El color de la naturalezaen Ídolos rotosde Díaz Rodríguez

El lenguajemodernistaha proporcionadosiempreun amplio campodeestudioal investigadory ha supuestouna atraceíoninnegableparapenetraren las clavesmássugerentesdeaquelperíodoliterario. La búsqueda,por mu-chosde susautores,de un ideal de bellezabasadoen la armoníay el equili-brio, seha traducidoenla expresiónen unacoherenteredde analogíassus-tentadasen imágenes característicasque, si bien en ocasionesadoptanrepresentacionestópicas,permiten.en su mayoría,delimitar y precisarla car-gade significadosespecíficosquecadaescritorelige,de maneramáso menosoriginal y consciente,incorporaren ellas. Dadasupertenenciaa nucleosse-manticosmuy concretosy limitados, resultafactible la formalizaciónde in-terpretacionesqueatañentantoa la peculiaridadde un estilocomo a la ideo-logia del autor y a los principalesfocos de interés en un medio o sociedaddeterminados

Uno de los escritoresmás interesantesdel modernismovenezolanoesManuel Diaz Rodríguez(1871-1927)cuyaobray valoraciónhan conocidosuertemuy diversay no siempre,al parecer,por razonesestrictamentelitera-rías ~. La crítica recibió positivamenteobras como Sensacionesde viaje

Parala prosamodernistaconstituyenestudiosde referemiciaobligada,entreotros: Áiva—rez, A. ““ídolos Rotos” de Manuel Díaz Rodriguez.Una tropical “novela de artista,”, NRIII.XLI, 1993,págs.293-331:Azam, GEl Modernismo desde dentro, 13arcelona,Anthropos,1988;Gullón, R. Direcciones del Modernismo, Madrid, Gredos, 1971: ~

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(1896), Cuentosde color (1899), Ídolos Rotos (1901) y Sangre Patricia(1902), junto a otros títulos deprosaensayísticay narrativa,entrelos quesehallan Caminodeperfección(1910), Sermonesh’ricos(1918), Peregrinao cIpo-zo encantado(1921), etc., que muestranel alto nivel alcanzadopor la prosavenezolana.Díaz Rodríguez,admiradopor escritoreshispanoamericanosyespañoles,consideradocomo el masbrillante autor de su generación,supocaminarcon acierto tanto por la literaturacomo por la política (ejerciócar-gosdiplomáticosy administrativosbajo la dictaduradeJuanVicente Gómez,de 1908 a 1920). Sus novelasmás conocidas—Ídolos Rotosy SangrePatri-cia— conectadasen temas,formas y modoscon el más profundo modernis-mo. nos han legado,aménde un universonarrativo, válido exponentelitera-rio dc una situaciónpolitico-cultural concreta,un brillante y valioso caudalléxico aptoparatransmitirunapeculiarvisión del mundo,visiónconvergenteen muchosaspectoscon la de otros compañerosde generación,empeñadosen probarque el modernismoeraalgo más quela “manía del estilismo»a laquela críticapeninsularlo habíareducidoy en demostrar,por lo tanto,el ca-rácterde honduraespiritualqueentrañabaaquelmovimiento.

ÍdolosRotasrecogeun segmentobiográficode Alberto Soria,joven vene-zolano de acomodadafamilia, tras unosañosde estanciaen París.Allí haabandonadosusestudiosde ingenieríay conoceel éxito como escultorporsuobra«Faunorobadorde ninfas>’. Cuandovuelvea Caracasadvierteel gra-ve estadode salud de su padre, don Pancho,el fracasomatrimonial de suhermanaRosay los proyectosde su otro hermano,Pedro.Inicia unarelaciónamorosacon MaríaAlmeida y se reúnecon un grupode intelectualesy artis-tas con los quetraza un plan político pararegenerarla reprobablevida de supaís.Reanudasu quehacerartísticocon la realizaciónde la «Venuscriolla”.La novela va mostrandoel enfrentamientode los proyectossentimentales,artísticosy políticosde Soria con un ambienteenrarecidoy hostil. La apari-ción de TeresaFariasdesestabilizasusamorescon Maria y, en tanto,sevagestandounanuevarevolución,a la quese sumasu hermanoPedro.CuandoAlberto seenteradequelas tropassehan acuarteladoen la Escuelade BellasArtes, dondeestánrecogidassus obras, acudeallí y compruebael envileci-mientosexualdcque han sido víctimas(exceptola estatuadeFauno).Mien-tras,María, acompañadade Rosa,constataen el taller de Soria las pruebasde su infidelidad con Teresa.Soria, a la vistade las tropelíasdel nuevorégi-men,deciderompercon su patria.

Deentrela bibliografíadedicadaa ÍdolosRotos,un importanteestudiodeAníbal González,titulado «El demonio,las ideologíasy el intelectual»~, hasupuestounanotablecontribución,por susaciertosinterpretativos,a la reIle-

0unzáles., A.: El de,noti io, las ideologías y el intelectuaL EnLa o o’ cía o odero ista Iíi.’ponoa—mericana. Madrid. Gredos, 1987. Págs. 1 15-14~ Pueden,además,consultarseFernandoPaz(¿astillo De la época modernista (/S’92—19101 Caracas.Biblioteca PopularVenezolana.1 9t>8.págs. 1 1 4— 1 1 5 y lorge 01i vales La novela decade,nc etí J’eoezoela. Calacas,editorial Arm itant,.1984.págs.55-87

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xíon sobreel papeldel intelectualhispanoamericanodel final de siglo, unade cuyasprimerasrepresentacionesmuestrajustamenteestanovela.Sobrelabasede dos metáforasentrelazadas—el pensamientocomo “camaraoscura»y las estatuascomo ideología—Fernándezha precisado,entreotrasatinadasconsideraciones,la identificacióndel protagonistacon sus obrasartísticas,significantestanto de su biografía como de su evolución ideológica. Igual-menteotros dos elementos,la naturalezay el color, ofrecen una relevanciacompatiblecon la de los dossímbolosdestacados,puesla peculiaridadde sutratamientoes, a menudo,complementariade las conclusionesestablecidaspor esteinvestigador,dado queen elloscabeun contenidoprofundoy poli-semicoqueayudatambiéna ilustrar la trayectoriaexistencialdel personajeyadesentrañarel sistemadevaloresreflejadosen la novela.

Díaz Rodríguezcreaen Alberto Soria un personajemóvil, indeciso ycontradictorio,que no encauzaadecuadamentesu vida con arregloa las me-tas quese proponeabordarUna comparaciónintroductoriafacilita al lectorunavísion exactasobreel:

Porel fondo del barrancoy por la escuetaladeradel monteempeza-ron a corrersombrasde nubesy finasgotasde aguacayeron,mojandolacarade Alberto Soria, asomadoal ventanillo. Hacia atrás, haciael marya invisible, el paisajeseguíainundadode luz; y en ese espectáculodelluvia y sol a un tiempo, Alberto vio la imagen fiel desu alma,compara-He enaquelsegundoa un rostroenigmáticoy misteriosoquede un ladosonrieray delotro llorase

La Naturaleza,a travésde la lluvia y el sol seconvierteen un primer cen-tro de expansión4 que suministra los términos de comparaciónescogidos.En estaocasióntieneunafunción directa,encaminadaaproporcionar,deunsolo trazo, la identidadcomplejadel sujetoprotagonista,queaunno hallega-do a su hogar.Todavíalate en él la experienciaparisinay presumimossu es-peranzaen la tierra queva a encontrarque no es, por cierto, la mismaqueanosatráshabíaabandonado.Llegadoa ella, la secuenciaquemuestraa So-ria subiendoal Calvario, acasoseñalametonímicamentesu optimismoconrespectoa la acogidade su patria,a pesarde la evocaciónnostálgicadel re-cientepasadoeuropeo(alusióna la tarderomanaen el Pincio y a la otra, flo-rentina,enel Viale dci Collí). Sin embargo,sonlas experienciashumanay ar-tística europeaslas que propician la captación,con renovadosojos, delhermosoatardecercaraqueno:

Las rosasdel crepúsculo,seguíandeshojándoseen rosasde luz, yano solamenteen el cielo occiduo, sino en todoslos puntosdel cielo. Ylas rosasdeshojadascaíansobreel Avila, sobre los techosde las casas,sobrelas torresdelos templos,en lascallesde la ciudade inflamabanla

EnUlíman. 5.: Lenguajey estilo. Madrid.Aguilar. 1968.pág.224.

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atmósfera.Alberto veía asombradoel suave incendio fantasmagórico,preguntándosepor qué,tiempo atrás,antesde su partida, no observónuncaesasrosasdelos crepúsculosdeseptiembre(pág.32).

Esta óptica envolventecon la que el narradorembellecela atmósferaque,a su vez, proyectasus efectossobrelos objetospara,al cabo,revertir so-bre Soria, estásimbólicamenteen contactocon la satisfacciónde ésteen elreencuentrocon su mundo, narrativamenteanticipado en una breve frasecuandotodavíasedirige, en tren, a él («dc todasestascosasse exhalabaparael viajero como una esencia,como un espíritu,un ideal de bellezafuerte ysalvaje»(pág.6). No obstantesu buentalante,vienen las primerasdecepciones,a menudo acompañadasde descripcionessombrías.En cierta ocasión,trasun diálogo con su padre,duranteel que éstemanifiestasu deseode que Al-berto ejerzade ingeniero,el joven alienta incierta preocupacióny vagoste-moresen ciernes:

Viendo morir las últimas lucesdel día,desapareceren el ocasola úl-tima llamaradaroja, despedazarsepor las ásperascuestasdel cerroal úl-timo jirón violetadel crepúsculo,sentíasemásy más estrechamentecer-cadopor un círculo de sombra.A las primerassombrasnocturnasqueinvadíanpoco a poco el taller cuinouna marcasin rumor,se agregabaladelos másobscurospensamientosdel artistacabizbajo(pág. 40).

Sin poderremediarlo,observaa vecesunamiserablecasita,proxímaa sutaller, cercadapor cuatrograndessaucesquele remite a la evocaciónde unavilla romana«plantadadesaucesen vezde cipresesy palmeras»(pág.40). In-cluso el ambientele hastía,no disponedel impulsoque le hacía trabajarenParís,incapazde sentir la alegría parisinaque mitigaba los momentosmásprecarios«como bajo una lluvia de pétalos,cargadosde esenciaadormece-dora» (pág.48). La muertede don Panchopareceaportarlemayorequilibrio yestabilidad,al tiempo queexperimentael deseode pasara la acciónpolíticajunto a los compañerosdel grupo, libre ya del lastrede lasitud e indolenciaquehajalonadotantosmomentosde su vida. La descripciónde la mananasi-guiente al fallecimientodel padreactúaa modo de bisagra,de transíciones-piritual, estavezde relajación,con queAlberto encarasufuturo:

El sol, ya muy alto, en un cielo píimaveral,incendiabacon su fuegomás rubio la atmósferalímpida. Haciael norte, en el airemuy claro, so-breel cielo muy azul, resaltabanlos contornosdel Avila con la precisiónde sutilescontornosdeviñetas,Y del cielo, del Avila, detodaslas cosas.emanaba,desafiandoalamuerte~una~e~e”’d’dindestructible{pág. 1-14).

En un principio enamoradode María Almeida. Soria va alejándosedeella por sospechasinfundadasy oscurassuspicacias,al tiempo que estrechasu relación con TeresaFarías,mujercasada,infiel y veleidosa,a la que con-

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vierte en su amante.Con el pretextode realizarunaestatuadela Voluptuosi-dad,celebranen el taller del escultorsusencuentrosamorosos.Allí, mientrasla espera,ercepercibir la llegadadel estíoen el grito de las cigarras,en loscantosde árbolesy cafetalesy sc imaginaba

el grito de la tierra enfermade liebre, torturadade sed, queclamabaalos cielos,implacablementeazules,por unagota de agua.La tierra teníafiebre. El calordela fiebre sealzabapor todaspartesde la tierra sitibun—da y tambiénpor otras partesel ruborde la fiebre subíaen llamaradasviolentasa la cima de los bueares,a lo alto de las marías,a las copasdelas acaciasquedesgajabande flores. No se veíasobrelos árboles,en nin-guna partede la ciudad ni en sus contornos,sino florescenciaspurpú-reas, reveladorasdel incendio que abrasabalas entrañas(le la tierra.Desdela ventanadel taller se divisabaa lo lejos por sobrelas tapiasdeun corral, una rilaríaempavesadadepúrpura(pág. 119>.

Las imágenesque contienenlos textosanterioresrevelansu pertenenciaa campossemánticospróximos: componentesdel paisaje(barranco,monte,cerro, tierra ...) y fenómenosnaturales(agua,nubes,lluvia, sol, aire ...), ambosasociadoscon elementoscromáticosquevan desdela gamadel rojo hastaelnítido azul, pasandopor el violeta. Inicialmente son de índole objetiva, entanto partende la visualizacióndirectadel sujetocontemplador,seaéstena-rrador o protagonista.Ademásde sumisión de referencia,ilustrativa y orna-mental,incorporanen sudesarrollodiferentesvariacionesencuantoamplíanla analogíaoriginariaal incidir sobreel personajequese ve, de estamanera,implicado en su entorno. La adopciónde símiles, metáforasy senesteriaspropiciaqueciertos colores(rojo, azul) adquieranunarelevanciasuperiorala propiarealidaddesignada(sol, cielo) iniciando un procesode simbiosiseinterconexiónentrepersonajey naturalezaa travésdel color. Una hiperboli-zación crecientee intensivaqueprogresivatilentecontagiaindividuo y entor-no, proyectandometonimicamenteuna animaciónen absolutoajena a losobjetos,que viven y sufrentodoslos procesosinternosdeAlberto Soria. Enconsonancia,las imágenesadoptanuna función emotiva (Jakobson) o afec-tiva (Adank) «, al estarbasadasno sólo en una similitud de hechosino tam-bién de valor, calificadasubjetivamente.En otro sentido,la función de lasimagenesquedaclara:

a) Facilitan la rápidaidentificación paisaje-protagonista.Actúan a mo-do de captacióninmediatadel carácterambiguo y voluble de éste(lluvia ysol: imagenfiel desu alma).

b) Sugierenhitos importantesen su dinámicaexistencialque se mani-fiestanen el desarrolloexpresivode la imagen,correlativamentea la intensi-

ak obsc‘o. R.L ingñística y poética [Ami16> ‘sato.scíe liogñíscica generaL Madrid. pág.87Adank. H. lissai sor les frn,deníen s psicologir¡í ces et linguistiques de la métopbore ajfi’ctií e.

(iincbra, 1979,pág. II 9.

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feación de las emocionesque experimentael sujeto contempladorque se“asombra»al «observar”lo queantesno supo«ver». Y en esanuevapercep-ción de la realidadcreecaptarsusignificado,asociándoloa formasdel pre-sente.

e) Connotan, por su virulencia, la llegadaa una situación límite quetanto la tierra (sitibunda,enfebrecida,abrasada)como Soria (que metoními-camenterecibesu contagioen el discurso)son incapacesde soportar(y quecoincidecon losmomentosculminantesdesuaventuracon Teresa).

Por lo demás,quedapatentecómo el autorse sirve de dos coloresqueutiliza de maneragradual(rojo) y como oposición(azul), sobrecuyasignifi-caciónsehabrádevolver. En efecto,el solo, por mejordecir, sucaída,inun-da derosasdeluz casas,calles,etc.,a modode «suaveincendiofantasmagóri-co», es decir, figurado, vano,como si fuera una ilusión óptica (importantesubrayarlo).Más tarde,con la muerte del crepúsculo,la «última llamaradaroja» se convierteen «último jirón violeta» (llegadade las sombras)y, final-mente,el rojo se recupera,asociadoa la sed.a la fiebre, transformadoya en«llamaradaviolenta»,en «florescenciaspurpúreas»querevelanel incendio enlas entrañasdela tierra y, por contigúidad,de las suyas(sol = rojo = pasión).En otra ocasión,la asociaciónsol-fuegoes mucho más atenuada,graciasalcontagiodel adjetivo —rubio— que suaviza,humanizando,los efectosdel as-tro sobreel cielo, estavezprimaveral.Los elementosrestantesse organizanen perfectacoherencia,creandounasensaciónde serenidad(atmósferalím-pida, aireclaro, cielo azul, contornosmuy precisosdel monte...).Ambosco-lores funcionan de maneraantitéticacon respectoal personaje,puesto queconnotansu búsquedao su deseo(de equilibrio, de armonía)y su realidad(pasión,turbulencia),frenadaaquellapor una dislocaday dilógica visión dela realidad(‘

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sencia,inclinándolea un esperanzadoreencuentrocon la vida abandonada.Y, en efecto,acompañadode su hermanaRosaacude,satisfecho,a contem-pIar la transformaciónoperadaen sucasa:el corral es ya un jardín exuberan-te, parcialmentecobijado por árbolesque dan sombra.Y, por todaspartes,rosalesen flor:

Sobrelos rosalesde todaslasespeciesdescollabanrosasde todoslosmatices.Perolas másabundanteseranlas rosasblancasy las rosasrojas,las cándidascomoflores de nieve y las purpúreascomollamas. Rosalesfaltos de hojas, casi únicamentevestidosde su flor, semejabanarbustosdeensueño(pág. 1 8) ~.

Frecuentees, sin embargo,quela percepciónvisualde la rosaevoque,enel ánimo de Soria,confusassensacionesqueel desarrollode la novelase en-cargade confirmar.A vecesatañena la persona,como sucedecuando,mara-villado anteel jardín,pensabaen «unacomo vieja quinta ceñidade vergelesquela ciudad, al crecer,hubieseforzado a entraren la monótonafila de suscasasvulgaresy feas»(pág. 18). La mismaapreciacióntendríavalidez—salvan-do la alusióna la edad—dirigida a Rosaquien ostentará,a lo largo de la na-rración,la representaciónde lo más incontaminadoy amabledeaquelsórdi-do entorno,transposiciónpor tanto metafóricay metonímicade la realidadcontemplada.El propio Soria,dialogandocon suhermanasobrela ausenciade aromade las camelias,similar a muchasmujeresbonitas,respondea susprotestascon unasilepsisentrecortésy afectuosa:«tambiénlas hayfragantescomo rosas.Y tú eresRosaentrelas rosas»(pág. 19).

La imagenfloral surgevinculadaa dosnúcleostemáticosrelacionados:labellezafemeninay el amorY, por supuesto,acompañadade notasde color.La descripción,por ejemplo,dc los rasgosfísicos de TeresaFarías suponetodoun alardederecreaciónvisual:

hubiera deseadooir allí mismo las voces interioresde Teresa,leer suspreocupacionese instintosdetrásde la frente limpia y sobria,debajodelpelo abundantey castaño.de reflejos rubios que ella se alisabaa cadaminuto por detrás,con un movimiento continuode la manoizquierda,sutil y blanca,o ver en el fondo de los ojos de tinte raro, medio verdes,medio azule~..como violetas,toda el alma recogidaen un punto:gota derocío en la corolade un lirio azul, o chispade barro bajo el cerúleoytensocristalde la onda...(pág. 32).

Másdelante,el narradorinsistiráen la imagendel lirio, cuandoTeresasebaña«únicamentevestidacon los lirios de la blancura” (pág.127) o sedetiene

La rosa.uno detos grandessimbolosmodernistas,pareceoperarenestaobraenel senti-do al que Yurkievichserefiereensu comentarioal Nocturno deRubén,encuantofactordeen-sonaciónintegradortflor essuperlativo,modelo de la plenitud manitiesta,arquetipode la na-tiíralezaedénica,centrobeatítico”) en “lEí sujetotransversalo la subjetividad caleidoscópica”...Nu,,’ío.s asedios al Modernismo. (ed.dc 1. A. Sehulínan).Madrid.Tauíus,1987. pág.82.

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en susmanos«muy blancas,muy suaves,como cándidoslirios de seda»(pág.133). Resulta,por demás,curiosa,la vinculacióndela amantea la imagendellirio, tradicionalmenteasociadaa la candidezy a la pureza.No tan sorpren-dentesi tenemosen cuentala dilogía religión-erotismoquemarcanla apari-ción y la conductade Teresa.Así, susalidade la SantaCapilla, o su defini-cion como «mujer sensualy místicaque parecíaalimentarsede rezos y dedevoción” en la que“andabansiemprejuntos la plegariay el deseo>’(pág. 130),vision mastardecompletadacuandoSoriacreeposeeren ella la voluptuosi-dad misma “con sus ardoresexaltadosy susfatigashondas,con su eseoríabastarday su oro en buenaley, con su infamia rastreray susvuelos románti-cos rayanosen el éxtasismístico” (pág. 1 34) 8,

La representacionfloral en relación con María Almeida,damasencillayhermosa,adoptaformasdiferentes.Al comienzode su relación,Soria se sor-prendedel cambioexperimentadoen él: antañohallabaridículo cl hechodeque los enamoradosregalaranflores a las muchachas.Hoy, en cambio,lasflores quedisponeparaMaría, trasciendenel hechomaterial y común,paraobsequiarlo másgenuinoy valiosode sí mismo.

Dc ahí propiamente,de eserincón de su alma,queno del jardín, ve-oían los manojos(le ¡azmi nesy rosas,y conesosramilletes,otros ram—líctes mejores,másfrescos,más puros,hechoscon ternezasde amanteyensue~oscíeartista(pág. 62).

Maria parece,en un principio, canalizarlos anhelosdecomunicacionticSoria, que ya en París ha conocidootra experienciasentimentalcon Julieta(“mi crisantemode oro»). Gran amiga de su hermanaRosa,de inteligenciaclara y noblesaspiraciones.aceptay correspondeal amor de Soria. El mo-mentoquesi ntet¡zaeseamorcompartidoconstituyeunode losejemplosmásnotablesde la prosacíeDíazRodríguez.El artistasedirige a la joven:

Tu amores azul. Hay mujerescuyo anlor descolora.El amordc esases comoun ácidosutil. comoun acidoperverso,enemigodc colores,nomatalasalm:ts. perolasanulay vulgariza,despojándolasdel color:suOri—gi na1 dad y su belleza.Es un amor egoístay malo. Hay otras mujerescuyo amores fuego pó pura: tiñe de rojo las almas. Las almasenceoddas en eseamor ven el mundo comoa travésdc un rezo de sangre,:íd—quierenpor un nit)mento y sobrehumanaesplendidezy pronto Sc COfl5li—mnencomoaristasen la hoguera.Es pérfido eseamor:da a las almasuna

Unamunoahídióal carácterdeTeresa.conocidoya desdeFlauheít.aunque—dice— “miocal,e oeglír q Líe 1) ial Rodrígueznos lO CI)roduce con oileva iii c rza. nos da un mítíevo ejemplardc él pi> tundamemite est rídiado”. [Ami“tina novela vencí’ 1am,a». ()bro,s completo.» VIII. M ~ídridAIrodisio Aguado.5. A.. 58, pág. 104- 1 16. Porotra parte.el temadela nujeren el modernis-In o aí~írccc certeramen tc tratado po r Rafael [e ríemes Modero¡so mo. cd. cii. pág. 1 7 1 — 1 83 y, so—hre tt,do. porEvelvn Picón Garficíden“De sohremnesa:JoséAsunciónSilva: [31diario intimno y

nl íj er pmerrahelii; o’. Nuerasasedio.»al tioderniso,o.cd. cii,, 262—2S 1

fil color

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ción, ha aludido a un joven conocidode ambosy el artista experimentaunextrañosentimiento.El feliz tiempopasado,representadoen la imagendelasmargaritas,sesustituyeahorapor el presagiode un futuro de asfodelos,enqueel perfumeaparentey engañosose convertirá,por la especialformade lahoja, en elementodestructorde la ilusión. La relación metonímicacausa-efecto desembocaen el rematehiperbólicoqueconlíevala especialcaracte-rística de la forma de la hoja, basadaen una identificación “in absentia»:lamásmodal dc las tristezasle embargarácuandole penetrecomo un perfumede asfodelos(= como espadas).Así, unairónicasombrainerepaaSoria:

No pases.Aquí empiezanmis dominios.Másallá de estalinde, nadahaytuyo. Másallá de estalinde no hay de ti ni de tu amorel másobscu-ro presentimiento.En mis dominiosreino sola. Hastaaquí haspodidovenirdeshojandomargaritas,perfumándotelos dedosy los labioscon latenuee imperceptiblefraganciadesuspétalosmenudos.De aquíen ade-lante no florecen parati los recuerdos.Si a pesarde mi consejoamones-tadorno retrocedesy pasas,en vanobuscarása la orilla de rutasy vere-das idealesmargaritas:en un tiempo hubo muchas y las deshojaronmanosqueno erantus manos.En vez de margaritashallarásasfodelos.dc cuyasflores irá a ti, comoun perfume,a turbartu corazon.a empon-zorsartu vida, a corroertus entrañas,la másmortalde las tristezas...(pág.104).

SeguidamenteSoria reconstruyeel pasado—según el narrador—comouna“sombraquesealzabaentrelosdos»,semejantea unagran Quimeraque,despertándose.vomitó «un río de llamas».Trasde lo cual,Alberto sintió den-tro de él «encendersey palpitarsusficciones con la vida terrible y soberanadel incendio,inflamadastal vezpor un hábito de impureza,por un hábito yo-luptuoso, misteriosamenteengendradoen el senode su propia castidad,in-tactacuandola obrale absorbía”,Y, a continuación,algo ya aludido:Alberovio las «rosashastaentoncesblancasde su idilio, comenzara teñirsepúrpu-ra” (pág. 1 06).

La perturbación,pues,del sentimientoamoroso,llega con la sombra.Sihastael momentola relacióncon Maríaha transcurridoamabley placentera,es a partir de estepárrafocuandose intuye el inicio de su desestabilización.La personificaciónde la sombradeja pasoal símil y. posteriormente,a suidentificación con la Quimeraque,acordecon su representacióntradicional,destila los efectos subsiguientes—impureza,voluptuosidad—indicios, a suvez, de su relación con Teresa, intuitivamenterecogidosen la última partedel discurso,que puntualizanla desaparicióndel recientepasadoamorosoyel comienzode la nuevapasión.Aquí convienedestacardos ideas.No hayque olvidar que la sombraes una realidadpara Alberto: ella le conminaypronosticasu futuro. La Quimeraaparecede la manodel narradory, apartesu evocaciónalegórica,hemosde considerarsu contenidosemántico,asimi-lado ya a una creaciónimaginariao ilusoria del espíritu.Lo que desconoce

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Soria,perono el narradory —a travésde él— el lector. Soria,pues,seequivo-ca. Además,un detallefinal, recuerdacómo el arte(«cuandola obrale absor-bía») salvaguardala castidadde Soria, sólo perturbadacuandola Quimera“despierta”.Dicho de otra forma, la constataciónde la purezadel arte poroposicióna la “ilusión» quela realidad,la materia,comportan.

Comoessabido,el escultorhalla impedimentosmuchasvecesparareali-zar sutrabajo. Su propio carácter,el ambientey la ramploneríacircundante,ocasionanquela vueltaa su quehacerse dilate por abatimientoy otrasdemo-rasa las queno siempreesajeno.Incluso sepreocupade quepuedasobreve-nirle la muerteantesdefinalizar su obra,o, másaún,de quepuedaabando-narle su talento. Curiosamente,este temor se formula por medio de unaimagenquerevelala ausenciade la metáforadominanteenla obra:

temerosode sersu alma,comoun Saharafunestoendondelos gérmenesde arte muerenabrasadosal caer,sin queuno solo arraiguey echeflores

(pág. 47).

Igualmente,estaausenciaes notableen otra preocupaciónde Soriay sugrupo (la política). En cierta ocasión,tras una conversacióna propósitodelos partidosliberal y conservador,el protagonistaopina:

Los partidos,comolos hombres,comolos árboles¿nomueren?.Laramaseca,por entrecuyasfibrasno subenlos húmedosbesosdela sa-vía, no vuelvea dar hojasni flores. Así delos partidos:cuandoun parti-do,realizadolo quefuesu ideal,en un momentode su historia no sefor-ja un nuevoideal, parecefalto desavia,comola ramaperece(págS1).

Y, de nuevo,la ausenciade la flor sirve paracerrar la temáticaamorosa,casial final de la novela.El texto siguientediscurrealternativamenteentreladenotacióny la connotación,manifestandola superacióndel dolor y el de-sengañoa travésde la recuperacióndela realidad.CuandoRosay Maria sa-len del taller deSoria,confirmadasya las sospechasde la infidelidad de éste,resumeel narradorlo queserálavida deambasenel futuro:

Cultivaríancomo en el pasado,su pedazode jardín y, juntas, comoen el pasado,prodigaríanlas aguasvivas de su amor,desdeñadasde loshombres,a la tierra, queno pagacondesdén;y ya queel corazónde loshombresno teníarosaspara ellas,ellasarrancaríanrosas,muchasrosas,a la tierra,cultivándola(pág. 154).

Segúnacabamosdever, Diaz Rodríguezextraelas imágenesde un centrode expansiónfundamental:la naturaleza.Pero la realidadprestatambiénelcolor, esenciay principio de ‘

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realizaciónde susideales(humanos,políticos,artísticos),las itnágenesadop-tadaspor el autorseciñena la anticipación,constatacióno imposibilidad deesasaspiraciones,constituyendocon ellas un todo armónico, capazde irra-diaresperanza,amor, vacío,desolacióny ausencia.Es decir, DíazRodríguezconfierea la imagentanto protagonismoen su narración,como a los perso-najesqueintervienenenella. Y entretejeunatupida redde analogíasqueen-trelazandiferentesesferasde la naturaleza(humana,vegetale inanimada),alasque cabríaañadirotra más,de menorpresenciaen la novelapero no porello de expresividadmenor: la zoológica.Sin intención de entrar en su co-mentario—por su menor importancia— resultailustrativo recordarentreal-gunosejemplosla “amplia tela de araña»,con que el autorse refiere a la polí-tica. capazde ahogarentresus redeslos máspositivos impulsos,principio yfin de la realidadlocal; los “sufridos corderos»o jóvenesindolentes,encarga-dos de perpetuarlas falacesestructuraspolitico-sociales;los «parásitos’>enque sc conviertenbuenapartede los hijos de la burguesía.Y, como conse-cuencia.el queimpregnacasi todaslas relaciones,resultadodeunadegeneraciónsocial,económicay cultural del sistemapolítico imperante.Perosi hemosaludido a estasimágeneses solamenteen cuantomareandife-rencias notoriascon respectoa las imágenesdominantes.El punto (le vistaquepmporcíonanes muchomás univoco,claroy directo queel quedesplie-gan las imágenes(le la naturalezaen los otros tresestadios.Va siendogradua-do y creceen su polisemiaa medidaqueavanzamosen la lecturade la obra.Las mismastonalidadesdel color implican maticesen la percepciónde lascosas,seapara el narradoro parael protagonista.1 mícluso la materiainerte,inanimada(torres,casas,techos,calles) resultaen tiltim() término contagiadapor la perspectivaopticadel color que las dibuja o difumina, en un procesocontinuo de acercamientoo lejaníaen virtud (leí protagonistaque las asumeo las rechazay del hábil narradorquelas evocau olvida. Y. a pesarde qtíe lasemejanzaobjetivade las imágenespermite erceren la realidadconcretaquemaniliestansus términos,en algunaocasionse atisbacierta desmaterializa-ción de losobjetos,queencuentransu referenteúltimo en el Arte, cl Amor yla Política (de menor presenciaen la imagenfloral), las tresgrandesclavesalas quereníite la poéticadc la naturalezay del color en la novelade DíazRo-dríguez. Así estableceuna dinámica que,partiendode una mayor relacióncon la realidad,se eleva hastala superaciónde ésta,a travéscíe un procesode condensaciony abstracción.En estecontinuumse privilegian varios me-canismoslingáisticos: la comparacióny el símil, a menudocompatiblesconla lógica racional («sombrascomo marcasin rumor”. «como el caminanteabrumado por la fatiga”, fragantes«como rosas».etc.); la metonimia, queofreceunaconexiónentreobjetosextraídosde la realidad,desconíponiéndo-la en detallesfragmentariosy. por lo tanto,en cuantolos resalta,reveladores(descripciónde TeresaFarías);la metáfora.que transmite la identificación,enalteciendoel atributo dominante(«gota de rocio en la corola de un lirioaztíl») y el símbolo,queofrecela imagenintelectuatzada(“Ttt amores azul”).

El color de la naturaleza en Ídolos rotos de Día; Rodríguez 193

La recurrenciade imágenesprovenientesdel mismocamposemánticofacili-ta la aprehensióndel universo imaginario del autor, basado,además,en unconjunto de relacionesanalógicas,trasuntoadecuadode las corresponden-ciasque personajey narradorpercibenintelectualmente‘> de acuerdocon lavísiondel mundosimbolistay, en estecaso,modernista.

La panorámicadelas imágenesde la novela,articuladassobreel eje cen-tral de la Naturaleza,resaltaa travésdel color y de la flor un curioso entra-mado de relacionesmetonímicasy metafóricas,previo pasoa unareducciónsimbólicafinal. La obrava graduandola intensidadde la luz (el color) y susreflejos sobrepersonajesy hechos,hastamorir en la sombra(rupturade So-ría con supatria), que,a suvez, ha sido oportunay paulatinamenteevocada,a lo largo de ella (trasla conversaciónsobrela construccióndel «almanacio-nal», peseal cielo estrellado,se extiendesobreel valle ‘

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«ideales»y los arbustos‘ seguramentepercibidaspornuestrosantepasados(...) Sabidoesquela pobrezadevocabieses siemprerestmltadode la pobrezadc sensaciones(.4” Según Valle-Inclán “Esta analogíayequivalenciade las sensacioneses lo queconstituyeel ‘modernismo”en literatura.Su origendebebuscarseen el desenvolvimientoprogresivode los sentidos,quetiendena multiplicar susdiferentespercepcionesy corresponderíasentresí formandoun solo sentido”. lLa IlustraciónEspaúolay Americana(Madrid),VIII (22-febrero-1902),i i4~ En el Modernismo. op. cii,, págs.18-19.

O Alberto Soriaseinserta,por lo demás,enlagaleríadepersonajeshiperestésicosqueilcís-tran el “cuadroelinico’, dei final desigio. dentrodelas novelaseuropeasy americanas.Entrelas segundascaberecordarSangre Patricia, de Díaz Rodríguez:De Sobre,neso, JoséAsunciónSuya, algún titulo de Rivas Groot,VargasViia e incluso,salvandolas distancias,La Gloria deDon Ramiro, deLarreta.Entrelasnovelasespaúolas,El Arbol de la Ciencia y (amino dePeftce-ción. dc Barojay La l~olunta4 de Azorin. Este último autor precisaatinadamentecl sentirge-neralde toda estageneracióndejóvenesfiniseculares(.1. MartínezRuiz, Lo Voluntad, Madrid,Castaiia,1982,pág. 255).

Porotrapartelas caracteristicascíe estospersonajesestándescritaspor Max Nordau.ci sa-bio sionistadurameniedenostadopor JoséFernándezen De Sobremesa (1895)quieninatiguraia serie en la novelahispanoamericana.EL libro l)egeneraci~irm de Nordaues citadoenlas me-monasdeBaroja(Alberich,5. “La bibliotecadePío Baroja”. Revista Hispánica Moderna XX VII.196l,pág.¡(17.)

¡Xl color de la naturaleza en Ídolos rotos de DíazRodríguez 195

En cualquiercaso,las imágenesutilizadasen la obra añadenun nuevosesgo al discursodescriptivomodernista.Si bien escierto que el precedentede AmistadF¿tnestade JoséMartí habíamarcadoun importantehito en la es-tructura y funcionalidadde la imagen,quealcanzabaconnotacionessimbóli-cas, no es menosevidentequela narrativamodernistamostrabasupreferen-cía por reductose interiores minuciosamentedescritos, que probabanlaadscripcióncosmopolitadel protagonistay su gradode interiorización y deautorrepliegue,aceptadaya su disonanciacon el medio hostil. Ido/os Roto~junto a ellos (descripcióndel taller de Soria), ofreceen la evocaciónde laNaturalezaun más allá que trasciendela configuraciónegocentristadel per-sonaje—significadaen interioresy objetos(sus signos)—y proponeuna di-mensionmas abiertacomo alternativaa la barreraruin de la realidad.Y lasimágenesresultanfiel exponentede «esaevidenterevelación,en literatura,deesafuerza,por cuyavirtud el poetasabedescubrir,extraery, en serenabelle-za,representarnos,lo quehay de espiritualenel hombrey en su obra,o enlaplanta y en su flor o en el más humildey en su destino»i3, palabrascon lasque Diaz Rodríguezdefendía el misticismo literario, en el que, junto alretorno a lo natural, descubríala síntesisrenovadoradel arte modernista.Aunque su mirada sugiera,casi imperceptiblemente,el desengañoque seoculta tras la hermosura,tras la apariencia.Búsqueda,pues,del Amor, de laBelleza,del Arte, a travésde un personajeal queenfrentacon el rostro falazde la Quimera.Tendenciaal infinito intuido en el matiz, en lo fugaz, en lainstantáneapercepcióndel Absolutocaptadoentrela vulgaridadde lascosaspor el artista,feliz por vislumbrarsu esencia.Aunqueel escepticismoasomecontonoscrepuscularesadvirtiendodel peligro que,en realidad,encierrade-senmascararías...Y la imagen,siempresolidaria,acompañapuntualmenteelprocesopersonaldela revelación.

AMPARO MuÑoz RroyoUniversidadComplutense.Madrid

13 DíasRodríguez.M.. “Paréntesismodernistao ligeroensayosobreel Modernismo”en ElM