Daniel Blaufuks was born in Lisbon in 1963 in a family of JewishGerman refugees. He studied at Ar.Co (Centro de Arte eComunicação Visual), Lisbon, at the Royal College of Art,London and at the Watermill Foundation, New York.Since My Tangier (1991), in which he collaborated with the writerPaul Bowles, he has been working on the relation betweenphotography and literature. More recently, Collected Short Stories(2003) displayed several photographic diptychs in a kind of“snapshot prose,” a speech based on visual fragments that giveindication of private stories on their way to become public. Using photography and video, his work is presented throughbooks, installations, films and facsimiled diaries, such as LondonDiaries (1994) and Uma Viagem a São Petersburgo (1998). His firstdocumentary, Under Strange Skies (2002), chronicles the Jewishimmigration, which included his own grandparents, throughLisbon during the Second World War. The recent film SlightlySmaller than Indiana (2006) is an essay on landscape andcollective memory in Portugal.His films have been shown at festivals in Toronto, São Paulo,Montpellier and at the Lincoln Center in New York. His morerecent shows were held at the Centro de Arte Moderna daFundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, LisboaPhoto, CentroCultural de Belém, Lisbon, Elga Wimmer PCC gallery, New York, Photoespaña, Madrid and Museu do Chiado, Lisbon. His work is represented in various public collections, such as the Fundação Calouste Gulbenkian (Lisbon), Colecção Berardo (Lisbon), Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela), Palazzo delle Papesse (Siena), SagamoreCollection (Miami) and The Progressive Collection (Cleveland).

Daniel Blaufuks nasce em Lisboa em 1963 numa família derefugiados judeus alemães. A sua formação dividiu-se entre oAr.Co (Centro de Arte e Comunicação Visual), Lisboa, o RoyalCollege of Art, Londres, e a Watermill Foundation, Nova Iorque.Desde My Tangier (1991), em que colaborou com o escritor PaulBowles, que o seu trabalho tem pesquisado a relação entrefotografia e literatura. Mais recentemente, em Collected ShortStories (2003) apresentou vários dípticos fotográficos numaespécie de “prosa de instantâneos”, um discurso baseado emfragmentos visuais, que insinuam histórias privadas a caminhode se tornarem públicas. Utilizando principalmente fotografia e vídeo apresenta otrabalho em livros, instalações, filmes e diários fac-similados,como London Diaries (1994) e Uma Viagem a São Petersburgo(1998). O seu primeiro documentário Sob Céus Estranhos (2002) é uma crónica da passagem dos refugiados judeus por Lisboadurante a Segunda Guerra Mundial, entre os quais se incluía a sua família. O recente filme Um pouco mais pequeno do que o Indiana (2006) é um ensaio sobre paisagem e memória colectiva em Portugal.Os seus filmes têm sido apresentados em festivais em Toronto,São Paulo, Montpellier e no Lincoln Center em Nova Iorque. As suas mais recentes exposições tiveram lugar no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa,LisboaPhoto, Centro Cultural de Belém, Lisboa, galeria ElgaWimmer PCC , Nova Iorque, Photoespaña, Madrid, Museu do Chiado, Lisboa. O seu trabalho está representado em várias colecções, entre asquais a da Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa), ColecçãoBerardo (Lisboa), Centro Galego de Arte Contemporánea(Santiago de Compostela), Palazzo delle Papesse (Siena),Sagamore Collection (Miami) e The Progressive Collection(Cleveland).

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THE SUSPENDED IMAGEDaniel Blaufuks with Alexandre Estrela

ALEXANDRE ESTRELA: First of all, I should like you to talkabout this work and about what took you to Terezín.DANIEL BLAUFUKS: The project began with a picture that I found in a book by the German writer W. G. Sebald: a photograph of a space that looked like an archive. At the time, I was quite fascinated by this image, whichin the book appeared in black and white and was verybadly printed, at least in the edition that I had, aGerman edition from that time. There’s a part ofSebald’s narrative that is set around Theresienstadt, but he never makes it explicit whether the photographis from there or not. I was left with this doubt: whetherthe photograph was taken inside the camp, whether itwas taken by Sebald himself – and this is somethingthat I still don’t know today – or if it was a photographthat he had found. And it might equally well have beeneither a photograph from the period, or in other wordsone taken at the time when the town was stillfunctioning as a concentration camp, or one taken inthe years after the war – in the 60s, 70s, or even the 80sor 90s, because the book is from 2001. I immediatelythought of using that photograph as a metaphor for mywork, but then time went by. Later, through a series ofother coincidences, I found some diaries and I discovered that the author had passed through thiscamp, and so I started looking at this picture again. I ended up deciding to visit Theresienstadt, which isnow called Terezín, and I then discovered the placewhere Sebald’s photograph had been taken and I tookmy own picture of it. At that time, just like when I sawthe picture for the first time, everything seemed to meto be staged, it was a space that looked like a setting fora play. Perhaps I should mention here that I had neverbeen in a concentration camp before.

AE: And what was it like visiting the town?DB: I arrived by bus, feeling fairly apprehensive forobvious reasons. Terezín is divided into two areas: onepart consists of a large star-shaped fortress from the18th century, where the houses are and where today,once again, there now live roughly three thousandpeople; the other part is the former prison in the realsense, which dates from before the Second World War.Today the prison functions as a small museum. Theroom in the photograph is inside this museum area,which to some extent explains its staged appearance,which I was talking about earlier. The room is there,closed off by a glass door, like an inaccessible stage. I didn’t even manage to get into the room. When, nowbeginning to feel a little frustrated, I discovered thepossibility of photographing it through the window, I noticed that this had apparently been the point ofview of Sebald himself or of whoever had taken thephotograph in the book. At the time, I thought that I should ask for permission and that they wouldcertainly open the door for me, but, at the same time,

I didn’t want to create a situation in which I was beinggiven any special or exceptional treatment. I consideredit more interesting to be afforded the same access asany other visitor, and, in a certain way, I also enjoycomplicated photographs. My being unable to enter theroom also reinforced this idea of a staging of the sceneand also therefore of its inaccessibility. When I was achild, I used to be taken to classical music concerts, andI remember how I frequently imagined what wouldhappen if I stood up and climbed onto the stage, howthe musicians and the audience would react. But, ofcourse, I never had, and never would have, the courageto do so, which is why the stage represents for me thatinaccessibility that we were talking about.

AE: The way you approached the room reminds me of an experience I had when I went to see MarcelDuchamp’s Étant Donnés in Philadelphia. The doorthrough which you peek at the scenario has severalholes in it, but there are only two that have been wornaway and made greasy by the thousands of visitors.So, when you walk up to it, you don’t even hesitate inyour choice, you know that it’s only through thosetwo holes that the action unfolds. The path wasalready programmed, as was the final image, whichwas the same as the one that I already knew from thephotographic reproductions. I was left with thedistinct feeling that I was behaving like a controlledvoyeur, with a perspective that was exactly the sameas the one adopted by thousands of other spectators. DB: When I travelled to Terezín, I didn’t even take thephotograph from the book with me, because I didn’t yethave the intention of taking any photographs – it wasmore a desire to discover the place for myself. It wasafterwards, when I compared the two pictures, that I started to find their similarities and their differences.There are objects that have been altered, the table that’sthere now is completely different from the one in thepicture in the book, the small table in that photographhas disappeared, and I’m not sure whether the clock isstill there or not. It doesn’t appear in my photograph.But perhaps it was still there and I didn’t see it. Or I saw it and forgot about it. There’s still a certainambiguity in my knowledge of this place. What is afact, however, is that the place had always seemed to melike a stage set and that when I was there it seemed tome to be even more staged!In the text, I mention Melville’s Bartleby, because thisroom seemed to me like a setting for the staging of thistext. At any moment, a character could walk in, pick upone of those files and get on with his work. And all thissuggests the idea of suspension, just as there is also asense of suspension in the theatre.

AE: Like in Bartleby.DB: And that is the suspension that we would also like tohave happened, so that all of that would never actuallyhave taken place. Bartleby is also in some ways linked tothat ideal of a person who doesn’t participate, whodoesn’t obey.

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A IMAGEM SUSPENSADaniel Blaufuks com Alexandre Estrela

ALEXANDRE ESTRELA: Gostava que falasses primeiro destetrabalho e sobre o que te levou a Terezín.DANIEL BLAUFUKS: O projecto começa com uma imagemque encontrei num livro do escritor alemão W. G.Sebald: uma fotografia de um espaço que se pareciacom um arquivo. Na altura fiquei bastante fascinadocom essa imagem, que no livro aparece a preto e brancoe muito mal impressa, pelo menos na edição que eutinha, uma edição alemã da altura. Existe uma parte danarrativa do Sebald em volta de Theresienstadt, mas elenunca explicita se a fotografia é de lá ou não. Fiqueisempre com essa dúvida: se a fotografia foi tiradadentro do campo, se foi tirada pelo próprio Sebald – e isto é uma coisa que até hoje não sei – ou se foi umafotografia encontrada por ele. E que tanto poderia seruma fotografia de época, ou seja, de quando a cidadeestava ainda em funcionamento como campo deconcentração, ou já nos anos posteriores à guerra; nosanos 60, 70 ou mesmo 80 ou 90, o livro é de 2001. Penseilogo em utilizar aquela fotografia como uma metáforapara o meu trabalho, mas depois o tempo foi passando.Mais tarde, através de outras coincidências, encontrouns diários e venho a descobrir que o autor passou poreste campo, assim voltei de novo a esta imagem. Acabeipor decidir visitar Theresienstadt, que agora se chamaTerezín, e descubro então o local da fotografia doSebald e faço a minha própria imagem. Nessa altura, tal como quando vi a imagem pela primeira vez, tudome pareceu encenado, é um espaço que parece umcenário. Talvez seja necessário referir aqui que eununca tinha estado antes num campo de concentração.

AE: E como foi a visita à cidade?DB: Cheguei de autocarro, bastante apreensivo, porrazões óbvias. Terezín encontra-se dividida em duasáreas: uma é a fortaleza grande em forma de estrela doséculo XVIII, onde fica a povoação e onde hoje vivemnovamente cerca de três mil pessoas; a outra parte é aantiga prisão propriamente dita, que é anterior àSegunda Guerra. A prisão funciona hoje como núcleomuseológico. A sala da fotografia encontra-se dentrodeste núcleo, o que explica um pouco o aspectoencenado, de que falava antes. A sala está lá, fechadacom uma porta de vidro, como um palco inacessível.Nem sequer consegui entrar. Quando, já um poucofrustrado, descobri a possibilidade de fotografar atravésdo vidro da janela, notei que este tinha aparentementesido o ponto de vista do próprio Sebald ou de quemquer que tenha tirado a fotografia do livro. Na alturapensei que devia pedir autorização e que decerto meabririam a porta mas, ao mesmo tempo, não quis criaressa situação de particularidade ou de excepção. Acheimais interessante manter o mesmo acesso de qualqueroutro visitante e, de certa forma, gosto de fotografiascomplicadas. Esta impossibilidade de entrar tambémreforçava essa ideia de encenação e portanto igualmente

de inacessibilidade. Quando era criança levavam-me a concertos de música clássica, e lembro-me queimaginava muitas vezes o que aconteceria, se eu melevantasse e subisse ao palco, como reagiriam osmúsicos, as pessoas. Mas claro que nunca tive nemnunca teria essa coragem, daí que o palco representepara mim essa inacessibilidade de que falávamos.

AE: A abordagem à sala fez-me lembrar a minhaexperiência quando fui ver o Étant Donnés do MarcelDuchamp em Filadélfia. A porta por onde se espreitapara o cenário tem vários buracos mas só dois é queestão gastos e ensebados pelos milhares de visitantes.Assim quando te aproximas nem hesitas na escolha,sabes que somente atrás daqueles dois é que a acçãose desenrola, o trilho já estava programado assimcomo a imagem final que era igual à que já conheciade reproduções fotográficas. Fiquei com a nítidasensação que fui um voyeur controlado, com umaperspectiva igual à de milhares de outrosespectadores. DB: Quando viajei para Terezín nem sequer levei afotografia do livro, porque não tinha ainda intenção de fotografar – era mais uma vontade de descobrir. Foi depois ao comparar as duas imagens, que fuiencontrando as suas semelhanças e as suas diferenças.Há objectos que foram alterados, a mesa que está láagora é completamente diferente da da imagem nolivro, a mesa pequena dessa fotografia desapareceu, e não tenho bem a certeza se o relógio ainda lá está ounão. Na minha fotografia ele não aparece. Mas talvez láesteja ainda e eu não o tenha visto. Ou vi e esqueci-me.Continua a haver uma certa ambiguidade no meuconhecimento deste lugar. O que é um facto é queaquilo sempre me tinha parecido um cenário e quandolá estive ainda mais cenário encenado me pareceu!No texto menciono o Bartleby do Melville, porque estasala me pareceu um palco para uma encenação dessetexto. A qualquer momento pode entrar umapersonagem e pegar numa daquelas fichas e continuar o seu trabalho. E tudo isso fala de suspensão, tal comono teatro também existe uma suspensão.

AE: Como no Bartleby.DB: E essa é a suspensão que também gostaríamos quetivesse acontecido para que tudo aquilo nãoacontecesse. O Bartleby é um bocadinho também esseideal de pessoa que não participa, não obedece.

AE: Sim, de como participar não participando. Se há à partida um consentimento, um silênciocomprometido, a questão está em como elevar essesilêncio a uma recusa.DB: Exactamente. Também somos responsáveis pelasnossas não-opções, as nossas letargias, as nossas apatias.E como tu dizes, participamos não participando.Mesmo neste caso, participo num prémio de fotografiapatrocinado por um banco, com várias acções que, nopassado e no presente, me suscitam dúvidas eapreensões. Mas, voltando a Terezín, aquela imagem

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AE: Yes, it’s about how to participate by notparticipating. If, at the beginning, there’s a kind ofconsent, a compromised silence, the question is howto elevate that silence to the level of a refusal.DB: Exactly. We’re also responsible for our non-options,our lethargies, our apathies. And, as you say, weparticipate by not participating. Even in this case, I’mtaking part in a photography prize sponsored by a bankwith various actions that, both in the past and thepresent, have caused me some doubts andapprehensions. But, returning to Terezín, that imagealso raised other questions for me: what type of room itwas, whether it was an archive, or an office, or a library.Being there, I understood that the room was called aGeschäftszimmer, which, translated literally, meansbusiness room, and in this case the word “business”has, for me, the meaning of a concrete event. It’s a veryclever name.

AE: This room, which appears in this work as theepicentre of the Theresienstadt machine, is obviouslythe control room of a panoptic centre. Yet it neverappears in the film made by the Germans, whichserves as the basis for your work.DB: It doesn’t appear because this room is located in the part where the camp’s prison is and the film doesn’teven show that there’s a prison there. Kept in thisprison were, in fact, the prisoners, whereas the otherswere also prisoners, although apparently they weren’tbecause they were kept in the camp. So there were alsotwo realities there: in the prison there were a hundredpeople kept in a cell that was supposed to be for three,and the people who were kept there were the ones whohad been accused of a crime, theft, murder, members of the Czech resistance, Communists, etc. In the rest of the camp were the people who had not been chargedwith anything, they were just there because they were Jews. And, in the film, the Nazi presence is non-existent, so a room like this one wouldn’t even have any place there. That absence is to a certain extent restored in my version of the film through the grotesque sound of the original voice-off.

AE: A sound that, at the same time, completelydestroys the German language and bears a closerresemblance to some kind of furious divineintervention. Speaking of photographs, you treateverything in the same way, so that these realities areall placed at the same level.DB: Well, I didn’t want to make any distinction betweenwhat was the prison at the time and what wasn’t.

AE: Because it was all a prison. Like the prison withoutany outer limits that we find in the film THX 1138.DB: A prison within a prison within an enormous prison,although there was a different treatment given to thepeople, and some realities were more urgent thanothers. But it was a different state of emergency,because the people who were in the prison apparentlyhad a greater likelihood of dying than those on the

outside, or, in other words, inside the fortress. Therewere several people who were shot and even hanged in that prison. In the camp, the people were eithertransported to other places to die or else they died ofstarvation and disease. Within the work itself, I didn’twant to adopt the stance of suggesting that it was notpossible for this to have happened here, and that itcould only have happened somewhere else, or vice-versa. Reality is always fictionalised. Because it is themetaphorical and symbolic possibilities that interestme, in every image that I see. Even in this case – andwith Sebald not revealing what it is – that room can beused as a metaphor for much more than a situation thatis geographically focused on that place.

AE: How do you bring together the various strands inthis project?DB: The project began with that photograph and itended in my encounter with the place in thatphotograph and with the realities that are around it.Sebald gave me all the steps, because he also mentionsthe film, which I had already heard of, and speaks ofthe possibility of slowing it down and thereby making it more explicit, more profound. For me, this is afascinating object because of its conceptualisation: a false documentary about a false town whoseinhabitants were also false, because they were forced to remain there in a state of suspension. In a bubble.There was even money, which could only be used therelike in a game of Monopoly. Although, generallyspeaking, we have a positive idea of the humanimagination, here this imagination is a terrible thing. It is an imaginary world that is both frightening andfrightful. Not so much because of the end that thesepeople would eventually have, since the vast majority of them died shortly after the film had been shot, but ifonly for the simple reason that they were forced to livein this place. That in itself is enough to make this afrightful place and, what’s more, it’s an imagined land,a Neverland in reverse.

AE: In Delirious New York, Rem Koolhaas speaks of aminiature village inhabited by dwarfs who have comethere from all over America, an almost autonomousvillage with its own money and commerce... but itwas placed in the middle of an amusement park onConey Island. Where did these people, or rather theextras that we see in the film, come from?DB: The camp started out being designed for the Jewishinhabitants of what today is the Czech Republic andSlovakia. Later, people also began to arrive fromGermany and from other occupied countries. In thisway, it brought together a fairly broad mixture ofcultures, professions and social classes.Those arriving from Germany were mainly elderlypeople, convinced that they were being taken to a kindof old people’s home in the east and being forced totrade their possessions – in some cases involving greatwealth, in others not – in exchange for this idea thatthey would be living in a model-city and that the State

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também me levantava outras questões: de que tipo desala se tratava, de um arquivo, de um escritório, de umabiblioteca. Estando lá, percebi que a sala se chamavaGeschäftszimmer, o que, traduzindo literalmente, querdizer sala de negócios, e aqui negócio tem, para mim, o sentido de um acontecimento concreto. É um nomemuito hábil.

AE: Esta sala, que aparece neste trabalho como oepicentro da máquina de Theresienstadt, é,obviamente, uma sala de controlo de um centropanóptico. No entanto nunca aparece no filme feitopelos alemães, que serve de base ao teu trabalho.DB: Não aparece porque esta sala se encontra na parte daprisão do campo e o filme não mostra sequer que existeuma prisão. Nesta prisão estavam, de facto, os presos,enquanto os outros estavam presos, emboraaparentemente não o estivessem, porque estavam napovoação. Portanto havia ali também duas realidades:na prisão estavam cem pessoas numa cela que erasuposta ser para três, estavam os que tinham sidoacusados de um crime, roubo, assassínio, membros daresistência checa, comunistas, etc. No restante campo,as pessoas não tinham acusação formada, estavam aliapenas por serem judeus. E, no filme, a presença nazi é inexistente, logo uma sala como esta nem sequer terialá lugar. Essa ausência presente é reposta, de certaforma, na minha versão do filme através do somgrotesco da voz-off original.

AE: Um som que ao mesmo tempo rebenta com alíngua alemã e se aproxima mais de uma intervençãodivina furiosa. Falando das fotografias, tu tratas tudoda mesma maneira de modo que essas realidades sãotodas niveladas.DB: Bem, eu não quis diferenciar entre o que era prisãona altura e o que não era.

AE: Porque tudo era prisão. Como a prisão sem limitesdo filme THX 1138.DB: Uma prisão dentro de uma prisão dentro de umaenorme prisão, apesar de haver um tratamentodiferente das pessoas e de umas realidades serem maisurgentes que outras. Mas era um estado de emergênciadiferente, porque as pessoas que estavam na prisãotinham uma aparente maior probabilidade demorrerem do que no exterior, isto é, no interior dafortaleza. Houve várias pessoas que foram fuziladas e até enforcadas nesta prisão. Na povoação as pessoaseram transportadas para outros sítios para morrerem ou morriam de fome e de doença. Dentro do trabalho,não quis tomar a posição de isto não poder teracontecido aqui, só pode ter acontecido no outro lado,ou vice-versa. A realidade é sempre ficcionada. Porqueé a metáfora e a carga simbólica que me interessam, emcada imagem que vejo. Mesmo aquela sala – e o Sebald,ao não revelar o que aquilo é – pode servir de metáforapara bem mais do que uma situação focalizadageograficamente naquele lugar.

AE: Como é que articulas os vários elementos desteprojecto?DB: O projecto nasce dessa fotografia e acaba no meuencontro com o local dessa fotografia e com asrealidades que estão em volta. Começa num livro e acaba, em parte, apresentado em forma de livro. O Sebald dá os passos todos, porque, inclusive,menciona o filme, do qual eu já tinha ouvido falar, e fala da eventualidade de o desacelerar e torná-lo assimmais explícito, mais profundo. Este é para mim umobjecto fascinante pela sua conceptualização: um falsodocumentário sobre uma falsa cidade cujos habitantestambém eram falsos, porque eram forçados a alipermanecer em suspensão. Numa bolha. Até existiadinheiro, que só servia ali, como num jogo deMonopólio. Embora, em geral, tenhamos uma ideiapositiva da imaginação humana, aqui essa imaginação é terrível. É um mundo imaginário aterrorizante e aterrador. Nem digo tanto pelo fim que essas pessoasinevitavelmente teriam, sendo que a grande maioriadelas acabaria por morrer pouco depois da rodagem do filme, mas já e apenas pelo facto de serem forçadas a viver neste sítio. Só isso basta para que seja aterradore é uma terra imaginada, uma Terra do Nunca ao avesso.

AE: O Rem Koolhaas no Delirious New York fala deuma aldeia em miniatura habitada por anões vindosde toda a América, uma aldeia quase autónoma comdinheiro e comércio próprios... mas que estavainserida numa feira de diversões em Coney Island.De onde vinham as pessoas ou, melhor, os figurantesque vemos no filme?DB: O campo começou por ser para os habitantes judeusdaquilo do que hoje é a República Checa e aEslováquia. Depois começaram também a chegarpessoas da Alemanha e dos outros países ocupados.Congregava assim uma mistura bastante grande deculturas, de profissões e de classes sociais.Da Alemanha chegavam, em grande parte, pessoasidosas, convencidas que iam para um tipo de lar deterceira idade no Leste e forçadas a trocar as suasposses – nalguns casos riquezas, noutros não – por estaideia de que iriam viver numa cidade-modelo e que oEstado trataria deles até ao resto dos seus dias. Outroseram pessoas conhecidas: professores, actores,músicos… pessoas cujo desaparecimento poderiasuscitar protestos internacionais e até dentro da própriaAlemanha.

AE: O teu filme começa com pessoas numa assistênciaa verem algo, que poderia ser, na realidade, o seupróprio filme. No filme de ficção científicaapocalíptico Soylent Green, acontece algo desemelhante, um velho segue voluntariamente parauma clínica de eutanásia e morre lá dentrocalmamente a ver um filme de natureza tipo Disney.Morre assim a ver a sua própria cultura e a suaimagem. DB: A imagem da sua felicidade aparente. Mas o que é estranho neste filme e que eu acho fascinante é que,

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would look after them for the rest of their days. Otherswere well-known people: teachers, actors, musicians...people whose disappearance could give rise to protests,not only internationally, but also inside Germany itself.

AE: Your film begins with people in an audiencewatching something that could, in reality, be theirown film. Something similar happens in theapocalyptic science-fiction film Soylent Green: an oldman makes his way voluntarily to a euthanasia clinicand dies peacefully inside watching a film of theDisney type. He therefore dies watching his ownculture and his own image. DB: The image of his apparent happiness. But what’sstrange in this film and what I find fascinating is that,in fact, this happiness seems to be there. We don’t knowthe exact extent of that happiness, because it’s afictitious happiness, but it also has a real side. Despiteeverything, they were alive and they didn’t know whattheir final fate was to be. They were people without aradio, television or newspapers. There was a periodwhen these existed, but they were censored newspapers.There’s a very concrete example to be found inTheresienstadt: there were people being transportedinto the camp and others that were being transportedout. Shortly before the end of the war, there was amassive transport of people, because men were neededto work at Auschwitz and, on their arrival, the fit menwould be sent to do forced labour and those that weren’tfit enough were immediately gassed. But the great liethat was placed on top of this other lie was theinformation that was given to those remaining inTheresienstadt, namely that these men would bereturning after six weeks, because their work would befinished by then. After some time, they called the wivesof these men to go and join them. And so all thisfollowed a very routine pattern: people keptdisappearing and the others considered this to be anormal situation, because the information that theywere given was that they were being sent to a cityfurther east, where workers were needed. They used to receive postcards that had been forcibly predatedmonths beforehand and whose senders had died in themeantime. The lie was spread in this way, and, after awhile, nobody found this strange anymore, and this alsomirrored what was happening inside Germany itself:the Jews were taken away and many people believedthat they had been deported and relocated in cities andtowns of their own. This was all built up graduallywithin the actual system and within the minds of thepeople themselves. That’s why we have to pay a lot ofattention to systems and the way in which they develop.And to the way in which things are managed by peoplewho are in competition with one another. During thewar, each Nazi agency operated in competition with theothers, each of them wanted to outdo the others and, by a certain time, things had started to get in the way of one another. The idea of making a film-lie thereforearose and a film is something that remains for posterity.Hence my interest in this subject.

AE: And the implications that this has.DB: And the way in which people look at film today. Wehave to remember the way in which this film was madeand under what circumstances, because, even thoughwe now know the truth, the images can be deceptive.This is very interesting, and I think that it has a lot todo with the way in which we look at images today. Wereceive information that is given to us and whichjustifies and sanctions the opinion that we have alreadyformed before, or we receive images that go against thissame opinion and then claim that these images havebeen falsified. As information reaches us throughimages and most people don’t read newspapers orbooks, this information that we receive through imagesis practically all that we have.

AE: There are some people who maintain that film,and above all video, is a continuation of a an oraltradition.DB: Yes and no, because we attach more value to imagesthan we do to sound. But then we lose (if we ever had it)the ability to know how to read images. And we don’thave either the time or the desire to see everything, sothat there then has to be a selection of images on thepart of the transmitter and the receiver of these: onewar is shown more than another and so on.

AE: And, in your manipulation of the film, by reducingits speed and colouring it red, you oblige us to reflectupon what is being seen. After watching your film, I thought about the difficult question ofappropriation, especially about your stance as anartist in defence of certain values. I think that, inyour case and in this piece, you appropriate things sothat history can continue to be told as it should be. To some extent, you transport all of that to your owntime. Basically, it’s a legacy that you carry throughfrom beginning to end, trying to respect the intrinsictruth of the film itself. But, from time to time, yourelease characters from that farce, you erase theinscription Nazi Staged Film and portray people thatbelong to a possible family, your own...DB: The photographs function as a way of freezing oneach face. It’s impossible to look at each person one by one. We talk of art and the practice of images, butbasically we’re always theorising, because we nevermanage to include the total number of availableimages. This happened to me with Under Strange Skies.While I was looking at the photographs of refugees, I felt that anguish of having to choose: you can’t useeverything and therefore you have to choose, and then,in doing so, I felt rather like those policemen who usedto pick people out. But they didn’t pick them out bytheir faces, in fact they based their choice on a system,on a rule, on a law, on absurdities. In photography, it’sthe opposite to some extent, faces are chosen becausethere’s a certain look or expression in them, but it’salways a choice. In this work, I also felt that sameimportance – and I think the fact that the film is beingshown in its entirety is also a rejection of that choice.

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de facto, a felicidade parece lá estar. Nós não sabemos ograu dessa felicidade, porque é uma felicidade fictícia,mas ela também tem um lado real. Apesar de tudo, elesestavam vivos e não sabiam do seu destino final. Sãopessoas sem rádio, sem televisão e sem jornais. Houveum período em que estes existiam, mas eram jornaiscensurados. Há um exemplo muito concreto emTheresienstadt: havia transportes de pessoas queentravam e transportes que saíam do campo. Poucoantes do final da guerra foi feito um grande transporte,porque eram necessários homens para trabalhar emAuschwitz e, à chegada, os homens capazes iam para os trabalhos forçados e os não capazes eramimediatamente gaseados. Mas a mentira no topo damentira, era a informação dada em Theresienstadt, de que estes homens iriam regressar ao fim de seissemanas, porque o trabalho estaria finalizado nessaaltura. Ao fim de um tempo, chamaram as mulheresdesses homens para irem ter com eles. E portanto tudoisto se passava numa sequência muito rotineira: aspessoas iam desaparecendo e os outros achavam umasituação normal, porque a informação que tinham era a de que iam para uma cidade semelhante mais a leste,onde eram necessários trabalhadores. Recebiam-sepostais que tinham sido pré-datados à força meses antese cujos remetentes já estavam entretanto mortos. A mentira propaga-se e às tantas já não se estranha eisto é também o espelho do que aconteceu na própriaAlemanha: os judeus eram levados e muitas pessoasacreditavam que eram deportados e recolocados emcidades próprias. É tudo um crescendo, dentro dopróprio sistema e dentro da cabeça das própriaspessoas. Por isso temos que ter muita atenção com ossistemas e a forma como estes se desenvolvem. E decomo é feita a gestão de pessoas em competição entre si.Durante a guerra, cada agência nazi funcionava emconcorrência com as outras, cada uma queria fazermelhor e a certa altura, as coisas iam-se atropelandoumas às outras. A ideia de fazer o filme-mentira surgeassim e um filme é algo que fica para a posteridade, daío meu interesse.

AE: E das implicações que isso tem.DB: E da forma de como hoje se olha para o filme. Temosque nos lembrar de que forma é que este filme foi feitoe em que circunstâncias, porque, mesmo sabendo averdade, é-se enganado pelas imagens. E isso é muitointeressante e acho que tem muito a ver com a formacomo olhamos para as imagens de hoje. Recebemos ainformação que nos dão e que justifica e sanciona anossa opinião já formada antes ou recebemos imagensque vão contra essa mesma opinião e afirmamos queessas imagens são falseadas. Como a informação noschega através de imagens e a maior parte das pessoasnão lêem jornais ou livros, essa informação através daimagem é praticamente tudo o que temos.

AE: Há quem defenda que o filme e sobretudo o vídeovêm no prolongamento de uma tradição oral.DB: Sim e não, porque damos mais valor à imagem do

que ao som. Mas perdemos, se é que alguma vez ativemos, a capacidade de saber ler imagens. E nãotemos nem tempo nem vontade para ver tudo, existindoassim uma gestão das imagens por parte do emissor edo receptor, uma guerra é mostrada mais do que outra epor aí em diante.

AE: E tu, na manipulação do filme, ao diminuíres a suavelocidade e ao o colorires de vermelho obrigas-nosentão a uma reflexão sobre aquilo que está ser visto.Depois de ter visto o teu filme pensei na difícilquestão da apropriação, sobretudo no teuposicionamento enquanto artista, na defesa dedeterminados valores. Penso que, no teu caso e nestapeça, te aproprias para que a história possa continuara ser bem contada. Acontece um pouco transportaresaquilo para o teu tempo. No fundo é um legado quecarregas do princípio até ao fim, tentando respeitar averdade intrínseca do próprio filme. Mas, de vez emquando, resgatas personagens daquela farsa, apagas ainscrição Nazi Staged Film e retratas pessoas de umapossível família, a tua...DB: As fotografias funcionam como uma paragem emcada rosto. É impossível olhar para cada pessoa uma a uma. Falamos de arte e da prática de imagens mas, no fundo, estamos sempre a teorizar, porque nuncaconseguimos abranger o número total de imagensdisponíveis. Aconteceu-me com o Sob Céus Estranhos.Enquanto estava a olhar para as fotografias dosrefugiados senti essa angústia da escolha: não se podeutilizar tudo e por isso têm de se escolher e, ao fazê-lo,senti-me um pouco como os polícias que escolhiam aspessoas. Mas eles não escolhiam pelas caras, de facto,escolhiam por sistema, escolhiam por regra, escolhiampor lei, escolhiam por absurdidades. Na fotografia, é um pouco ao contrário, escolhem-se caras porque háum olhar ou uma expressão, mas é sempre uma escolha.Neste trabalho senti também essa importância – epenso que o facto de o filme ser passado na íntegra,também é uma recusa dessa escolha. Sei que isto émuito simbólico, mas metaforicamente está-se a daruma segunda vida àquelas caras. Eram rostos queestavam encerrados num arquivo há anos e de repentevêm à tona, são vistos! E obviamente são apenasimagens, são apenas – nem sequer sombras são –pálidas referências das pessoas que foram, mas esteolhar é também o máximo que se lhes pode devolver.Uma fotografia é um espelho com memória. Portantoesta escolha tem inerentemente a ver com memória. E, neste caso, com a falta de memória que existe destaspessoas, porque, na verdade, foram grupos de pessoas,foram famílias inteiras que desapareceram e não ficaninguém para as recordar. Uma coisa que sempre meinteressou no meu trabalho é essa sobreposição entre o que é público e o que é privado, entre essa memóriacolectiva e a nossa memória pessoal. E também aestranheza de este filme me recordar – e isso é muitoestranho – um filme de família. Todos estão contentes e bem. E nos filmes de família também estão todosaparentemente felizes, nunca há famílias

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I know that this is very symbolic, but metaphoricallythose faces are being given a second life. They werefaces that had been locked away in an archive for yearsand then suddenly came to the surface, they are beingseen again! And obviously these are just pictures, theyare only – they’re not even shadows – pale references tothe people that they once were, but this look is also thegreatest thing that can be given back to them. A photograph is a mirror with memory. So, this choiceis inherently bound up with memory. And, in this case,with the lack of memory that there is about thesepeople, because, in fact, they were groups of people,they were entire families that disappeared and nobodywas left to remember them. One thing that has alwaysinterested me in my work is this overlap between whatis public and what is private, between that collectivememory and our own personal memory. And there isalso the strange fact that this film reminds me – andthis is really very odd – of a family film. Everybody’shappy and comfortable. And in family films,everybody’s apparently happy too, there are never anyproblem families. And the fascinating thing about thesefilms is not even what they show, but rather what theydon’t show – a layer, below or above or around, which is not to be found in the images from the film. And thisis important, the fact that we can’t grasp hold of what is factual. There is, in this film of Theresienstadt, ascene with a family sitting around the dinner table: thegrandparents, the husband and wife and some children.Those who know the identity of these people also knowthat they were not a family. They were placed at a tabletogether to make that scene for the film. But when yousee the film, what they are is a family sitting in adining-room. What you have is a couple fromAmsterdam together with some children who camefrom Berlin. This is a falsehood that needs to beexposed. If you look at a family film, you think “Oh,what a wonderful childhood!” and then someone tellsyou that the child was raped by her uncle who’sstanding behind her. Suddenly, you look at the film andyou think that you can now see that in it, when beforeyou didn’t see anything. Or perhaps you actually didsee it, but, of course, it’s only when we have the key that we can manage to unravel the codes that werepreviously secret.

AE: That shot of the fabricated family sitting at thetable is therefore a second key to the project, the firstone being Sebald’s photograph. Do you believe –because I do a little – that, because of the way inwhich things have been put together and done here,there is almost an implicit truth to the scene? Thefact that this film was made by people who were inthe camp... there is in it almost a dismantling of theshots, as if it were an implied warning code. Like thatsoldier who, in a rescue film, manages to ask for helpby winking.DB: The director was one of the prisoners, who ended upbeing murdered in Auschwitz shortly afterwards...

AE: ... and if we suppose that, while making the film,he wasn’t also making an anatomical study of thewhole situation, then you can understand that thefilming of that body is something that will always be artificial.DB: ... yes, and, in fact, even if there were no otherreality: chaos, war, extermination and everything thatwe know about, all around... These were people whohadn’t heard anything about their families for ages, and they were far from their homes, in a camp that hadbeen prepared for a maximum of five thousand peopleand which was completely overcrowded with some fiftythousand people, so that they were living in dreadfulconditions. The film was made later, in 1943, but inSeptember 1942 roughly a hundred and forty peoplewere dying every day of typhoid fever, which meansthat it was impossible for those people not to know that obviously something wasn’t right.

AE: It would be impossible for them not to have hadthat burden.DB: That weight and that identity inside them. But it’salso interesting, when we realise to what extent peopleseem to have been handpicked for the film: thedifferent elements, the actors, the extras, they were allchosen. A film is always fiction. In a documentary, thebest framing is chosen for each shot, that red sofa looksbetter than the yellow one, you choose that person whohas larger eyes and who looks better in the picture thanthe other one, who may even have a very different storyto tell. And, of course, all this is so obvious inphotography.

AE: The best realities are also the ones that are madefictional.DB: For example, in the Second World War, countlesscolour films were made, and yet our memory of thatwar is in black and white. It’s the colour of memory.When the Americans reached the concentration campsand saw the piles of bodies, they raised the question ofwhether to film in colour or in black and white. And itwas decided to film in black and white for one practicalreason. The Americans’ idea was to show this horror tothe Germans themselves so that they could understandthe full extent of what had happened, and as it was stillmuch easier to duplicate and project copies of filmsthat were made in black and white, they decided to filmin black and white. And I can’t imagine that horrorbeing shown in Technicolor. When I photographed thecrematorium at Terezín, the place was so gloomy thatstrangely enough the picture ended up being in blackand white.

AE: Black and white suspends time, red subjectivisesit. Coppola presents a treatise on this very idea inRumble Fish. A black and white film about thecommon reality of almost any city in America with a colour-blind individual who only sees the fish heidentifies with in colour. In fact, you yourself reaffirmthis in the film Black and White. In the video

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problemáticas. E o fascinante nestes filmes nem ésequer o que mostram, mas sim o que não mostram –um layer, em baixo ou por cima ou em redor, e que nãoestá nas imagens do filme. E isso é importante, o factode nós não conseguirmos agarrar o que é factual. Há,neste filme de Theresienstadt, uma cena com umafamília à mesa: os avós, o casal e umas crianças. Quemsouber a identidade destas pessoas, sabe também queaquilo não era uma família. Colocaram-nos numa mesajuntos para fazerem aquela cena para o filme. Masquando vês o filme aquilo é uma família numa sala dejantar. Tens um casal de Amesterdão com umas criançasque vieram de Berlim. É uma falsidade que é necessáriodesvendar. Se olhares para um filme de família, pensas“ah que bela infância!” e depois alguém te diz queaquela criança era violada pelo tio que está lá atrás. De repente, olhas para o filme e achas que vês lá isso,onde antes não vias nada. Ou se calhar até vias, masclaro que só quando temos a chave conseguimosdescodificar os códigos que antes eram secretos.

AE: Esse plano da família forjada à mesa é então umasegunda chave do projecto, sendo a primeira afotografia do Sebald. Acreditas – eu acredito umpouco nisso – que, pela maneira como as coisas estãomontadas e estão feitas existe quase uma verdadesubentendida? O facto deste filme ter sido feito porpessoas que estavam no campo… existe nele quaseum desmontar dos planos, como se tratasse de umcódigo de alerta subentendido. Tal como aquelesoldado que, num filme de resgate, consegue pedirsocorro através de um piscar de olhos.DB: O realizador era um dos presos, que acabouassassinado em Auschwitz pouco depois...

AE: … e se ele ao filmar não estará também a fazer um estudo anatómico de toda a situação, e entãopercebes que a filmagem daquele corpo é algo queserá sempre artificial.DB: … sim, e de facto, mesmo que não houvesse outrarealidade: caos, guerra, extermínio e tudo o que nóssabemos, em volta… Estas eram pessoas que nãosabiam das suas famílias há anos, e estavam longe dassuas terras, numa povoação que estava preparada paraum máximo de cinco mil pessoas e que estavasobrelotada com umas cinquenta mil, portanto, emcondições péssimas. O filme foi feito depois, em 1943,mas em Setembro de 1942 morriam diariamente defebre tifóide cerca de cento e quarenta pessoas, o quefaz com que fosse impossível que aquelas pessoas nãosoubessem que obviamente algo não estava bem.

AE: Seria impossível que não tivessem essa carga.DB: Esse peso e essa identidade dentro delas. Mastambém é interessante, quando percebemos até queponto as pessoas parecem ter sido escolhidas “a dedo”para o filme: escolheram-se os elementos, os actores, os figurantes. Um filme é sempre ficção. Numdocumentário escolhe-se o melhor enquadramento,aquele sofá vermelho fica melhor do que o amarelo,

escolhe-se aquela pessoa que tem os olhos maiores e quefica melhor na imagem do que a outra que até tem umahistória muito diferente para contar. Então nafotografia isso é tão óbvio.

AE: Também a melhor das realidades é aquela que é ficcionada.DB: Por exemplo, na Segunda Guerra foram feitosinúmeros filmes a cores e, no entanto, a nossa memóriadesta guerra é a preto e branco. A cor da memória.Quando os americanos chegaram aos campos deconcentração e viram as pilhas de corpos levantou-se a questão de filmar a cores ou a preto e branco. E ficoudecidido filmar a preto e branco por uma razão prática.A ideia dos americanos era de mostrar este horror aospróprios alemães para que eles percebessem a extensãodo que tinha acontecido, e como era ainda mais fácilduplicar e projectar cópias a preto e branco, filmou-se a preto e branco. E eu não consigo imaginar aquelehorror em Technicolor. Quando fotografei o crematórioem Terezín, o sitio é tão tétrico que a imagemestranhamente ficou a preto e branco.

AE: O preto e branco suspende o tempo, o vermelhosubjectiva-o. O Coppola no Rumble Fish faz umtratado sobre isso. Um filme a preto e branco sobreuma realidade comum de uma cidade qualquer naAmérica com um individuo daltónico que só vê ospeixes com os quais se identifica com cor. Aliás, nofilme Black and White reafirmas isto. No vídeo A Perfect Day e com o Um pouco mais pequeno do queo Indiana, a cor torna tudo atemporal e suspenso noestereótipo, ao passo que no Sob Céus Estranhos eunão sei se tens essa relação. DB: Nesse filme as imagens paradas são sempre a cores e as em movimento a preto e branco, à excepção dosfilmes da minha infância. O que tem um pouco a vercom o tratamento que dei também a este filme, é umafilmagem no Rossio que pus em câmara lenta, portantodá-se a volta à praça muito lentamente…

AE: É engraçado que fales nisso. Existe uma relaçãoóbvia entre a máquina de filmar e a metralhadora. O primeiro efeito de câmara lenta usada no seusentido técnico, foi para ver o efeito de uma bala aperfurar um osso humano. É incrível pensarmos queé o estudo militar que está na base de tudo. Existe umlado mórbido e bélico por detrás de cada filme,sobretudo, como no teu filme, quando se está peranteum efeito de câmara lenta que é horrível.DB: E mesmo o documentário desenvolve-se muitoassim: antes ia-se a África e traziam-se as cabeças dosbichos caçados, mais tarde vai-se lá para fazer filmesantropológicos, o que tem muito essa ligação bélica, à caça, ao troféu. A própria Internet é um antigoprojecto militar. E tu, no outro dia, fazias essa analogia,a de uma máquina fotográfica ser uma espingarda euma câmara de filmar ser uma metralhadora. Emrelação a isso, gostava ainda de referir que o facto de terreduzido a velocidade do filme de Theresienstadt fez

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A Perfect Day and in Slightly Smaller than Indiana,colour makes everything appear timeless andsuspended in the stereotype, whereas in UnderStrange Skies, I’m not sure whether you have thisrelationship. DB: In that film, the still images are always in colour andthe moving images are in black and white, except forthe films of my childhood. Which has a little to do withthe treatment that I also gave to this film: it was a filmshot in Rossio that I put into slow motion, so that youmove all the way round the square very slowly...

AE: It’s funny that you should talk about this. There’san obvious relationship between a film camera and a machine gun. The first idea behind slow motionwhen it was used in the technical sense was to seethe effect of a bullet perforating a human bone. It’sincredible to think that it was a military study that laybehind all this. There is a morbid and warlike side toeach film, especially when, as in your film, you’rewatching a slow motion effect that is horrible.DB: And even documentary films developed in verymuch the same way: beforehand, people used to go toAfrica and bring back the heads of animals that they’dhunted, later we ended up going there to makeanthropological films, which is very similar to thatwarlike connection with hunting, with trophies. TheInternet itself is, in fact, an old military project. And,the other day, you yourself made this analogy, that a photographic camera is like a rifle and that a filmcamera is like a machine gun. As far as this image is concerned, I’d also like to mention that the fact that

I slowed the speed of the film of Theresienstadt meantthat it went back to its original length. It is thought thatthe film was originally meant to last about ninetyminutes. At the end of the war, the film disappearedand only later were some excerpts found, which werescattered around museums all over the world. It wasthese bits that I worked on, and I reduced them to aspeed that was four times slower, making it much moreslow-moving. And so, in this way, we have returned tothe ninety minutes that the Germans wanted the film to last, and which, according to them, would be theamount of time needed for you to get caught up in the lie that those images portray. With this process, a certain truth has been re-established from that lie and that intention of theirs. But you can make a true or a false film about any theory. That’s why I think thatthis film of Theresienstadt is paradigmatic of the timesthat we live in.

This conversation took place in Lisbon in October 2006. A second conversation was held a week later, focusing on fillingin some of the gaps in the first conversation. On October 26,2006, a car was broken into on Cape Finisterre. Amongst themany objects stolen was a Mini-Disc player with a disk insideit, which contained the recording of that second conversation.In trying to reconstruct the lost conversation, we came to theconclusion that we each had completely different memories of it.

Daniel Blaufuks wishes to thank Alexandre Estrela,Mariana Viegas and Sónia Teixeira Pinto.

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p. xx/xxBook dummy for Terezín(unpublished), 2006 210 x 260 mm

p. xx/xxTheresienstadt, 2006 Video, colour, sound,90’

p. xx/xxUntitled, from the Terezín series,2006C-prints100 x 160 cm; 80 x 100 cm

com que tenha voltado à sua duração original. Pensa-seque o filme originalmente era para ter cerca de noventaminutos. No final da guerra, o filme desapareceu e sómais tarde são encontrados excertos, que estãoespalhados em museus pelo mundo fora. Foram essesbocados que trabalhei e reduzi para uma velocidadequatro vezes mais lenta, mais vagarosa. E assimvoltamos a ter os noventa minutos que os alemãespretendiam que o filme durasse e que seria, segundoeles, o tempo necessário para que fosses envolvido namentira daquelas imagens. Com este processo, é repostauma certa verdade dessa mentira e dessa intenção. Massobre qualquer teoria consegues fazer um filme,verdadeiro ou falso. Por isso penso que este filme deTheresienstadt é paradigmático nos tempos em quevivemos.

Esta conversa teve lugar em Lisboa em Outubro de 2006.Uma segunda conversa, focada em algumas lacunas daprimeira, realizou-se uma semana depois. A 26 de Outubrode 2006 um automóvel foi assaltado no Cabo de Finisterra.Entre os inúmeros objectos roubados, encontrava-se umaparelho Mini-Disc com um disco inserido, contendo agravação dessa segunda conversa. Ao tentarmos reconstituir a conversa perdida, chegámos à conclusão que tínhamosmemórias completamente diferentes da mesma.

Daniel Blaufuks agradece a Alexandre Estrela, Mariana Viegas e Sónia Teixeira Pinto.

49 BES PHOTO 2006 DANIEL BLAUFUKS

p. xx/xxMaquete para o livroTerezín (não publicado), 2006 210 x 260 mm

p. xx/xxTheresienstadt, 2006 Vídeo, cor, som, 90’

p. xx/xxSem título, da série Terezín, 2006 Impressões cromogéneas100 x 160 cm; 80 x 100 cm

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