaigne ne celebrarono l’eccezionale avvenenza mentre Tiziano la ritrasse in un dipinto oggi irreperibile. Pubblicato nel 1581, il madrigale a sei voci di Marenzio le rende omaggio con un piccolo affresco musicale ric-co di chiaroscuri e di profumi, in cui sfilano una dopo l’altra le rappresentazioni dell’Aurora, di Clori (moglie di Zefiro, simbolo di Primavera), di Venere (stella del mattino), fino all’esaltazione di una maestosa fioritura di giacinti, gigli e rose.

Un carattere più intimo presenta Qual vive salaman-dra (n. 2), tratto dalla stessa raccolta del precedente madrigale. Secondo un’antica leggenda riportata da autori classici e ripresa anche da sant’Agostino, la sa-lamandra sarebbe l’unico essere vivente in grado di sopravvivere tra le fiamme. Simile a quell’animale è il cuore dell’innamorato, lieto di vivere nel fuoco amoroso senza poterne ricevere la morte.

È probabile che quando il poeta venosino Luigi Tansillo scrisse l’ottava Dolorosi martir (n. 3) avesse in mente il terzo canto dell’Inferno di Dante: quelle “triste voci, querele, urli e lamenti” ricordano molto da vicino i “sospiri, pianti e alti guai” dell’Alighieri. Quando il gio-vane Marenzio, nella sua prima raccolta madrigalesca

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a cinque voci del 1580, accettò la sfida di cimentarsi con un testo impegnato, riuscì nell’intento di offrirci una delle sue creazioni più ispirate nello stile “grave” e serioso. Anche Questa di verdi erbette (n. 4) e Liquide perle (n. 14) – qui proposti in versioni strumentali per liuto – appartengono al Primo libro de’ madrigali a cin-que voci, ma a differenza di Dolorosi martir tendono a una serena piacevolezza.

Il compositore proveniva dalla “nobilissima città di Brescia” e condivideva pertanto la stessa origine della poetessa Veronica Gambara, vissuta nella prima metà del Cinquecento. Occhi lucenti e belli (n. 5), una delle più felici liriche della Gambara, descrive gli occhi del caro bene: espressivi e mutevoli, dunque in grado anche di passare dalla superbia all’umiltà. Per dipingerli in mu-sica, Marenzio si avvale di uno straordinario artificio: scrive solo coppie di semibrevi nella parte della voce superiore, poiché il contorno di queste figure musicali (O O) assomiglia a un paio di occhi. Nello stesso tempo, le voci sottostanti intessono raffinati contrappunti che evidenziano le varie sfumature del testo.

Scendi dal paradiso (n. 6), su versi del Tansillo, è un madrigale nuziale: con un’invocazione a Venere si fe-steggia il matrimonio di Amarilli e di Tirsi (nomi conven-zionali di pastori), uniti come il Tevere al Tirreno, la vite all’olmo, l’edera al tronco. Nell’intonazione dell’ultimo verso già si colgono chiare anticipazioni del primo stile di Claudio Monteverdi.

Ed ecco un sonetto del Petrarca: Marenzio intona Due rose fresche (n. 7) nel Quinto libro de’ madrigali a cinque voci pubblicato nel 1585. S’immagina che all’i-nizio di maggio un misterioso donatore offra a Laura e Petrarca una rosa per ciascuno, elogiando i due aman-ti: l’animo del poeta si rallegra, ma nello stesso tempo teme una reazione negativa della donna. Nel presente

disco, in omaggio al principio della varietà, si offre di questo brano un’esecuzione a voce sola con accompa-gnamento strumentale.

Con il libro di madrigali a quattro voci pubblicato a Roma nel 1585 lo stile di Marenzio raggiunge un classico equilibrio, particolarmente adatto alla poesia petrarche-sca. I versi di Non vidi mai dopo notturna pioggia (n. 8) sono tratti dalla canzone CXXVII: gli occhi di Laura, umidi di lacrime nel giorno del Venerdì Santo, sono parago-nati alle stelle di un cielo terso dopo notturna pioggia. Natura cosmica e atmosferica, spiritualità e amor pro-fano fanno da sfondo a una rappresentazione musicale incantevole. Si osservi il contrasto tra la “stanca mia vita” e lo “sfavillar” degli occhi.

Dalla stessa silloge musicale è tratto Zefiro torna (n. 9), uno dei madrigali marenziani più noti e ammirati. Il sonetto del Petrarca si basa sulla netta contrapposizione fra i versi della prima parte, lieti nella loro esaltazione primaverile, e quelli delle due terzine conclusive, in cui affiora il dolore soggettivo e inconsolabile del poeta. Ancora una volta è magistrale la cura con cui il compo-sitore descrive musicalmente ogni dettaglio, fino a quel senso di Weltschmerz riconoscibile nel finale.

La poesia di Guarini, autore del Pastor fido, svolgerà un ruolo chiave nel tardo stile di Marenzio contribuen-do in modo decisivo alla profonda trasformazione del madrigale negli anni a cavaliere tra Cinque e Seicento. In Crudel, perché mi fuggi (n. 10) si ha l’esempio di un epigramma amoroso fondato su una dialettica para-dossale. L’intonazione marenziana risale al 1587, ma nell’esclamazione finale (“Ah, non si può morir senza dolore”) sembra già di ascoltare il Monteverdi maturo del Quinto libro (1605).

Fuggito è ’l sonno (n. 11) e O fere stelle (n. 12) appar-tengono entrambi alla raccolta marenziana del Primo

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libro de’ madrigali a quattro, cinque e sei voci (1588) dedicata al musicofilo veronese Mario Bevilacqua e fi-nalizzata a esplorare – come scrisse lo stesso composi-tore – una “mesta gravità”. L’una e l’altra composizione intonano stanze di sestine, rispettivamente del Petrarca e del Sannazaro, quest’ultimo imitatore del precedente. Analogo anche il contenuto: un sentimento di rimpianto per la felicità irrimediabilmente perduta. Dalla silloge Bevilacqua proviene altresì Senza il mio Sole (n. 13), su versi del Sannazaro, in cui si colgono presagi di pessimi-smo leopardiano o, se si preferisce, del mito del Sileno descritto nella Nascita della tragedia di Nietzsche: me-glio sarebbe non esser mai nati...

O verdi selve (n. 15) ci conduce in piena Arcadia: un pastore, ripensando alle proprie pene amorose, rivol-ge le sue sconsolate domande alla natura, ma soltanto l’eco gli può rispondere. La poesia attribuita a Torquato Tasso gioca sugli effetti speciali di parole spezzate: fortuna/una, concento/cento, fornire/ire. Con il Sesto libro de’ madrigali a sei voci (1595) da cui è tratto que-sto componimento, si entra a pieno titolo nel tardo stile marenziano.

Cruda Amarilli (n. 16) è lo sconsolato lamento che Mirtillo, protagonista del Pastor fido del Guarini, propone in una delle prime scene della più celebre tragicommedia pastorale di fine Cinquecento. La crudele Amarilli con il suo stesso nome insegna “amaramente” ad “ama-re”. Nel madrigale di Marenzio, tratto dal Settimo libro a cinque voci (1595), i culmini espressivi si trovano in corrispondenza dei versi che concludono le due parti: rispettivamente “I’ mi morrò tacendo” ed “E ti dirà la morte il mio martire”. Monteverdi musicherà da par suo la prima parte, ma eviterà di cimentarsi con la seconda, forse perché sarebbe stato difficile eguagliare la mae-stria del compositore bresciano.

Gli ultimi due madrigali del disco sono entrambi tratti dal Nono libro (1599), comunemente ritenuto il testamento spirituale di Marenzio, e intonano versi del Petrarca: il celebre sonetto Solo e pensoso e la stanza di sestina Crudele acerba inexorabil morte. All’inizio di Solo e pensoso (n. 17) si ammira una lenta e spettaco-lare ascesa e discesa cromatica del soprano: le armonie risultanti assomigliano sorprendentemente al Leitmotiv del sonno eterno di Brünnhilde in Die Walküre di Wagner. Crudele acerba inexorabil morte (n. 18) sembra invece entrare in competizione con un visionario madrigale di Cipriano de Rore, precursore di quella che Monteverdi avrebbe definito “seconda pratica”. Non si può che es-sere d’accordo con il musicologo Alfred Einstein quando scriveva che di fronte al Nono libro marenziano si ha l’impressione del culmine di uno stile totalmente per-sonale, al quale potrebbero seguire, come nel Parsifal di Wagner, soltanto ripetizioni. D’altronde, la precoce scomparsa del compositore nel 1599 ci ha tolto la pos-sibilità di verificare se l’arte di Marenzio, all’alba del Seicento, avrebbe subito ulteriori e vitali metamorfosi.

MARCO BIZZARINIBrescia, gennaio 2018

Marco Bizzarini è autore di numerosi studi su Luca Marenzio, tra cui la monografia Luca Marenzio: the Career of a Musician between the Renaissance and

the Counter-Reformation (Ashgate, 2003).

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Walter Testolin

TESTI ∆ TEXTS ∆ TEXTES

1. Come inanti de l’albaCome inanti de l’alba ruggiadosala bella luce sua n’apporta Clori,e de’ più bei coloriraccende il ciel con ogni parte ascosa.Indi, scoprendo il suo leggiadro viso,apre quanto di bel ha ’l Paradiso.

Così questa di cui canto gli onoriesce, et uscendo il cieloscintillar fa de’ primi almi splendori;a Venere e a gli Amoririnforza forza et amoroso zelo.Indi ogni oscuro velo ne sgombr’intorno a l’alma e al suo apparireiacinti, gigli e rose fa fiorire.

2. Qual vive Salamandra Qual vive Salamandra in fiamma ardentee ne gioisce poi,così il mio core in voiche la sua fiamma sete assai lucente,ardendo ha vita e duol alcun non sente.O che felice sorte, viver in fiamma e non haver la morte.

3. Dolorosi martirDolorosi martir, fieri tormenti,duri ceppi, empi lacci, aspre catene,ov’io la notte, i giorni, hore e momentimisero piango il mio perduto bene.Triste voci, querele, urli e lamenti,lagrime spesse in sempiterne penesono il mio cibo e la quïete caradella mia vita, oltr’ogni assentio amara.(Luigi Tansillo)

4. Questa di verd’erbette [intabulation]

5. Occhi lucenti e belliOcchi lucenti e bellicom’ esser può che in un medesmo istanteFrancesca Boncompagni

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Comme avant l’aube vêtue de rosée,sa belle lumière nous apporte Clori,et avec les plus belles couleurséclaire partout le ciel,en révélant son visage gracieuxelle montre la beauté du Paradis.

Ainsi celle pour qui je chante dans mon éloge apparaît,et en sortant fait scintillerle ciel d’éclats sublimes.De Vénus et de l’Amourelle fortifie la puissance et l’ardeur.Enfin elle lève le voile noir  de son âme et, en se montrant,fait fleurir hyacinthes, lys et roses.

De même que la Salamandre vit dans la flamme brûlanteet s’en réjouit,ainsi mon cœur en vousqui êtes sa flamme très brillantevit en brûlant et aucune peine ne sent.O sort heureux !Vivre dans les flammes et ne pas mourir.

Douloureux martyrs, âpres tourments,fers si durs, cordes atroces, chaînes amères, tels que la nuit, les jours, les heures et les instants,je pleure, misérable, mon bien perdu.Voix tristes, pleurs, cris et lamentations,larmes denses de souffrance éternellesont la nourriture et le reposde ma vie, plus amère que l’absinthe.

Yeux lumineux et beauxcomment est-il possible qu’en même temps

As before the dewy dawnChloris brings her own fair light,and of the finest coloursrevives the sky in every hidden part;thus, by uncovering her delicate face she unlocks all the beauties of Paradise.

So, she of whom I sing the honourscomes: and in coming makes the skyshine with reinvigorated splendour.Venus and Cupid shestrengthens in strength and loving zeal.Thus, every grim veil around the soul she clears, makinghyacinths, lilies and roses blossom as she appears.

As the Salamander lives in ardent flamesand rejoices of it later,so my heart in you,who are its brightest flame,by burning lives and feels no pain.O happy fate:never to die and to live aflame.

Grievous martyrdoms fierce torments,harsh shackles, cruel bonds, bitter chains,whence I the night, and days, the hours and the momentsspend wretchedly mourning my lost love.Sad voices, complaints, cries and laments,tears often-shed and never-ending painsare my nourishment; and the treasured tranquilityof my life is more bitter than any absinthe.

Gleaming and beauteous eyes, how can it be that at the same time

English 19 Francais

nascan da voi sì nove forme e tante?Lieti, vaghi, superbi, humili, altierivi mostrate in un punto onde di spemee di timor m’empiete,e tanti affetti dolci, acerbi e fierinel cor arso per voi vengono insiemead ognor, che volete.Hor poi che voi mia vita e morte sete,occhi felici, occhi beati e cari,siate sempre sereni, allegri e chiari.(Veronica Gambara)

6. Scendi dal paradiso Scendi dal paradiso,Venere e teco guidai pargoletti amor, le gratie e ’l riso,oltre l’usato rida,in vista il ciel sereno,il Tebr’ al mar Thirreno.Porti di perl’adornoinvece d’acqua il corno,e i vostri canti giungano alle stelle.Poi che l’anime belled’Amarilli e di Tirsi sono uniteal nodo sacro e santo,com’ a l’olmo la vite, o come al tronco l’hedera o l’acanto. (Luigi Tansillo)

7. Due rose frescheDue rose fresche e colt’ in paradisol’altrier, nascendo il dì primo di maggio,bel dono e d’un amante antico e saggio,tra duo minori egualmente diviso

con sì dolce parlare con un risoda far innamorar un huom selvaggiodi sfavillante et amoroso raggioe l’un e l’altro fe’ cangiare il viso.

– Non vede un simil par d’amanti il sole –dicea, ridendo e sospirando insieme

Alicia Amo

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from you arise such new forms and so many? Happy, fair, proud, humble, and haughtyyou show yourselves at once, for which of hopeand of fear you fill me;and many sentiments sweet, harsh and fiercein my heart, burning for you, come together.Time and again, by your wish,for you are my life and my death. Happy eyes, eyes blissful and dear,may you always be serene, gladsome and bright.

Descend from heaven,Venus, and with you bringthe little cupids, the graces and glee,so that smile evermore may, upon seeing the clear sky,the Tiber to the Tyrrhenian Sea.May he adorn with pearls, instead of water, his stream.And may your praises reach the stars,for the lovely soulsof Amaryllis and Thyrsis are unitedin sacred and holy bond,as the elm to the vine,or as to the tree the ivy or the acanthus.

Two fresh roses and plucked in heaventhe other day, at the dawn of the first of May:a lovely gift, from a wise and ancient lover, between two younger ones equally divided.

With such sweet speaking and with a smilethat would make a wild man fall in love,into a radiant and loving beamhe turned the faces of each of us.

– Never has the sun seen such a pair of lovers – he said, both laughing and sighing;

vous exprimiez autant de sentiments ?Vous vous montrez ravis, gracieux, superbes, modestes, altiers,autant que d’espoir et de crainte vous m’emplissezet plusieurs sensations, douces, âpres et fières,et dans mon cœur ardent ressortent tout ensembleà chaque fois que vous le désirez.car vous-êtes ma vie et ma mort,yeux heureux, yeux contents et chers,soyez toujours sereins, heureux et clairs.

Descends du paradis,Vénus, et amène avec toi les Cupidons, les grâces et le bonheur.Rira, encore plus,sous le ciel serein,le Tibre à la mer Tyrrhénienne.Que sa corne d’abondance soit remplie de perlesainsi que d’eau.Et que vos louanges arrivent aux étoiles,puisque les belles âmesd’Amaryllis et de Thyrses ont été uniespar le noeud sacré,ainsi que à l’orme la vigne, ou qu’au tronc le lierre et l’acanthe.

Deux roses fraîches, cueillies en Paradisavant-hier, nées au premier jour de mai,gentil cadeau d’un amant vieux et sagepartagé entre deux jeunes

aux mots si tendres et au rirecapable de rendre amoureux un sauvage,de l’un et l’autre fit changer le visageavec son rayonnant et amoureux éclat.

« Jamais le soleil n’a vu un couple d’amants pareil »,dit-il tout en riant et tout en soupirant,

English 21 Francais

Elena Carzaniga

e stringendo ambedue, volgeasi a torno.

Così partia le rose e le parole,onde ’l cor lasso anchor s’allegra e temeo felice eloquenza, o lieto giorno!(Francesco Petrarca, RVF 245)

8. Non vidi mai dopo notturna pioggiaNon vidi mai dopo notturna pioggiagir per l’aere sereno stelle erranti,e fiammeggiar tra la rugiada e ’l gelo,ch’i’ non avesse i begli occhi davantiove la stanca mia vita s’appoggia,quali io gli vidi a l’ombra d’un bel velo;e sì come di lor bellezze il cielosplendea quel dì, così bagnati ancorali veggio sfavillar, ond’io sempr’ardo.(Francesco Petrarca, RVF 127, 5)

9. Zefiro torna e ’l bel tempo rimenaZefiro torna e ’l bel tempo rimena, e i fiori e l’erbe sua dolce famiglia,e garrir Progne, e pianger Filomena,e primavera candida e vermiglia.

Ridono i prati e ’l ciel si rasserena,Giove s’allegra di mirar sua figlia;l’aria e l’acqua e la terra è d’amor piena;ogni animal d’amar si riconsiglia.

Ma per me, lasso, tornano i più gravisospiri, che dal cor profondo traggequella ch’al ciel se ne portò le chiavi.

E cantar augelletti, e fiorir piagge,e in belle donne oneste atti soavisono un deserto, e fere aspre e selvagge.(Francesco Petrarca, RVF 310)

10. Crudel, perché mi fuggi Crudel, perché mi fuggis’hai de la morte mia tanto desio?Tu sei pur il cor mio.

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and embracing both, he turned around.

Thus he divided amongst us the roses and the words,which make my weary heart still rejoice and fear.O happy eloquence, o gladsome day!

Never have I seen after a night’s rainwandering stars drift across the clear sky,and rise resplendent amongst the dew and the frost, without seeing before me the beauteous eyesupon which leans my weary life, as I saw them shaded under a lovely veil;and as the sky with similar beauty had shone that day, so watering still I see them sparkle, for which I incessantly burn.

Zephyr returns and brings fair weather,and the flowers and herbs, his sweet family,and Procne’s cry, and Philomela’s wail,and white and vermilion springtime.

The meadows smile and the skies clear,Giove rejoices in seeing his daughter,the air and the water and the earth with love are filled :every animal is persuaded to love.

But for me, alas, it brings back the heaviest sighs: which from the depths of my heart are drawn by she who took its keys to heaven.

And the singing of little birds, and the flowering fields,and the sweet actions of fair and virtuous women are a wasteland, and harsh and savage creatures.

Cruel one, why do you flee me if you my death so strongly desire? You are, after all, my very heart.

et en les tenant il se tourna.

Il partagea ainsi ses roses et ses paroleset son coeur fatigué se ragaillardit. Ô, heureuse éloquence ! Ô, jour joyeux !

Je ne vis jamais, après la pluie nocturne,les étoiles s’en aller vagabondes dans le ciel sereinen flamboyant entre la rosée et la gelée,sauf quand j’ai eu devant moi les beaux yeuxoù se soutient ma vie fatiguée,tels que je les vis derrière un beau voile : Et comme ce jour-là le ciel resplendissait de leur éclat,je les voyais étinceler encore tous humides ;c’est pourquoi je brûle sans cesse.

Zéphir revient et il ramène le beau temps,et les fleurs et les herbes, sa douce famille ;et les gazouillements de Progné, et les plaintes de Philomèle ;et le printemps candide et vermeil.

Les prés rient et le ciel se rassérène ;Jupiter se réjouit de voir sa fille ;l’air et l’eau, et la terre, tout est plein d’amour ;tous les animaux se remettent à aimer.

Mais pour moi, hélas ! reviennent plus pesantsles soupirs que tire du plus profond de mon cœurcelle qui en emporta les clefs au ciel.

Et les petits oiseaux qui chantent, les coteaux qui fleurissent,et les belles dames honnêtes au suave maintien,sont un désert, des bêtes cruelles et sauvages.

Cruelle, pourquoi me fuis-tusi tu désires tellement ma mort ?Tu es pourtant mon cœur.

English 23 Francais

Credi tu per fuggire, crudel farmi morire?Ah, non si può morir senza doloree doler non si può chi non ha core.(Battista Guarini)

11. Fuggito è ’l sonno Fuggito è ’l sonno a le mie crude notti,e ’l suono usato a le mie roche rime,che non sanno trattar altro che morte.così è ’l mio cantar converso in pianto.Non ha ’l regno d’Amor sì vario stile,ch’è tanto or tristo, quanto fu mai lieto.(Francesco Petrarca, RVF 332, 6)

12. O fere stelle O fere stelle, homai datemi pace,e tu Fortuna, muta il crudo stile.Rendetemi a’ pastori et alle selve,al cantar primo, a quelle usate fiamme,ch’io non son forte a sostener la guerrach’Amor mi fa, col suo spietato laccio.(Jacopo Sannazaro)

13. Senza il mio Sole Senza il mio Sole in tenebre e martiri,in lungo pianto, in solitario horrore,trapasso i giorni e i momenti e l’hore,e l’aspre notti in più caldi sospiri.E ben ch’in sonno acqueti i miei desiriquella, nel cui poter li pose Amore,io sarei spento già se non ch’il coresi sforz’ombrarla ove ch’i vada o miri.

Altro che lagrimar gli occhi non ponno,né d’altro che di duol l’alma si pasce:Colui se ’l sa che del mio danno è donno.O ben nati color ch’avvolti in fascechiuser le luci in sempiterno sonno,poi che sol per languir qua giù si nasce.(Jacopo Sannazaro, Rime, n. 60)

Massimo Altieri

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Do you think that by fleeing, cruel one, you could have me die? Ah, one cannot die if one does not suffer,And suffer cannot he who has no heart.

Sleep has fled my cruel nightsand the usual sound my sombre rhymes,unable to deal with anything but death:thus my singing has turned into weeping.Love’s kingdom has no more varied style,so grievous now, as once it was gay.

O ferocious stars leave me in peace,and you, Fortune, change your cruel ways;return me to the shepherds and to the woods,to my first singing of those now dying flames:for I have not the strength to sustain this warwhich Love wages against me, with his merciless snare.

Without my Sun in darkness and tormentsin long wailing, in solitary horror,I pass the days and the moments and the hours,and the bitter nights in warmest sighs.And although in sleep appeases my desiresshe, in whose power Love has placed them,I would be dead if my heart didn’tstrive to shadow her wherever I go or gaze.

Other than weep one’s eyes cannot,nor of anything but grief nourishes his soul he who knows to be the cause of my sorrow.O well-born are those who wrapped in swaddling clothesshut their eyes in everlasting sleepfor we down here are only born to grieve.

Crois-tu, cruelle,qu’en fuyant tu me feras mourir ?Ah! On ne peut pas mourir sans douleur,et il ne peut pas souffrir, celui qui est sans cœur.

Le sommeil s’est enfui de mes nuits cruellescomme le son ordinaire de mes vers éraillés,qui ne savent plus traiter que de la mort,ainsi mon chant s’est-il changé en pleurs.Le royaume d’Amour n’est pas d’un style varié,il est plusieurs fois triste, mais rarement joyeux.

O féroces étoiles redonnez-moi la paix,et toi, Fortune, change ton attitude cruelle ;rends-moi aux bergers et aux forêts,aux chants anciens, à ma curiosité quotidienne,car je n’arrive pas à supporter la guerrequ’Amour me fait avec sous ses impitoyables chaînes.

Sans mon Soleil en ténèbres et martyrs,en long pleur, en solitaire horreur,je subis les jours, les instants et les heures,je passe mes nuits âpres en plus ardents soupirs.Même si dans mon sommeil celle qu’Amour me fait convoiter peut calmer mes désirs,je serais déjà mort si mon cœur ne se forçait pas à l’oublier, partout où je vais, quoi que je regarde.

Mes yeux ne peuvent que pleureret mon âme ne peut se nourrir que de souffrance :seul le sait celui qui de ma damnation est seigneur [Amour].Hélas, heureux sont ceux qui toujours en couchesont fermé les yeux dans le sommeil éternel,car c’est pour souffrir, ici-bas, qu’on nait.

English 25 Francais

Giacomo Schiavo

14. Liquide perle [intabulation]

15. O verdi selveO verdi selve, o dolci fonti o rivi,o luoghi ermi e selvaggi,pini, abeti, ginebri, allori e faggi:o vaghi augelli, semplici e lascivi,Ecco, e tu che rispondi al mio lamento,chi può dar fine a sì crudel fortuna? [Eco] Una. – Dunque sol unaè la cagion del mio mesto concento?[Eco] Cento. – Non son già cento e pur son moltein bella festa accolte.Com’una potrà dunque il mal fornire?[Eco] Ire. – Per ira mai né per dispettonon avrà fine amor nel nostro petto.(Torquato Tasso, Rime d’Amore, 309)

16. Cruda Amarilli Cruda Amarilli che col nome ancorad’amar, ahí lasso!, amaramente insegni:Amarilli, del candido ligustropiù candida e più bella,ma de l’aspido sordo e più sorda e più fèra e più fugace;poi che col dir t’offendo,i’ mi morrò tacendo;ma grideran per me le piagge e i monti,e questa selva, a cuisì spesso il tuo bel nome di risonar insegno.Per me piangendo i fontie mormorando i venti,diranno i miei lamenti;parlerà nel mio voltola pietate e ’l dolore;e, se fia muta ogn’altra cosa, al fineparlerà il mio morire,e ti dirà la morte il mio martìre.(Battista Guarini, Il pastor fido, I, 2)

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O green woods o sweet springs, o streams,o wild and desolate places;pines, firs, junipers, laurels and beeches;o lovely birds, simple and lascivious;Echo, and you who answer my cry:who can bring an end to such cruel misfortune? – [Echo] One. – And so one onlyis the cause for my sorrowful tune? – [Echo] A hundred. – Not quite a hundred, and yet manyare welcomed in such celebration. How then could one deliver such pain? –[Echo] Ire. – Never for ire nor for spiteshall end the love within our breast. –

Cruel Amaryllis with your nameto love, alas!, you bitterly teach.Amaryllis, than the white privetwhiter and fairer,yet than the deaf adderdeafer and fiercer and more elusive:since in speaking I offend you, I shall die in silence;but the hills and dales shall howl for me,and this wood, to whomso often your lovely nameI have taught to echo.Weeping for me, the fountains,and murmuring, the winds,shall give voice to my laments;my countenance shall tell of my sorrow and grief; and, if all else be silent, lastwill speak my dying: and death shall tell you of my suffering.

Ô forêts verdoyantes, Ô sources douces, Ô rivières, Ô lieux solitaires et sauvages,pins, sapins, genêts, lauriers et hêtres,Ô jolis oiseaux, simples et agréables. Et toi qui réponds à mes pleurs qui peut mettre fin à un sort si cruel ? – (Écho) Une seule. – Elle n’est qu’une seule, donc, et elle suffit à rendre mon chant si larmoyant ? – (Écho) Cent. – Cent, non pas, mais plusieurs,accueilles par une belle fête.Comment une seule pourrait-elle donc générer autant de souffrance ? –(Écho) Rage. – Jamais, par rage ou par colère,l’amour ne s’éteindra dans mon cœur.

Amaryllis cruelle, qui malgré ton prénom mêmem’apprends durement, l’amour, hélas ;Amaryllis, du troène candideplus blanche et plus belle,mais du sourd aspicplus insensible, plus féroce et plus fugace :car avec mes paroles je t’offense, je vais mourir en me taisant.Mais les vallées et les montagnes crieront pour moicomme ce bois oùsi souvent ton joli nomje fais résonner.Les sources en pleurantet les vents en murmurant, diront mes lamentations.Sur mon visage parleront douleur et compassionet quand enfin tout restera muet,parlera ma mort même,te contant mon martyr.

English 27 Francais

17. Solo e pensoso Solo e pensoso i più deserti campivo misurando a passi tardi e lenti,e gli occhi porto per fuggir intentiove vestigio human l’arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampidal manifesto accorger de le genti,perché negli atti d’allegrezza spentidi fuor si legge com’io dentro avvampi:

sì ch’io mi credo omai che monti e piaggee fiumi et selve sappian di che tempresia la mia vita, ch’è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvaggecercar non so, ch’Amor non venga sempreragionando con meco, et io co llui.(Francesco Petrarca, RVF 35)

18. Crudele, acerba, inexorabil MorteCrudel, acerba, inexorabil Morte,cagion mi dài di mai non esser lieto,ma di menar tutta mia vita in pianto,e i giorni oscuri e le dogliose notti.I miei gravi sospir non vanno in rime,e ’l mio duro martir vince ogni stile.(Francesco Petrarca, RVF 332, 2)

Giacomo Schiavo and Mauro Borgioni

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Alone and thoughtful the most desolate fields,I go measuring with slow and tardy steps,and keep my eyes intent on fleeingwherever human traces mark the ground.

No other shield I find to conceal mefrom people’s open noticing,since in my acts of joy extinguished,outside transpires how I burn within.

So much that I believe by now the mountains and meadowsand rivers and woods know of what naturemy life is, which to others is hidden.

Yet no path so harsh nor wildI seem to find, where Love will not always follow,reasoning along with me and I with him.

Cruel, bitter, inexorable Death, reason you give me never to be content,but to spend all my life weeping, and the dark days and the grievous nights. My heavy sighs cannot be put into rhymes, and my harsh anguish defeats every style.

Seul et pensif les plus désertes campagnes,je vais mesurant mes pas tardifs et lents ;et mes yeux recherchent, pour les fuir,les lieux où le sable porte l’empreinte de vestiges humains.

Je ne trouve pas d’autre parade pour éviterque les personnes ne s’aperçoivent de mon état ;car avec l’air joyeux que j’affiche au dehors,on peut lire combien je brûle au dedans.

Et tellement que je crois désormais que les monts et les plaines,les fleuves et les forêts, saventComme est ma vie, cachée à autrui.

Mais pourtant, je ne trouve pas de voies suffisamment rudes et sauvages,

qu’Amour ne vienne toujoursdialoguer avec moi, et moi avec lui.

Cruelle, acerbe, inexorable mort,tu me donnes plus d’un motif de n’être jamaisjoyeux et de passer toute ma vie en pleurs,en jours obscurs et nuits dolentes.Mes graves soupirs ne deviennent pas rimeset mon dur martyr est vainqueur de tout style.

English 29 Francais Menu

RossoPorpora during the recording sessions

ICONOGRAPHY DIGIPACKCavalier d’Arpino (Giuseppe Cesari, 1568-1640), Diane the Huntress, 1602-1603, Rome, Capitoline Museums ©Sovraintendenza di Roma Capitale - Foto in Comune

BOOKLETPage 16: Walter Test olin; page 18: Francesca Boncompagni; page 20: Alicia Amo; page 22: Elena Carzaniga; page 24: Massimo Altieri; page 26: Giacomo Sch iavo; page 28: Giacomo Sch iavo and Mauro Borgioni; page 30: RossoPorpora. Photos taken during the recording sessions, February 2015. ©Nina Marranconi

TRANSLATIONS ITALIAN-ENGLISH: Lothar BanseITALIAN-FRENCH: Louis Cast elain

ADVISOR, ICONOGRAPHY: Denis GrenierGRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Pariswww.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

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We thankDon Diego Pisani for his exquisite hospitality, Annalisa Mazzoni, Jean-Christophe Sandmeier and Loïc Chahine for their help with the French texts, Annamaria Montani, the Camillo Caetani Foundation and its director prof. Bruno Toscano.

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