De complejidad y coexistencia

los medios/media

About coexistence and complexity The + and - of the political relationship between

theater and media

A!"#$% G#&'(!! S)*+,#Universidad de Chile

agrumann@gmail.com

ResumenEl debate en torno a una posible relación entre el arte del teatro y los me-dios/media ha generado múltiples discusiones y aproximaciones teóricas. El objetivo de este ensayo es fundamentar la relación de lo político y el teatro utilizando argumentos provenientes desde los Estudios Teatrales y junto a dos propuestas editoriales recientes en el contexto de la investigación teatral chilena. Junto a ellos voy a sostener la necesidad de rehabilitar el carácter autónomo de la experiencia teatral a través de una revisión de los argumentos de lo político en la complejidad y coexistencia de las transfor-maciones en las estrategias de esceni!cación de las nuevas formas teatrales.P!"!#$!% &"!'(: lo político, coexistencia, medio/media, complejidad y experiencia estética.

Abstract

"e discussion around a possible relation between the art of theatre and the media has raised multiple discussions and theoretical approaches. "e aim of this essay is to support the relation between the political and the theatre, based on arguments coming from the !eld of "eatre Studies, along with two recent editorial proposals in the context of theatre research. "rough a revision of the arguments of what is political in the complexity and coexistence of the transformations in the strategies of staging of the new theatrical forms, I will also support the need for the rehabilitation of the autonomous character of the theatrical experience. K()*+$,%: the political, co-existence, media/medium, complexity and aesthetic experience.

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“Idiotas: ¿no comprendéis que vuestros esfuerzos, vuestras inútiles preocupaciones realistas no hacen otra cosa que disminuir la intensidad, el

contenido emotivo que precisamente es posible alcanzar y obtener a través de los equivalentes interpretativos de esta realidad?”

Enrico Prampolini (1915)

Quisiera partir argumentando que el + y el - de la relación del teatro y los medios/media contiene diversas aproximaciones, pero estoy interesado en dete-nerme en una de ellas que me merece una gran importancia, sobre todo si tengo presente la propuesta de las Mutaciones Escénicas (2009) de Marco Espinoza y Raúl Miranda: me refiero a una aproximación que trate de hacerse cargo de la dimensión política que subyace a la autonomía de la experiencia estética del teatro. Detrás de esta idea se esconde un punto de vista fundamental de los llamados Estudios Teatrales. Necesario se hace el debate en torno a la relación de lo político y el teatro respecto a un concepto como el de experiencia estética.

Las publicaciones en torno al arte del teatro y la danza han aumentando en los últimos años posicionando diversos discursos que tienden a presentar perspectivas metodológicas y marcos teóricos diversos. En principio se trata de investigaciones que amplían e incorporan aspectos particulares de la sociología del teatro, generando algunas relaciones conceptuales con los estudios culturales que se concentran en las “micropolíticas” que emergen de los fenómenos artís-ticos. También se ha perseguido fundamentar algunas investigaciones haciendo uso de un marco teórico inter y transdisciplinario proveniente de los estudios de medios, los Estudios Visuales y algunos aspectos referidos a los estudios teatrales. De forma paralela, pero estableciendo vínculos constantes, se están materializando las investigaciones que concentren sus marcos teóricos hacien-do uso de los Estudios Teatrales. La academia chilena comienza a conocer y valorar la necesidad de incorporar estos estudios, no sólo para realizar análisis de fenómenos y formas artísticas como la danza y el teatro, sino que también para hacer uso de conceptos, categorías y metáforas para abordar y analizar fenómenos culturales diversos.

En la introducción a su libro Liveness (1999), Philip Auslander comienza haciéndose la siguiente pregunta: “el teatro y los media: ¿rivales o compañeros?” (1). Su respuesta –inequívoca– es que se trata de rivales que, incluso, se encuentran en una fuerte y persistente tensión asimétrica si pensamos que nuestra cultura está saturada y dominada por las representaciones de los llamados mass media y el teatro sigue aferrándose a un conjunto de acontecimientos únicos e irre-petibles que fomenta la presencia corporal. Pareciera ser, entonces, que en una cultura altamente mediatizada como la nuestra, el carácter único e irrepetible, la comunicación corporal entre actantes y espectadores o la posibilidad de la falla, el aparecer de los cuerpos y la comprensión están francamente puestas en duda, reducidas a su mínima expresión o, simplemente tienden a desaparecer. La imagen se presenta como un medium singularmente poderoso en la civilización multimedial

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de la postmodernidad ya que es mucho más informativo que la música y se deja consumir mucho más rápido que la escritura. Incluso se puede compartir la idea de que la mirada1, como dice Hans-!ies Lehmann, “tiende a emanciparse del cuerpo y ponerse al servicio de las imágenes” (401) estableciendo un verdadero abismo entre las acciones corporales y el poder del medium.

Aquí no tengo el propósito de revisar los argumentos que autores tales como Adorno/Horkheimer, Debord, Marcuse, Baudrillard o Virilio han levantado como crítica a la sociedad de consumo y la industria cultural, sino detenerme en la dimensión política que presenta la complejidad de lo escénico para tratar de comprender la necesidad de replantearse la relación entre el arte del teatro y los media. Pero este gesto más que anular al teatro le entrega nuevos aires creativos, tanto en su forma como en su contenido, y puede llegar a establecer un impor-tante y fundamental giro en la percepción de los espectadores.

Después de leer la propuesta de las Mutaciones Escénicas (2009) de Marco Espinoza y Raúl Miranda tengo la impresión de que su objetivo no es tan simple como para argumentar a favor de una mera apropiación por parte de los media y la cultura digital de las propuestas escénicas llevadas a cabo por un grupo de compañías chilenas. Mi impresión es, más bien, que ellos trabajan en el umbral entre aquello que denominamos teatro y la gran esfera de los nuevos medios en la escena teatral chilena de la última década. De este modo su pregunta no es tanto cuánta media se ha apoderado de la escena teatral, sino cuáles son las elecciones mediales (digitales) que los artistas escénicos han incorporado a sus estrategias de postproducción (escenificación2) y cómo estas estrategias han llevado a cabo un conjunto de mutaciones (transformaciones) en el contexto de las nuevas formas teatrales en el Chile del siglo XXI. El umbral con el que trabajan los autores, entonces, se encuentra en un conjunto de equivalencias entre el uso de estas estrategias digitales y las diversas muta-ciones que éstas producen en las nuevas formas teatrales. Un ejercicio que, a mi juicio, vuelve a presentar el problema de la autonomía del arte, pero desde otra sugerente perspectiva que deseo introducir ahora.

Quisiera sostener que el + y el – de la relación entre aquello que denomina-mos nuevas formas teatrales y eso otro que designamos como los medios/media

1 Recordemos que la mirada juego un rol bastante importante en el theatron griego. Vamos a revisar este argumento a continuación.2 Por esceni!cación entiendo la producción estético-material ideada y planificada pre-viamente y con posterioridad a la situación-teatro o lo que denomino puesta en escena. La escenificación es un proceso intencional de carácter artístico que persigue establecer un grupo de estrategias (que se pueden cambiar antes y después de la puesta en escena) para poner en escena una “obra”. El proceso de escenificación debe distinguirse claramente de la puesta en escena. Esta última encierra el conjunto de la materialidad, esto quiere decir, la corporalidad, que es llevada a cabo performativamente a través de su transcurrir junto a las presencias simultáneas de actores y espectadores.

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se genera y retroalimenta en una relación política que tiende a diluir las clásicas distinciones disciplinares como a establecer las bases de un conjunto de transfor-maciones en la práctica escénica y su recepción. Para ello me gustaría introducir una frase a la argumentación: “Todo teatro es político”, me decía Raúl Miranda. ¿Qué quiere decir esta frase? Hace un tiempo fui testigo del lanzamiento de un libro que, utilizando algunas de las metodologías de la sociología del teatro, se propuso investigar el “nomadismo y los ensamblajes” de un conjunto de compañías teatrales en Chile entre 1990 y el 2008 (Carvajal y Van Diest, 2009). Un argumento que, a mi juicio, se repite en esta propuesta editorial y que me parece clave para comprender las Mutaciones Escénicas de Miranda y Espinoza, es el interés por la complejidad de coexistencia en las transformaciones de las estrategias de escenifi-cación de las compañías frente al simple traspaso de esta complejidad inherente hacia las esferas de lo preexistente, la institucionalidad y el campo teatral. Respecto a esto Fernanda Carvajal y Camila van Diest rearticulan la noción de autonomía y sugieren que su interés no “podía plantearse (solo) en términos de [una] de-pendencia” del arte hacia lo social, sino en resituar el análisis en “las tensiones, los intercambios y sobre todo las afecciones que impregnan la relación de los artistas con los conflictos y sucesos de trama social, y que los movilizan a la hora de crear” (139, énfasis en el original). El uso que hacen las autoras de la palabra autonomía introduce un giro de la mirada y, por lo tanto, de la aproximación a los fenómenos escénicos que es altamente sugerente y tiene a una sugerente conexión con la propuesta de las Mutaciones Escénicas de Espinoza y Miranda que está abriendo una nueva perspectiva de comprender y llevar a cabo el arte del teatro en Chile.

Apoyándose en la teoría política de Castoriadis, las autoras redefinen aquella “tentativa de lograr autonomía” por parte de las compañías como un alejamiento “de la idea [de] una autonomía preexistente, bajo una forma cosificada, y más bien, [la entienden] como un proceso de transformación” (141) desde el cual emerge una conflictiva y compleja autonomía. Y acotan “desde la perspectiva que aquí nos interesa, la autonomía no aparece como un concepto para pensar en términos macrosociales, sino que mas bien, sería susceptible de ser pensada, desarrollada, ensayada, de forma micropolítica” (141). La cita de las autoras a la teórica brasileña Sueley Rolnik es elocuente: “no tanto en el plano de los grandes conflictos sociales, como en procesos ligados a la subjetividad y el de-seo, al plano de los flujos, las intensidades, sensaciones y devenires (…) no ya a la obra, ni un campo teatral, sino la referencia a las prácticas de los propios teatristas” (141-142). Y es justamente en la subjetividad de los procesos, el deseo, los flujos, intensidades, sensaciones y devenires de la complejidad de la experiencia estética3 del teatro en donde veo su carácter político y la posibilidad

3 Remito al lector mis ensayos: “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La puesta en escena de una categoría para los Estudios Teatrales”. Revista Apuntes 130, (2009), 126-139, y “Reconstruir la escena. El veloz susurro del éxtasis de los sentidos”. Revista digital CELCIT, (2009) 35-36.

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de invertir la autonomía de las nuevas formas teatrales. Pero revisemos algunos argumentos para sostener esta hipótesis.

-

Antes de indagar en las perspectivas de lo político en lo teatral me gustaría pregun-tarme por los orígenes de esta relación. Para ellos se hace necesario establecer algunos puntos respecto a la etimología de ambas esferas y comprender su contexto de enun-ciación tanto desde una dimensión historiográfica como desde su discusión teórica.

Si uno revisa la etimología de la palabra teatro tal como aparece en !e Ox-ford English Dictionary, se podrá dar cuenta de que el término griego théatron deriva de theáomai, que significa “yo miro, contemplo”, algo que, por lo demás, remite a una situación con un carácter eminentemente visual (la mirada de la que hablábamos antes). El yo miro, contemplo, remite a un individuo, un sujeto que percibe una situación, la situación-teatro4. Desde esta perspectiva etimológica, el teatro puede entenderse y remitirse tanto a un lugar (arquitectónico, físico o mental/imaginario) como a una especial forma de percepción sensitiva que involucra a los participantes de la situación. De allí se deja desprender que la palabra teatro esta referida hoy en día a, al menos, cuatro (4) esferas: (1) un lugar o espacio (ir al teatro) de orden arquitectónico; (2) una disciplina (hacer teatro) claramente distinguible de otras; (3) una institución; (4) y una forma estética sujeta a la teorización, con historia y análisis5.

Por su parte, la palabra político proviene del griego polis que significa ciudad. A su vez deriva de la Politeia griega, esto es, de la teorización que estos últimos llevaban a cabo respecto a los asuntos de la ciudad. Un político, por lo tanto, es aquel individuo que teoriza los asuntos de la ciudad y de todos aquellos que la componen. La política, en este sentido más particular, denota el politikos, esto es, el ciudadano, el civil relativo a los asuntos de la ciudad. Si ahora realizamos el gesto de reunir al individuo político con los ciudadanos afectos a la polis, podríamos decir que política va a ser la comunicación que surge de estas relaciones de poder6.

4 La situación crea el fundamento del teatro. Ella es “la unidad de acciones humanas más pequeña y compacta de lo entendible, una relación entre hombres en un mismo tiempo y en el mismo lugar” (Kotte, 16-19). 5 Cf. Balme, Christopher. Einführung in die !eaterwissenschaft. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2008. Ver también el Diccionario del Teatro de Pavis, sobre todo, página 435. Respecto al teatro, también Patrice Pavis distingue entre “el escenario propiamente dicho”; “el teatro como arte, como género dramático”; como “institución” y como “me-táfora del mundo como teatro (!eatrum mundi).6 He desarrollado estas ideas en mi ensayo “La subversión política. Ideario de lo po-lítico y niveles de participación en Carne de Cañón del Colectivo de Arte La Vitrina”. Revista Telón de Fondo 10 (2009).

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Si ahora tomamos ambas distinciones conceptuales que, en resumen, denotan la capacidad de derribar lo establecido y fomentar la comunicación que emerge entre las nuevas formas teatrales en el contexto artístico, podré formular tres aspectos de lo político en el teatro: a) su complejidad; b) la supuesta manipulación del público y c) la idea del poder como una mera representación decorativa7. Revisemos someramente cada unos de estos puntos.

a) Complejidad: Las nuevas formas teatrales no postulan un mero gesto uni-direccional de las estrategias de lo político, sino que existe un espacio-tiempo que surge de la interacción y/o confrontación entre todos aquellos que participan activamente del acontecimiento. Al igual que el teatro se compone básicamente de actantes y espectadores, toda forma teatral tiene un grado mayor de compleji-dad que está compuesta por la co-participación activa de algunos actantes y de un grupo de espectadores. Al incorporar la complejidad en el centro de nuestro análisis me estoy distanciando de aquellas hipótesis historicistas y sociológicas que plantean el surgimiento de las relaciones de poder como un tipo de comu-nicación unilateral proveniente únicamente “desde arriba” a través de los medios de comunicación de masas, cuando en realidad se trata de un complejo conjunto de interacciones y/o confrontaciones que comprometen activamente y de forma transversal a todos los participantes del acontecimiento único e irrepetible.

b) Manipulación: si postulamos y revindicamos la complejidad de las nuevas formas teatrales e introducimos la participación de actantes y espectadores, estamos también poniendo en cuestión el argumento de la manipulación que subyace a las relaciones de poder en el contexto teatral. El espectador no es sólo víctima del poder, sino que también se transforma en un verdadero co-jugador físico de la aparición de ese poder. Esto no quiere decir que se anule la efectiva manipulación de un acontecimiento previamente escenificado por un grupo de personas, sino que la victimización del público es real, pero parcial, en la medida que este último lleva a cabo múltiples acciones, movimientos y/o gestos corporales que complementan y vinculan la posibilidad de coexistencia del acontecimiento en sí mismo. Podríamos decir que sin la manipulación (su presencia en la experiencia estética) de parte del público no hay poder, o al menos éste no se puede llevar a la práctica.

c) Representación decorativa: si planteamos que las relaciones entre lo político y el teatro como entidad autónoma cuestionan la manipulación del público en la medida que su experiencia estética permite la emergencia de múltiples y complejas interrelaciones entre sus participantes, se deduce que el poder representado en escena no cumple una mera función decorativa que imponga un ideario o una ideología claramente definida a los participantes (esto eviden-

7 Para una lectura de estas correcciones a los discursos en torno a lo político desde los estudios teatrales ver: Warstat, Mathias. “!eatralität der Macht – Macht der Inszenier-ung. Bemerkungen zum Diskussionsverlauf im 20. Jahrhundert”. Erika Fischer-Lichte. Diskurse des !eatralen. Tübingen und Basel: Verlag, 2005.

temente también puede ocurrir). El punto es que aquello que en apariencia se presenta como mera decoración representada del poder contiene la capacidad de transformar a todos aquellos que participan de la experiencia estética del teatro, aquel acontecimiento único e irrepetible.

Hasta aquí la relación de los orígenes entre lo político y el teatro y algunos de los principales argumentos que sustentan la discusión teórica en el marco de los estudios teatrales. A continuación deseo introducir algunas de las prin-cipales perspectivas que introduce la citada relación respecto al argumento de la autonomía (política) de las nuevas formas teatrales, utilizando las propuestas editoriales de los Nomadismos y Ensamblajes (Carvajal y Van Diest, 2009) y las Mutaciones Escénicas (Espinoza y Miranda, 2009).

La dimensión política de este gesto teórico ha sido abordada también por el filósofo francés Jacques Rancière cuando sostenía que:

el arte no es de inmediato político por los mensajes y los sentimientos que transmite en relación con el orden del mundo. No es político tampoco por la manera como representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la propia separación que opera respecto de esas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que instituye, por la manera cómo define ese tiempo y habita ese espacio (cit. en Michell, 39-40).

Junto a la revolución del teatro alrededor del 19008, el filósofo francés entiende por teatro como:

el lugar en el que una acción es llevada a su realización por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que se movilizarán. Estos últimos pueden haber renunciado a su poder. Pero este poder es retomado, reactivado en la performance de los primeros, en la inteligencia que construye dicha performance, en la energía que ella produce (Rancière, 11).

Esta forma de entender y practicar en teatro permite el ingreso y la partición de lo sensible como una particular forma de experiencia estética que libera al espectador de la pasividad del mero observador (viewer) y lo transforma en ac-tante de la/su experiencia. Rancière formula su hipótesis teniendo en mente la tradición filosófica de Platón y muchos otros, para quienes “La acción/el efecto del teatro no es sino la transmisión de esa enfermedad a través de otra enfermedad,

8 Cf. Grumann-Sölter, Andrés. “Estética de la danzalidad o el giro corporal de la teatralidad.” En Revista Aisthesis 43 (2008). 50-70.

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la enfermedad de la visión empírica que mira a las sombras” (Rancière, 10)9.Me parece que la investigación de Espinoza y Miranda busca reposicionar

aquella “esfera articular de la experiencia” de la que habla Ranciere. Y desde ella y junto a quienes participan de ella, revalidar su carácter autónomo en relación e intercambio con el contexto social. Un gesto que, por lo demás, me recuerda el giro que introdujeron los creadores escénicos alrededor del 1900 en lo que se denominó la revolución del teatro y que lo condujo a su emancipación de la literatura y a un total replanteamiento y entendimiento del arte del teatro.

Teniendo en mente estas ideas generales y tratando de responder al comen-tario de Raúl Miranda de que “todo teatro es político” quisiera proponer algunas perspectivas que nos permitan vislumbrar el aspecto político de las nuevas formas teatrales en el contexto de las llamadas Mutaciones Escénicas (2009), o al menos lo que yo creo, puede desprenderse de las nuevas formas teatrales que emergen en el contexto teatral chileno. Lo político se puede encontrar:

1) en la ideología de cada persona, texto dramático, texto performance o en el acontecimiento, esto quiere decir en las características individuales de los artistas, documentos, obras y acciones que le proveen especificidad y particularidad al teatro;

2) en las intenciones, motivos y los propósitos de los individuos o agentes que producen el texto dramático o el texto performance;

3) en el patrimonio artístico: las convenciones, tradiciones, cánones, géneros, estilos, normas y los modelos recurrentes del drama y el teatro que puedan transformarse en el aliciente de un texto o performance específica;

4) en la forma en que un texto teatral o una performance resuena en los acontecimientos cotidianos dentro de una comunidad o nación;

5) también en la organización social y económica del teatro en sí mismo. Aquí interesan sus procesos de administración, sus prácticas comerciales y los negocios, su cualidad institucional, el lugar que ocupa el teatro en lo social y lo económico, en una ciudad o en un país;

9 La versión en español dice: “El efecto propio del teatro es el de transmitir esa enfermedad por medio de otra: la enfermedad de la mirada subyugada por las sombras”. Para una interpretación de la lectura de Rancière, pero desde Aristóteles, cfr. Grumann, Andrés. “La subordinación de la escena. Del Epos o como la fábula se transformó en fatalidad para la Opsis”. Revista Gestos año 25 n. 50 (2010). 82-100.

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6) y finalmente en las organizaciones sociales, económicas y políticas que componen una sociedad fuera del teatro10.

Pero el carácter político del teatro, sobre todo si dejamos ingresar las trans-formaciones que introduce la tecnología digital, no se podrá encontrar sólo en un texto dramático que se refiera explícitamente a hechos o situaciones de orden político; ni tampoco en el compromiso político de un director y sus actores con un partido político determinado. El teatro no está sólo al servicio de una particular ideología (no sólo debe entenderse como una forma de manipulación de las masas), sino que contiene su propia y compleja ideología que vincula al constructo estético (cuerpo, espacio, tiempo, texto, etc.) y el imaginario perceptual que emerge desde su experiencia estética, lo que plantea un doble desafío para quienes pretenden analizarlo. En este sentido lo político en el teatro se da en la subversión de los cánones disciplinares previamente establecidos. Por eso se ha hablado primero de interdisciplina y ahora, a propósito de la tecnología digital, de la transdisciplina. Político es el gesto que pone en tela de juicio aspectos de la escenificación teatral tales como el espacio por donde transitan, se mueven los cuerpos, el uso del tiempo como una herramienta escénica modificable hasta el infinito, la partitura textual cuyos usos no sólo responden a la simple puesta en escena de un texto dramático o el lugar del cuerpo respecto al uso de la tecnología de los nuevos medios. Asimismo es altamente política la compleja comunica-ción (la medialidad) que emerge entre actantes y espectadores en el acontecer teatral. Se trata de un verdadero proceso social en el que se encuentra un grupo de personas para participar todos con todos de un acontecimiento en el cual se establece “un juego social” de múltiples interacciones, confrontaciones, conta-gios, roces e intercambios dignos de análisis por parte de los estudios teatrales. Veo como errado el planteamiento que establece una disminución del carácter comunicativo del teatro producto del ingreso de los media. Son justamente las trasformaciones (mutaciones) en el carácter comunicativo tradicional del teatro las que son dignas de análisis por parte de los estudios teatrales.

Además, si uno observa las formas teatrales del último siglo se podrá percatar que la pregunta por el espectador, sus formas de pensar, reaccionar y participar se han transformado en uno de los aspectos principales del giro político de las nuevas formas teatrales. Política es entonces la irrupción y las posiciones del espectador en el teatro. Las distintas dimensiones de la percepción se transforman en el mecanismo político por defecto. La pregunta por el espectador permite la inter-vención de lo político en el teatro entendido como el theatron de la que hablaba anteriormente y no únicamente como aquello que se lleva a cabo en el escenario, ni menos en el necesario ejercicio de poner en escena un texto dramático.

10 Para esta subdivisión me he basado en el libro de !omas Postlewait, titulado !e Cambridge Introduction to !eatre Historiography. 196 en adelante.

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análisis de la

Desde la dimensión política que esbozamos acá, la pregunta que rodea a las Mutaciones Escénicas (2009) se sitúa en aquel umbral de coexistencias entre las estrategias de escenificación que comprenden las múltiples experimentaciones de los artistas y la reflexión teórica de un conjunto de categorías que permi-tan interpretar y –acá la palabra clave, a mi juicio– de “analizar” las distintas transformaciones de las nuevas formas teatrales. El centro de la propuesta de Espinoza y Miranda está, según mi punto de vista, en indagar en la autonomía de un conjunto de estrategias de escenificación que emergen desde las nuevas formas teatrales junto a su doble militancia: la de aquellos que ejercen la reflexión académica y la docencia y la de aquellos que se sumergen en el complejo espacio de la creación escénica. Esto no es menor y obedece a una necesidad que veo reflejada cada vez con mayor fuerza en las nuevas generaciones de creadores escénicos: el de la discusión e incluso análisis en torno a sus procesos de esce-nificación por una parte y la recepción que llevan a cabo los espectadores de sus investigaciones y experimentaciones escénicas por la otra. Es en ese “y” como un “entre” que se sitúan los estudios teatrales y, particularmente su área del análisis.

Las categorías de la mediamorfosis, la transmedialidad y la postproducción son entendidas por los autores como “estrategias operacionales” para el análisis de las nuevas formas teatrales cuyas estrategias de escenificación tienden a concentrarse en el uso de aquello que se denomina como “nuevos medios” y que comprometen un giro del “analógico” al “digital”. No es de extrañar, entonces, que la propuesta se presente como una instancia que expanda el marco de referencias conceptuales para lo propiamente escénico y, por lo tanto, las posibilidades de aproximación al fenómeno que se persigue estudiar. Desde esta perspectiva el giro que presenta la mediamorfosis se mueve a la par de la evolución en nuevas tecnologías (sustentadas, sobre todo, en el lenguaje digital). Lo sugerente aquí es el uso que hacen los autores del concepto de mediamorfosis respecto a la complejidad y coexistencia que presenta lo escénico. Tanto la complejidad como la coexistencia fueron fundamentales anteriormente para articular el carácter político de la autonomía teatral. De allí que las estrategias de escenificación que introduce el lenguaje digital permitan un contagio híbrido que subyace al concepto de transmedialidad. Es por esto que la autorreferencialidad y la autopresentación se transforman en los principales elementos de una propuesta escénica contemporánea, pero ya no de forma cerrada, sino de forma inclusi-va. Por lo tanto, entonces, se deja desprender una idea fundamental para los estudios teatrales que presentan los propios autores: “problematizar la escena, buscar sus límites, y reconocerse en sus posibilidades” (Espinoza y Miranda, 53). La “reflexión del teatro sobre sí mismo” (54) y en el marco de una ampliación de la noción de teatralidad como recalcan los autores. Se trata de la necesidad de dirigir el análisis a las distintas y variadas estrategias de escenificación y el llevarse a cabo de la performance, tanto en su dimensión artística como cultural.

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A la utilización de todos estos conceptos les subyace la necesidad de ampliar los límites de lo que tradicionalmente se denomina teatro, danza, etc.

Desde esta perspectiva general, la presentación de un modelo de análisis de las nuevas formas teatrales chilenas junto a los conceptos de transmedialidad, mediamorfosis y postproducción pretende, como lo fundamentan claramente Espinoza y Miranda:

instalar en la reflexión teatral, el empleo de conceptos que hasta ahora se encuentran en desuso por desconocimiento y/u olvido, posibilitando de esta manera, que la presencia de nuevos medios en la escena contemporánea, no sea entendida como una mera cita al lenguaje audiovisual y al despliegue de recursos, sino más bien, que la aparición y el uso de estos nuevos medios se puedan asumir como eje constitutivo esencial del fenómeno dramático teatral, en donde el punto de partida del análisis de cualquier puesta en escena, pueda ser su concepción transmedial (45).

Finalmente, y para remarcar mi tesis, no creo correcta la apreciación que establece una rivalidad entre el teatro y los media. No existe un + y un – entre el teatro y los media. La dimensión política de esta relación me permite remarcar la ampliación y complejidad que vuelven a introducir los distintos dispositivos mediales en la poco clara especificidad teatral contemporánea. El surgimiento de una mediatización en las escenificaciones teatrales no sólo debe estar refe-rida a los medios técnicos (como la televisión o el video), sino también a otros medios que hacen aparecer la autonomía de lo teatral a través de un conjunto de imágenes, escritura, cuerpo, voz, etc., que adquieren otra forma y fondo. Es en éstas y muchas otras transformaciones en donde se deberían detener los estudios teatrales.

He dicho antes que la propuesta de Espinoza y Miranda es presentar un marco conceptual que permita estructurar un ejercicio de análisis de las nuevas formas teatrales en el teatro chileno contemporáneo. Es por esto que plantean la tesis fundamental de rearticular la necesidad de posicionar un grupo de nuevas herramientas conceptuales para interpretar el teatro que emerge de las nuevas generaciones escénicas. La pregunta que me surgía al escribir el prólogo del libro era: ¿existen otros modelos de análisis de artes escénicas en el contexto chileno? Mi respuesta, lapidaria en ese entonces, fue que no. Celebro que esto ha ido variando hace una semana y desde hoy se invoque un giro definitivo y, espero, duradero. Esto, sin embargo no termina por erradicar la paradójica situación que vive nuestro contexto escénico: por un lado emergen nuevas ge-neraciones de artistas que llevan a cabo nuevas formas teatrales y que requieren de la discusión teórica, histórica y crítica de sus propuestas y, por otro lado, no existe un corpus teórico sistemático y consistente (al menos en nuestro medio) que sostenga y fundamente la emergencia de los nuevos lenguajes escénicos, ni menos la formación en ellos.

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La cita al futurista Prampolini viene a revindicar el aspecto político del teatro junto a la complejidad y la coexistencia –los futuristas empleaban la noción de la simultaneidad11– del arte del teatro. La realidad a la que aluden los futuristas revin-dica el aspecto autónomo de la improvisación e intuición en la creación escénica, la intensidad y complejidad de las estrategias de escenificación y, por lo tanto, del aspecto político inherente a la autonomía teatral. Habría que detenerse en esta tradición y revindicar los aspectos de lo que fue una verdadera revolución del teatro.

Para ello la historia, la estética y el análisis, la crítica y la dramaturgia del teatro –y/o de las formas teatrales que emergen desde la cultura– requieren de un lugar concreto desde donde poder llevar a cabo su trabajo de investigación y abordar las muchas necesidades provenientes tanto de la esfera de la creación artística como de un conjunto de fenómenos culturales que emergen como puesta en escena entre actantes y espectadores. Definitivamente, algo está pasando en la esfera de la investigación en estudios teatrales de Chile. Y eso tiene una sugerente fisonomía: involucra la teoría con la praxis en una experimentación común y altamente productiva. El trabajo es arduo y las necesidades, muchas.

Referencias

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–. “La subordinación de la escena. Del Epos o como la fábula se transformó en fatalidad para la Opsis”. Revista Gestos año 25 n. 50 (2010). 82-100. Medio impreso.

11 La simultaneidad entendida por los futuristas como aquello que nace “de la impro-visación, de la intuición como una iluminación, de la realidad sugerente y reveladora”… Una performance tenía valor “en la medida que era improvisada (…), no extensamente preparada” (Goldberg, 27).

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Recepción: Julio de 2011Aceptación: Octubre de 2011