HANS HAACKE. “OBRA SOCIAL”. A36A36.03 02.01.02/E01
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DE UBICACIÓN OBRA SOCIAL”. A36 .01.02/E01 KE GENERAL A MB-HANS HAACKE. mbinatoria. Prototips en codi obert | ROBERTO PALLÁS CARDEAL ©
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La epístola que se propone en este ensayo es la construcción de un corpus a un relato personal de investigaciones que dan significadosdentro del proyecto conjunto desarrollado entre la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, enmarcado en la asignatura de “ Crítica de la representación”, impartida por el doctor Martín Peran, y la Fundació Antoni Tàpies dentro de la plataforma Arts Combinatoria. Prototips en codi obert, donde mediante dinámicas de investigación entorno al archivo ponemos de manifiesto que los sistemas del arte tambiénpueden crear valor artístico.
Transcript of HANS HAACKE. “OBRA SOCIAL”. A36A36.03 02.01.02/E01
REFERENCIA DE UBICACIÓNHANS HAACKE. “OBRA SOCIAL”. A36
A36.03 02.01.02/E01HANS HAACKE GENERAL
CORRESPONDENCIA MB-HANS HAACKE.| UNIVERSITAT DE BARCELONA | Fundació Antoni Tàpies | Arts Combinatoria. Prototips en codi obert | ROBERTO PALLÁS CARDEAL ©
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A36.03 02.01.02/E01HANS HAACKE GENERAL
CORRESPONDENCIA MB-HANS HAACKE.| UNIVERSITAT DE BARCELONA |
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REFERENCIA DE UBICACIÓNHANS HAACKE. “OBRA SOCIAL”. A36
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Me gustaría dar las gracias a mis padres y hermanas por apoyarme a lo largo de este tiempo. A mi profesor doctor Martín Peran, por sus clases magistrales, su claridad expositiva, su paciéncia, las críticas constructivas y su disponibilidad para resolver mis dudas. A todos los que quiero, y que me corresponden con apoyo cariño y paciencia.
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Foucault define el “ archivo ” como “ el sistema general de la formación y transformación de los enunciados ”. 1 Esta noción remite a prácticas de interpretación, prácticas orales, prácticas vinculadas a la escritura -con sus reglas de formación, modalidades, estrategias, etc.-, el entramado institucional expresado en discursos, etc. Se trata de un conjunto de reglas que en una sociedad determi-nada establece de qué hablar, cuáles son los enunciados válidos y qué individuos o grupos tienen acceso a determinados tipos de discurso y cómo están institucionalizada las relaciones de poder entre quienes lo emiten o lo reciben.
Foucault afirma que: “ La tarea arqueológica no intenta repetir lo que ha sido dicho incorporándose-le en su misma identidad. No pretende eclipsarse ella misma en la modestia ambigua de una lectura que dejase tornar, en su pureza, la luz lejana, precaria, casi desvanecida del origen. No es nada más y ninguna otra cosa que una reescritura, es decir en la forma mantenida de la exterioridad, una transformación pautada de lo que ha sido y ha escrito ”.2
La arqueología “ no es la vuelta al secreto mismo del origen, es la descripción sistemática de un discurso-objeto ” 3, y la “ descripción pura de los acontecimientos discursivos ” 4 . El discurso es defini-do como “ el conjunto de enunciados que dependen de un mismo sistema de formación ” por lo que habla “ del discurso clínico, del discurso económico, del discurso de la historia natural, del discurso psiquiátrico.” 5. En términos más precisos, Foucault afirma que:“ el discurso está constituido por la diferencia entre lo que podría decirse correctamente en una época (según las reglas de la gramáti-ca y las de la lógica) y lo efectivamente dicho. El campo discursivo es, en un momento determinado, la ley de esta diferencia ”.6
1 Foucault, Michel. Arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1995.2 op.cit. pag. 235 3 op.cit. pag. 2354 op.cit. pag. 435 op.cit. pag. 1816 Foucault, Michel. Respuesta a “Esprit”, Contestación al Círculo de Epistemología en El discurso del poder, Folios Ediciones, 1985.
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Las reglas que permiten conformar un “ campo discursivo ” suponen un contexto institucional porque los discursos no son sólo conjuntos de signos sino también prácticas sometidas a reglas de formación históricamente determinadas. Las prácticas discursivas materiales e institucionales permiten repetir, citar, transformar y re-escribir enunciados en el orden regulado por el “ archivo ”, lugar virtual en el cual los discursos interpelan al sujeto o instancia pro-ductora. Según Foucault, este saber cultural da cuenta de la comple-jidad que conforma las prácticas discursivas que se objetivan en el orden de los discursos políticos, académicos, etc.
“ En lugar de alinearse sobre el gran libro mítico de la historia palabras que traducen en caracteres visibles pensamientos consti-tuidos antes y en otra parte, se tiene, en el espesor de las prácticas discursivas, sistemas que instauran los enunciados como aconteci-mientos (con sus condiciones y su dominio de aparición) y cosas (comportando su posibilidad y su campo de utilización) ”.7
La arqueología como práctica discursiva supone una superación de las síntesis, clasificaciones, agrupamientos y unificaciones que pretenden las ciencias humanas tradicionales con la finalidad de estudiar “ las reglas que han permitido la formación de sus objetos, las posiciones del sujeto que habla, la aparición y transformación de sus conceptos, las elecciones teóricas, así como todo el ensamblaje de consideraciones que acompaña todo proceso de producción de conocimientos ”.8
7 Foucault, Michel. Arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1995. 8 Escolar, Cora “Pensar en/con Foucault” Cinta de Moebio No. 20. Septiembre 2004. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Chile. Disponible en la World Wide Web [citado 1 de noviembre de 2011] http://www.moebio.uchile.cl/20/frames02.htm
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| “ El género epistolar es escaso y minoritario, pero revela la madurezde un país y de una cultura. A veces la historia política o la cultural encontraron en una carta la clave de una hipótesis o de un enigma . Los epistolarios, al margen de su valor de creación, completan bio-grafías, matizan cosas, descubren intimidades y en conjunto nos dan la medida de la calidad espiritual y humana de quien los escribe ”.9
Toda carta contiene una carga subjetiva importante, por lo que coin-cidiría con el concepto clásico del ensayo, como expresión de unos sentimientos y de unas vivencias. La carta es intimidad, confiden-cia, es autobiografía, utiliza en general la primera persona verbal. Y por tanto, conecta asimismo con el género de las memorias y los diarios, con lo que recientemente se llama “ egodocumentación ”.
La epístola que se propone en este ensayo es la construcción de un corpus a un relato personal de investigaciones que dan significa-dos dentro del proyecto conjunto desarrollado entre la Facultad de Bellas Artes, enmarcado en la asignatura de “ Crítica de la repre-sentación ”, impartida por el doctor Martín Peran, y la Fundació Antoni Tàpies dentro de la plataforma Arts Combinatoria. Prototips en codi obert, donde mediante dinámicas de investigación entorno al archivo ponemos de manifiesto que los sistemas del arte también pueden crear valor artístico.
Prototips en codi obert, es una red de trabajo en la que se implica a diferentes grupos, organizaciones y centros de educación en la realización de proyectos de investigación e intervención en torno a las prácticas culturales y artísticas contemporáneas. Para este fin, se propone el archivo histórico de la misma institución como una herramienta para facilitar procesos de trabajo colaborativo y el de-sarrollo de proyectos autónomos, al tiempo que se plantea la Funda-ción como un marco de trabajo, un objeto de investigación a la vez
9 A. Manent, Epistolarios, La Vanguardia, 12-XT-9D .
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| que un ámbito posible para la intervención. Conectando las nuevas visiones y entendiendo el museo como un centro de creación activo, un museo que no puede dejar de construirse, destruirse y recons-truirse continuamente. No puede ser mera acumulación, sino debe de ser hostil a ésta. Debe perder continuamente sus fines para poder asumir otros. Creando una circulación de conocimiento accesible. Un museo que se auto re-piense, que atendiendo a la crítica que viene del exterior a la institución, se defina hasta donde llega esta exterioridad y hasta donde llega el nuevo público.
El documento investigado pertenece dentro de la clasificación del archivo de la fundación, al epígrafe de condiciones de producción, al segundo intento que se hace para obtener el acuerdo de una expo-sición con el artista Hans Haacke, datado: 16 de marzo de 1993.
En el contenido de esta segunda carta, Manuel J. Borja Villel, director de la Fundació Antoni Tàpies, le propone al señor Haacke el interés de mostrar su trabajo en la citada institución museística, realizando una exposición con sus creaciones. Le expresa su opi-nión, manifestando que la importancia de una muestra expositiva es dependiente de la importancia que le otorge el artista y es por eso que en la fundación trabajan con premisa muy exigentes, lo que ha hecho obtener grandes éxitos en exposiciones reciente como la de Krysztof Wodiczko o Mario Merz. También menciona que la exposición de su trabajo será una gran contribución para el desarro-llo reciente de la cultura española y la escena artística de la ciudad de Barcelona. Así como, le propone una estancia en la ciudad para visitar los espacios de la fundación e intercambiar puntos de vista de como enfocar el evento expositivo.10
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| El proyecto que se presenta en esta memoria tiene como objetivodemostrar que mediante dinámicas de investigación entorno al archivo, los sistemas del arte también pueden crear valor artístico.El resultado que se presenta se orienta a la reflexión y el intercam-bio crítico del arte y de las instituciones que lo acoge. Así como las reflexiones que subyacen entorno a la forma de entender las prácti-cas artísticas como una forma de explorar los límites museísticos y su ligazón inseparable con lo político, donde las creaciones ponen de relieve incómodos postulados, que atacando frontalmente al status quo del arte de la propia institución que le encarga una mues-tra expositiva.
El relato epistolar que propongo es una construcción narrativa, una mirada imaginaria, un juego teatral, donde a partir de la investi-gación desarrollada, doy voz a Hans Haacke adoptando su papel en el acto de comunicación que supone dar respuesta a la segunda carta enviada por Manuel J. Borja Villel. He construido un relato, cuyo origen es un documento de archivo que es tomando como guión y argumento discursivo de los razonamientos y contenidos que allí subyacen, donde articulo los problemas a los que se enfren-tan los actores del arte en un momento de cambios paradigmáticos.Un ejemplo de los argumentos que se desarrollan en el relato epis-tolar son: los problemas a los que se enfrentan los artistas de visibi-lidad y reputación , la no coincidencia de los resultados e intereses del museo con los de los artistas, la censura o la politización de la obra de arte, su financiación, sponsors y la compra de sus trabajos, situación que hacen someter al creador a la productividad y las fluctuaciones de los mercados de la industria cultural,… o como el museo es una institución que contemplando y asistiendo a su propia deconstrucción crítica a través del arte que expone, observa como ese arte continua moviéndose a través de la institución museística.
Finalizo esta memória realizando una maqueta de la carta, junto con su sobre, encuadernada en la cubierta de esta memoria, donde el juego de respuestas y la articulación del objeto, el diseño de su arquitectura gráfica, la utilización tipográfica, junto con el pseudo discurso de Haacke, le confieren en sí, al objeto resultante el valor de una obra nueva susceptible de poder ser analizada y explorada.
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| La situación actual de los artistas, el estado del arte y de los canales de difusión convencionales, así como de los nuevos forma-tos digitales estan constatando los grandes problemas de visibilidad a los que se enfrentan los creadores contemporáneos, en un merca-do en el que la demanda por parte de coleccionistas, galerías, mu-seos, etc es cada vez menor mientras paradójicamente el número de artistas es cada vez mayor. Tener visibilidad y una buena reputación son factores clave.
La importancia de establecer un diálogo muy cercano en el proceso de elaboración de una exposición entre el museo y el artís-ta, entendiendo que una exposición consiste en una encrucijada de prácticas y discursos en la que se inscribe la obra de arte.
La participación del público redefine las obras, apartando la neutralidad lingüística del arte conceptual, ya que los objetos esté-ticos no sólo están condicionados institucional y discursivamente si no que además están igual o más predeterminados por las clases sociales y los intereses políticos.
Las empresas privadas obligadas a tener en cuenta los intereses de su accionariado y la privatización de las instituciones culturales estan teniendo un coste terrible. En la práctica, lo públi-co, desaparece. Incluso aunque los esponsors sólo financien una parte del programa, en la práctica lo condicionan por entero. “es una forma inherente de censura, insidiosa y oculta”.
“El liberalismo radical es evidentemente la muerte de la producción cultural libre, porque la censura se ejerce a través del dinero”. El escándalo como práctica que clarifica los límites de la tolerancia, o mejor dicho, el grado en que las instituciones cultura-les están comprometidas en la producción. Y como las definiciones dominantes de producción cultural operan en un espectro que oscila continuamente entre la ideología y el entretenimiento, y hasta que punto rehuyen su posible compromiso en la construcción de la me-moria y la reflexión histórica.
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| Los artistas, los escritores e intelectuales, que tienen a su cargo algunos de los más singulares hallazgos de la humanidad, deben aprender a servirse, contra el Estado, de la libertad que el propio Estado asegura. Impulsando el crecimiento del compromiso del estado y a la vez a mantenerse vigilantes frente a la propia em-presa del Estado.
La ayuda del Estado a la creación cultural estan condiciona-das, mediante la nueva práctica de medir el valor de los productos culturales en función de lo extenso de su público, y a condenar pura y simplemente, como hace la televisión, las obras sin público.
Las circunstancias simbólicas del contexto son muy frecuen-temente el material esencial de producción de obra que se hace a medida para el encargo de un museo. Un trabajo realizado especí-ficamente para un lugar dado, por tanto, no puede ser desplazado y mostrado igualmente en cualquier otro. Puesto que, la significación de los elementos físicos dependen a menudo de su contexto.
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10 de noviembre de 2011 | Estimado Sr. Manuel J. Borja Villel | Tengo que reconocer, después de leer su última carta, que teniendo en cuenta la situación actual de los artistas, el estado del arte y de los canales de difusión conven-cionales, así como de los nuevos formatos digitales he podido constatar los grandes problemas de visibilidad a los que nos enfrentamos los creadores contemporáneos, en un mercado en el que la demanda por parte de coleccionistas, galerías, museos, etc es cada vez menor mientras paradójica mente el número de artistas es cada vez mayor. Tener visibilidad y una buena reputación son factores clave para el desarrollo de una trayectoria, sus acciones y sus eventos. Especial mente porque en un medio que se desenvuelve mayoritaria mente gracias a los encargos directos, como el que ustedes me proponen, si nadie te conoce y habla de ti no existes.
Ya se que usted opina que “una exposición consiste en una encrucijada de prácticas y discursos en la que se inscribe la obra de arte. Una selección y evaluación de piezas determinadas y un sistema de significados. Una exposición no puede ser leída como un texto único. Hay toda una pluralidad de textos subyacentes que deben hacer se patentes en la misma que así se convierte, en relación a la obra de arte, en una especie de parentesco”. Yo considero de gran importancia establecer un dialogo cercano en su proceso de elaboración puesto que mis obras no sólo las redefinen la participación del público, en una respuesta crítica frente al espectador, sino que además se apartan de la neutralidad lingüística del arte conceptual, ya que en vez de reconocer el grado en que los objetos estéticos no sólo están condi-cionados institucional y discursiva mente si no que además están igual o más predeterminados por las clases sociales y los intereses políticos.
No acaba de quedarme claro que intenta decir cuando menciona usted en su carta, y cito sus propias palabras, aque-llo de - establecer una relación perfecta de compenetración entre el museo y yo, para la obtención de “excelentes resultados”- . Piense señor Borja Villel que en los Estados Unidos hay una tradición muy distinta, todas las institu-ciones culturales son privadas y dependen de la generosidad de los patronos y, más recientemente, de los sponsors. Lo que resulta escalofriante es que en Europa se comienza a aplicar el modelo americano. Las instituciones que se han liberado de su servidumbre al príncipe y la iglesia se colocan más y más cada vez bajo el control de las empresas privadas. Esas empresas están obligadas a tener en cuenta los intereses de su accionariado, es su razón de ser claro. La privatización de hecho, de las instituciones culturales tiene entonces un coste terrible. En la práctica, lo público, desaparece. Incluso aunque los esponsors sólo financien una parte del programa, en la práctica lo condicionan por entero. Philip M. de Montebello, experto en estos temas, admite que “es una forma inherente de censura, insidiosa y oculta”. Es difícil restablecer la situación una vez que el estado ha abdicado y las instituciones se convierten en de pendientes, en el sentido más fuerte, de sus sponsors. Mientras que, a fin de cuentas y a nivel de presupuesto nacional, los contribuyentes continúan pagando la factura, las instituciones, cada una en su sector, no ven más que la reducción resultante.
Usted saben de mi carácter activista y la construcción en mi obra de una contra memoria desde el presente a fin de incitar la experiencia actual del pensamiento histórico. Siendo grandes museos quienes han censurado mis propuestas artísticas, no me quedan claras las motivaciones que les llevan a invitarme a colaborar con ustedes. Pienso que “El liberalismo radical es evidente mente la muerte de la producción cultural libre, porque la censura se ejerce a través del dinero”. El escándalo clarifica los límites de la tolerancia, o mejor dicho, el grado en que las instituciones cultu-rales están comprometidas en la producción y/o la prohibición del análisis histórico. O bien, dicho de otra manera, hasta qué punto las definiciones dominantes de producción cultural operan en un espectro que oscila continuamente entre la ideología y el entretenimiento, y hasta que punto rehuyen su posible compromiso en la construcción de la memoria y la reflexión histórica.
Es por este motivo que veo necesario que los artistas, los escritores e intelectuales, que tienen a su cargo algunos de los más singulares hallazgos de la humanidad, aprendan a servirse, contra el Estado, de la libertad que el propio Estado asegura. Es preciso que trabajen, sin escrúpulo ni mala conciencia, para impulsar el crecimiento del compromiso del estado y a la vez a mantenerse vigilantes frente a la propia empresa del Estado. Por ejemplo, y si nos referimos a la ayuda del Estado a la creación cultural, hay que luchar a la vez por el aumento de dicha ayuda a las empresas culturales no comerciales y por el aumento del control social sobre el empleo de dicha ayuda. Por el aumento de la ayuda, contra la tendencia más y más asentada a medir el valor de los productos culturales en función de lo extenso de su público, y a condenar pura y simplemente, como hace la televisión, las obras sin público.
Finalmente, en su carta me manifiesta que ha estado pensando diferentes enfoques de como podría ser mi exposi-ción, pero tengo que señalarle que a menudo yo trabajo deliberada mente para un contexto específico. Así que el entorno social y político del lugar de exposición cumple un papel, tanto o más que la propia arquitectura del espacio. Las circunstancias simbólicas del contexto son muy frecuente mente mi material esencial. Un trabajo realizado espe-cíficamente para un lugar dado, por tanto, no puede ser desplazado y mostrado igualmente en cualquier otro. Por lo mismo, la significación de los elementos físicos dependen a menudo de su contexto. Que no es necesaria mente es-table. Por ejemplo, la estrella de neón de Mercedes girando sobre un gran edificio que nos encontramos entrando en París por el Norte en tren no significa lo mismo que esa misma estrella en lo alto del Europa Center de Berlín sobre todo, después de la caída del Muro. | Por mi parte es muy agradable poder mantener este diálogo con usted, intercam-biando nuestros puntos de vista sobre lo que ha de ser, o entendemos a título personal, una muestra expositiva.| Agradezco su gran interes por mi producción artística. | Saludos cordiales, Hans Haacke.
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| A. Manent, (1995) Epistolarios. Barcelona. La Vanguardia.
Bauman Z. (2006). Tiempos Liquidos. Barcelona. Paidos
Escolar, C.(2004) “Pensar en/con Foucault” Cinta de Moebio No. 20. Septiembre 2004. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Chile. Disponible en la World Wide Web [citado 1 de noviembre de 2011] http://www.moebio.uchile.cl/20/frames02.htm
Fundació Antoni Tàpies. (1995) Obra Social. Catálogo exposición. Barcelona. Ediciones de l’ Eixample, S.L.
Fundació Antoni Tàpies. (1995) El limits del Museu. Catálogo exposición. Barcelona. Ediciones de l’ Eixample, S.L.
Foucault, M. (1985) Respuesta a “Esprit”, Contestación al Círculo de Epistemología en El discurso del poder. Folios Ediciones.
Foucault, M. (1995) Arqueología del saber. México.Siglo XXI.
Haacke H. y Bordieu P. (1994) Free- Exchange. Stanford university Press.
Kotler N. y Kotler P. (2001) Estrategias y Márketing de Museos. Barcelona. Editorial Ariel S.A.
Anexo I
DOCUMENTACIÓN ARCHIVOMATERIAL EXPLORATORIO
Anexo II
ESQUEMAS PRELIMINARESPROCESO DE TRABAJO
REFERENCIA DE UBICACIÓNHANS HAACKE. “OBRA SOCIAL”. A36
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CORRESPONDENCIA MB-HANS HAACKE.| UNIVERSITAT DE BARCELONA | Fundació Antoni Tàpies | Arts Combinatoria. Prototips en codi obert | ROBERTO PALLÁS CARDEAL ©
![[Pierre Bourdieu, Hans Haacke] Free Exchange(BookFi.org)](https://static.fdocuments.in/doc/165x107/55cf9904550346d0339b1077/pierre-bourdieu-hans-haacke-free-exchangebookfiorg.jpg)
