una propuesta para el análisis del proceso de

the analysis of the theatrical creative process

C!"# D$#%&'Ponti!cia Universidad Católica de Chile

cocaduarte@uc.cl

ResumenEn torno a la realización de un proyecto de creación teatral en el marco formativo de los postgrados en teatro de nuestro país y su consecuente me-moria de obra, está implícita la idea de un análisis del proceso, pero no existe una perspectiva teórica para abordarlo, ni una estructura acordada para hacerlo. Para abordar esta problemática, este escrito cuestiona y ahonda en el concepto de puesta en escena, abordándolo especí!camente como proceso, y examina algunas operaciones que realiza el artista en dicho proceso, enunciando cinco estrategias artísticas que pueden ser relevantes para la comprensión de la práctica teatral contemporánea. Además, se examina el documento que debería consignar el análisis de su proceso por parte del artista, la memoria de obra, con el objetivo de discutir sus especi!cidades y establecer algunos lineamientos formales para su elaboración. P!"!#$!% &"!'(: proceso de creación, puesta en escena, escenificación, memoria de obra.

AbstractEven if the production of a theatrical project in the learning process of postgraduate theatre studies in Chile and his subsequent creative thesis involves the idea of a process analysis, there is no theoretical perspective to approach it, nor an agreed structure to do it. To deal with this problem, this writing questions and goes into the mise-en-scene concept in depth, speci!cally approaching it as a process, and examines some operations that the artist performs during such a process. "e author also establishes !ve artistic strategies that can be relevant for understanding the contemporary theatrical practice and examines the document that should record the artist analysis of his process, the creative thesis, with the purpose of discussing its speci!cs and to establish some formal guidelines for its composition.K()*+$,%: creative process, mise-en-scene, staging, creative thesis.

A partir de mi experiencia docente1, y fundamentalmente como guía del seminario II del Magíster en Artes de la Universidad Católica, he podido observar que en torno a la realización de un proyecto profesional y su conse-cuente memoria de obra, está implícita la idea de un análisis del proceso, pero no existe una perspectiva teórica para abordarlo, ni una estructura acordada para hacerlo.

En cuanto a la creación de un proyecto en el área teatral, una de las estrategias utilizadas para lidiar con esta dificultad es estudiar los textos/manifiestos de autores tales como Brecht, Artaud y Boal, definidos por Féral como “teorías empíricas de la producción” (22), ya que en ellos, se establece una “poética” o declaración estética e ideológica con el claro objetivo de reflexionar a partir y para la práctica teatral. Dichos textos recogen las experiencias y analizan las resoluciones tomadas en torno a, entre otros, el trabajo actoral, la articulación dramatúrgica, la relación con el espacio y con el espectador. Al manifestar una intención autoral y registrar las reflexiones surgidas a partir de la práctica de sus autores, estas teorías de la producción pueden constituirse como una guía para la elaboración de la memoria de obra. Sin embargo, al no tener una intención académica, no logran instalar un modelo de análisis sistemático del proceso creativo.

En cuanto a la progresión al interior de Seminario II, se observa que la revisión de referentes teóricos y la progresión en la definición del objeto, pueden contribuir a delimitar cada vez más el proyecto de obra y sus problemáticas asociadas. Sin embargo en muchos casos, aunque la problemática tiende a expresarse correcta-mente sustentándose en conceptos teóricos, no logra proyectarse hacia la práctica en la definición de estrategias para concretar esas intenciones en una puesta en escena. En cierta medida, la memoria de obra aún aparece como un documento desprendido de la obra misma. Esta dicotomía entre la memoria y la obra dificulta el diálogo y, por lo tanto, la retroalimentación de ambas partes y pone nuevamente en evidencia una falta de vinculación entre la teoría y la práctica.

Para abordar esta problemática, en un trabajo anterior2 revisé ciertos ante-cedentes teóricos del análisis del proceso de creación, intentando establecer de qué forma podían aportar al fortalecimiento del vínculo entre teoría y práctica. Por otra parte, establecí una segmentación y enfoque de las etapas del proceso de creación teatral con el objetivo de reconocer su especificidad con respecto a otros procesos artísticos y destacar los momentos en los cuales se toman deci-siones trascendentales para la realización de un montaje teatral.

1 Este artículo recoge resultados parciales del proyecto “Análisis del proceso artístico teatral: Una experiencia de desarrollo para el artista” (Vicerrectoría Adjunta de Investi-gación y Doctorado de la Pontificia Universidad Católica de Chile, CCA Nº 14/2008).

2 “El proceso de creación teatral: primeras aproximaciones”, Revista Teatro/CELCIT 37-38 (2010). 115-125.

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Continuando con la misma línea de investigación, en este escrito intentaré comprender el cuerpo sobre el cual se toman dichas decisiones y de qué manera éstas tienen una influencia radical en el discurso de la obra. Para ello, cuestionaré y ahondaré en el concepto de puesta en escena, abordándolo específicamente como proceso, examinaré las operaciones que realiza el artista en dicho proceso y enunciaré cinco estrategias artísticas que parecen relevantes en la práctica teatral contemporánea. Además, examinaré el documento que debería consignar el análisis de su proceso por parte del artista, la memoria de obra, con el objetivo de discutir sus especificidades y establecer algunos lineamientos formales para su elaboración.

Espero que el documento resultante se constituya como una guía para el análisis de diversos procesos y que, además, permita vislumbrar algunas operaciones que serían relevantes de considerar por el artista teatral que quisiera situar su obra en relación a problemas artísticos vigentes dentro de las prácticas teatrales actuales.

A pesar de ser una noción fundamental para el estudio y la práctica teatral, la puesta en escena no es una categoría acordada del todo. El origen del término, o su uso en la acepción que le damos hoy en día, es discutido3. Sin embargo, hay cierto acuerdo en que la emergencia del director (metteur-en-scène), en tanto que “responsable indiscutible del sentido que toma la representación” (Pavis, 2007: 13) se establece a fines del s. XIX, asociado a la figura del Duque de Saxe-Meiningen y a André Antoine. Ambos, mediante su práctica –y el segundo tanto por ella como por sus reflexiones en torno a ésta–, distinguen al director del mero organizador de la producción teatral para otorgarle un rol más significativo dentro de la producción de sentido del espectáculo. A partir de ese momento, el concepto de puesta en escena adquiere relevancia crítica. La misma puesta en escena emprende un largo camino por definirse / delimitarse, se organiza en torno a estéticas, a veces de “exigencia totalizadora” (Pavis, 1998: 363); se cuestiona, desmonta, tensiona, pero sigue vigente.

En su acepción más limitada, la puesta en escena se concibe como el paso del texto a la escena, es decir la concretización escénica de un texto preexistente. Ello supone la puesta en espacio, imagen, cuerpo, sonido y tiempo frente a un grupo de personas (espectadores) de este texto. Sin embargo, esta concepción ha sido cada vez más cuestionada: “…la puesta en escena ya no se concibe como una transfe-rencia de un texto a una representación, sino como una producción escénica en la que un autor (el director de escena) ha dispuesto de toda la autoridad y de toda la autorización para dar forma y sentido al conjunto del espectáculo (Pavis, 2000).

Y si bien se reconoce cierto grado de “condicionamiento recíproco entre el texto y la escena”, se critica la supuesta interdependencia entre ambos: “Como

3 Fischer-Lichte, por ejemplo, considera a Max Herrmann (1865-1942) como el factor fundamental en la “reconstrucción del concepto de puesta en escena” (116).

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si la representación no fuera más que la consecuencia lógica del texto, su cul-minación, su consagración; como si la puesta en escena no fuera nada más que una manifestación visible, la interpretación ‘espectacular’ del texto” (Grésillon, “La double contrainte”).

Hans-!ies Lehmann va más lejos y, refiriéndose a ciertas prácticas con-temporáneas, se desprende del término puesta en escena y las nomina “formas teatrales postdramáticas”, aseverando que, en ellas, “el texto cuando (y si) es trasladado a escena, no se vuelve en adelante más que un elemento entre otros, en una totalidad y en un complejo gestual, musical, visual” (66).

Pero más allá del estatus del texto dentro de la puesta en escena, existen otras discusiones relevantes de consignar aquí. Fischer-Lichte entiende la puesta en escena en su cualidad de acontecimiento: “Las puestas en escena no se dejan fijar ni son transmitibles (sic), son efímeras y transitorias; se trata de ‘productos’ que se consumen durante el proceso de su elaboración” (“La ciencia teatral en la actualidad”). Gru-mann toma un camino parecido: “…la puesta en escena remite a la situación teatral que emerge a través del llevarse a cabo de las situaciones corporales entre actores y espectadores en su espacio-tiempo único e irrepetible” (2008: 130). Además, suma el concepto de escenificación, distinguiéndolo claramente de la puesta en escena:

Por esceni!cación entiendo la producción estético-material ideada y planifica-da previamente y con posterioridad a la situación-teatro o lo que denomino puesta en escena. La escenificación es un proceso intencional de carácter artístico que persigue establecer un grupo de estrategias (que se pueden cambiar antes y después de la puesta en escena) para poner en escena una “obra”. El proceso de escenificación debe distinguirse claramente de la puesta en escena. Ésta última encierra el conjunto de la materialidad, esto quiere decir, la corporalidad, que es llevada a cabo performativamente a través de su transcurrir junto a las presencias simultáneas de actores y espectadores (“De complejidad”, énfasis en original).

Pavis, como vimos anteriormente, entiende la puesta en escena como un sistema de sentido, el resultante de una cierta organización:

… nos esforzaremos de reservar este término al sistema que sustenta la manifes-tación teatral, o al menos a la forma en la cual el teatro es puesto en práctica en función de un proyecto estético y político concreto. (…) Es una representación bajo el aspecto de un sistema de sentido controlado por un director o por un colectivo. (…) Es la organización del teatro para las necesidades de la escena y del público. La puesta en escena pone al teatro en práctica, pero según un sistema implícito de organización de sentido (2007: 14-15).

Para efectos de este estudio, resultan particularmente valiosos los aportes de Grumann y Pavis. La definición de Grumann permite circunscribir el análisis del proceso de creación teatral hasta aquí explorado, a la delimitación de un grupo de estrategias de una producción estética; la de Pavis, nos entrega tanto el sujeto que realiza dicha delimitación –director o colectivo–, como también el objetivo

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de la misma –la escena y el público– y su configuración –un sistema de sentido–. El análisis del proceso de creación teatral, entonces –en esta etapa y tomando en cuenta las reflexiones anteriores–, se abocará al proceso de escenificación, distinguiendo las estrategias que el director emprende para establecer sistemas de sentido que alcancen la escena y el espectador.

Dos aclaraciones resultan necesarias a este respecto: al tratarse de un proceso intencional –tomando las palabras de Grumann– no abarcaré aquí la compro-bación de la recepción de dichas estrategias, sino más bien su “significación potencial” (Pavis, 2000: 33); me enfocaré, por lo tanto, en las decisiones que to-mará el artista en pos de la configuración de sistemas de sentido y los supuestos que sustentan dichas resoluciones4, más que el grado de “legibilidad” por parte del espectador de las mismas. Por otra parte, la mención de sistemas de sentido referirá forzosamente a sistemas significantes y, por consiguiente, a elementos signi!cantes sobre los cuales llevar a cabo estas decisiones.

¿Cuáles son estos elementos? Se hace difícil eludir la pregunta si se quiere reflexionar mínimanente por la organización de sentido de la puesta en escena. Una primera aproximación a esta cuestión nos sugiere: espacio, imagen, cuerpo, texto, sonido y tiempo –entre otros–. Una segunda mirada nos permite percibir que confluyen primordialmente elementos físicos: escenografía, espacio teatral y vestuario; y orgánicos –en su capacidad de permanecer vivos y, por lo tanto, de adquirir diversas modulaciones–: iluminación, gesto, movimiento o despla-zamiento corporal, emisión de la voz o sonoridad.

A pesar de lo anterior, una revisión más minuciosa revela que los intentos por definir los elementos significantes de la puesta en escena no son nuevos5 y los problemas a los que se enfrentan dichas categorizaciones, tampoco. Ya lo dice María Ángeles Grande, se abandonan progresivamente los empeños por realizar una “taxonomía de los códigos específicamente teatrales”, puesto que ya ha sido demostrado ampliamente que “la operatividad de los mismos se ha manifestado escasa en la práctica” (280). Los cuestionamientos principales son: dónde cortar, cómo agruparlos para que adquieran sentido, si convienen unidades mínimas o mayores y cómo considerarlos para que su “exhaustividad descriptiva [no] impugn[e] la evolución crítica del fenómeno estudiado” (Grande, 281).

Por otra parte, cada puesta en escena pondrá énfasis en ciertos elementos o generará sus propios sistemas significantes. Ubersfeld puntualiza “la oposición más clara, la más visible, que divide la práctica de los directores de escena (…)

4 El porqué de que esto pueda ser un aporte a la disciplina se explora en c. 1. 5 Véase, entre otros: “Sistemas de significación teatral” en Hormigón, Trabajo

dramático y puesta en escena, 178 en adelante, o “Componentes escénicos” en Pavis El análisis de los espectáculos, 69 en adelante.

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[es que] unos privilegian el sistema de imágenes (…) [mientras que,] por el contrario, existen formas de puesta en escena que privilegian (…) la palabra” (298, énfasis en el original). Sin embargo, admite que existen “mil formas de la teatralidad contemporánea” (1997: 293), de lo que se puede deducir que esta oposición es un ejemplo entre muchos, por lo que la tarea de definir los elemen-tos significantes de antemano presenta límites conceptuales bastante difusos.

Es precisamente en este contexto que propongo que, más que fijarse en los elementos en sí, es necesario establecer las operaciones signi!cantes que la escenificación pretende activar en dichos elementos durante la representación. Fischer-Lichte acota acertadamente que:

Es cierto que en una puesta en escena se utilizan los artefactos de otras artes (como, por ejemplo, textos, partituras, pinturas, objetos, figuras arquitectóni-cas). Sin embargo, estos artefactos no tienen otra importancia que la de ser elementos en un proceso performativo. Y no son los únicos elementos que constituyen la materialidad específica de la puesta en escena, su espacialidad, corporalidad o sonoridad (“La ciencia teatral en la actualidad”).

Es este proceso performativo el que da sentido a los elementos y más adelante la misma autora agrega:

… a un objeto en el escenario no se le puede atribuir de por sí un significado, esto sólo tiene lugar en el contexto de los procesos performativos en el que es utilizado. De este modo una mesa en el escenario no tiene por qué ser in-terpretada necesariamente como mesa, sino que puede ser recodificada en un bote, en una cueva, en una montaña, etc. (…) Los significados producidos por los espectadores mientras juegan el juego de la representación, se constituyen como resultados de jugadas determinadas y son utilizadas como instrumento de juego para las jugadas siguientes ( “La ciencia teatral en la actualidad”).

Según lo cual se implica que, en la representación, se establecen ciertas reglas del juego que permiten decodificar las jugadas siguientes. No obstante, ¿son estas reglas arbitrarias? Creo que no. En primer lugar, tal como lo establece Gadamer (1991), el juego, tal como el arte, exige un “jugar-con”, que implica que el espectador no puede dejar de ser parte del juego, participar de él. En segundo lugar, vuelvo a lo enunciado por Pavis: existe un proyecto estético y político !o ideológico, me atrevería a decir! que subyace de la práctica. Un proyecto de vinculación con el espectador que, de forma manifiesta u oscura, invita a la comprensión, parcial o integral, del espectador.

En mi opinión, las operaciones significantes –o retomando la discusión terminológica anterior, las estrategias de esceni!cación–, por lo tanto, apostarían

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por imbricar un proyecto estético con uno ideológico6; y la dificultad de esta-blecer algunas de estas estrategias estribará justamente en el cruce de estas dos dimensiones. Sin embargo, intentaré establecer aquellas que me parecen más relevantes en la práctica teatral contemporánea, usando una nomenclatura que integra tanto proposiciones existentes7, como propuestas personales.

El intento aquí, entonces, es que no se nos enreden las pistas. Ya hemos visto, en el ejemplo de la oposición entre imagen y palabra de Ubersefeld, que se pueden vislumbrar clasificaciones en torno a la organización o jerarquización de los elementos significantes. Sin embargo, me enfocaré más bien en operaciones que pueden afectar transversalmente a varios de ellos. Para ello, preliminarmente distinguiré dos planos en los que estas estrategias intervienen: en el ámbito de la ficción y en el ámbito de la representación.

En ambos ámbitos, son pertinentes las consideraciones sobre si la escenifi-cación pretende crear un mundo cerrado que, independiente del universo del espectador, re!ere a otro; demostrarle los vínculos entre el mundo creado y su propia realidad, re!riéndose tanto a otro como a sí mismo; o realizar una acción presente que no pretenda referirse a otra. En este punto Fischer-Lichte distingue la función referencial y performativa, no sin aclarar que dichas funciones son simultáneas e indivisibles:

El teatro siempre cumple con una función referencial y performativa a la vez. Mientras que la función referencial remite a la interpretación de per-sonajes, acciones, relaciones y situaciones, etc., la función performativa hace referencia a la realización de acciones –ejecutadas por los actores y espec-tadores– así como también a su efecto inmediato. Ambas funciones actúan simultáneamente, aunque la mayoría de las veces alternen sus intensidades (…) Esto significa que en el teatro una función siempre implica a la otra. Por consiguiente sólo a partir de la interacción entre ambas funciones es posible producir significados (“La ciencia teatral en la actualidad”).

Aun tomando en cuenta lo anterior, es posible que el director se sitúe en una de las diversas gradaciones en cada uno de estos ámbitos desde el punto de vista de su intencionalidad.

6 Y el tratamiento estético de los elementos significantes, por lo tanto, podría implicar la adscripción o no a cierta ideología teatral.

7 Además de la oposición entre imagen y palabra (1), Ubersfeld articula cuatro oposiciones signi!cativas: 2) fábula y representación –que también denomina ficción y representación–; 3) mímesis y teatro –que también denomina mímesis y teatralidad–; 4) signos opacos, signos transparentes; 5) continuo, discontinuo (1997: 292-302). Pavis por su parte –y para “evocar simplemente algunas operaciones básicas” (2000: 228)–, ensaya varias aproximaciones a la visión del espectador (recepción): “psicológica, sociológica y antropológica” (2000: 227).

En el plano del relato, el nivel máximo de referencialidad sería la generación de una ficción que, según Pavis, es la “forma de discurso que hace referencia a personajes y a cosas que sólo existen en la imaginación de su autor, y luego en la del lector/espectador” (1998: 206). Desde el punto de vista de la recepción, se le adjudica la propiedad de generar identificación: “En el dominio de la ficción, encontramos la pluralidad de miradas que necesitamos. Morimos como el héroe con el que nos hemos identificado; sin embargo, le sobrevivimos y estamos dis-puestos a morir de nuevo con otro héroe, manteniéndonos siempre sanos y salvos” (Freud cit. en Pavis, 2000: 231-232). La identificación llevaría al espectador a sentirse transportado hacia el mundo ficticio y, en él, experimentar emociones.

Por otra parte, Pavis asevera que la identificación se produce gracias al efecto de ilusión, es decir “tomar como real y verdadero aquello que no es más que una ficción” y luego va más lejos al agregar que “el lugar escénico naturalista … suministra el marco de la representación ilusionista” (1998: 243). No estoy de acuerdo con esto. Como veremos, la distinción entre los grados de representación forma parte del ámbito de la representación: no corresponde a esta categoría si, por ejemplo, un personaje es próximo o no a la realidad representada, sino que si dicho cuerpo remite a un personaje específico. De esta forma, una obra de ballet –aunque corporalmente codificada– podría referir a un mundo ficticio tanto como una obra teatral naturalista.

Si bien, “forma parte de la naturaleza misma de la puesta en escena organizar, filtrar, abstraer y extraer de la realidad” (Pavis, 1998: 19), el grado de representación puede ser muy variado. El director puede pretender imitar con exactitud la realidad, intentando reproducir el objeto representado en su complejidad –representación imitativa–; sintetizar al máximo los objetos, entregando una estilización de los mismos –representación abstracta–; o poner en evidencia la materialidad teatral y su “carácter artificial y construido” (Pavis, 1998: 356) al renunciar a la representa-ción y poner el acento en la especificidad de la codificación teatral, estableciendo un acuerdo presente con el espectador que se genera cuando el actor le muestra o expone un procedimiento determinado –práctica que he denominado presentación8.

En el caso de la representación abstracta –considerando también sus múltiples matices–, las estéticas modernas sistematizaron estos procesos de estilización li-gándolos a un proyecto ideológico absoluto. Sin embargo, como toda convención artística, el vínculo entre uno y otro se debilita –y hasta tensa– con el paso del

8 Para mayor desarrollo de la oposición representación/presentación, cfr. a artículo de mi autoría “Mi mundo Patria: puesta en escena, representación y presentación”. Apuntes 130 (2008). 33-37.

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tiempo. Por otra parte, la abstracción puede tener un sentido evocativo o indicativo. En el primero, se alude de alguna manera al objeto representado, y si bien se lo reduce suprimiendo algunas características, es posible reconocer algunos de sus rasgos. Por ejemplo, si se quiere que un personaje se dirija a su abuela que está fuera de escena sin entregar al espectador la imitación completa, para una estilización evocativa bastaría con enseñar el chal del personaje para construirlo. Por su parte, la abstracción con un sentido indicativo codifica el objeto por una convención que no forzosamente representa algunos de sus rasgos. Retomando el ejemplo anterior, cuando la nieta se dirige a su abuela en extra-escena, se enciende un foco; y aunque el foco no guarda ninguna semejanza con la abuela, indica su presencia.

a) Distanciamiento

La operación ideológica del distanciamiento, propuesta por Brecht, operaría tanto en el plano de la ficción, como en el de la representación. Aunque en el dominio de la ficción, Brecht critica la identificación, aclara que “el rechazo de la identificación no proviene de un rechazo de las emociones” (23). Su principal crítica ideológica a este fenómeno es porque lo considera “un obstáculo para la evolución social de las artes representativas… [puesto que no plantea] repre-sentaciones de la convivencia social de los hombres que permitan al espectador una actitud crítica, incluso de desacuerdo, tanto hacia los procesos representados como hacia la misma representación” (Brecht 23-24, el énfasis es mío). Lo que resulta clave es comprender que Brecht no rechaza la ficción per se sino aquella que, mediante la producción de emocionalidad, lleva al espectador a “acepta[r] representaciones inexactas” de la realidad (26).

Si el mecanismo principal mediante el cual se generaría una ficción escé-nica está determinado por “la especificidad del teatro” y es que “esta ficción es construida por cuerpos reales”, es decir se presenta “no mediatizad[a] (al menos directamente) por un narrador” (Pavis, 1998: 207), Brecht propondrá que el escenario comience a narrar, es decir que en vez de encarnar un suceso, el escenario lo cuente. El contar ya supone un ejercicio de reflexión: no solo se experimenta el mundo sino también se interpreta su sentido (Bralic, “Notas de sesiones de trabajo”). El acto de narrar, eliminaría, por ejemplo, la suspensión voluntaria de la incredulidad (Coleridge); “Ya no se le permiti[ría] al espectador entregarse sin crítica (…) a unas vivencias por la simple identificación con los personajes dramáticos. La manera de presentarlos somet[ería] a los temas y a los sucesos a un proceso de distanciación” (Brecht, 45).

Si para generar la identificación que produce la ficción, la tarea del director sería mantener al espectador atrapado por la ficción y evitar la interrupción de su acto de recepción, la distanciación renuncia a enmascarar los procedimientos artísticos. Brecht acota:

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La excesiva potenciación de la ilusión en las localizaciones y una manera de actuar “magnética”, que provoca la ilusión de que participamos en un suceso momentáneo aleatorio y “verdadero”, concede a todo tal naturalidad que ya no podemos intervenir con la razón, con la fantasía o con las reacciones, y nos sometemos (…) La ilusión del teatro ha de ser parcial, de modo que siempre pueda ser reconocida como ilusión (…) la realidad ha de estar transformada por el arte (31, énfasis en el original).

Los mecanismos que propone para truncar o quebrar la ilusión operan tanto a nivel de la ficción –estructura episódica, primacía de la intriga sobre el per-sonaje–, como de la representación –maquinaria escenográfica al descubierto, carteles alusivos, actuación crítica–. Asimismo, oponiéndose a la idea de una puesta en escena integral, sin fisuras y coherente, que refiera únicamente a un mundo ficticio, dejando fuera la realidad del espectador, plantea una “contra-dicción entre los elementos” significantes, evitando disolver el “trabajo [del constructor escénico] en una “obra de arte total”, en una fusión completa de todos los elementos artísticos” (189).

b) Extrapolaciones del distanciamiento

Aquí, resulta imprescindible hacer una aclaración. El distanciamiento, en tanto operación significante, no puede ser comprendido como la mera aplicación de los mecanismos antes enunciados, sino que –para cumplir a cabalidad con sus principios– ellos deben estar asociados al proyecto de Brecht, es decir, operar en pos de una desalienación ideológica, de una función social que cuestiona y compromete la función del arte (Desuché, 1966).

Sin embargo, es posible distinguir algunas prácticas contemporáneas que toman parcialmente tanto los principios ideológicos de Brecht, como sus procedimientos. Uno de ellos es la contradicción entre los diversos medios escénicos (Grande 278), ya sea para producir el roce o antagonismo escénico necesario para generar una conflictividad que reemplace al conflicto dramático cuando este se difumina, o con el objetivo de propiciar una multiplicidad de sentidos en oposición a la univocidad que puede generar la “amalgama o articulación de los sistemas” (Grande, 278).

La desagregación toma rumbos similares al “descompo[ner] (…) la totalidad de un género en sus elementos particulares” y por lo tanto “ofrece[r] nuevas posibilidades de representación a partir de la autonomización de los niveles particulares” (Lehmann, 74).

c) Autorre!exividad

La autorreflexividad puede también ser considerada como una extrapola-ción del distanciamiento brechtiano en su exigencia de reteatralizar el teatro, poniendo de manifiesto su artificialidad. En el plano de la representación,

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Lehmann admite que es Brecht quien inaugura “La problemática (…) de la “presencia” del proceso de la representación en aquello que es representado (arte de la mostración)” (2002: 44). Sin embargo, concuerdo con él en que no es la única clave y que la “aparición de un nuevo medio de comunicación [cine, por ejemplo] (…) tiene casi automáticamente como consecuencia que los medios tradicionales [como el teatro](…) se pregunten cuál es su especificidad en tanto arte y cuáles son los rasgos que les hace falta abordar después de la emergencia de técnicas más modernas”, en otras palabras se “vuelven “autorreflexivos”” (74).

En el plano de la ficción, la autorreflexividad puede tomar diversas formas tal como el teatro en el teatro, o la puesta en abismo9. En el caso de la pri-mera, la alusión al teatro está contenida dentro de los márgenes de la ficción; en la segunda, los contornos son más difusos y pueden invertirse como en un juego de espejos. La autorreflexividad supone un teatro que “habla de sí mismo” (Pavis, 1998: 288) y por lo tanto puede explorar las diversas problemáticas de su especificidad: desde sondear de qué manera se configura como lenguaje, sus procesos, su distinción con otras manifestaciones artísticas y con lo que lo circunda, hasta poner en cuestión las bases mismas de la posibilidad de ficción en el teatro y sus limitaciones para representar la realidad.

La aseveración de Lehmann, la “autorreferencialidad justamente permite pensar el valor, la localización, la significación de lo extra-estético dentro de lo estético y, de este modo, el desplazamiento de su concepto” (162, énfasis en origi-nal), es válida tanto para lo anterior como para la autorreflexividad del plano de la representación. Esta se genera al explicitar “la materialidad real extra-estética” no sólo como mera constatación, sino al apuntar a lo que se produce cuando “el signo [es capaz] de remit[ir] al proceso de la constitución de sentido” (161). Pavis lo denomina efecto teatral, y agrega: “la escenificación y la interpretación (…) ponen de manifiesto las técnicas y procedimientos artísticos utilizados, acentúan el carácter interpretado y artificial de la representación” (1998: 157). De la misma forma que la autorreflexividad en el marco de la ficción, esta es-trategia remite a las características propias de lo teatral, y más particularmente, a sus mecanismos escénicos de representación.

Tal como manifiesta Ileana Diéguez “lo real de la vida o de la realidad co-tidiana ha ido manifestándose en el campo del arte escénico como irrupción, horadación o fractura del orden poético” (“De malestares teatrales”). Sánchez

9 “Procedimiento que consiste en incluir en la obra (pictórica, literaria o teatral) un enclave que reproduce algunas de sus propiedades o similitudes estructurales” (Pavis, 1998: 295). Mayor desarrollo en mi artículo “Fin del eclipse: ficción e historia”, Apuntes 129 (2007). 30-34.

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también alude a este fenómeno y lo justifica: “la cultura simulacral ha(…) pro-ducido una urgencia por recuperar una distinción nítida entre ficción y realidad, sin que ello impli[que] la renuncia a jugar con ambos elementos” (“La represen-tación de lo real”). Lehmann (2002), por su parte, se refiere directamente a la irrupción de lo real como una de las manifestaciones del teatro postdramático. Sin embargo, amplía lo real a lo concreto de la materialidad escénica, ligándolo a la autorreflexividad. He preferido distinguirlos y circunscribir la irrupción de lo real a la “presencia –y no representación– de lo real concreto, mortal y cotidiano” (Diéguez, “De malestares teatrales”).

Lo real puede hacerse presente en escena mediante la inserción de elementos tales como: testigos, documentos, fotografías, objetos, materiales audiovisuales, o como lo expone Diéguez, “materias, cuerpos, objetos reales y/o cotidianos que ex-ponen trazos de memorias” (“De malestares teatrales”). La validez de estos trazos radica en su autenticidad (Trastoy, “La dramaturgia autobiográfica”), es decir en su cualidad de huellas reales de un otro extra-escénico, ya sea memoria, historia, cotidianidad, o relato de vida; otro, que sin el desprestigio de la ficción, supone un fragmento impoluto de verdad10. Para destacar su no-pertenencia al ámbito de la ficción o representación, se procurará “no traduc[irlos] [e] inserta[arlos en escena], evitando la reelaboración” (Diéguez, “De malestares teatrales”). Su diferencia radical con un teatro cuya fuente es real o que representa lo real, reside justamente en eso, en que el último elaboraría o ficcionaría lo real.

El trabajo con esta estrategia “implica también, obviamente, la opción por una práctica artística directamente comprometida en lo político y en lo social” (Sánchez, “La representación de lo real”). Esto se debe, principalmente, al hecho de fijar su atención en la memoria y establecer sus propias “política[s] del recuerdo que determina[n] aquello que vale la pena recordar y, por consecuencia, también aquello que se puede olvidar” (Contreras, 10).

Como todas las estrategias de escenificación antes discutidas, la irrupción de lo real no está exenta de trampas. Una de ellas –la más interesante, en mi opi-nión– es caer en “la ingenuidad de creer que la realidad es idéntica a su registro” (Bralic, “Notas de sesiones de trabajo”). Paul Ricoeur desarrolla:

¿Consiste el recuerdo en una imagen similar al acontecimiento del que guarda una impresión o una huella? El problema moderno de la “representación” repite una y otra vez la antigua aporía11 del ícono. ¿Consiste la acción de

10 Presumiendo que ello sea posible. María Fernanda Pinta acota “Marchán Fiz observa, siguiendo a Baudrillard, que en cuanto más problemático se torna captar las huellas de la realidad en las sociedades mediáticas, más persiste en las artes una año-ranza de lo real; lo real se vuelve una utopía, se sueña como objeto perdido” (Pinta, “Las transfiguraciones del lugar común”).

11 “f. Fil. Enunciado que expresa o que contiene una inviabilidad de orden racional” (RAE, v.1: 184).

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representar algo en presentarlo de nuevo, en presentar lo mismo una vez más, o se trata de algo totalmente distinto a la reanimación del primer encuentro? ¿Consiste en una reconstrucción? De ser así, ¿cuál es la diferencia entre ésta y una construcción fantástica e, incluso, fantasiosa, es decir entre la ficción y la propia reconstrucción? ¿Cómo se preserva la posición real del pasado, del pasado real, en dicha reconstrucción? (78).

Diéguez aporta parcialmente a la discusión de este problema, dejando de lado la pretensión de lo real !como algo unívoco y completo! en la multiplici-dad de estos vestigios: “Estudios específicos sobre el campo escénico plantean que el teatro no aspira más a representar “la realidad” como imagen global y coherente del mundo; al contrario, el teatro no cesa de invocar y acceder a “lo real”, presentando las “realidades” según el punto de vista que se asuma ante el contexto” (Saison, cit. en Diéguez, “De malestares teatrales”).

e) Acontecimiento / Experiencia

El trabajo del acontecimiento/experiencia se origina en el reconocimiento de la especificidad teatral en su cualidad de manifestación pública. Al respecto, Dubatti agrega: “el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo (…) el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria in vivo. (“Teatralidad y cultura actual”)

Sin embargo, admite que el acontecimiento convivial no es el único en la constitución del acontecimiento teatral sino que se “concatena (…) causal y temporalmente (…) [con] el acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poético (…) [y] el acontecimiento de constitución del espacio del espectador” (“Teatralidad y cultura actual”, énfasis en original).

Si entendemos el acontecimiento del lenguaje como creación “de otro mundo posible dentro de un mundo, que participa de la naturaleza de la ficción, de lo imaginario y de lo estético” y el acontecimiento expectatorial como “la asistencia al advenimiento y devenir de este mundo, la testificación de ese acontecer” (Dubatti, “Teatralidad y cultura actual”, el énfasis es mío), entonces la investiga-ción del acontecimiento se instala en la experimentación de los márgenes de esta triplicidad. Dubatti concede el primer ejemplo: “Los teatristas argentinos de hoy (…) apuestan a una mirada del espectador [testificación] que pueda reconocer los dos órdenes [el acontecimiento convivial y el poético], que pueda derivar de uno al otro, que sepa reconocer en el acontecimiento teatral la doble presencia de los cuerpos naturales y los cuerpos poéticos.” (“Teatralidad y cultura actual”).

Por otra parte, en lo que ha llamado “el giro performativo de las artes”, Fis-cher-Lichte propone que los artistas comienzan a experimentar “en los procesos con las relaciones entre actores y espectadores, así como la posibilidad de cambiar sus roles”, y lo ejemplifica con dos posibilidades: “primero, la participación activa

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de los espectadores en el juego o el hacer de los actores/performers y, segundo, el movimiento del espectador a través del espacio como agente constitutivo de la puesta en escena” (Fischer-Lichte et al., cit. en Grumann, 2008: 130).

De los aportes de Fischer-Lichte y Dubatti, podemos extraer dos tendencias: por una parte, la supresión –momentánea o no! del acontecimiento poético en pos de la participación del espectador en un “proceso viviente” (Lehmann, 73), es decir, “el pasaje del teatro a la fiesta, a los debates, a la acción pública y a la manifestación política, en pocas palabras, al acontecimiento” (Lehmann, 165, el énfasis es mío); por otra, el acontecimiento de constitución del espacio del espectador ya no solo como testigo sino como parte del acontecimiento poético, lo que denominaremos experiencia. El acontecimiento enfatizaría lo convivial desde un punto de vista político en la definición de Arendt12, mientras que la experiencia enfatizaría lo poético permitiéndole al espectador participar de él en tanto actor momentáneo dentro de una ficción.

En el marco del Magíster en artes, se señala: “El Proyecto Profesional debe ir acompañado de una Memoria de Magíster (…). La Memoria de Magíster consiste en un documento original de tipo teórico, vinculado a la obra final re-sultante del trabajo en el Programa de Magíster. El documento debe dar cuenta de algún elemento particular relevante en la forma o contenido de la propuesta y debe aislar o señalar los aspectos más relevantes vinculados a la obra, desde el punto de vista técnico, histórico, epistemológico, formal o temático.” (Facultad de Artes PUC, 38-39). Esta definición, si bien entrega un marco para la reali-zación de dicha memoria, plantea más preguntas de las que contribuye a aclarar.

La primera pregunta que surge en este contexto es si se analiza la obra o el proceso. La definición previa es ambigua en este punto ya que se refiere tanto al

12 “La política introduciría una ruptura en relación con cualquier modalidad simple-mente social de vida: la pluralidad de los seres humanos, en un mundo que constituyen en común, no es asimilable a la unidad homogénea del género humano (…) La condi-ción indispensable de la política es la irreductible pluralidad que queda expresada en el hecho de que somos alguien y no algo.” (Arendt, 15-16, énfasis en original).

13 El propio concepto de obra es discutible, sin embargo lo reproducimos aquí por-que es el término utilizado en el Programa de Magíster aludido. Para más información sobre la crisis del concepto de obra ver: Bubner, Rüdiger. “Sobre algunas condiciones de la estética actual”. Acción, historia y orden institucional. Ensayos de !losofía práctica y una re"exión sobre estética. México: FCE, 2010.

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proyecto como a la obra. Por otra parte se hace necesario definir, en el marco del Magíster, cuál es el objetivo final de la elaboración de una memoria de obra. Aparte del “conocimiento técnico e instrumental específico de la disciplina” se espera que el magistrando alcance “conocimiento y dominio de un tema y problema de su especia-lidad y (la) capacidad de análisis crítico e integrador.” (Facultad de Artes PUC, 37).

Mi postura es clara y tajante y considero que el análisis del proceso es una herramienta fundamental para el artista que desea investigar su propia creación. El tipo de conocimiento que se busca alcanzar con la práctica de las artes es un conocimiento empírico y, en su investigación, el artista debería “ensaya(r) géne-ros o procedimientos nuevos o… trabaja(r) por descubrir cómo producir ciertos efectos” (Silva y Vera, 27). Esto puede generar ciertas dudas sobre su proyección en el campo artístico, sin embargo, la exploración de procedimientos de un ar-tista particular es susceptible de ser actualizada por un artista posterior, o puede sentar las bases para una futura indagación artística en aspectos no resueltos de la misma. María de la Luz Hurtado agrega: “los ‘textos de creador’ son materiales de conocimiento fundamentales para la práctica de las artes, ya que son docu-mentos de primera fuente sobre los cuales se funda la investigación posterior y constituyen un archivo patrimonial” (Facultad de Artes PUC, Acta 2). Aquí, se vislumbra una nueva finalidad para aquellos documentos que registran la reflexión de los artistas: permitir a los investigadores teóricos comprender la obra de un artista ‘contrastando’ sus intenciones artísticas con su práctica. En mi opinión, cual sea la perspectiva abordada, lo anterior demuestra que el análisis del proceso creador14 es capaz de establecer nuevos territorios para la investigación artística e, incluso, teórica.

Continuando con esta misma línea de razonamiento, creo que es necesario descartar de plano la aspiración de que la memoria ‘explique’ la obra. El situarse en el proceso implica que la memoria debería explicitar aquellos mecanismos o ejes que movilizaron la creación y cómo la indagación sobre estos mecanismos arrojó o entregó nuevas herramientas que nutrieron dicha creación. La memoria no debería, por lo tanto, ser la respuesta a las preguntas que la obra deja abiertas, sino por el contrario, la obra debería lograr catapultar al espectador las preguntas que se plantean en la memoria.

En cuanto al cuándo debe realizarse la memoria de obra, los usos cotidianos de la palabra15 sugieren que dicho documento debería ser redactado a posteriori del hecho, es decir, del trabajo artístico en este caso. Sin embargo, y tal como lo confirma Sabina Gau Pudelko (2003), en su estudio sobre el proceso creativo,

durante este se produce una alternancia de dos tipos de pensamiento distintos. Por ello, nos interesa que el análisis que el creador haga de su obra sea simultá-

14 Me refiero aquí al proceso creador de cualquiera de las disciplinas desarrolladas en el marco del Magíster en Artes.

15 “Recuerdo que se hace o aviso que se da de algo pasado”. pl. “Libro o relación escrita en que el autor narra su propia vida o acontecimientos de ella” (RAE, v.2: 1484).

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neo o alternado con el propio proceso que observa o analiza. Brad Haseman se refiere a este proceso investigativo como “cíclico” y lo “ha descrito de la forma siguiente: 1) el artista-investigador planea un cambio en relación con los mate-riales disponibles; 2) efectúa y observa el proceso; 3) reflexiona sobre el mismo y sus consecuencias; y 4) esto lo lleva a replantear el plan original y plantear nuevos cambios, etc.” (Haseman cit. en Silva y Vera, 2010: 30).

Estoy de acuerdo con Silva y Vera en que: el arte, aunque sin duda pueda aprovechar algunos elementos del método científico tradicional, difícilmente podrá adaptarse a todos sus requerimien-tos –definir un problema, realizar preguntas en torno a él, formular respuestas tentativas (hipótesis) y luego contrastarlas con la realidad empírica, a fin de encontrar explicaciones al problema planteado y, en el mejor de los casos, llegar a una teoría susceptible de ser aplicada a otros problemas similares (24-25).

A pesar de ello, es indudable que hay ciertos elementos estructurales de la tesis que se pueden rescatar en la memoria de obra.

En primer lugar salta a la vista que, al igual que en la tesis, es necesario establecer el proyecto en relación a otros proyectos en su campo y, en ese contexto, justificar y fundamentar la significación y relevancia de las proble-máticas particulares que en él serán abordadas. Sin embargo, al insertarse la propuesta en un campo artístico, ello implica “localiza[r] el proyecto [tanto] en el campo de la teoría [como en el de] la práctica mediante la referencia a lecturas relevantes y prácticas de terceros” (Barrett y Bolt, 2009: 195; el énfasis es mío). Otra distinción clave entre la tesis y la memoria de obra se da en el ámbito de los materiales y métodos, mientras en la tesis esta sección “explica brevemente qué fue hecho para contestar o investigar la pregunta [y] describe el proceso de investigación (establecido y relativamente estable)” (197), en la memoria, esta sección “proporciona fundamentos y explica brevemente qué fue hecho para contestar o investigar la pregunta. La investigación puede recurrir a métodos y prácticas de la investigación convencional, pero es emergente, [es decir] no completamente predeterminada o fija. Describe el proceso artístico y sus momentos significativos” (198).

Este último punto me parece determinante: al definir los momentos signi!cativos del proceso, la memoria de obra debe intentar dar cuenta tanto de sus hallazgos como de sus fracasos, definiendo de qué forma fueron determinantes en reelaborar la obra resultante. Retomando los documentos propuestos por los estudios genéticos –borradores textuales, borradores escénicos y visuales, notas del director, grabaciones en video y notas de ensayo– (Duarte, “El Proceso de creación teatral”) se podría

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proponer el tipo de registros que pueden ser útiles para observar dicho proceso y re!exionar sobre él, evitando así que las decisiones finales borren las huellas de elecciones que quedaron en el camino.

El estudio hasta ahora desarrollado permitió abordar las principales proble-máticas que el artista, ya sea profesional o en formación, podría enfrentar en la elaboración de su obra y en la simultánea reflexión en torno a ella. Sin embargo, más que ser conclusivo, pretende abrir caminos para futuras indagaciones. En el ámbito de las estrategias de escenificación, aún están en un nivel de consi-deraciones teóricas y podrían enriquecerse al confrontarse a procesos teatrales conocidos o relevantes de la práctica teatral chilena contemporánea. Con ello se lograría, además, determinar si los artistas involucrados en los procesos artísticos consideran las estrategias enunciadas apropiadas para articular el discurso de su propuesta y, de no ser así, de qué forma podrían perfeccionarse. Finalmente, y con un foco metodológico, sería relevante para los artistas en formación el establecimiento de una propuesta más pormenorizada para la elaboración de una memoria de obra y la definición de los registros que podrían ser útiles para un análisis exhaustivo del proceso de creación.

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Recepción: Junio de 2011Aceptación: Octubre de 2011