La Diivision de Lo Sencible Ranciere

8/3/2019 La Diivision de Lo Sencible Ranciere

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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jacques Ranciere | Seas y Reseashttp://www.centroestudiosvisuales.cl

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La divisin de lo sensible. Esttica y poltica

Jacques Rancire

Prlogo:

Las siguientes pginas obedecen a una doble solicitacin.

Inicialmente a las cuestiones planteadas por dos jvenes filsofos, Muriel Combes y BernAspe, para su revista Alice, y ms especialmente para su seccin "la fbrica de lo sensible". Eseccin se interesa por los actos estticos como configuraciones de la experiencia, que dan lua nuevos modos del sentir e inducen formas nuevas de la subjetividad poltica. En este marco

interrogaron sobre las consecuencias de los anlisis que en mi libro El desacuerdo haba dedica la divisin de los sensible que constituye el dilema de la poltica, y por tanto a una cieesttica de la poltica. Sus preguntas, suscitadas tambin por una reflexin nueva sobre grandes teoras y experiencias vanguardistas sobre la fusin del arte y la vida, marcan estructura del texto que se va a leer. He procurado, en la medida de lo posible, desarrollar mrespuestas y explicitar sus correspondientes presuposiciones a peticin de ric Hazan y StphaGrgoire.

Pero esta solicitacin en particular se inscribe en un contexto ms general. La multiplicacinlos discursos que denuncian la crisis del arte o su funesta captacin por el discurso, generalizacin del espectculo o la muerte de la imagen, indican en suficiente medida que

terreno esttico es hoy en da el lugar donde se produce una batalla que antao haca referenclas promesas de la emancipacin y a las ilusiones y desilusiones de la historia. Sin duda,trayectoria del discurso situacionista, surgido de un movimiento artstico vanguardista posguerra, convertido en los aos sesenta del siglo XX en crtica radical de la poltica,absorbido en la actualidad por la vulgaridad del discurso desencantado que acta como sustituto "crtico" del orden existente, es una trayectoria sintomtica de las idas y venidcontemporneas de la esttica y la poltica, as como de las transformaciones del pensamienvanguardista en pensamiento nostlgico. Pero son los textos de Jean-Franois Lyotard los qmejor indican de qu forma "lo esttico" se ha podido convertir, en los ltimos veinte aos, enlugar privilegiado donde la tradicin del pensamiento crtico se ha metamorfoseado pensamiento de duelo. La reinterpretacin del anlisis kantiano de lo sublime traslad al arte e

concepto que Kant haba situado ms all del arte, para convertir en arte en un testigo dencuentro con lo impresentable que desmantela todo pensamiento -y de este modo un testigocargo contra la arrogancia del gran intento esttico-poltico del devenir-mundo del pensamienAs, el pensamiento del arte se converta en el lugar donde, despus de la proclamacin del fide las utopas polticas, se prolongaba una dramaturgia del abismo originario del pensamientdel desastre de su desconocimiento. Numerosas aportaciones contemporneas al pensamientoarte o de la imagen, con una prosa ms mediocre, sacaban partido de esta inversin fundament


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Este pasaje conocido del pensamiento contemporneo defini el contexto en el que se inscriestas preguntas y respuestas, pero no su objetivo, en absoluto. No se trata aqu de reivindicar

nuevo, frente al desencanto posmoderno, la vocacin vanguardista del arte o el impulso de umodernidad que relaciona las conquistas de la novedad artstica con las de la emancipacin. Epginas no son resultado del deseo de una intervencin polmica. Se inscriben en un trabajlargo plazo con el que se pretende restablecer las condiciones de inteligibilidad de un debaEsto significa, en primer lugar, elaborar el sentido mismo de aquello que se designa contrmino esttica: no la teora del arte en general, ni una teora del arte que lo devuelve a sefectos sobre la sensibilidad, sino un rgimen especfico de identificacin y pensamiento de artes: un modo de articulacin entre maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas manede hacer y los modos de pensabilidad de sus relaciones, lo que implica una cierta idea efectividad del pensamiento. Definir las articulaciones de este rgimen esttico de las artes, posibles que determinan y sus modos de transformacin, tal es el objetivo actual de investigacin y del seminario que desde hace unos aos se celebra en el marco de la UniversiPars-VIII y del Collge International de Philosophie. No se encontrarn aqu sus resultados, celaboracin seguir su propio ritmo. Por el contrario, he tratado de sealar algunas referenchistricas y conceptuales apropiadas para replantear ciertos problemas que mezclan de forirremediable conceptos que hacen pasar por determinaciones histricas lo que son apriorismconceptuales y por determinaciones conceptuales lo que son delimitaciones temporales. primera posicin entre esos conceptos figura, por supuesto, la modernidad, principio hoy en de todas las mezcolanzas quejuntan a Hlderlin o Czanne, Mallarm, Malevitch o Duchampel gran torbellino donde se mezclan la ciencia cartesiana y el parricida revolucionario, la eralas masas y el irracionalismo romntico, lo prohibido de la representacin y las tcnicas reproduccin mecanizada, lo sublime kantiano y la escena primitiva freudiana, la fuga de dioses y el exterminio de los judos de Europa. Indicar la poca coherencia de tales conceptosentraa, evidentemente, adhesin alguna a los discursos contemporneos del retorno a la simrealidad de las prcticas del arte y de sus criterios de apreciacin. La conexin de estas "simpprcticas" con los modos de discurso, las formas de vida, las ideas del pensamiento y las figude la comunidad, no es el fruto de ninguna desviacin malfica. Por el contrario, el esfuerzopensarla obliga a abandonar la pobre dramaturgia del final y el retorno, que no acaba de una de ocupar el terreno del arte, de la poltica y de todo objeto de pensamiento.

1. Sobre la divisin de lo sensible y las relaciones que establece entre poltica y esttica.

En "El desacuerdo"(1), la poltica se cuestiona a partir de lo que usted denomina la "divisin delo sensible". Esta expresin aporta en su opinin la clave de la unin entre prcticas estticas y

prcticas polticas?

Denomino como divisin de lo sensible ese sistema de evidencias sensibles que pone descubierto al mismo tiempo la existencia de un comn y las delimitaciones que definen slugares y partes respectivas. Por lo tanto, una divisin de lo sensible fija al mismo tiempo comn repartido y unas partes exclusivas. Este reparto de partes y lugares se basa en una divisde los espacios, los tiempos y las formas de actividad que determina la manera misma en quecomn se presta a participacin y unos y otros participan en esa divisin. El ciudadano, d


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Aristteles, es aquel que tomar parte en el hecho de gobernar y ser gobernado. Pero otra formadivisin precede a este tomar parte: aquella que determina quines toman parte. El animal q

habla, dice Aristteles, es un animal poltico. Pero el esclavo, aunque comprende el lenguaje,lo "posee". Los artesanos, dice Platn, no pueden ocuparse de las cosas comunes porque tienen el tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. No pueden estar en otra paporque el trabajo no espera. La divisin de lo sensible muestra quin puede tomar parte encomn en funcin de lo que hace, del tiempo y del espacio en los que se ejerce dicha actividAs pues, tener tal o cual "ocupacin" define las competencias o incompetencias con respecto comn. Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio comn, estar dotado de una palacomn, etctera. Hay, por tanto, en la base de la poltica, una "esttica" que no tiene nada que con esta "estetizacin de la poltica", caracterstica de la "era de las masas", de la que habBenjamin. Esta esttica no deben entenderse en el sentido de una incautacin perversa depoltica por una voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo como obra de arte. Si nceimos a la analoga, puede entenderse en un sentido kantiano -en su momento revisitado Foucault-, como el sistema de las formas que a priori determinan lo que se va a experimentar.una delimitacin de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, dque define a la vez el lugar y el dilema de la poltica como forma de de experiencia. La polticrefiere a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quin tiene competencia para ver y calidad pdecir, a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo.

A partir de esta esttica inicial puede plantearse la cuestin de las "prcticas estticas" , tal cola entendemos, es decir, las formas de visibilidad de las prcticas del arte, del lugar que ocupade lo que "hacen" con respecto a lo comn. Las prcticas artsticas son "maneras de hacer" qintervienen en la distribucin general de las maneras de hacer y en sus relaciones con las manede ser y las formas de su visibilidad. Antes de basarse en el contenido inmoral de las fbulasproscripcin platnica de los poetas se basa en la imposibilidad de hacer dos cosas al mistiempo. La cuestin de la ficcin es en primer lugar una cuestin de distribucin de los lugarDesde el punto de vista platnico, el escenario del teatro, que es a la vez el espacio de uactividad pblica y el lugar de exhibicin de los "fantasmas", perturba la divisin de identidadactividades y espacios. Lo mismo ocurre con la escritura: al desplazarse al desplazarse a deree izquierda, sin saber a quin hay que hablar o no hablar, la escritura destruye todo cimienlegtimo de la circulacin de la palabra, de la relacin entre los efectos de la palabra y lposiciones de los cuerpos en el espacio comn. Platn plantea as dos grandes modelos, dgrandes formas de existencia y de efectividad sensible de la palabra, el teatro y la escritura -qser tambin formas de estructuracin para el rgimen de las artes en general. Ahora bien, esformas establecen enseguida un compromiso con un cierto rgimen de la poltica, un rgimenindeterminacin de las identidades, de deslegitimacin de las posiciones de palabra, desregulacin de las divisiones del espacio y el tiempo. Este rgimen esttico de la polticapropiamente el de la democracia, el rgimen de la asamblea de artesanos, de las leyes escriintangibles y de la institucin teatral. En el teatro y en la escritura, Platn opone una tercforma, una buena forma del arte, la forma coreogrfica de la comunidad que canta y danzapropia unidad. En suma, Platn plantea tres maneras en las que las prcticas de la palabra y cuerpo proponen figuras con caracteres comunes. Una de ellas es la superficie de los signmudos: superficie de signos que son, dice Platn, como pinturas. Otra es el espacio d


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movimiento de los cuerpos que se divide a su vez en dos modelos antagnicos. Por una partemovimiento de los simulacros de la escena, ofrecido a las identificaciones del pblico. Por o

parte, el movimiento autntico, el movimiento propio de los cuerpos comunitarios.La superficie de los signos "pintados", el desdoblamiento del teatro, el ritmo del coro danzanah tenemos las tres formas de divisin de lo sensible que estructuran la manera como las arpueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripcin del sentido decomunidad. Estas formas definen la manera como las obras o las actuaciones teatrales "hacpoltica", cualesquiera que sean, por otra parte, las intenciones que las muevan, los modosinsercin social de los artistas o la manera como las formas artsticas reflejan las estructuras o movimientos sociales. Cuando aparecen Madame Bovary o La educacin sentimental, estas obson inmediatamente percibidas como "la democracia en literatura", a pesar de la postuaristocrtica y el conformismo poltico de Flaubert. Su propia negativa a confiar a la literatmensaje alguno es considerada como un testimonio de la igualdad democrtica. Es demcradicen sus adversarios, por su determinacin de pintar en vez de instruir. Esta igualdad indiferencia es la consecuencia de una determinacin potica: la igualdad de todos los temas enegacin de toda relacin de necesidad entre una forma y un contenido determinados. Pero eindiferencia, qu es en definitiva sino la igualdad misma de todo lo que se produce sobre upgina de escritura, disponible para cualquier mirada? Esta igualdad destruye todas las jerarqude la representacin e instituye tambin la comunidad de los lectores como comunidad legitimidad, comunidad diseada por la mera circulacin aleatoria de la letra.Existe tambin una politicidad sensible atribuida sin esfuerzo a grandes formas de divisiesttica como el teatro, la pgina o el coro. Estas "polticas" siguen su propia lgica y vuelveofrecer sus servicios en pocas y contextos muy distintos. Pensemos en cmo estos paradigmhan funcionado en el vnculo arte/poltica a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Pensempor ejemplo en el papel asumido por el paradigma de la pgina en sus distintas formas, qexceden la materialidad de la hoja escrita: tenemos la democracia novelesca, la democraindiferente de la escritura tal como la simbolizan la novela y su pblico. Pero tambin tenemocultura tipogrfica e iconogrfica, ese entrelazamiento de los poderes de la letra y la imagen, tan importante papel jug en el Renacimiento y que fue recuperada por las vietas, los grabade adorno entre captulos y las innovaciones diversas de la tipografa romntica. Este modperturba las reglas de correspondencia a distancia entre lo decible y lo visible, caractersticasla lgica representativa. Perturba tambin la divisin entre las obras de arte puro y ldecoraciones del arte aplicado. Por esta razn ha jugado un papel tan importante -y generalmesubestimado- en el trastocamiento del paradigma representativo y en sus implicaciones polticPienso especialmente en su papel en el movimiento Arts and Crafts y en todos sus derivad(artes decorativas, Bauhaus, constructivismo donde se defini una idea del mobiliario -en sentamplio- de la nueva comunidad, que ha inspirado tambin una idea nueva de la superfipictrica como superficie de escritura comn.

El discurso modernista presenta la revolucin pictrica abstracta como el descubrimiento parte de la pintura de su "medio" propio: la superficie bidimensional. La revocacin de la ilusperspectivista de la tercera dimensin devolvera a la pintura el dominio de su superficie propPero precisamente esa superficie no tiene nada de propio. Una "superficie" no es una simcomposicin geomtrica de lneas. Es una forma de divisin de lo sensible. Escritura y pint


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eran para Platn superficies equivalentes de signos mudos, privados del aliento que animatransporta la palabra viva. Lo plano, en esta lgica, no se opone a lo profundo, en el sentido d

tridimensional. Se opone a lo "vivo". Es el acto de la palabra "viva", realizado por el locuhacia el destinatario adecuado, a lo que se opone la superficie muda de los signos pintados. Yadopcin de la tercera dimensin por parte de la pintura fue tambin una respuesta a esa divisLa reproduccin de la profundidad ptica ha estado vinculada al privilegio de la historia. participado, en la poca del Renacimiento, en la valorizacin de la pintura, en la afirmacin decapacidad de captar un acto de palabra viva, el momento decisivo de una accin y un significaLa potica clsica de la representacin quiso, frente al rebajamiento platnico de la mimedotar de palabra a lo "plano" o de vida al "cuadro", de una profundida especfica, commanifestacin de una accin, expresin de una interioridad o transmisin de un significaInstaur entre palabra y pintura, entre lo decible y lo visible, una relacin de correspondenciala distancia, en la que se concede a la "imitacin" su espacio especfico.

Es esta relacin lo que se cuestiona en la pretendida distincin de lo bidimensional y tridimensional como "propios" de tal o cual arte. Es por tanto en lo plano de la pgina, encambio de funcin de las "imgenes" de la literatura o en el cambio del discurso sobre el cuadpero tambin en los arabescos de la tipografa, el cartel y las artes decorativas, donde se prepuna buena parte de la "revolucin antirrepresentativa" de la pintura. Esta pintura, tan mdenominada abstracta y supuestamente restituida a su medio propio, es partcipe de una visinconjunto de un nuevo hombre instalado en nuevos edificios, rodeado de objetos diferentes. planitud est ligada a la de la pgina, el cartel o el tapiz. Es la correspondiente a uninterconexin. Y su "pureza" antirrepresentativa se inscribe en un contexto de entrelazamiedel arte puro y el arte aplicado, que le da sbitamente una significacin poltica. No es la fiede la revolucin circundante lo que hace al mismo tiempo de Malevitch el autor de Cuadranegro sobre fondo blanco y el poeta revolucionario de las "nuevas formas de vida". Tampoconingn ideal teatral del hombre nuevo lo que sella la alianza momentnea entre polticos y artirevolucionarios. Es en primer lugar en la interconexin creada entre "soportes" diferentes, en vnculos tejidos entre el poema y su tipografa o su ilustracin, entre el teatro y sus decoradordiseadores de carteles, entre el objeto decorativo y el poema, donde se forma esta "novedad" establecer el vnculo entre el artista que suprime la figuracin y el revolucionario que inventvida nueva. Esta interconexin es poltica en cuanto que revoca la doble poltica inherente algica representativa. Por una parte, esa lgica separaba el mundo de las imitaciones del arte ymundo de los intereses vitales y de las grandezas poltico-sociales. Por otra parte, su organizac jerrquica -y especialmente la primaca de la palabra/accin viva sobre la imagen pintaestableca una analoga con el orden poltico-social. Con el triunfo de la palabra novelesca sola escena teatral, el entrelazamiento igualitario de las imgenes y los signos sobre la superfipictrica o tipogrfica, la promocin del arte de los artesanos a gran arte y la pretensin nuevaintroducir el arte en el decorado de cualquier vida, supone toda una delimitacin ordenada dexperiencia sensible que se tambalea.

As es como lo "plano" de la superficie de los signos pintados, esta forma de divisin igualitade lo sensible estigmatizada por Platn, interviene al mismo tiempo como principio de revoluc"formal" de un arte y principio de divisin poltica de la experiencia comn. Se podra asimis


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reflexionar sobre las otras grandes formas, la del coro y la del teatro que he mencionado, y otUna historia de la poltica esttica, entendida en este sentido, debe tener en cuenta cmo

oponen o se entremezclan estas grandes formas. Pienso por ejemplo en cmo este paradigmala superficie de signos/formas se opone o se mezcla con el paradigma teatral de la presenciacon las diversas formas que este propio paradigma ha podido adoptar, desde la figuracisimbolista de la leyenda colectiva hasta el coro en accin de los hombres nuevos. La polticainterpreta ah como relacin entre la escena y la sala, significacin del cuerpo del actor, juegoproximidad o de distancia. Las prosas crticas de Mallarm ponen ejemplarmente en escena juego de alusiones, oposiciones o asimilaciones entre estas formas, desde el teatro ntimo depgina o la coreografa hasta el "oficio" nuevo del concierto.

Por una parte, por tanto, estas formas aparecen como portadoras de figuras de comunidad iguaa s mismas en contextos muy diferentes. Pero a su vez son susceptibles de ser asignadasparadigmas polticos contradictorios. Tomemos el ejemplo de la escena trgica. Para Platn,portadora a la vez del sndrome democrtico y de la potencia de la ilusin. Al aislar la mimesissu espacio propio, y al circunscribir la tragedia a una lgica de gneros, Aristteles redefiincluso inintencionadamente, su politicidad. Adems, en el sistema trgico de la representacila escena trgica ser el escenario de visiblidad de un mundo en orden, gobernado por la jerarqde los temas y por la adaptacin de situaciones y formas de hablar a esta jerarqua. El paradigdemocrtico se convertir en paradigma monrquico. Pensemos tambin en la prolongadacontradictoria historia de la retrica y del modelo del "buen orador". A lo largo de la emonrquica, la elocuencia democrtica demosteniana significaba una excelencia de la palabella misma planteada como el atributo imaginario de la potencia suprema, pero tambin siemdisponible para retomar su funcin democrtica, al prestar sus formas cannicas y sus imgeconsagradas a la aparicin transgresora en la escena pblica de locutores no autorizadoPensemos incluso en los destinos contradictorios del modelo coreogrfico. Recientes trabajos recordado las vicisitudes de la escritura del movimiento elaborado por Laban en un contextoliberacin de los cuerpos y convertido en el modelo de las grandes demostraciones nazis, antereencontrar, en el contexto contestario del arte de la accin escnica (performance), una nuevirginidad subversiva. La explicacin benjaminiana de la estetizacin fatal de la poltica en era de las masas" olvida tal vez el antiqusimo vnculo entre el unanimismo ciudadano yexaltacin del libre movimiento de los cuerpos. En la ciudad hostil al teatro y a la ley escriPlatn recomendaba mecer sin cesar a los nios de pecho.He citado estas tres formas a causa de su referencia conceptual platnica y su constanchistrica. Obviamente no definen la totalidad de las formas de diseo esttico de las figurascomunidad. Lo importante es que en este mbito, el correspondiente a la delimitacin sensiblelo comn de la comunidad, de las formas de su visibilidad y su ordenacin, es donde se plantecuestin de la relacin esttica/poltica. Es a partir de ah donde pueden pensarse lintervenciones polticas de los artistas, desde las formas literarias romnticas del desciframiede la sociedad hasta los modos contemporneos de la accin escnica y la instalacin, pasanpor la potica simbolista del sueo o la supresin dadasta o constructivista del arte. A partirah pueden replantearse numerosas historias imaginarias de la "modernidad" artstica y de vanos debates sobre la autonoma del arte o su sumisin poltica. Las artes prestan a las emprede la dominacin o de la emancipacin solamente aquello que pueden prestarles, es decir, pur


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simplemente, lo que tienen en comn con ellas: posiciones y movimientos de cuerpos, funciode la palabra, divisiones de lo sensible y lo invisible. Y la autonoma de la que pueden gozar

subversin que pueden atribuirse descansan sobre los mismos cimientos.2. Sobre los regmenes del arte y el escaso inters del concepto de modernidad.

Algunas de las categoras ms esenciales para pensar la creacin artstica del siglo XX, a saber,las de modernidad, vanguardia y, desde hace un tiempo, posmodernidad, parecen tener igualmente un sentido poltico. Cree que tienen algn inters para concebir en trminos

precisos lo que vincula "la esttica" a lo "poltico"?

No creo que los conceptos de modernidad y vanguardia hayan sido muy clarificadores ppensar ni las formas nuevas del arte desde el siglo pasado, ni las relaciones de la esttica conpoltico. Mezclan, en efecto, dos cosas muy distintas: una es la historicidad propia de un rgimde las artes en general. La otra es la de las decisiones de ruptura o anticipacin que se produen el interior de dicho rgimen. La nocin de modernidad esttica recubre, sin darle conceptosingularidad de un rgimen particular de las artes, es decir de un tipo especfico de vnculo enmodos de produccin de obras o prcticas, formas de visibilidad de dichas prcticas y modosconceptualizacin de unos y otros.

Se impone aqu un rodeo para aclarar esta idea y situar el problema. Con respecto a lo qdenominamos arte, se pueden en efecto distinguir, en la tradicin occidental, tres grandregmenes de identificacin. En primer lugar, est eso que yo propongo denominar un rgimtico de las imgenes. En este rgimen, "el arte" no es identificado como tal, sino que encuentra subsumido bajo la cuestin de las imgenes. Existe un tipo de seres, las imgenes, son objeto de una doble cuestin: la de su origen y, en consecuencia, su contenido de verdad; de su destino: los usos a los que sirven y los efectos que inducen. Se desprende de ese rgimecuestin de las imgenes de la divinidad, del derecho o la prohibicin de producirlas, el estatula significacin de aquellas que se producen. Tambin se desprende de ah toda la polmiplatnica contra los simulacros de la pintura, el poema y la escena. Platn no somete, como sudecirse, el arte a la poltica. Esta distincin misma carece de sentido para l. Para l no exiarte, sino solamente artes, maneras de hacer. Y es entre ellas donde traza la lnea de la divisihay artes verdaderas, es decir, saberes basados en la imitacin de un modelo con fines definidy simulacros de arte que imitan simples apariencias. Estas imitaciones, diferenciadas por origen, lo son luego por su destino: por cmo las imgenes del poema dan a los nios y a espectadores ciudadanos una cierta educacin y se inscriben en la divisin de las ocupacionesla ciudad. En este sentido me refiero al rgimen tico de las imgenes. Se trata, en este rgimde saber en qu concierne la manera de ser de las imgenes al ethos, a la manera de ser de individuos y las colectividades. Y esta cuestin impide al "arte" individualizarse como tal(2).

Del rgimen tico de las artes se separa el rgimen potico -o representativo- de las artes. identifica el hecho del arte -o ms bien de las artes- en el binomio poiesis/mimesis. El princimimtico no es en su fondo un principio normativo que afirme que el arte deba hacer copparecidas a sus modelos. Es en primer lugar un principio pragmtico que asla, en el mb


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general de las artes (de las maneras de hacer), ciertas artes particulares que ejecutan cosespecficas, a saber, imitaciones. Estas imitaciones se sustraen a la vez tanto a la verificaci

ordinaria de los productos de las artes por su uso como a la legislacin de la verdad sobre discursos y las imgenes. sta es la gran operacin efectuada por la elaboracin aristotlica demimesis y por el privilegio otorgado a la accin trgica. Es el hecho del poema, la fabricacinuna intriga que organiza acciones que representan a hombres activos, que se pone en primplano, en detrimento del ser de la imagen, copia interrogada sobre su modelo. Tal es el princide este cambio de funcin del modelo dramtico al que antes me refera. De este modo,principio de delimitacin externa de un mbito compuesto por imitaciones es al mismo tiempoprincipio normativo de inclusin. Se desarrolla en formas de normatividad que definen condiciones segn las cuales las imitaciones pueden ser reconocidas como pertenecientpropiamente a un arte y apreciadas, en su entorno, como buenas o malas, adecuadas inadecuadas: divisiones de lo representable y lo irrepresentable, distincin de gneros en funcde lo representado, principios de adaptacin de las formas de expresin a los gneros, y por taa los temas representados, distribucin de las semejanzas segn los principios de verosimilitucorrespondencias, criterios de distincin y comparacin entre las artes, etctera.

Denomino este rgimen como potico en cuanto que identifica las artes -eso que la poca clsdenominara las "bellas artes"- en el seno de una clasificacin de las maneras de hacer, y defen consecuencia maneras de hacer las cosas bien y de apreciar las imitaciones. Lo denomrepresentativo, en cuanto que es la nocin de representacin o de mimesis la que organiza esmaneras de hacer, ver y juzgar. Pero, insisto, la mimesis no es la ley que somete las artes asemejanza. Es en primer lugar la baza en la distribucin de las maneras de hacer y de ocupaciones sociales que hacen visibles las artes. No es un procedimiento del arte, sino rgimen de visibilidad de las artes. Un rgimen de visibilidad de las artes es a un mismo tiemlo que da autonoma a las artes y lo que articula esa autonoma en un orden general de manerahacer y ocupaciones. Es lo que yo recordaba hace un instante a propsito de la lgirepresentativa. sta entre en una relacin de analoga global con una jerarqua global de ocupaciones polticas y sociales: la primaca representativa de la accin sobre los personajes ola narracin sobre la descripcin, la jerarqua de los gneros segn la dignidad de sus temas, yprimaca incluso del arte de la palabra, de la palabra en acto, entran en analoga con toda uvisin jerrquica de la comunidad.A este rgimen representativo se opone el rgimen que yo denomino esttico de las artEsttico, porque la identificacin del arte no se establece aqu ya por una distincin en el senolas maneras de hacer, sino por la distincin de un modo de ser sensible que es propio de productos del arte. La palabra esttica no nos remite a una teora de la sensibilidad, del gustdel placer de los aficionados al arte. Nos remite propiamente al modo de ser especfico de aquque pertenece al arte, al modo de ser de sus objetos. En el rgimen esttico de las artes, las codel arte son identificadas por su pertenencia a un rgimen especfico de lo sensible. Este mbsensible, sustrado a sus conexiones corrientes, contiene una potencia heterognea, la potenciaun pensamiento que se ha convertido en algo extrao respecto de s mismo: producto idnticno producto, saber transformado en no saber, logos idntico a un pathos, intencin de lo intencional, etctera. Esta idea de un sensible convertido en extrao respecto de s mismo, lude un pensamiento convertido en extrao respecto de s mismo, es el ncleo invariable de


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identificaciones del arte que configuran en su origen el pensamiento esttico: descubrimiento parte de Vico del "verdadero Homero" como poeta a pesar de s mismo, "genio" kantia

ignorante de la ley que produce, "estado esttico" shilleriano, compuesto por la doble suspensde la actividad de entendimiento y de la pasividad sensible, definicin schellinguiana de l acomo identidad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente, etctera. Esa idea recoincluso las autodefiniciones de las artes que caracterizan el arte moderno. idea proustiana libro ntegramente calculado y absolutamente sutrado a la voluntad; idea mallarmeana del poedel espectador-poeta, escrito "sin aparato de escriba" por los pasos de la bailarina iletradprctica surrealista que expresa el inconsciente del artista con las ilustraciones anticuadas de catlogos o de los folletones del siglo anterior; idea bressoniana del cine como pensamiento cineasta tomado del cuerpo de los "modelos", quienes, al repetir sin pensarlo las palabras y gestos que l les dicta, manifiestan, sin saberlo l y sin saberlo ellos, su verdad propia, etctera

Es intil seguir con las definiciones y ejemplos. Es preciso, por el contrario, sealar el meolloproblema. El rgimen esttico de las artes es el que identifica propiamente al arte en singuladesvincula este arte de toda regla especfica, de toda jerarqua de los temas, los gneros y artes. Pero lo hace de modo que hace aicos la barrera mimtica que distingua las manerashacer del arte respecto de las otras maneras de hacer, y que separaba sus reglas del mbito de ocupaciones sociales. Afirma la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo tocriterio pragmtico de dicha singularidad. Inaugura al mismo tiempo la autonoma del arte yidentidad de sus formas con aquellas mediante las cuales la propia vida se da forma. El "estesttico" schilleriano, que es el primer manifiesto -en cierto modo insuperable- de este rgimseala claramente esta identidad fundamental de los contrarios. El estado esttico es pususpensin, momento en que la forma se experimenta por s misma. Es, adems, el momentoformacin de una humanidad especfica.

A partir de ah se pueden comprender las funciones que juega la nocin de modernidad. Se puafirmar que el rgimen esttico de las artes es el nombre verdadero de aquello que designadenominacin confusa de modernidad. Pero la "modernidad" es algo ms que una denominacconfusa. La "modernidad" en sus distintas versiones es el concepto que se aplica para ocultaespecificidad de este rgimen de las artes y el sentido mismo de la especificidad de los regmedel arte. Traza, para exaltarla o para deplorarla, una sencilla lnea de paso o de ruptura entreantiguo y lo moderno, lo representativo y lo no representativo o lo antirrepresentativo. El pude apoyo de esta historizacin simplista ha sido el paso a la no figuracin en pintura. Este pasosido teorizado en una asimilacin escueta con un destino general antimimtico de "modernidad" artstica. Cuando los vates de esta modernidad vieron los lugares de exhibicineste sabio destino de la modernidad invadidos por todo tipo de objetos, mquinas y dispositino identificados, comenzaron a denunciar la "tradicin de lo nuevo", una voluntad de innovacque reducira la modernidad artstica al vaco de su autoproclamacin. Pero es en el punto partida donde est el error. El salto fuera de la mimesis no supone en absoluto el rechazo defiguracin. Y su momento inaugural a menudo se ha denominado realismo, lo cual no signien modo alguno una valorizacin de la semejanza, sino la destruccin de los marcos en los qfuncionaba. As pues, el realismo novelesco es en primer lugar la inversin de las jerarquas drepresentacin (la primaca de lo narrativo sobre lo descriptivo o la jerarqua de los temas) y


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adopcin de un modo de focalizacin fragmentado o cercano que impone la presencia brutadetrimento de los encadenamientos racionales de la historia. El rgimen esttico de las artes

opone lo antiguo a lo moderno. Opone ms profundamente dos regmenes de historicidad. Esel seno del rgimen mimtico donde lo antiguo se opone a lo moderno. En el rgimen estticoarte, el futuro del arte, su distancia respecto del presente del no-arte, no deja de proponer nuevo el pasado.

Quienes exaltan o denuncian la "tradicin de lo nuevo" olvidan, en efecto, que esa tradicin ticomo estricto complemento la "novedad de la tradicin". El rgimen esttico de las artes comenz con decisiones de ruptura artstica. Comenz con decisiones de reinterpretacin de hace el arte o de quin hace arte. Vico al descubrir el "verdadero Homero", es decir, no inventor de fbulas y personajes, sino un testigo de la riqueza visual del lenguaje y pensamiento de los pueblos de la Antigedad; Hegel al marcar el verdadero tema de la pintholandesa de gnero: en absoluto historias de posada o descripciones de interiores, sinolibertad de un pueblo, impreso en forma de reflejos de luz; Hlderlin al reinventar la tragegriega; Balzac al oponer la poesa del gelogo que reconstituye mundos a partir de huellafsiles frente a aquella que se contenta con reproducir ciertas agitaciones del alma; Mendelsoal volver a interpretar la Pasin segn san Mateo, etctera. El rgimen esttico de las artes esprimer lugar un rgimen nuevo de la relacin con lo antiguo. Constituye, en efecto, comprincipio mismo de artisticidad, esta relacin de expresin de un tiempo y un estado civilizacin que anteriormente era la parte "no artstica" de las obras (aquella que se disculpacon una invocacin a la rudeza de los tiempos en los que haba vivido el autor). Inventa revoluciones sobre la base de la idea misma que le hace inventar el museo y la historia del artenocin de clasicismo y las formas nuevas de la reproduccin... Y se entrega a la invencinformas nuevas de vida sobre la base de una idea de lo que el arte ha sido, habr sido. Cuandofuturistas o los constructivistas proclaman el fin del arte y la identificacin de sus prcticas caquellas que edifican, ritman o decoran los espacios y los tiempos de la vida comn, proponenfin del arte como identificacin con la vida de la comunidad, que es tributaria de la relectuschilleriana y romntica del arte griego como modo de vida de una comunidad -a la vez quecomunica, por otra parte, con las nuevas maneras de los inventores publicitarios que, a su vezproponen ninguna revolucin, sino solamente una nueva manera de vivir entre las palabras,imgenes y las mercancas. La idea de modernidad es un concepto equvoco que pretende sercorte en la configuracin compleja del rgimen esttico de las artes, seleccionar las formas ruptura, los gestos iconoclastas, etctera, separndolos de su contexto: la reproduccigeneralizada, la interpretacin, la historia, el museo, el patrimonio... Pretende que exista sentido nico, mientras que la temporalidad propia del rgimen esttico de las artes es la de ucopresencia de temporalidades heterogneas.La nocin de modernidad parece as inventada a toda prisa para interferir en la comprensinlas transformaciones del arte y de sus relaciones con las otras esferas de la experiencia colectiExisten, en mi opinin, dos grandes formas de esta interferencia. Ambas se basan, sin analizaen esa contradiccin constitutiva del rgimen esttico de las artes que hace del arte una forautnoma de la vida y que a la vez plantea la autonoma del arte y su identificacin con momento de un proceso de autoformacin de la vida. De ah se desprenden la dos grandvariantes del discurso sobre la "modernidad". La primera busca una modernidad simpleme


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identificada con la autonoma del arte, una revolucin "antimimtica" del arte idntica a conquista de la forma pura, al fin puesta al desnudo, del arte. Todo arte afirmara entonces la p

potencia del arte en la exploracin de los poderes propios de su medio especfico. La modernipotica o literaria sera la exploracin de los poderes de un lenguaje separado de sus uscomunicacionales. La modernidad pictrica sera el retorno de la pintura a su propio mediopigmento coloreado y la superficie bidimensional. La modernidad musical se identificara conlenguaje de doce sonidos, despojado de toda analoga con el lenguaje expresivo, etctera. Y emodernidades especficas estaran en relacin de analoga a distancia con una modernidpoltica, susceptible de identificarse, segn las pocas, con la radicalidad revolucionaria o conmodernidad sobria y desencantada del buen gobierno republicano. Lo que se llama "crisis arte" es en lo esencial el fracaso de este paradigma modernista simple, cada vez ms alejado tade las mezclas de gneros y soportes como de las polivalencias polticas de las formcontemporneas de las artes.

Este fracaso est obviamente condicionado en exceso por la segunda gran forma del paradigmodernista, que podra denominarse modernitarismo. Me refiero con esto a la identificacinlas formas del rgimen esttico de las artes con las formas de cumplimento de una tarea o dedestino propio de la modernidad. En la base de esta identificacin hay una interpretaciespecfica de la contradiccin matricial de la "forma" esttica. A lo que se da valor, por tanto, ela determinacin del arte como forma y autoformacin de la vida. En el punto de partidaencuentra esta referencia ineludible que constituye la nocin schilleriana de la educacin esttdel hombre. Es esta nocin la que ha fijado la idea de que dominacin y servidumbre sonprimer lugar distribuciones ontolgicas (actividad del pensamiento contra pasividad de la matsensible) y la que ha definido un estado neutro, un estado de doble anulacin en el que activide pensamiento y receptividad sensible se convierten en una nica realidad, constituyen uespecie de nueva regin del ser -la de la apariencia y el juego libres- que hace pensable eigualdad que la Revolucin Francesa, segn Schiller, demuestra imposible de materializdirectamente. Es este modo especfico de ocupacin del mundo sensible lo que debe desarrollado por la "educacin esttica" para producir hombres susceptibles de vivir en ucomunidad poltica libre. Sobre este pedestal se construye la idea de la modernidad como tiemdedicado a la realizacin sensible de una humanidad an latente del hombre. Sobre este pupuede decirse que la "revolucin esttica" ha producido una idea nueva de la revolucin poltcomo realizacin sensible de una humanidad comn solamente existente an en forma de ideaas como el "estado esttico" schilleriano se convirti en "programa esttico" del romanticisalemn, el programa resumido en ese borrador redactado en comn por Hegel, HlderlinSchelling: la realizacin sensible, en las formas de la vida y de la creencia populares, delibertad incondicional del pensamiento puro. Este paradigma de autonoma esttica fue el queconvirti en el paradigma nuevo de la revolucin y permiti luego el breve pero decisiencuentro de los artesanos de la revolucin marxista y los artesanos de las formas de la vinueva. El fracaso de esta revolucin determin el destino -en dos tiempos- del modernitarismEn un primer tiempo, el modernismo artstico se opuso, en su potencial revolucionario autnde rechazo y promesa, a la degeneracin de la revolucin poltica. El surrealismo y la EscuelaFrankfurt fueron los principales vectores de esta contramodernidad. En un segundo tiempofracaso de la revolucin poltica fue considerado como el fracaso de su modelo ontolgi


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esttico. La modernidad se convirti entonces en una especie de destino fatal basado en un olvfundamental: esencia heideggeriana de la tcnica, corte revolucionario de la cabeza del rey y

la tradicin humana, y finalmente pecado original de la criatura humana, olvidadiza de su dehacia el Otro y de su sumisin a los poderes heterogneos de lo sensible.

Lo que se denomina posmodernismo es propiamente el proceso de esa inversin. En un primtiempo, el posmodernismo puso al da todo aquello que, en la evolucin reciente de las artes ysus formas de pensabilidad, desmantelaba el edificio terico del modernismo: los pasos y mezclas entre artes que invalidaban la ortodoxia lessinguiana de la separacin de las artes;quiebra del paradigma de la arquitectura funcionalista y el retorno de la lnea curva dornamento, la quiebra del modelo pictrico/bidimensional/abstracto mediante los retornos dfiguracin y de la significacin y la lenta invasin del espacio de exposicin de los cuadros las formas tridimensionales y narrativas, del arte pop al arte de las instalaciones y a l"habitaciones" del videoarte (3).; las combinaciones nuevas de la palabra y la pintura, deescultura monumental y la proyeccin de sombras y luces; la eclosin de la tradicin seriatravs de las mezclas nuevas entre gneros, pocas y sistemas musicales. El modelo teleolgde la modernidad se ha vuelto insostenible, a la vez que sus divisiones entre los "mbitpropios" de las distintas artes, o la separacin de un terreno puro del arte. El posmodernismocierto sentido, ha sido el nombre con el que ciertos artistas y pensadores tomaron conciencia dque haba sido el modernismo: un intento desesperado de crear un "mbito propio del artvinculndolo a una teleologa final simple de la evolucin y ruptura histricas. Y en realidadera necesario convertir ese reconocimiento tardo de un dato fundamental del rgimen estticolas artes en un corte temporal efectivo, en el verdadero fin de un periodo histrico.

Pero precisamente la continuacin vino a demostrar que el posmodernismo era ms que eEnseguida la alegre licencia posmoderna, su exaltacin del carnaval de los simulacros, mestizae hibridaciones de todo tipo, se transform en cuestionamiento de esa libertad o autonoma cucumplimiento el principio modernitario convirti -o habra convertido- en misin del arte. Dcarnaval hemos vuelto ahora al escenario primitivo. Pero el escenario primitivo se toma en sentidos: el punto de partida de un proceso o la separacin original. La fe modernista estaligada a la idea de aquella "educacin esttica del hombre" que Schiller haba tomado del anlkantiano de lo bello. La inversin posmoderna tuvo como fundamento terico el anlilyotardiano de lo sublime kantiano, reinterpretado como escenario de un aislamiento primordentre la idea y toda representacin sensible. A partir de ah, el posmodernismo entr en el gconcepto del duelo y el arrepentimiento del pensamiento modernitario. Y el escenario daislamiento sublime ha venido a resumir todo tipo de escenarios de pecado o aislamienoriginales: la fuga heideggeriana de los dioses; lo irreductible freudiano del objeto insimbolizay de la pulsin de muerte; la voz de lo Absolutamente Otro pronunciando la prohibicin derepresentacin; el asesinato revolucionario del Padre. El posmodernismo se convirti as engran canto fnebre de lo irrepresentable/intratable/irredimible, que denuncia la locura modernala idea de una autoemancipacin de la humanidad del hombre y su inevitable e interminaculminacin en los campos de exterminio.La nocin de vanguardia defini el tipo de tema correspondiente a la visin modernistadispuesto a conectar segn dicha visin lo esttico y lo poltico. Su xito tiene menos que ver


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la cmoda conexin que propone entre la idea artstica de la novedad y la idea de la direccipoltica del movimiento, que con la conexin ms secreta que establece entre dos ideas de

"vanguardia". Existe la nocin topogrfica y militar de la fuerza que marcha en cabeza, qostenta la inteligencia del movimiento, resume sus fuerzas, determina el sentido de la evoluchistrica y elige las orientaciones polticas subjetivas. En resumen, existe esa idea que ligasubjetividad poltica a una cierta forma -la del partido, destacamento avanzado que extrae capacidad dirigente de su capacidad para leer e interpretar los signos de la historia. Tambiexiste esa otra idea de la vanguardia que tiene sus races en la anticipacin esttica del futusegn el modelo schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene un sentido en el rgimen estde las artes, es en este aspecto: no en el aspecto de los destacamentos avanzados de la novedartstica, sino en el aspecto de la invencin de las formas sensibles y de los cuadros materialesuna vida futura. Ah es donde la vanguardia "esttica" ha contribuido a la vanguardia "polticadonde ha querido y credo contribuir a ella, transformando la poltica en programa total de viLa historia de las relaciones entre partidos y movimientos estticos es en primer lugar la histode una confusin, a veces complacientemente mantenida, otras veces violentamente denunciaentre esas dos ideas de vanguardia, que son de hecho dos ideas distintas de la subjetividpoltica: la idea archipoltica del partido, es decir, la idea de una inteligencia poltica que resulas condiciones esenciales del cambio, y la idea metapoltica de la subjetividad poltica globalidea de la virtualidad en los modos de experiencia sensibles e innovadores que anticipancomunidad futura. Pero esta confusin no tiene nada de accidental. No es, como suele pensahoy, que las pretensiones de los artistas de una revolucin total de lo sensible hayan preparadcama al totalitarismo. Es ms bien que la idea misma de vanguardia poltica est dividida entrconcepcin estratgica y la concepcin esttica de la vanguardia.

3. Sobre las artes mecnicas y la promocin esttica y cientfica de los annimos.

En uno de sus textos plantea usted una comparacin entre el desarrollo de las artes "mecnicas"que son la fotografa y el cine y el nacimiento de la "nueva historia" (4). Puede explicitar estacomparacin? La idea de Benjamin segn la cual, al comienzo del siglo XX, las masas adquierenvisibilidad como tales con la ayuda de estas artes, se corresponde con esta comparacin?

Tal vez sea preciso aclarar en primer lugar un equvoco, concerniente a la nocin de "armecnicas". Lo que yo he comparado es un paradigma cientfico y un paradigma esttico. tesis benjaminiana supone, por su parte, otra cosa que me parece dudosa: la deduccin de propiedades estticas y polticas de un arte a partir de sus propiedades tcnicas. Las armecnicas suscitaran en tanto que artes mecnicas un cambio de paradigma artstico y urelacin nueva del arte con sus temas. Esta proposicin nos lleva a una de las tesis bsicas modernismo: la que vincula la diferencia de sus condiciones tcnicas o de su soporte o meespecfico. Esta asimilacin puede entenderse en la modalidad modernista simple o segnhiprbole modernitaria. Y el xito persistente de las tesis benjaminianas sobre el arte en la pde la reproduccin mecnica tiene que ver sin duda con el paso que garantizan entre lcategoras de la explicacin materialista marxista y las de la ontologa heideggeriana, relacionar el tiempo de la modernidad con el despliegue de la esencia de la tcnica. De heceste vnculo entre la esttica y lo onto-tecnolgico ha sufrido el destino general de las catego


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modernistas. En la poca de Benjamin, Duchamp o Rodchenko, ha acompaado a la fe en poderes de la electricidad y la mquina, el hierro, el cristal y el hormign. Con el camb

denominado "posmoderno", ha acompaado al retorno del icono, que plantea el "velo Vernica" como esencia de la pintura, el cine o la fotografa.

Es preciso, por tanto, en mi opinin, plantear las cosas a la inversa. Para que las artes mecnipuedan dar visibilidad a las masas, o ms al individuo annimo, antes deben ser reconocidcomo artes. Es decir, antes deben ser practicadas y reconocidas como algo distinto de las tcnide reproduccin o difusin. Es por tanto el mismo principio que da visibilidad a cualquier ocosa y que hace que la fotografa y el cine puedan ser artes. Se puede incluso invertir la frmuDebido precisamente a que lo annimo se ha convertido en sujeto de arte, su registro puede un arte. Que lo annimo sea no slo susceptible de arte sino portador de una belleza especficaalgo que caracteriza en sentido propio el rgimen esttico de las artes. ste no slo comenmucho antes que las artes de la reproduccin mecnica, sino que es precisamente lo que lashecho posibles por su manera nueva de pensar el arte y sus temas.

El rgimen esttico de las artes es en primer lugar la quiebra del sistema de la representacin,decir, de un sistema en el que la dignidad de los temas exiga la de los gneros de representacin (tragedia para los nobles, comedia para los pobres, pintura de historia frentepintura de gnero, etctera). El sistema de la representacin defina, con los gneros, situaciones y las formas de expresin que convenan a la bajeza o a la elevacin del tema. rgimen esttico de las artes deshace esta correlacin entre tema y modo de representacin. Erevolucin se produce primero en la literatura. Que una poca y una sociedad se lean en rasgos, los hbitos o los gestos de un individuo cualquiera (Balzac), que el alcantarillado seaelemento revelador de una civilizacin (Hugo), que la hija del granjero y la mujer del banqusean tomadas en la potencia igualitaria del estilo como "manera absoluta de ver las cosa(Flaubert), todas estas formas de anulacin o inversin de la oposicin de lo alto y lo bajo no sson anteriores a los poderes de la reproduccin mecnica. Hacen posible que sea algo ms qureproduccin mecnica. Para que una manera de hacer tcnica -ya sea mediante el uso de palabras o de la cmara- sea calificado como perteneciente al arte, es preciso en primer lugar su tema lo sea. La fotografa no se constituy en arte en razn de su naturaleza tcnica. discurso sobre la originalidad de la fotografa como arte "indicial" es un discurso muy recienque pertenece no tanto a la historia de la fotografa como a la historia del cambio posmoderevocado anteriormente (5). La fotografa tampoco se convirti en arte por imitacin de maneras del arte. Benjamin lo muestra claramente a propsito de David Octavius Hill: hace enla fotografa en el mundo del arte a travs de la pequea pescadora annima de New Haven,mediante sus gradnes composiciones pictricas. Asimismo, tampoco son los temas etreos y imgenes difusas del pictorialismo los que aseguraron el estatuto del arte fotogrffico es ms bla asuncin de lo insignificante: los emigrantes de "El entrepuente" de Stieglitz, los retrafrontales de Paul Strand o Walker Evans. En cierto sentido, la revolucin tcnica se produdespus de la revolucin esttica. Pero tambin la revolucin esttica es en primer lugar la glode lo insignificante -que es pictrico y literario antes de ser fotogrfico o cinematogrfico.


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Aadamos que esta revolucin pertenece a la ciencia del escritor antes que pertenecer a la historiador. No son el cine y la fotografa los que han determinado los temas y los modos

focalizacin de la "nueva historia". Son ms bien la ciencia histrica nueva y las artes dereproduccin mecnica las que se inscriben en la misma lgica de la revolucin esttica. Pasarlos grandes acontecimientos y personajes a la vida de los seres annimos, encontrar los sntomde una poca, una sociedad o una civilizacin en los detalles nfimos de la vida corriente, explla superficie a travs de las capas subterrneas y reconstituir mundos a partir de sus vestigios, eprograma es literario antes que cientfico. Esto no significa solamente que la ciencia histrtenga una prehistoria literaria. Es la literatura misma la que se constituye como una ciesintomatologa de la sociedad y opone esta sintomatologa a los gritos y a las ficciones deescena pblica. En el prefacio de Cromwell, Hugo reivindicaba para la literatura la historia decostumbres en oposicin a la historia de los acontecimientos practicada por los historiadores.Guerra y paz, Tolstoi opona los documentos de la literatura, tomados de los relatos y testimonde la accin de los innumerables actores annimos, a los documentos de los historiadotomados de los archivos -y de las ficciones- de aquellos que creen dirigir las batallas y hacehistoria. La historia erudita ha vuelto a asumir la oposicin a la vieja historia de prncipbatallas y tratados, se ha basado en la crnica de las cortes y en las relaciones diplomticas,historia de los modos de vida de las masas y de los ciclos de la vida material, se ha basado enlectura y en la interpretacin de los "testigos mudos". La aparicin de las masas en la escena dhistoria o en las "nuevas imgenes" no es en primer trmino el vnculo entre la era de las masala era de la ciencia y tcnica. Es en primer trmino la lgica esttica de un modo de visibilidque por una parte revoca las escalas de grandeza de la tradicin representativa y por otra parevoca el modelo oratorio de la palabra en favor de la lectura de los signos existentes sobre cuerpos de las cosas, los hombres y las sociedades.

Esto es lo que la historia erudita hereda. Pero se propone separar la condicin de su nuevo obj(la vida de los seres annimos) respecto de su origen literario y de la poltica de la literatura ecual se inscribe. Lo que ella deja de lado -y lo que el cine y la fotografa retoman- es esta lgque deja aparecer la tradicin novelesca, de Balzac a Proust y al surrealismo, ese pensamientolo verdadero que Marx, Freud, Benjamin y la tradicin del "pensamiento crtico" heredaroncorriente se convierte en bello como rastro de lo verdadero. Y se convierte en rastro de verdadero si la despojamos de su evidencia para convertirla en un jeroglfico, una figumitolgica o fantasmagrica. Esta dimensin fantasmagrica de lo verdadero, que pertenecergimen esttico de las artes, ha jugado un papel esencial en la constitucin del paradigma crtde las ciencias humanas y sociales. La teora marxista del fetichismo es su testimonio mnotorio: es preciso despojar a la mercanca de su apariencia trivial, convertirla en un objefantasmagrico para leer en ella la expresin de las contradicciones de una sociedad. La histoerudita ha querido seleccionar en la configuracin esttico-poltica que le proporciona su temHa rebajado esta fantasmagora de lo verdadero en los conceptos sociolgicos positivistas dementalidad/expresin y de la creencia/ignorancia.

4. Sobre si es preciso concluir que la historia es ficcin. Modos de la ficcin.


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Se refiere usted a la idea de ficcin como esencialmente positiva. Cmo se debe entender estoexactamente? Qu vnculos existen entre la Historia en la que estamos "embarcados" y las

historias que son contadas (o deconstruidas) por las artes narrativas? Adems, cmocomprender que los enunciados poticos o literarios "tomen cuerpo", tengan efectos reales, envez de ser reflejos de lo real? Las ideas de "cuerpos polticos" o de "cuerpos de la comunidad",son algo ms que metforas? Implica esta reflexin una redefinicin de la utopa?

Existen dos problemas que algunos confunden para construir el fantasma de una realidhistrica que estara compuesta exclusivamente por "ficciones". El primer problema conciernla relacin entre historia e historicidad, es decir, la relacin del agente histrico con el shablante. El segundo concierne a la idea de ficcin y a la relacin entre la racionalidad ficcionlos modos de explicacin de la realidad histrica y social, entre la razn de las ficciones yrazn de los hechos.Lo mejor es comenzar por el segundo, esta "positividad" de la ficcin qe analizaba el texto al se refiere usted (6). Esta positividad implica ella misma una doble cuestin: se plantea la cuestgeneral de la racionalidad de la ficcin, es decir, la distincin entre ficcin y falsedad. Y plantea la cuestin de la distincin - o de la indistincin- entre los modos de inteligibilidpropios de la construccin de las historias y aquellos otros modos que sirven a la comprensinlos fenmenos histricos. Comencemos por el principio. La separacin entre la idea de ficcila idea de mentira define la especificidad del rgimen representativo de las artes. Es ste rgimel que autonomiza las formas de las artes con respecto a la economa de las ocupaciones comuy a la contraeconoma de los simulacros, caracterstica del rgimen tico de las imgenes. Areside todo el dilema de la Potica de Aristteles. Esta obra situaba las formas de la mimepotica fuera de la sospecha platnica sobre la consistencia y el destino de las imgenProclama que la ordenacin de las acciones del poema no es la fabricacin de un simulacro.un juego de saber que se ejerce en un espacio-tiempo determinado. Fingir no es proponengaos, es elaborar estructuras inteligibles. La poesa no tiene cuentas que rendir sobre"verdad" de lo que dice, pues desde un principio se compone no de imgenes o enunciados, sde ficciones, es decir, ordenaciones entre los actos. La otra consecuencia que extrae de eAristteles es la superioridad de la poesa, que da una lgica causal a una ordenacin acontecimientos, por encima de la historia, condenada a representar los acontecimientos segndesorden emprico. En otras palabras -y se trata obviamente de algo que a los historiadores nogusta mirar demasiado de cerca- la clara divisin entre realidad y ficcin es tambin imposibilidad de una racionalidad de la historia y de su ciencia.

La revolucin esttica vuelve a distribuir las cartas al hacer solidarias dos cosas: la mezcla fronteras entre la razn de los hechos y la de las ficciones junto con el modo nuevo racionalidad de la ciencia histrica. Al declarar que el principio de la poesa no es la ficcin, suna cierta combinacin de los signos del lenguaje, la era romntica confunde la lnea de divisque aislaba el arte con respecto a la jurisdiccin de los enunciados o de las imgenes, al igual aquella que separaba la razn de los hechos y de las historias. No es, como a veces se dice, qhaya consagrado la "autoliteralidad" del lenguaje, separado de la realidad. Es todo lo contraSumerge en efecto el lenguaje en la materialidad de los rasgos por los que el mundo histricsocial se hace sensible para s mismo, aunque slo sea bajo la forma del lenguaje mudo de


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cosas y del lenguaje cifrado de las imgenes. Y es la circulacin en este paisaje de signos lo qdefine la ficcionalidad nueva, la nueva manera de contar historias, que es en primer trmino u

manera de asignar sentido al universo "emprico" de las acciones oscuras y de los objecorrientes. La ordenacin ya no es el encadenamiento causal aristotlico de las acciones "segnecesidad y la verosimilitud". Es una ordenacin de los signos. Pero esta ordenacin literarialos signos no es en modo alguno una autorreferencialidad solitaria del lenguaje. Es identificacin de los modos de la construccin ficcional con los de una lectura de los signescritos sobre la configuracin de un lugar, un grupo, una pared, un vestido, un rostro. Esasimilacin de las aceleraciones o reducciones de velocidad del lenguaje, de sus mezclas imgenes o saltos de tonos, de todas sus diferencias de potencia entre lo insignificante y supersignificante, con las modalidades del viaje a travs del paisaje de los rasgos significativdispuestos en la topografa de los espacios, la fisiologa de los crculos sociales, la expresisilenciosa de los cuerpos. La "ficcionalidad" propia de la era esttica se despliega entonces endos polos: entre la potencia de significacin inherente a toda cosa muda y la desmultiplicacinlos modos de palabra y los niveles de significacin.

La soberana esttica de la literatura no es, por tanto, el reinado de la ficcin. Es, por el contraun rgimen de indistincin tendencial entre la razn de las ordenaciones descriptivas y narratide la ficcin y las correspondientes a la descripcin y la interpretacin de los fenmenos mundo histrico y social. Cuando Balzac sita a su lector ante los jeroglficos entrelazados sola fachada oscilante y heterclita de la Maison du chat qui pelote (la casa del gato que peloteale hace entrar con el hroe de La peau de chagrin (la piel de zapa) en la tienda del anticuadonde se amontonan en desorden objetos profanos y sagrados, salvajes y civilizados, antiguomodernos, cada uno de los cuales resume un mundo, cuando hace de Couvier el verdadero poque reconstituye un mundo a partir de un fsil, establece un rgimen de equivalencia entre signos de la novela nueva y los de la descripcin o la interpretacin de los fenmenos de ucivilizacin. Forja esta racionalidad nueva de lo trivial y lo oscuro que se opone a las grandordenaciones aristotlicas y se convertir en la nueva racionalidad de la historia de la vimaterial opuesta a las historias de los grandes hechos y de los grandes personajes.

De este modo se revoca la lnea de divisin aristotlica entre dos "historias" -la de lhistoriadores y la de los poetas-, que no separaba solamente la realidad y la ficcin, sino tambla sucesin emprica y la necesidad construida. Aristteles basaba la superioridad de la poesque relata "lo que podra suceder" segn la necesidad o la verosimilitud de la ordenacin potde las acciones, en la historia, concebida como sucesin emprica de los acontecimientos, de que ha sucedido". La revolucin esttica trastoca las cosas: el testimonio y la ficcicorresponden a un mismo rgimen de sentido. De una parte, lo "emprico" lleva las marcas dverdadero en forma de rastros y huellas. "Lo que ha sucedido" denota directamente un rgimde verdad, un rgimen de presentacin de su propia necesidad. Por otra parte, "lo que podsuceder" no tiene ya la forma autnoma y lineal de la ordenacin de las acciones. La "historpotica articula en lo sucesivo el realismo que nos muestra los rastros poticos inscritos enpropia realidad y el artificialismo que monta mquinas complejas de comprensin.


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Esta articulacin ha pasado de la literatura al nuevo arte del relato, el cine. ste contiene enmayor nivel de potencia el doble recurso de la impresin muda que habla y del montaje q

calcula los poderes de significacin y los valores de verdad. Y el cine documental, el centregado a lo "real", es en este sentido capaz de una invencin ficcional ms fuerte que el c"de ficcin", que fcilmente se entrega a una cierta estereotipacin de acciones y personajes.tombeau dAlexandre (la tumba de Alejandro), de Chris Marker, objeto del artculo al que serefiere usted, ficciona la historia de la rusia de la poca de los zares en la poca dposcomunismo a travs del destino de un cineasta, Alexandre Medvedkin. No lo convierte enpersonaje ficcional, no cuenta historias inventadas sobre la URSS. Juega con la combinacindistintos tipos de rastros (entrevistas, rostros significativos, documentos de archivos, extractosfilmes documentales y ficcionales, etctera) para proponer posibilidades de pensar esta histoLo real debe ser ficcionado para ser pensado. Esta proposicin debe distinguirse de todo discu-positivo o negativo- segn el cual todo sera "relato", con alternancias de "grandes""pequeos" relatos. El concepto de "relato" nos encierra en las oposiciones de lo real y artificio, donde se pierden por igual positivistas y deconstruccionistas. La cuestin no es deque todo es ficcin. La cuestin es constatar que la ficcin de la era esttica ha definido modede conexin entre presentacin de hechos y formas de inteligibilidad que difuminan la frontentre razn de los hechos y razn de la ficcin, y que estos modos de conexin han siretomados por historiadores y analistas de la realidad social. Escribir la historia y escribhistorias son hechos que reflejan un mismo rgimen de verdad. Esto no tiene nada que ver cninguna tesis de realidad o irrealidad de las cosas. Por el contrario, es obvio que un modelofabricacin de historias est ligado a una cierta idea de la historia como destino comn, con uidea de aquellos que "hacen la historia", y que esta interpenetracin entre razn de los hechorazn de las historias es un elemento caracterstico de una poca en la que cualquiera considerado como cooperante en la tarea de "hacer" la historia. La cuestin no es, por tanto, dque "la Historia" solamente la componen las historias que contamos, sino simplemente que"razn de las historias" y las capacidades de actuar como agentes histricos son cosas que vunidas. La poltica y el arte, como los saberes, construyen "ficciones", es decir, reordenamienmateriales de signos e imgenes, de las relaciones entre lo que se ve y lo que se dice, entre lo se hace y lo que se puede hacer.

Volvemos a encontrar aqu la otra cuestin que se refiere a la relacin entre literalidad historicidad. Los enunciados polticos o literarios tienen efecto sobre lo real. Definen modospalabra o de accin, pero tambin regmenes de intensidad sensible. Trazan planos de los visibtrayectorias entre lo visible y lo decible, relaciones entre modos del ser, modos del hacer y model decir. Definen variaciones de las intensidades sensibles, de las percepciones y capacidadeslos cuerpos. Se apoderan as de los seres humanos corrientes, ahondan distancias, abrderivaciones, modifican las maneras, las velocidades y los trayectos que les permiten adherirsuna condicin, reaccionan a situaciones, reconocen sus imgenes. Reconfiguran el mapa desensible, mediante una difuminacin de la funcionalidad de los gestos y los ritmos adaptadolos ciclos naturales de la produccin, la reproduccin y la sumisin. El hombre es un animpoltico porque es un animal literario, que se deja apartar de su destino "natural" por el poderlas palabras. Esta literalidad es al mismo tiempo la condicin y el efecto de la circulacin de enunciados literarios "propiamente dichos". Pero los enunciados se apoderan de los cuerpos y


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apartan de su destino en la medida en que no son cuerpos, en el sentido de organismos, sino ccuerpos, bloques de palabras que circulan sin padre legtimo que las acompae hacia

destinatario autorizado. Tampoco producen cuerpos colectivos. Antes bien, introducen lneasfractura, de desincorporacin, en los cuerpos colectivos imaginarios. sta ha sido siempre, coes sabido, la obsesin de los gobernantes y de los tericos del buen gobierno, inquietos po"desclasamiento" producido por la circulacin de la escritura. Es tambin, en el siglo XIX,obsesin de los escritores "propiamente dichos" que escriben para denunciar esta literalidad qdesborda la institucin de la literatura y pervierte sus producciones. Es cierto que la circulacde estos casi-cuerpos determina modificaciones de la percepcin sensible de lo comn, derelacin entre lo comn de la lengua y la distribucin sensible de espacios y ocupacionDibujan as comunidades aleatorias que contribuyen a la formacin de colectivos de enunciacque vuelven a poner en cuestin la distribucin de papeles, territorios y lenguajes -en suma,esos sujetos polticos que vuelven a poner en tela de juicio la divisin predeterminada desensible. Pero precisamente un colectivo poltico no es un organismo o un cuerpo comunitaLas vas de la subjetivizacin poltica no son las de la identificacin imaginaria sino las dedesincorporacin "literaria" (7).

No estoy seguro de que la nocin de utopa refleje adecuadamente este esfuerzo. Es una palacuyas capacidades definitorias han sido completamente devoradas por sus propiedadconnotativas: unas veces el loco sueo que lleva a la catstrofe totalitaria, otras veces la apertinfinita de lo posible que se resiste a todos los acosos totalizantes. Desde el punto de vista qnos ocupa, que es el de las reconfiguraciones de lo sensible comn, la palabra utopa es portadde dos significaciones contradictorias. La utopa es el no lugar, el punto extremo de ureconfiguracin polmica de lo sensible, que destruye las categoras de la evidencia. Pero tambin la configuracin de un buen lugar, de una divisin no polmica del universo sensibdonde lo que se hace, lo que se ve y lo que se dice se ajustan exactamente. Las utopassocialismos utpicos han basado su funcionamiento en esta ambigedad: por una parte, corevocacin de las evidencias sensibles en las que echa races la normalidad de la dominacin; otra parte, como proposicin de un estado de cosas donde la idea de comunidad tendra formas adecuadas de incorporacin, donde, por tanto, quedara suprimida esta contestacrespecto de las relaciones de las palabras con las cosas, que constituye el meollo de la poltica.La nuit des proltaires (La noche de los proletarios) analic desde este punto de vista el encuencomplejo entre los ingenieros de la utopa y los obreros. Lo que los ingenieros sansimonianproponan era un nuevo cuerpo real de la comunidad, cuyas vas fluviales y frreas trazadas soel suelo seran reemplazadas por las ilusiones de la palabra y el papel. Lo que hacen los s egunno es oponer la prctica a la utopa, es dar a sta su carcter de irrealidad, de montaje de palaby imgenes apropiado para reconfigurar el territorio de lo visible, lo pensable y lo posible. L"ficciones" del arte y de la poltica son en este sentido heterotopas, ms que utopas.


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5. Sobre el arte y el trabajo. En qu sentido las prcticas del arte son y no son unaexcepcin con respecto a otras prcticas.

En la hiptesis de una "fbrica de lo sensible", es esencial el vnculo entre la prctica artstica ysu exterior aparente, a saber, el trabajo. Cmo concibe usted, por su parte, semejante vnculo(exclusin, distincin, indiferencia...)? Se puede hablar del "actuar humano" en general eincluir en l las prcticas artsticas, o bien stas son una excepcin con respecto a las otras

prcticas?

En la nocin de "fbrica de lo sensible" se puede entender en primer trmino la constitucinun mundo sensible comn, de un hbitat comn, mediante el trenzado de una pluralidad actividades humanas. Pero la idea de "divisin de lo sensible" implica algo ms. Un mun"comn" no es nunca simplemente el ethos, la estancia comn resultante de la sedimentacinun cierto nmero de actos entrelazados. Es siempre una distribucin polmica de las manerasser y de las "ocupaciones" en un espacio de posibles. A partir de ah se puede plantear la cuestde la relacin entre la "normalidad" del trabajo y la "excepcionalidad" artstica. Aqu de nuevoreferencia platnica puede ayudar a plantear los trminos del problema. En el tercer libro de Repblica, el mimtico es condenado ya no simplemente por la falsedad y por el carcpernicioso de las imgenes que propone, sino segn un principio de divisin del trabajo queservido ya para excluir a los artesanos de todo espacio poltico comn: el mimtico es, pdefinicin, un ser doble. Hace dos cosas a la vez, mientras que el principio de comunidad borganizada es que cada uno hace en ella solamente una csoa, aquella a la que su "naturaleza"destina. En cierto sentido, todo est dicho ah: la idea del trabajo no es en principio la de uactividad determinada, de un proceso de transformacin material. Es la de una divisin desensible: una imposibilidad de hacer "otra cosa", basada en una "ausencia de tiempo". E"imposibilidad" forma parte de la concepcin incorporada de la comunidad. Plantea el trabcomo la relegacin necesaria del trabajador en el espacio-tiempo privado de su ocupacin,exclusin de la participacin en lo comn. El mimtico viene a perturbar esta divisin: es hombre de lo doble, un trabajador que hace dos cosas a la vez. Lo ms importante es tal vezcorrelato: el mimtio da al principio "privado" del trabajo una escena pblica. Constituye uescena de lo comn con aquello que debera determinar el confinamiento de cada uno en su luEs esta redivisin de lo sensible lo que constituye su nocividad, ms an que el peligro de simulacros que debilitan las almas. As pues, la prctica artstica no es el exterior del trabajo, ssu forma de visibilidad desplazada. La divisin democrtica de lo sensible hace del trabajadorser doble. Saca al artesano de "su" lugar, el espacio domstico del trabajo, y le da el "tiempo"ser en el espacio de las discusiones pblicas y en la identidad del ciudadano deliberante. desdoblamiento mimtico que se produce en el espacio teatral consagra y visualiza esta dualidDesde el punto de vista platnico, la exclusin del mimtico va emparajada con la constitucinuna comunidad en la que el trabajo est en "su" lugar.

El principio de ficcin que rige el rgimen representativo del arte es una manera de estabilizaexcepcin artstica, de asignarla a una tekn, lo cual quiere decir dos cosas: el arte de limitaciones es una tcnica y no una mentira. Deja de ser un simulacro, pero a la vez deja de se


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visibilidad desplazada del trabajo, como divisin de lo sensible. El imitador ya no es el ser doal que hay que oponer la ciudad en la que cada uno hace solamente una cosa. El arte de

imitaciones puede inscribir sus jerarquas y exclusiones propias en la gran divisin de las arliberales y las artes mecnicas.

El rgimen esttico de las artes trastorna el reparto de los espacios. No pone en cuestisimplemente el desdoblamiento mimtico en favor de una inmanencia del pensamiento enmateria sensible. Pone tambin en cuestin el estatuto neutralizado de la tekn, la idea detcnica como imposicin de una forma de pensamiento a una materia inerte. Es decir, que vuea plantear la divisin de las ocupaciones que sostiene el reparto de los mbitos de actividad. Eoperacin terica y poltica es lo que se encuentra en el meollo de las Cartas sobre la educacesttica del hombre de Schiller. Detrs de la definicin kantiana del jucio esttico como juicioconcepto -sin sumisin del dato intuitivo a la terminacin conceptual-, Schiller marca la divispoltica que es el dilema del asunto: la divisin entre quienes actan y quienes sufren; entre clases cultivadas que tienen acceso a una totalizacin de la experiencia vivida y las classilvestres, sumergidas en la fragmentacin del trabajo y de la experiencia sensible. El esta"esttico" de Schiller, al suspender la oposicin entre entendimiento activo y sensibilidad passe propone invalidar, con una idea del arte, una idea de la sociedad basada en la oposicin enquienes piensan y deciden y quienes se dedican a los trabajos materiales.

Esta suspensin del valor negativo del trabajo se convirti en el siglo XIX en la afirmacin devalor positivo como forma misma de la efectividad comn del pensamiento y de la comunidEstas mutacin ha pasado por la transformacin de la suspensin del estado esttico afirmacin positiva de la voluntad esttica. El romanticismo proclama el devenir-sensible de tpensamiento y el devenir-pensamiento de toda materialidad sensible como el objetivo mismola actividad del pensamiento en general. El arte vuelve a convertirse as en un smbolo trabajo. Anticipa el objetivo -la supresin de las oposiciones- que el trabajo no est todavacondiciones de conquistar para y por s mismo. Pero lo hace en la medida en que es producciidentidad de un proceso de efectuacin material y de una representacin en s del sentido decomunidad. La produccin se afirma como principio de una nueva divisin de lo sensible, emedida en que une en un mismo concepto los trminos tradicionalmente opuestos de la activifabricadora y de la visibilidad. Fabricar quera decir habitar el espacio-tiempo privado y oscdel trabajo alimenticio. Producir une al acto de fabricar el de poner al da, definir una relacnueva entre el hacer y el ver. El arte anticipa el trabajo porque realiza su principio: transformacin de la materia sensible en presentacin en s de la comunidad. Los textos del joMarx sobre la base del programa esttico del idealismo alemn: el arte como transformacin pensamiento en experiencia sensible de la comunidad. Y este programa inicial es lo que sirvebase al pensamiento y a la prctica de las "vanguardias" de los aos 1920: suprimir el artetanto que actividad separada, restituirlo al trabajo, es decir, a la vida, elaborando su propsentido.

No quiero decir con esto que la valorizacin moderna del trabajo sea el nico efecto del nuemodo de pensamiento del arte. Por una parte, el modo esttico del pensamiento es mucho mque un pensamiento del arte. Es una idea del pensamiento, ligada a una idea de divisin de


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sensible. Por otra parte, es preciso pensar tambin en cmo el arte de los artistas se encuendefinido a partir de una doble promocin del trabajo: la promocin econmica del trabajo co

nombre de la actividad humana fundamental, pero tambin la lucha de los proletarios por sacatrabajo de su noche -de su exclusin de la visibilidad y de la palabra comunes. Es preciso saliresquema perezoso y absurdo que opone el culto esttico del arte por el arte a la potencascendente del trabajo obrero. Es en su condicin de trabajo donde el arte puede adoptarcarcter de actividad exclusiva. Ms sagaces que los desmitificadores del siglo XX, los crticontemporneos de Flaubert sealan el vnculo existente entre el culto de la frase y valorizacin del trabajo dicho sin frase: el esteta flaubertiano es un picapedrero. Arte produccin podrn identificarse en la poca de la revolucin rusa porque provienen de un misprincipio de divisin de lo sensible, de una misma virtud del acto que abre una visibilidad avez que fabrica objetos. El culto del arte supone una revalorizacin de las capacidades ligadala idea misma del trabajo. Pero de lo que se trata no es tanto del descubrimiento de la esenciala actividad humana como de una recomposicin del paisaje de lo visible, de la relacin entrhacer, el ser, el ver y el decir. Cualquiera que sea la especificidad de los circuitos econmicos los que se inserten, las prcticas artsticas no constituyen una "excepcin" con respecto a las oprcticas. Representan y reconfiguran las divisiones de esas actividades.

Notas ____________

1. "El desacuerdo" ("La Msentente"). Rancire. Nueva Visin, 1996.

2. Se puede comprender a partir de ah el paralogismo contenido en todas las tentativas de deducir del estatontolgico de las imgenes las caractersticas de las artes (por ejemplo, los incesantes intentos de extraer de

teologa del icono la idea de lo "propio" de la pintura, la fotografa o el cine). Este intento establece una relacincausa a efecto entre las propiedades de dos regmenes de pensamiento que se excluyen. El mismo problema planel anlisis benjaminiano del aura. Benjamin establece en efecto una deduccin equvoca del valor ritual de la imaen el valor de unicidad de la obra de arte. "Es un hecho de importancia decisiva que la obra de arte no puede sperder su aura desde el momento en que no queda ya en ella ningn rastro de su funcin ritual. En otras palabrasvalor de unicidad propio de la obra de arte "autntica" se basa en ese ritual que fue en el origen el soporte deantiguo valor de utilidad" ("La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica"). Este "hecho" no es en realidsino el ajuste problemtico de dos esquemas de transformacin: el esquema historizante de la "secularizacin desagrado" y el esquema econmico de la transformacin del valor de uso en valor de cambio. Pero all dondeservicio sagrado defina el destino de la estatua o de la pintura como imgenes, no puede aparecer la idea mismauna especificidad del arte y de una propiedad de unicidad de sus "obras". La desaparicin de lo uno es necesaria pla aparicin de lo otro. De ah no se desprende en modo alguno que lo segundo sea la forma transformada deprimero. El "en otras palabras" supone equivalentes dos proposiciones que no lo son en absoluto y permite todo de trnsitos entre la explicacin materialista del arte y su transformacin en teologa profana. De este modoteorizacin benjaminiana del trnsito de lo cultual a lo exposicional sostiene hoy en da tres discursos concurrenel que celebra la desmitificacin moderna del misticismo artstico, el que dota a la obra y a su espacio de exposicde valores sagrados de la representacin de lo invisible, y el que opone a los tiempos desvanecidos de la presencilos dioses el tiempo del abandono del "ser-exposicin" del hombre.

3. Vase Raymond Bellour. "La Chambre", en L'Entre-Images, 2, Pars, POL, 1999.

4. "L'inoubliable", en Jean-Louis Comolli y Jacques Rancire, "Arrt sur histoire", Pars, Centre Georges-Pompid1997.


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5. La vocacin polmica antimodernista de este descubrimiento tardo del "origen" de la fotografa, calcada del mde la invencin de la pintura por Diboutade, aparece claramente tanto en Roland Barthes (La chambre claire) coen Rosalind Kraus (Le Photographique).6. J. Rancire, "La fiction de memoire. propos du "Tombeau d'Alexandre" de Chris Marker", Traffic, n 2primavera de 1999, pp. 36-47.

7. Sobre esta cuestin, me permito remitir a mi libro "Les Noms de l'histoire", Le Seuil, 1992.

(Traduccin: Antonio Fernndez Lera)

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