I ART _ 2524_ I ART

专题 FEATURE

影像现存时间概念中事件的真实性特

质，使我们对于这种事件和制造事件

来引发的对于表面真实性的合理状态

产生质疑，同时也构成了影像新叙事

方式的可能性。这样就展开了对于影

像艺术的媒介关系、空间关系、线索

性三者之间的一种新的构建。

统筹：王针 编辑：王针 | 梁雅佳 | 张思

影像的现象—现存语境

专题 FEATURE

王功新 《关联—与ya有关》 9屏影像装置、有声 2010年

I ART _ 2726_ I ART

专题 FEATURE

艺术总是处在一种跨越的阶段，不论是从时间或是空间上。在当下的艺术环境中媒介在这种知识综

合背景下带给了非线性的、非客观的叙述，进而会带来包括呈现和观看的新的样式和可能性，同时很

难逃避掉对于这种“新”的开始的探索。中国影像艺术标志性录像艺术的开始是对于中国新媒体艺术

产生的一种映射，在上世纪90年代录像艺术以一种单一的媒介展开了对于影像艺术的叙述和发展，

而面对现存的当代艺术环境，这种独立的、单一的对于影像艺术的呈现和观看是否能更合理的存在，

这个问题也似乎展开了对于新媒体艺术（影像艺术）的新的探讨，同时我们也对把现存当代艺术使用

媒介之称的口吻这一现象抱有怀疑。

影像本身具有指向一种当前的时间概念的性质，它在空间概念中的片刻停滞，首先呈现给我们的是

它的短暂性无判断的表象，但它具备这种跨越的延续性或非延续的引申作用，与它并行的是一种不

确定的“关联”，影像在这种连续中总是给予我们一种事件或是行为性，同时这也决定于你作用它

的思考语境。影像也总伴随着这种叙事性和线索之间发生的启示而延续，同时我们会看到影像本

身具备这种“警惕性”的功能，总会再在这种时间概念中牵引出影像艺术方法论当中的线索。

在当下，面对着知识综合、同时兼具政治性、文化性的这样一个共存的艺术环境之中，影像艺术的发

展总是会伴随着它自身特有的由内而外的语境关系发生着多样的更开放式的变化，而在这里影像艺

术的状态会是一种定义吗，会是一种固有的现象吗？那它的开拓点是否会是依托于这种媒介关系来

展开，这都将会成为一种“新”的局面发生之前的一种悖论，我们可以看到除了这种媒介关系，能构

成和打开这种可能性的是在文化的视觉样式、方法论中找线索，而不仅仅只是现象和表面的认识。

而这时与影像艺术发生重要关系的这种给予它语境关系的 “公共的空间”是否与影像本身有了新的

关系，从这一线索来看影像本身的时间性和空间关系能够具备这一特性，这种特性使得影像艺术的

多样性与方法论可直接被作用或使用，同时引申到了影像在公共空间中的再生产。在当下的艺术现实

中，不再是以影像媒介之称的影像呈现关系，正逐渐从艺术家个体的工作方法和系统中体现与展览

包括与公共空间并行的语境关系，而同时影像艺术的呈现在向着多线索的方面发展。张培力 《30×30》 单屏录 180' 1988年

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专题 FEATURE

李振华是中国当代新媒体艺术策展人，一直致力于调查与研究对于新媒体艺术在现存的当代艺术环境中的一种新的叙

事关系，提供了新的视角和线索。如何在文化的视觉样式、方法论中找线索是他更侧重的关注点，包括这种语境关

系线索在面对公共空间时，艺术家工作方法和系统地体现如何与公共空间形成并行的关系，前提并不是强加于当中的

呈现。这次采访李振华的目的是了解他多年来对于影像艺术工作的思考和研究，其目的并不是对于中国影像艺术的梳

理，而是进一步与策展人李振华进行对话，来获得他对于影像在当下的新媒体艺术环境中所能呈现出的怎样多样的样

式和语境关系，实时观看新的可能性。

语境关联—专访李振华编辑/采访：王针

I ART:从您早期的策展经验来看对于策

展人本身与艺术家个人的观念表达和所

做的实践工作之间的思考对话关系，和

现在的策展经验有怎样的感受区别？

李振华：早期的策展经验，也不过是十几

年前的事情，确实也是我关心的问题。但

是在十几年前还是无法解答的，当时的

问题归结为：1、撰写文章；2、找到资金；

3、协调场地； 4、叫朋友，当然这些问题

在今天有更多的解释，也有更大的范围

可以延伸到：1、艺术批评； 2、有展览经

费（包括作品制作费等）；3、可选择场地

（博物馆、画廊和非艺术空间等）；4、媒

体推广和公关。不同的地方是十几年前

的展览环境和今天不同，资讯也没有今

天发达，艺术家也没有现在多，策展人更

少。主要是因为时间演进，语境的变化比

较大，如果70年代艺术是呼唤创作自由

（归结为身份、政治），80年代的主体是

创作经验和方法论的探索，那么90年代

就是与世界接轨的开始，而2000年以后

应该是一个存在上述年代问题，但同时

还在推进更广阔的艺术创新，去中国特

性，以及更多国际文化交流的现实。策展

人在今天要具备的素质和经验，要远远

超越过去发生的历史，如何认识一个更

广博的文化境况，和如何做好自己应该

做的，也许是最值得推敲的。

I ART:您对于影像艺术和媒体艺术来

说都是资深的策展人，您能 谈谈中国

影像艺术从什么时候开始使您产生了

“影像”概念，并且开始了怎样的呈现

方式和呈现语境？

李振华：影像概念的产生有两个线索，

一个是邱志杰、吴美纯在1996年策划的

《现象/影像》录像艺术展览，另一个是

来自DV电影和低成本电影。应该算是语

境关系。“影像概念”的产生我不是很明

白。因为我的工作是更接近现实发生的

情况，而不是一个理论工作者。从展览

展示学的方面，今天的影像呈现出的多

样性，以及其美学关系，也与其呈现的

媒介有关，也可以和时间和空间有关。影

像—可以是一幅绘画在大脑中形成的

叙事，也可以被翻译成moving image来

产生直观的观看效果。影像本身存在着

多义性和多样性。当然伴随着当代艺术

的发展，上述两种语境都衍生出不同的

影像，如纪录片现象、农村DV现象等。

I ART:过去艺术家对于影像的思考语境

与现在的思考语境有怎样的不同？

李振华：这个我真的不知道，因为我的工

作不涉及为艺术家的工作提供解释，而

是只为自己理解和观者理解提供观看的

视角和线索。同时，我没有如此大的范围

看待整体的变迁，我关注的人很少，因为

我相信每个个体呈现的历史，就是当代

的历史。

I ART:对于眼前的当代艺术环境中，单一

的对于影像艺术的定义越来越少，，我认

为这也同时反映出目前当代艺术，不光是

媒介综合，同时也是在知识综合，您能谈

谈当代艺术目前发展所处的大背景吗？

李振华：现在的情况要比之前复杂很多，

也丰富很多，所以我可能已经不能完全看

到整个事情的边界。但是正因为这一开放

的状态，才让我在工作中认清了需要做的

具体事情。另外，所有的媒介和呈现都可

以被归结为视觉、外部世界的认知，但是

有些东西却需要时间，通过长期的揣摩

才能了解其内在的根源。对我来说不是在

现象和表面认识为好，如何在文化的视觉

样式、方法论中找线索，是现在最大的乐

趣。还有就是如何全面的了解某个单独的

艺术家个体，是我现在最大的兴趣。

I ART:对于策展人来说，在策展中不时

会想到观众的位置，这也同时映射到对

于公共空间的思考问题，对此您能谈谈

对于影像艺术的展览方式、展览空间有

怎样的观看？

李振华：期待你们能来我策划的一个新的

展览《真实、美、自由和金钱》，其中比较

多的体现了：1、文化对应关系下的影像；

2、真实空间和虚拟空间的影像；3、作为

叙事和视幻觉的影像；4、在大脑中形成

的影像等等呈现关系。另外，就是一个展

览空间内部和其语境关系线索的呈现，我

尤为看中，也就是通过这些作品的呈现

和比较，支持这一比较的基础是艺术家长

年的工作现实，及其工作方法和系统的体

现，如何与展览形成一种并行的关系，如

何切入一个更加有深度的视角。

I A RT:您作为策展人，站在观看者的位

置，您能谈谈从影像艺术的开始，艺术家

左：2011年李振华为歌德学院策划的项目海报

右：2011年由李振华策划的《瑞居艺术计划之延展空间》展览部分艺术家作品的现场图片

双飞艺术中心 《双飞赐给北京国安的表演赛（双飞付特波）》 单屏幕录像 9'22'' 彩色、立体声 2011年

I ART _ 3130_ I ART

专题 FEATURE

在受到西方艺术影响后得到的一种直接

的、迫切的、极具问题实验性的艺术呈现

反馈，再到现在形成一种具有沉淀性的、

个人思考系统的艺术实践的发展，这种

阶段的转变所带给您的感受变化？

李振华：我觉得没有那么多深度的影响，

主要还是样式 和视觉表象的影响比较

多，如何处理叙事、视觉呈现，甚至语境

关系、政治、身份，都是在一个被表象影

响的状态中。有趣的是中国艺术家如何

回应这些影响的方式，也很值得深思。假

如一个视觉意义上的作品脱离其语境关

系，作品在出现语境缺失的情况下，作品

本身是否成立？如果完全不管语境关系，

只研究视觉呈现的系统，图像、影像、物

品，最终被归结为一种方法论或是艺术

系统内的“物”，这又是什么？当然这些

问题不是给观者的，更多是我工作中给自

己的一种警惕。

I A RT:您对于影像艺术有着很全面的研

究，请您谈谈作为影像本身所持有的独特呈

现功能（包括影像对于时间、空间和事件的

语言性等）。

李振华：影像工作我很关注，但我更关注新

媒体艺术，影像艺术的情况按照媒介演进的

线索来看属于“旧媒体”，但从社会接壤的

线索来看，属于“社群化媒体”的一个影像

线索上的变化。影像艺术存在自然有其合理

性。但我也很尊重那些在绘画工作中探索的

人，因为艺术并不仅仅是样式，还有内在的

修练。影像也可以理解为内在到外部世界的

投射（projection），那么其他媒介也是。

专题 FEATURE

李振华—多媒体艺术家、策展人和制作人。自1996年以来，在国内外博物馆、空间、机构策划

文化项目及展览，2008年作为中国美术馆发起之国际大型展览《合成时代》的制作人，同年策

划在佛罗伦萨当代美术馆的展览《中国！中国！中国！》，南京的南京三年展，以及众多项目。作

为2007年莱昂纳多学刊顾问；2012年中国当代艺术奖CCA A和瑞士Fantoche动画节，以及之前

2010年的德国转译媒体艺术节担任评委工作。

Tips

2011年由李振华策划的《瑞居艺术计划之延展空间》展览部分艺术家作品的现场图片

安茱莉.哈库谢尔 《疯狂的马》 双屏幕录像装置 60' 2009年

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专题 FEATURE

王功新作为中国上世纪90年代最具影响力的影像艺术家之一，他的艺术实践一直延续对于

影像艺术的可能性的探讨，而这种探讨围绕的是“与艺术家个体认知有关”的这一线索。

王功新 —与个体认知有关撰文：王针

与王功新的对谈，最初希望去观看一个作品以影像为主的艺术家的

“影像”线索，但是得到的反馈更多的是艺术家对于当代艺术的态

度而非对某一种艺术形式的独特认识。王功新对于当代艺术的态度

也正是质疑一种分门别类的恰当性。其实在采访过程中，王功新提

到了“跨界”是他对于艺术创作的态度，但是这里提到的“跨界”仅

仅是用来充当一个惯有的概念—打破设定。“跨界”与“质疑一

种分门别类的恰当性”其实是冲突的。“跨界”这个词用一种行为性

来理解的时候，其实他带有的质疑是不彻底的，这个行为本身已经

包含了一种对于分门别类的、某种界限设定的默许。对于现存的门

类的设定的存疑也正是王功新介入当代艺术的理由。

从录像作品《布鲁克林的天空》，作为王功新的第一次影像作品的

呈现，开始了他一直以来对于空间概念的放置，而“空间性”是王功

新对多样的空间概念展开的一种影像的叙事特性。从对于私密空

间的展示方式到影像装置的场域感，再到影像虚拟真实的线索性

探讨，都有着不同的空间性和观看方式。从观看方式的角度来看，

王功新把空间现场、艺术家本身和观看者这三者距离关系结合再给

出互相的反馈，才真正使作品有效。同时这也是一种个体的态度，

这或许在当下的艺术情境中，对于一种“影像概念”所面临的思考

面，在这种现存的状态下或许是一种悖论。而面对这种信息综合和

知识综合的文化空间，是否需要一种文化的搭建来建立起对于文化

线索本身、艺术家、作品呈现还有观看者之间的一种新的关系，此

时能面向这种知识社会和空间的途径是有一种新的媒介关系、文化

关系的产生，也就是之前说到的“跨界”。

去年，王功新与伦敦Young Vic Theater 以及波士顿的American

Repertory Theater首次合作了戏剧作品 《野天鹅》（作品改自张

戎的同名英文作品 《Wild Swans》），王功新负责的是舞台美术设

计影像部分的制作。在近日，世界戏剧大奖劳伦斯·奥利弗大奖提

名公布，王功新和Miriam Buether（《野天鹅》舞美设计师）共同获

得了最佳影像设计大奖提名。此次合作对于王功新来说是首次介入

戏剧，而这样的方式也正是王功新做艺术本身希望经历的一个状

态。在另一种文化形式语言当中的介入，这种方式本身带有直接和

开放式放置的可能性，各自都携带者不同的实施特性和共同的情

感传达功能，这似乎打开了“跨界”的方式在传达共同特质的时

候的一种本质可能。在戏剧中呈现影像比概念中影像的呈现多了

更多现场的因素以及技术的因素，提供了一种对于影像艺术的新

的呈现方式。同时也提供了影像艺术新的观看方式，而对于艺术

家本身也延展出对于影像艺术本身的探讨。

艺术家通过个人构建的在空间、时间上带有关联性的图像来传

递信息，而观众在图像中又会对接与自身产生关联的知觉经验，

“关联”在影像艺术中有着很微妙的状态，而“关联”也是王功

新艺术实践的一个观察方式。《关联》是王功新的一个展览，展

览中有一系列的“关联”的作品，这些作品从一种图像跳跃到另

一种图像，从呈现的内容来讲是带有联系的，但是这种联系属于

艺术家个人的思考方式。王功新在“关联”中并不是在呈现个人

的观察方式或者思考方式，而是在呈现当下人们观察方式的变

化。从一种特指的视角来看，随着群体社会的关系、个体生活的

环境与时代发生的变化，人们对于物质、精神的基础需求也在发

生着变化，而潜藏在这种变化当中的一种新的辅助功能“技术”，

逐渐影响着社会个体的世界观和价值观。此时此刻人们是否会

有这种对于新信息时代的社会所带出的信息的判断和反思，甚至

产生一种更直接的视觉图像（影像）的概念和想象传递着人们的

知识经验和感知。王功新通过自身独特的视角来阐释这种被固

有的和惯性的知识经验所掩盖的审视话题—现存社会人们的

观察方式发生着变化。

影像艺术以其独特的语言呈现，提供一种主观的现存，以此来使

观众反观现实。这种以拟真性代替真实性正是影像艺术的一个手

段。《与邻居无关》是王功新在箭厂空间所作的一个作品。它复

制了一个与隔壁完全一模一样的店面，并将对这个店面的日常录

像投射到复制的店面中。这件作品对于观看者来说是“意外”的。

箭厂空间并不是一个通常概念的展览空间，箭厂空间位于北京市

中心的箭厂胡同，将临街店面改造来作为作品的展览现场，作为

一个公共空间每天面对不同的过往路人，而这些“观众”并没有

01：王新功 《布鲁克林的天空—在北京挖一个洞》 装置、电视机、录像带 1995年

02：王新功 《两平米》 装置 1996年

03：王新功 《老凳》 装置 1997年

04：王新功 《我的太阳》 3频影像装置 2000年

05：王新功 《与邻居无关》 影像装置 2009年

01

04

02 03

0504

01 02 03

05

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专题 FEATURE

面对“艺术”的准备。《与邻居无关》这件作品正是以影像的拟

真性挑战观众的认知，同时也引申出一种对于影像艺术的新的

接受方式和观看方式。而这与《野天鹅》的影像的观看都是属于

一种“创新”。

影像现存时间概念中事件的真实性特质，使我们对于这种事件

和制造事件来引发的对于表面真实性的合理状态的质疑，同时

构成了影像新的叙事方式的可能性。影像本身具有当前时间的

指向性，在它呈现出来的时候或是存在于特定的空间当中，我们

首先看到的是它的现象和形式，但有跨越的延续或非延续的引

申作用，同时附带着不确定性的关联因素。影像本身或内容，总

是象征着一种行为，这也决定于你作用于影像的行为关系。影

像也总是发生在当前时间的形式表面与这种行为关系所引申的

启示之间。在这里能看到影像本身的行为功能，它也总是会有这

种时间的感受，在这之间也总有一种“警惕”，而这种“警惕”也

牵引出影像艺术方法论中的线索。

回到艺术家本身的对于影像艺术的方法论，得到的答案更多的

是与个体的认知有关，这个答案对于发问者来说似乎是不明确

的一个句号，但是却又是最为恰当的回馈。

影像本身具有当前时间的指向性，在它呈现出来的时候或是存在于特定的

空间当中，我们首先看到的是它的现象和形式，但有跨越的延续或非延续

的引申作用，同时附带着不确定性的关联因素。

上下：王新功 《野天鹅》剧照

王新功 《关联—与ya有关》 9屏影像装置、有声 2010年

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专题 FEATURE

录像艺术通常以“叙事性”为切入点，在其本体性、语言特征及审美观念等方面上始终处在模糊当中。观察中

国录像艺术在近年的发展所表现的新趋势，中国录像艺术的创作正在经历着“电影化”的发展过程，录像艺术

和电影创作的分际和融合，也揭示出来当代录像艺术文化发展的各种途径。

电影化的录像艺术撰文：张思 图片提供：草场地工作坊、德国ZKM媒体艺术博物馆

录像艺术启示录

中国的录像艺术起步于上世纪八十年代末，是受西方录像艺术的

影响而发展起来的，但这并不是对西方文化的模仿和挪用。中国

的录像艺术有着自己的特色以及生长土壤。在中国的录像艺术出

现之前，西方人已在六七十年代经历了录像艺术、实验电影等实

验影像的发展阶段，因此，中国的录像艺术要比西方晚整整二十

年。对比西方，录像艺术在中国是在与社会环境无甚关联甚至是

脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地、僻静

地生长起来的，这就是有中国特色的影像艺术，它发展有它的大

背景，这种背景因素刺激着中国录像艺术的滋生与成长。发展到

今日，中国的录像艺术在近期已经给了人们某种程度的繁荣感觉，

但录像艺术在中国仍是需要用心力去栽培和呵护的。

利用电视机这种媒介播放录像装置作品，这可能是最早期的录

像艺术，像西方的丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、维托·阿孔奇等

艺术家创作了一大批值得关注的录像装置作品，比尔·维奥拉和

加里·希尔也开始从单频道录像转向录像装置的创作，并在画

廊体系中获得了巨大的成功。这种早期的录像艺术虽然已经露

出了雏形，但也是一种简单的表达方式，还尚未成为一种艺术体

系，因为单频道录像作品主要还是在电视机上播放，观众只能站

在远处观看。直到1995年左右，一些画商开始将录像作品引入

来自摄影和版画的版本限制的概念。由于投影机的展出效果远

远胜于电视屏幕，一些画廊开始将作品投射到墙上或者其它介

质上。通过将单频道或者多频道录像作品以大屏幕投影的方式

展出，并制定相应的限制版本，录像艺术开始彻底洗心革面，并

重新在各个画廊流行起来，这可以称之为录像艺术的一次伟大

变革，也正是从这开始，更多的人认识了录像艺术，也有了更多

的人开始朝录像艺术发展。

在市场方面，这种新的录像艺术展现形式—版本限制也解决了

录像作品如何销售的问题，他们现在开始像绘画和雕塑一样可以

在市场上出售、购买、收藏以及拍卖。因为这些艺术家不可能像

创作单频道录像的那些人可以在更加传统的电影、录像放映场所

展示作品，并以限制版本的方式出售自己的作品，这就促使他们

之间的作品出现了明显的差别。在画廊展出的一些艺术家的作品

往往有着严格的美学策略，使用循环播放、慢镜头、大特写、声音

效果等特技，以及带有冥想性质和隐喻特征的画面效果，语言明

显具有一定的试验色彩和艺术氛围。这样的作品成功地吸引了大

批观众和收藏家的目光，而且这种以画廊为根据地的录像装置的

流行也吸引了很多新的策展人、批评家和观众，他们很大程度上

并不熟悉单频道录像艺术丰富的、有时片断化的历史。在对录像

放映项目赞助逐渐减少的同时，艺术家们有了新的选择，可以为

他们的作品预先确定市场。90年代中期之前在画廊体系之外创

作的单频道作品被置于“录像艺术”重新定义之后的次要位置，

然而，一些历史上重要的旧作品仍然到处流传，而且越来越多的

艺术家也正在创作新的单频道录像作品。

录像艺术从诞生到现在，一直跟电影有着种种的密切关系，以

至于很多时候人们很难把它区分。按照格林伯格的理论，如果

我们用媒介当作艺术样式的区分方法，那么我们可以说录像艺

术和电影在媒介上没有本质的不同。这个判断可能只是从媒介

形式来划分的，这对一种新兴的艺术来说是不公平的，因为录

像艺术和电影艺术从叙事语言上来看还是有相应区别的，电影

艺术更倾向于讲一个引人入胜的故事，而录像艺术更加倾向于

抒发创作者的个人体验，创作目的的不同，给两种艺术带来了很

大的差异化。当录像艺术和电影艺术撞击的时候，我们还是能

看到明显区别的。具体说，电影的结构、剪辑、合成方式，都要

服务于电影故事和人物生活；录像艺术则不同，经常是以画面的

粗颗粒、剪辑的缺乏、反对合成等方式服务于艺术家本人的观

点和表达。

录像艺术作为媒体魔术师扮演了非常重要的文化角色，它在几种

明显不同而又经常重叠的传播系统的边缘游刃有余，比如个人表德国ZKM媒体艺术博物馆影像作品

I ART _ 3938_ I ART

专题 FEATURE

达、艺术世界、独立电影、电视和学术研究。最重要的一点是它

从来没有被这些系统中的任何一个所吞没，虽说一直给人们掺

杂着电影艺术的印象，但录像艺术总是保持着自己的边缘位置。

录像艺术这种独特的地位不仅有利于对媒同时作为先锋派运用

的语言，它大胆的表达了对于社会和文化问题的独特看法，最终

作为一种艺术实践鼓励观众参与到这种创意的媒体形式之中。

当录像艺术进一步阐释和深化了来自当代文化、艺术和政治运

动的思想，它也获得了空前未有的成功。无论是艾滋病公益活

动、女性主义、反战情绪、种族歧视、全球贸易、或者其它正在

出现的问题，都会见到录像这种媒体活跃的身影，它向社会提出

问题，煽动和激发群众的情绪，参与政治运动，创造并传播新的

思想，有时甚至还起着教育的作用。尽管并没有实现60年代的乌

托邦梦想，即建立一个基于民主和平等观念的新社会，但它的确

呈现出一种新的替代性模式，对人们提供支持和鼓励，承诺公共

的义务，敢于在全球化的背景下挑战媒体企业和跨国公司快速消

费的世界中所呈现的同质性。录像仍然呈现出最初的、小规模的

和独立运作的模式，即一种非集权化的媒体参与到挑战主流文化

的斗争中，并且至今为止不断的呈现出自身的能量和活力，发挥

它无限的替代性潜力。

不论录像艺术和电影艺术的不同，它们的本质都是一种以电视为

起源的电子媒介艺术，从电视显示器上观看，到多屏影像装置沉

浸式的体验；从公共环境中的综合媒介，到虚拟空间中的及时交

流，无论是哪一种模式，这类艺术都是作为人们交流、沟通、传

达信息的手段，在覆盖我们的现实生活，也让艺术创作更加的丰

富。随着传播媒体的变革，新媒体技术的运用得到了空前的发

展，这给录像艺术和电影找到了一种适合的表达方式，同时具备

专业影像教育的大环境中也让新一代年轻录像艺术爱好者找到

了自己的土壤。近年来，国内外录像艺术的探讨及交流活动不断

在增加，这使得更多的人能够从事或者接触录像艺术，不仅让更

多的人从实践中得到认识，突破了技术壁垒，而且还让更多的人

了解了录像艺术。

录像艺术的真实对话

草场地工作站“五月”纪录片工作坊是草场地工作站与瑞士电

影中心（Swiss Films）的一个长期合作交流计划。自2008年10

月起，草场地工作站每年的五月都会邀请一位瑞士电影导演担

任纪录片工作坊导师。而参与工作坊的学员，有正在从事纪录片

创作的作者，也有来自不同专业、并非只是影像或艺术的在校

学生，大部分是刚刚完成处女作的年轻作者。每个学员将刚刚

完成的初剪新片，以放映及研讨方式参与工作坊。工作坊方式是

“实践探讨而非理论研究”，导师及主持者吴文光共同带领所

有学员就每部作品展开有关案头准备、拍摄实现、影像与声音技

术、影像构成、后期剪辑等具体问题的交流讨论。为期六天的工

作坊，白天为学员作品放映和案例讨论，晚上为工作坊主讲者的

“影片专辑”放映，并结合该导演纪录片理念及方式讨论。目前

已有超过90位学员参与，约500人旁听。

过去4年里，前来草场地工作站担任纪录片导师的有皮特·里克

提、恩娜·波里蒂、费尔南多·麦尔加、瓦丁姆·杰德内科等八

位瑞士电影导演，同时也会举办该导演的影片代表作专辑放映

和讨论会。所邀请的瑞士导演均有20至30年电影创作的深厚经

验与理论涵养，且影像风格各异，如以“影像写作”实验方式进

行探索的皮特·里克提和安卡·施密德，“镜头观察如解刨刀”的

“直接电影”方式的费尔南多·麦尔加和瓦丁姆·杰德内科，还

有历时七年完成四部系列纪录片《青春期故事》的贝阿特丽丝·

巴赫迪。这些导演影片都曾在世界各电影节参展并获奖，如费尔

南多·麦尔加的《堡垒》、瓦丁姆·杰德内科《一个女人和五头大

象》在日本山行纪录片电影节获奖，克里斯蒂安·弗雷的《战地

摄影师》曾获“奥斯卡纪录片提名”。

2013年草场地工作站“五月”纪录片工作坊，是这个工作坊的

第五个年头，卢卡·谢德勒是应邀前来担任导师的第九位瑞士

纪录片导演，工作坊期间也将放映“卢卡·谢德勒影片专辑”，

也是草场地工作站今年“五月”活动“影像论坛”的放映节目之

一。放映期间，导演卢卡·谢德勒将和工作坊参与者及观众就

影片创作展开交流。

草场地工作站“五月”纪录片工作坊 （右）上下：德国ZKM媒体艺术博物馆影像作品

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专题 FEATURE

2006年，栗宪庭发起了为独立电影服务的栗宪庭电影基金会，意在联接电影艺术和人们的生活，随后相继建立起了图书

馆、电影学校。图书馆现在收藏了将近一千部独立制作的电影和纪录片，使得独立电影珍贵的数据得以保存。电影学校

每年有五十天的课程，培养年轻的导演制作人，在每年的八月份，栗宪庭电影基金会会举办国际电影节，吸引着国内国

际的著名艺术家和大导演前来参与。作为一个私人的民间机构，在整个六年里，栗宪庭本人去找了很多艺术家、企业、

社会的支持，在经费有限、不稳定的情况下，栗宪庭电影基金会艰难前行。在整个中国官方的系统下，独立电影是一个

灰色地带，当它触到了这个“雷区”，就会消失在公众的视野里。当电影的创作更多地倾向多元的讨论、介绍的方式，

它就不仅仅会出现在电影院里，而是开始活跃于美术馆，这是独立电影的进步，也是中国独立电影生存和发展“两相

难”的矛盾。董冰峰是栗宪庭电影基金的艺术总监，负责栗宪庭电影基金的资料馆、出版计划、电影学校以及每年“北

京独立影像展”的具体工作，在支持独立电影的路上，他在身份上除了是一位艺术总监，还是一名艺术家、策展人。

“正反”两面观“独立电影”—专访栗宪庭电影基金会艺术总监董冰峰编辑/采访：梁雅佳

I ART:栗宪庭基金会的工作是什么？

董冰峰：我们为什么要成立这么一个民

间机构呢？我们的图书馆里有一千多部

电影现在做成了数据库，所有人都可以

去看，我们有电影学校培养年轻人，我

们有电影节介绍国内国外的最新创作，

所有的这些都是很好的平台，很多资源

都围绕着它在运转，在2006年最早的时

候，基金会其实有一些钱去支持导演的

电影创作，可能不太多，每年会有三到六

部的电影得到支持，但最近几年这个支

持停掉了，中国没有这样的一个机构，保

护非官方电影甚至录像艺术的创作，所

以我们机构承担了一个资料室、图书馆向

国际推广，我们每年的活动都会来很多

各大电影节的选片人、策划人、研究电影

的学者，像多伦多电影节、威尼斯电影节

等等都会来，这种国际网络的交流是非

常密集的，他们在中国很难发现一件作

品，基金会就建立起了这样一个作用，资

源提供、国际网络交流联络。

I A RT:随着新媒体、网络的出现、独立

电影面临着怎样的挑战？

董冰峰：独立电影大概是九十年代开始到

现在，在九十年代的传播就是大家拷贝一

些录像带、DV D来传播，当然，对导演、

创作者来说他们希望更多人看到，如果

你喜欢盗版、网路传播，当然是巴不得。

但是我们要尊重他们的版权，他们通过个

人努力和有限的资金去制作的，但是现在

我觉得作为导演现在会比较开放地看这

个问题，网络化会更大范围地让公众进行

了解。还有一点，独立电影开始的时候，

包括独立电影新纪录运动和录像艺术，

录像艺术在中国开始是在上世纪九十年第九届“北京独立影像展”参展影片

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专题 FEATURE

代，包括多媒体、动画等等都是，其实我

们现在在讨论独立电影或者新媒体艺术

很多的创造类型都非常综合、跨界的，比

如说汪建伟也在拍电影和戏剧表演、影

像装置，杨福东也拍长片，就是说现在的

艺术家也在拍电影，相对来说，电影导演

也在做艺术作品，所以它的跨界越来越

模糊，现在我们讨论的电影也好，新媒

体也好、艺术也好，要看导演在创作时的

针对性是什么？他针对的是在电影院还

是在美术的展厅，所以不一定，从各个领

域的导演受到限制也好、由于媒体化收

到的冲击也好，现在还不存在这样一个

明显的问题。可以看到的是，现在的创作

形态越来越多元。栗宪庭电影基金会从

2013年开始，每年会出三个艺术家导演

个案的书，这三个人每人作品的特点都是

横跨各个领域的。

I A RT:相对于以前来说，现在独立电影

的构架发生了什么变化？

董冰峰：在上世纪九十年代，我们觉得每

一个创作部分都是独立的，界线非常明

确，最近十年这种综合的创作越来越多，

我觉得从创作的一种独立性或者创造性

来看的话，我们对影像艺术或者当代电

影的理解远远超过了十年前，还有就是

整个创作相比，理论的发展也非常快，之

前我们还讨论电影史、影像艺术史的框

架，但最近十年越来越多的影像哲学、艺

术随之产生，许多东西都在综合，所以这

种艺术会更带动多元性的影像创作，分

时期来看的话变化非常大。我们现在对

电影的发展、未来和创作已经有许多种

变化正在发生。

I A RT:中国独立电影在国际上的现状

如何？

董冰峰：每个国际电影节都会有中国的电

影，最近几年都是中国的独立电影获得的

奖项更多，2012年的时候，王兵拍了一部

电影叫《三姐妹》，拿下了威尼斯电影节

地平线单元的最佳电影奖，同时也是法国

南特三大洲电影节的最高奖、葡萄牙电影

节最高奖，这是一个低成本的个人创作，

主要是看导演的创造力，不管是故事性还

是表现手法都有很大的突破。

I A RT:现在我们关注到了越来越多的

“艺术”、“文化”被产业化了，对于独立

电影来说，“产业化”意味着什么？

董冰峰：其实我不是特别期待这种发展，

因为独立电影最近三十年在国内相对来说

受到政策的限制，体质的约束，它本来就

处在一个边缘地带，虽然它缺乏很多资金

支持，但处在边缘地带有一个好处，它在很

大程度上减少了与公众的交流，使得它可

以使导演、艺术家、创作者的自主性、创造

性最大程度上提升了，不会受到任何外界

信息的干扰，发展的时候我们会想到文化

产业或者一些更大的文化政策中的想象，

换一种最低限度的话来理解，艺术也好、文

化也好，它是否符合用“产业”这种东西来

衡量？如果你是一个艺术家，一年只画三

张画，非常有才情，但是，当我把你产业化

了，一年画五十张，你可以很有钱，画廊也

很开心，这个时候，对艺术创造来说，是否

是好的？在西方有一段时间很流行创意文

化产业，但它落到中国，当中国城市化，所

有的地方都要开发，就像文化也要产业化，

电影也要产业化，把这种发展都模糊了，

是否是好的呢？所以这种硬体和软体的发

展，一定要做非常细致的切割，哪些适合产

业化？我认为，艺术就是物以稀为贵，如果

独立电影、艺术新媒体需要发展，需要产业

化，我们就应该马上反过来去想，它创造的

部分是什么？我们应该首先尊重它的创造

力、想象力，在尊重艺术家个性的前提下，

再讨论它的发展、更大的商业空间、公众认

可的空间等等，我们试着从正面和反面来

看，就会看得更清晰一点。

独立电影最近三十年在国内相对来说受到的政策的限制，体质的约束，它本来就处在

一个边缘地带，虽然它缺乏很多资金支持，但处在边缘地带有一个好处，它在很大程

度上与减少了与公众的交流，它可以使导演、艺术家、创作者的自主性、创造性最大

程度上提升了，不会受到任何外界信息的干扰，发展的时候我们会想到文化产业或者

一些更大的文化政策中的想象，换一种最低限度的话来理解，艺术也好、文化也好，

它是否符合用“产业”这种东西来衡量？

—董冰峰

栗宪庭电影基金会活动现场

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专题 FEATURE

影像在路上—专访站台中国 孙宁编辑/采访：梁雅佳

I A RT:藏家会通过什么样的形式来收

藏影像？

孙宁：因为现在艺术家越来越注重版权

了，平时我们可以在网络上看到影像的片

段，在展览的时候可以播放，那只是展示

版，但是收藏版的话，它是要放在专业的

b et a带里边，或者硬盘里边。收藏的版

本，是有艺术家的签名证书的，它是按版

本去收藏的b et a带，是一个具有专业数

据容纳的载体，还没有经过压缩的数据，

在艺术家拍摄的时候，是什么样出来的

就是什么样的，没有经过剪辑，它原始的

使用数据是不会轻易地被改动的，例如：

你收的这一版是百分之一版，或者百分之

二版，配套而来的会带有艺术家的签名、

证书，这就保障了藏家的利益，另外还给

了藏家另外几个可展示的版本，你可以观

摩，但是不可以进行商业用途，因为版权

还是归艺术家所有，藏家只是有所有权，

但是版权还是艺术家所有，藏家手里的版

是可以进行商业流通的，你可以拿到拍卖

商去拍，因为它是有艺术家授权。而平时

我们看到的展示版，在播放的时候它的数

据就被压缩了，是不完整的，所以这个程

度上就保证了藏家的所有权。

I ART:如果我们想看一部影像作品得通

过展览的手段，这样大众与影像的接触是

不是受限了？可以通过什么的手段更好地

宣传影像？

孙宁：现在的美术馆也慢慢地做很多展

览，包括国外的美术馆，其实国际的美术

馆收藏影像已经是有很长的历史了，不是

近两年的事，他们有了一个比较完整的系

统了，包括MOMA现在开始“收藏游戏”

了，这都是在挑战当代收藏的一个边界的

问题，未来有新的东西出来，肯定要考虑

新的收藏方式，所以，影像只是在中国很

新，但是在国际上关于它很标准地怎么去

收藏，怎么去流通都已经有一套系统了。

即使是西方，也没有人会在展览的时候把

所有的影像都看完，观众只是在看一个

感受而已。在中国，首先藏家不是很了解，

它得经过一些普及，你只有做展览，慢慢

地渗透、推广，慢慢地让大家了解怎么进

行收藏，影像的价值在哪里，它才能被接

受。在国际上有很多大的收藏家专门收藏

影像，它对中国来说是一个新的门类，它

是一个空白，国内的藏家可以把这个利用

起来，他们可以建立起影像收藏的架构，

这是一个挺好的方式。现在中国的年轻一

代，用影像作为语言的艺术家越来越多，

而且跨行界都有。

I ART:如今，影像的收藏状况怎么样？

孙宁：中国的影像市场和海外的影像市场

之间存在着差距问题。西方人收藏摄影也

不过几十年时间，像苏富比、佳士得这样的

大拍卖行拍卖摄影作品也是上个世纪60年

代、70年代的事情。现在中国的摄影艺术目

前面临怎样的机遇呢?就是当代艺术虽然大

热，可是普通人已经买不起了，均价几万，

动辄上百万，上千万也不稀奇的当代艺术，

在中国有多少人能收藏得起呢？但照片可

以，尤其是有艺术价值和文化价值的照片，

价格还是合理的，是普通人能够消费得起

的。一般来说，国外的影像藏家比较多，但

影像收藏在国际上也是很新的，也没有很大

的市场，在国际上的收藏群体也很小，收藏

影像，就要有展示的方式，要有一套装备，

否则就是一个数据了。对于国际上的影像收

藏家，除非专门是做影像这块的，想要把中

国这块囊括到系统中去，他可以只是针对中

国的影像艺术，否则，藏家不是专门来这收

藏，像策展人，他们有自己的针对性，就会

特地来选择。

站台中国当代艺术机构成立于2005年初，为国内少数以主推年轻艺术家为目标的机构 ，积极参与国际知

名博览会。站台中国是一个具有实验性、开放性、国际化的艺术展示与交流的平台，更是一个新艺术的策

源地，它在影像收藏不多见的市场里，占据着重要的推动份额。

“影像无论是收藏还是展示都是需要人们去挑战对当代艺术既有的一个观

念，关于收藏的问题，它不像一张画可以直接挂在墙上，看得见摸得着地

去拥有它，影像在购买收藏了以后，别人是不是一样也可以看得到？这种

疑会存在着。从收藏的角度来看，影像这一部分有它自身带来的限制，要

消除这种边界，艺术家、画廊机构等等媒介还得做出更多的努力。”

金闪 《一个人的岛屿》 单频道影像截图 2008年

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专题 FEATURE

影像收藏 待挖掘的金矿—专访空白空间 田原编辑/采访：梁雅佳

I A RT:能跟我们介绍一下空白空间对影

像艺术这个领域的运转情况么？

田原：这几年随着空白空间专注于年轻

艺术家项目，影像作品作为他们艺术实

践和线索的一部分，已经越来越多地介入

他们的创作和我们的展览中来。像去年

年底王海洋的《变形记》两部非常棒的影

像作品《弗洛伊德、鱼和蝴蝶》和《双面

菲克雷特》。其中《双面菲克雷特》获得

第55届德国莱比锡纪录片+动画片电影节

银奖，第11届蒙特利尔电影动画节评委

会特别奖。今年年初还入围了法国昂西

动画电影节主竞赛、德国25届FILMFEST

DRESDEN短片电影节、维也纳独立短片

电影节等。这次的巴塞尔香港艺术节我们

会带去这件作品。

目前，刘诗园的个展中与展览同名的影

像视频作品《视线的边 缘,或大地的边

缘》，是这位刚从纽约回来的年轻人的新

作。《备忘录》联展中有陆扬的《兽化》、

刘辛夷《终生保固》、杨建的《绝句》、

《洗手间的芭蕾》。

I ART:如果我们想看一部影像作品得通过

展览的手段，这样大众与影像的接触是不

是受限了？可以通过什么的手段更好地宣

传影像？

田原：单纯从作品的信息获取这个角度来

说，是不存在受限制的问题的，因为现在是

信息全球化的时代。像陆扬的很多影像作

品在网络上都是可以看到的，而且点击率

是相当高的。

对于影像作品的宣传我们不会采取特别的

差异性，因为影像是不能被孤立地看待的，

影像作品从来都不只是运动的图像。虽然

有些艺术家会强调影像的传播性，在互联

网或者公共空间中播放作为他们艺术实

践的一个环节。但更多情况下艺术家更关

心影像和其他作品的关联性，比方说多屏

的影像或是影像装置，或和空间之间的关

联。同时大部分艺术家也会强调作品的剧

院效果，对于试听设备有苛刻的要求，这

些不是随便的一个环境播放就能达到的。

所以甚至有时候，甚至播映的机器也在诉

说着艺术家的美学观点。

I ART:影像的收藏市场状况怎么样？

田原：某种意义上说，影像作品启动了人

们对新媒介不断的拓展。当照相机和摄

像机已经普遍存在于寻常人家的时候，

影像作品和人们日常生活的互相影响越

来越多。所以影像作品已经失去了最初

的先锋性，转变为自然的记录媒介。所以

在影像作品业已可以被称为传统媒介的

今天，国际艺术收藏体系早已不再对它

陌生。有相当数量拥有影像作品的收藏

家，国外很多当代艺术的美术馆也都设

有影像的收藏部门。令我们感到惋惜的

是，由于影像在播放上需要设备配合的

不直观性，并且在国内鲜有系统的配合，

所有影像作品没有很好地在国内市场上

流通起来。

I ART:藏家通过什么方式来收藏影像？

田原：一般来说藏家在购买了某一个作

品的某个版本后，会获得包括作品b et a

带，收藏和播放用途的拷贝光盘，含作品

文件的播放器，以及由艺术家签署授权

的相应版本号的证书。

目前国际上已经出现了有规模、有实力的藏家和机构参与到新媒体艺术的收藏中，但这种艺术的存在方

式、技术条件和播放方式等对于私人收藏来说还不成熟，导致了国内收藏家的望而却步。

空白空间北京以发现和推广国内外有潜力的年轻艺术家为发展方向，为新锐艺术家们提供了一个展示和交

流的国际平台，与国际接轨，把中国影像艺术家推向国际，在推动影像艺术方面做出了不懈的努力。

“某种意义上说，影像作品启动了人们对新媒介不断的拓展。当照相机和摄像机已

经普遍存在于寻常人家的时候，影像作品和人们日常生活的互相影响越来越多。所

以影像作品已经失去了最初的先锋性，转变为自然的记录媒介。所以在影像作品业

已可以被称为传统媒介的今天，国际艺术收藏体系早已不再对它陌生。有相当数量

拥有影像作品的收藏家，国外很多当代艺术的美术馆也都设有影像的收藏部门。令

我们感到惋惜的是，由于影像在播放上需要设备配合的不直观性，并且在国内鲜有

系统的配合，所有影像作品没有很好地在国内市场上流通起来。”

01：刘诗园 《视线的边缘，或大地的边缘》 单频循环影像 6' 2013年

02：刘辛夷 《终生保固》 单频道影像、有声 0'07'' 2013年

03：陆扬 《兽化》 单频道影像 4'55'' 2012年

01 02

03

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专题 FEATURE专题 FEATURE

王海洋 《双面菲克雷特》 单频循环影像 3'27'' 2012年

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专题 FEATURE

影像艺术有传统媒介不可比拟的综合性、现场感和互动功能，当代影像作品已成为与装置和

行为艺术并驾的主要艺术媒介，活跃在各种国际艺术大展中。也正因如此，很多重要的美术

馆先后设立了影像或录像部门，世界各地的艺术机构也都定期举办影像节。他们通常会向世

界各国艺术家征集作品，并在活动期间举办展映。各国图书馆和美术馆的新媒体部门也开始

收藏影像艺术作品的限量拷贝。这些都说明影像艺术正方兴未艾，有着足够大的发展空间。

影像的纷繁撰文：张思 图片提供：德国ZKM媒体艺术博物馆

艺术界的收藏新宠

录像艺术从出现到至今半个世纪的发展，已受到越来越广泛的关

注，在国际上，录像艺术作品不仅频繁入选特纳奖等各个重要当代

艺术奖项，还被艺术委员会、ZKM媒体艺术博物馆、纽约大都会博

物馆、古根海姆美术馆等众多艺术机构作为主要收藏的艺术形式。

但实际上并不是每个人对新艺术的投资姿态都非常乐观。一直以

来，这个市场相对还比较小，现在还需要能确立一个针对录像艺术

作品的新的并且稳定的市场,在这个前提下,不管是机构还是投资与

爱好者，“收藏”都是对录像作品一个直接肯定的途径。

通常来说，录像艺术的收藏群体相对比较高端和学术，而收藏形

式通常是由作者制作一定数量的拷贝，制成DV D，加上作者的亲

笔签名以及授权证书；或者选取这部作品中最为经典、最具代表

性的画面制作截图，也就是“数字绘画”。对于这类型的收藏，国

际上已有较完整的标准，首先任何录像作品原则上只能由4个拷

贝，最多不超过6个，如此才能保证作品的出售价格；其次，录像

作品主要以Beta带为主，带子外壳的标签上要有艺术家签名、作

品名、创作时间和作品长度等讯息；第三，收藏者拥有录像作品

的Beta带，而为了保护藏品不受损害，可以向艺术家要一个没有

签名的DVD版用于展示，并可以为了展览的目的复制DVD；第四，

收藏者和卖方之间要有协议，如果作品出现毁损或因技术原因损

坏时，艺术家或其家属有义务为收藏者再次复制一次。

至于部分艺术家采用电影交卷所创作的作品，收藏的标准和录像

作品几乎一样，艺术家仅能有一套作为放映拷贝，另一套便是供

翻底片使用，可以得到4个Beta带，供翻底片的胶卷价格比Beta带

高出十倍，因为它最接近原作，也因为价格原因，拥有胶卷的收藏

者很少，一般多被美术馆和基金会收藏。

在国外市场上，影像艺术作品近几年发展极为迅速，同时技术也

导致了作品制作总量以及范围的扩大。影像艺术作品与传统鉴赏

架上作品的保存与收藏有着很大的不同。2013年3月，ZK M媒体

艺术博物馆总策展人伯尔尼哈德•希瑞(Bernhard Serexhe)先生

受邀来到中央美术学院设计大楼的数码媒体工作室进行讲座时

表示：保存方法问题紧迫而且非常重要，因为对数字艺术品的保

存问题在全世界范围内普遍存在着。随着信息技术的快速发展，

旧有的艺术作品似乎已经过时，但实际上这些作品所承担的文化

记忆远大于其艺术价值。

从传统的收藏眼光来看，国内大量录像艺术作品显然不够“经

典”；并且这些作品既不易保存又容易被复制。国外的美术馆对

于中国影像作品的收藏，除了对馆藏作品的定位外，更看重艺术

家的发展。目前国内富有才华的年轻艺术家的作品反映出的中国

快速变化和对艺术的更多个人理解，他们的智慧、怀旧和对未来

的预期，与当代中国城市生活的发展同步，这些都是国外收藏机

构为之感兴趣的地方。

博物馆中的纷繁影像

相较于个人行为的收藏，博物馆对录像艺术作品的收藏，更加使

得录像艺术作品有了更多的价值和传播空间。成立于1990年的

德国Z K M媒体艺术博物馆，是目前世界上第一个且唯一一个以

“互动艺术”（Interactive Art）为主题的博物馆，它向人们展示

了媒体、科技与艺术相结合的未来新空间，同时也在收藏录像艺

术作品上做出了很大的贡献。

早 在 1 9 8 9 年 ，前 法 兰 克 福 国 家 建 筑 博 物 馆 创 办人 克 罗 兹

（Heinrrich Klotz）担任ZKM媒体艺术博物馆创馆馆长。该博物

馆的角色定位在媒体创作、收藏、展示及推广德国的科技文化。

在未开幕前该馆已经经营了7年，还创办了“Multimediale”多媒

体艺术双年展，展出的内容主要为媒体艺术收藏品、国际知名媒

体艺术家作品，以及驻中心艺术家所研发创作的作品。1997年10

月ZKM博物馆在位于德国西南部卡尔斯鲁厄（Kar lsruhe）废置

的兵工厂址正式开幕，一方面保留了大部分原建筑风貌，一方面

也融合了建筑大师Rem Koolhaas的立方体玻璃建筑。它野心勃德国ZKM媒体艺术博物馆影像作品

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专题 FEATURE

勃地创建了一个结合艺术与科技的大实验室与媒体城，一个将

掀起新视觉运动的“新包浩斯”。

德国ZKM博物馆馆内分为六大部分，分别是媒体博物馆、当代

艺术博物馆、视听中心与图书馆、图像媒体研究所、音乐与音

响研究所以及媒体剧院。媒体博物馆主要展示媒体的发展及

在其文化观点上的视觉传播史引领出的媒体社会的未来；当代

艺术博物馆致力于收藏与展示当代新媒体艺术品；视听中心

与图书馆收集20世纪影音媒体艺术文献及所有艺术与媒体科

技的重要杂志；图像媒体研究所中有许多媒体艺术家常驻，他

们创作并完成相关图像媒体的艺术项目，如计算机动画、互动

媒体艺术、虚拟现实等；音乐与音响研究所除了仍与传统乐器

合作演出之外，重点在于电子音乐与声音艺术的研发探索，常

驻有音乐家、作曲家以执行创作计划，并为其他部门提供专业

支援；媒体剧院就像Z K M的橱窗一样，定期举办电子音像多

媒体音乐会。类似的多媒体收藏地点还包括奥地利电子艺术中心、I C C

媒体艺术中心等。前者位于奥地利的林茨市，拥有数字艺术发展心脏的

美誉。该艺术中心在每年9月举行的艺术节，是新媒体艺术最具指标性

影响力的舞台之一。它每年针对重大的新科技或科学创新，通过举办会

议、展览以及国际电子艺术大奖（1987年开办）等重大活动，吸引全球

最具威望的艺术家、科学家、社会学家等来此聚会，并把丰沛的文化意

涵、观点与想象，透过活动设计，潜移默化地融入民众生活。而为人所熟

知的I C C媒体艺术中心则是借助日本最前端的电信行业发展而前行，它

在成立之初即对新媒体和视觉文化的关系给予相当多的关注，此后更逐

渐将日本80年代出现的新媒体艺术家和团体纳入到新媒体艺术发展的

世界语境之中。

另外巴黎蓬皮杜艺术文化中心的国立现代美术馆，设有视频艺术专室，

藏有自1976年开始收集的18件多媒体装置和450卷录影带，以及由电脑

制作的影像系列和由今日的电脑和影像结合的作品。

德国ZKM媒体艺术博物馆

上下：德国ZKM媒体艺术博物馆影像作品