Alejo Carpentier y La decadencia de Occidente.

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no. 39-40: 135-143, octubre-diciembre de 2004.

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Profesor. Departamento de Filosofía y Letras de la Universidad de las Américas, Puebla.

En 1923, Manuel García Orente empezó a traduciral español Der Untergang des Abendlandes, el famoso

ensayo de Oswald Spengler,1 bajo el título La decadenciade Occidente. Espasa-Calpe publicó la voluminosa obraen cuatro tomos entre 1923 y 1927, con un prólogode Ortega y Gasset. Ya en 1925, antes de terminar lapublicación completa, editó una primera reimpresióny en 1934 y 1937 aparecieron nuevas ediciones en lamisma editorial.2 Hasta 1958 se habían impreso diezediciones. Estas cifras subrayan el éxito de la obraprincipal de Spengler en la cultura de lengua española.Desde la perspectiva de un lector moderno, tal éxitosorprende, ya que el tamaño, el impresionismo, y lorepetitivo del estilo y de las ideas, a veces monótonos,constituyen obstáculos muy considerables para larecepción de la obra. No cabe duda de que Ortega yGasset había preparado bien al públicohispanohablante. En su Revista de Occidente se encuentranfragmentos de La decadencia de Occidente, así como unaserie de comentarios acerca del pensamiento de

Spengler. Ortega aprovechó su posición papal dentrode la intelectualidad de España y América Latina parapropagar las ideas spenglerianas mediante la traduccióny distribución de sus obras favoritas que muchas vecesprovenían de la cultura alemana. Así se explica el éxitocomercial de una obra difícil, cuya versión originalconsta de unas mil doscientas páginas. Así se explicatambién la afirmación de González Echeverría, quiendescribe la traducción de García Orente como «un best-seller inmediato cuyo impacto en América Latina fueinstantáneo y persuasivo».3

En Cuba, el joven Alejo Carpentier, miembro delGrupo Minorista, una sociedad vagamente vanguardistade intelectuales y artistas, unidos en los años 20 por laoposición a Gerardo Machado, fue asiduo lector deRevista de Occidente, la que años después caracterizó como«nuestro faro y guía».4 De esta manera, el muy germánicoOswaldo fue trasplantado a la isla de Cuba, donde suobra principal resultó ser uno de los textos decisivospara desarrollar el movimiento afrocubano. Sabemospor Edward Said que las ideas viajan naturalmente, maseste recorrido de La decadencia de Occidente sí tiene muchode caricaturesco.

Mención en el Premio Temas de Ensayo 2003 en la modalidad deHumanidades.

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A lo largo de su obra, desde Ecue-Yamba-O hastaLa consagración de la primavera, Carpentier busca el diálogocon las ideas de Spengler. Es lógico que su valoracióndel alemán haya cambiado varias veces. Estamoshablando de un período de 55 años que vio la Segundaguerra mundial, la Revolución cubana y otrosacontecimientos impactantes, que tuvieron que influiren el pensamiento de Carpentier acerca de la filosofíaspengleriana. Sin embargo, hay una constante en estadiscusión cubano-alemana: el cuestionamiento de lahegemonía cultural europea, de Francia sobre todo, yla revaloración de las relaciones socioculturales entrelas antiguas colonias y sus viejos amos. Trazar eldesarrollo de esta constante dentro de la obra literariay crítica de Alejo Carpentier es la meta del presenteensayo.

Sería fácil resumir este desarrollo en una oración: sila cultura europea se encuentra en decadencia, si su ciclode vida ya se acabó, entonces necesariamente otracultura más joven tiene que tomar su lugar. Lalatinoamericana se ofrece como candidata más fuertepara tal puesto. Entonces, el afrocubanismo y otrosmovimientos afines en el continente podrían recurrir aSpengler como base teórica para postular la superioridady la autenticidad de una cultura antillana, mesoamericana,sudamericana, etc. Mas así de simples no suelen ser lascosas, lo que demuestra muy bien el rumbo que tomala problemática dentro de la obra de Carpentier.

La obra monumental de Spengler

A inicios del tercer milenio, La decadencia de Occidenteya no es el best-seller que había sido en los años 20 y 30del siglo XX. Mucho más tiene de carácter de librosecreto, de un texto raro que, por lo menos en Alemania,tiene algo de prohibido por su lamentable cercanía a laideología nacional-socialista. La tesis de que Europallegó a su fin histórico se ha vuelto lugar común, massería injusto pensar que Spengler escribió mil doscientaspáginas solo para constatar que Europa ya caducó. Esnecesario, por ende, referir las ideas principales delteórico alemán.

Desde el inicio de su texto, Spengler se opone a unconcepto de historia eurocentrista, una perspectiva que«ignora por completo las grandes culturas americanasporque les falta el nexo (¿con qué?)».5 La cultura europeano puede ser la cumbre de la historia, sino, comocualquier cultura, llega a una fase final, que Spenglerdenomina civilización. El alemán usa este término comosinónimo de «senectud» de una cultura, que se puedeobservar especialmente en las ciudades modernas.6 Unade las cualidades principales de la cultura occidental essu carácter impopular, signo típico �según Spengler�

de todas las culturas «fáusticas»: «Todas las obrasimportantes de Occidente, del Dante a Parsifal, sonimpopulares, todas las de la antigüedad, de Homero alAltar de Pérgamo, son sumamente populares».7

El ocaso de una cultura significa que se petrifica enla civilización, que agotó todas sus opciones. En estecontexto, Spengler equipara una cultura con elorganismo humano: «Culturas son organismos, lahistoria mundial es su biografía completa».8 Por endecualquier cultura recorre las etapas de niñez, juventud,madurez y senectud. Todas las culturas tienen un«Ursymbol», un símbolo primitivo, que caracterizatodos sus fenómenos. Para Spengler, el símbolo deOccidente es el «espacio puro e infinito», mientras queel de la Antigüedad es el «cuerpo individual y material».Estos símbolos se entienden como conceptos que soloel miembro de una cultura puede «sentir». De ahí resultala imposibilidad de entender y apropiarse una culturaajena por completo. Es decisivo para la discusión delos conceptos spenglerianos, que este ubica el«Ursymbol» en el paisaje de una cultura: «La decisiónpor un símbolo primitivo en el momento cuando elalma de una cultura despierta dentro de su paisaje en laconciencia de sí misma [...] decide todo».9 Spenglerdiferencia dos géneros de cultura: la fáustica y laapolínea.10 La diferencia es simple: una cultura fáustica,como la occidental, es básicamente espiritual, mientrasque una apolínea expresa en primer lugar lo físico.Spengler afirma que la cultura fáustica de Occidentellega a su punto final con Richard Wagner, el que, almismo tiempo, da inicio a la civilización de Europa.Con el genio de Bayreuth se agotan las formas artísticas.Los creadores posteriores solo pueden ser susimitadores y esclavos.

Spengler extiende los conceptos de cultura ycivilización hacia el carácter de sus miembros. El mundocivilizado no tiene alma, se rige por el utilitarismo; sushabitantes han perdido el contacto con el símboloprimitivo. El hombre civilizado ya no cree en el destino,constantemente reflexiona sobre su propia existencia.El hombre de cultura, por otro lado, nunca dudaríaacerca de su ser, vive inconscientemente y muy cercadel símbolo primitivo. La religión y la fe determinanlos fenómenos de una cultura y las acciones de sushabitantes. La irreligiosidad (que no es ateísmo) y elescepticismo dominan en una civilización.

En el segundo tomo de La decadencia de Occidente,Spengler se refiere en algunos párrafos a la «culturamexicana» que describe como muy desarrollada y quefue destruida por unos bandidos.11 Descubre en ellacaracterísticas de la antigüedad griega, es decir, la ubicadentro de las culturas apolíneas. Relaciona la civilizacióncon las ciudades pobladas. Argumenta que la naturaleza

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artificial de las urbes contradice al paisaje y aleja lacivilización cada vez más de su símbolo primitivo.

Hacia el final de su obra, el filósofo alemán retomala idea del eurocentrismo que manipula la historia y lapolítica. Rechaza la tendencia a aplicar los conceptoseuropeos de democracia y libertad individual en otrasculturas: «el europeo moderno ve los destinos ajenos através de los conceptos de constitución, parlamento,democracia, aunque la aplicación de tales conceptos enotras culturas es ridícula y absurda».12 Spengler seadelanta aquí al discurso político latinoamericano dela segunda mitad del siglo XX, que empezó a cuestionarla validez del sistema democrático �sobre todo elde los Estados Unidos� para las sociedadeslatinoamericanas.13

Spengler viaja con Carpentier a París

No cabe duda de que las tesis de Spengler tuvieronun impacto muy fuerte en la intranquila juventudintelectual cubana de los 20. Alejo Carpentier y otrosintelectuales de la época estaban al acecho de novedadesartísticas provenientes de Europa: futurismo, dadaísmo,surrealismo �los «ismos» se pusieron de moda y losartistas cubanos esperaron de ellos respuestas que nopodían dar, y la renovación de un arte que apenasempezaba a existir. Su error es obvio: dirigieron susmiradas hacia una Europa que, ella misma, trató deencontrar un camino para superar la crisis intelectualproducida por la Primera guerra mundial: el cojo pideayuda al manco. Es muy probable que la recepción deSpengler en Cuba haya cambiado estas actitudes, masCarpentier y otros, en un inicio, no dudaron de lasuperioridad y del valor supremo de la culturaeuropea.14

En 1928, Carpentier huye, bajo circunstanciasnovelescas, a Francia. Empieza un exilio de once años.Es significativo que la reflexión sobre las relacionesculturales entre Europa y América Latina, sobre laautonomía del arte americano �cubano muy enespecial�, se intensifique en Europa, y en estecontexto la importancia de las ideas de Spengler pareceacentuarse. La admiración de Carpentier por losartistas y escritores europeos no cesa; por el contrario,crece. Mas sus artículos y ensayos de este períodotrasmiten la impresión de que se apropió de la tesisprincipal de La decadencia de Occidente: ¡El rey ha muerto,viva el rey!

El 8 de agosto de 1930, la revista Social publica unartículo sobre Manuel de Falla, en el que Carpentiermenciona, por primera vez en uno de sus escritos, aOswald Spengler: «Las oscilaciones del arte podríansiempre resumirse en las tendencias alternativas,

apuntadas por Spengler, hacia un alma fáustica�anhelante de libertad, de infinito y de misterio� yun alma apolínea �apegada a la forma y la exactitud».15

Carpentier aplica los términos spenglerianos atendencias dentro de la obra de un artista, es decir, losdescontextualiza, mas al mismo tiempo los usa paraclasificar la música europea moderna como un arteapolíneo, que se manifiesta por su «deseo de claridad,de precisión», que debe dar un cuerpo tangible a laobra musical. Sin decirlo expresamente, Carpentierinsinúa que la música cubana (Roldán y Caturla en primerlugar) sigue otros rumbos y debe alejarse de lasinfluencias europeas. Esta idea se encuentra �ahora síexplícitamente� en un texto que Carpentier escribióllegando a Europa: «La consagración de nuestrosritmos», en el que informa sobre el éxito de la músicacubana en los círculos intelectuales y populares de París:

Por muy humilde que sea el núcleo de un elementofolklórico, ese elemento, una vez cristalizado, se muestrasiempre dotado de una lozanía y un frescor incomparables.Y mientras más vieja sea una civilización, más deberá recurrira esos factores de juventud y carácter, que vendrán a animarsus miembros cansados, su espíritu siempre acechado porla «barbarie intelectual» de que hablaba Paul Valéry [...] Lamúsica cubana es esencia de ritmo, de sol, de vida. ¿Quépueden temer de tan preciada aportación las viejascivilizaciones de Europa?16

Deduzco que Carpentier pudo basarse en unalectura muy fresca de Spengler para este artículo. Laequiparación Europa = civilización, el término de los«miembros cansados» de esta civilización; es decir, lacomparación con el cuerpo humano, la insistencia enlos elementos de luz y vida para la cultura cubana, osea, un posible intento de definir el símbolo primitivocubano, solo se explica por una reciente lectura de Ladecadencia de Occidente.

Decir que lo propio apenas se aprecia conociendolo extraño, es una frase hueca. En el caso de AlejoCarpentier, esta se transforma paulatinamente en unprograma literario. Nunca antes, ni nunca después,Carpentier escribió tanto sobre Cuba y América Latinacomo en los once años de su exilio francés. América sevuelve una verdadera obsesión en el pensamiento delcubano. El contraste entre el viejo y el nuevo continentees el leitmotiv de casi todos sus textos, críticos y literarios,escritos en esa época. No es difícil detectar ideasspenglerianas en ese contexto. Sobre todo, dos bloquestemáticos fascinan a Carpentier al respecto:

l El contraste entre el gigantismo y la novedad delpaisaje latinoamericano, y la pequeñez del europeo,que deja entrever la teoría de que el paisaje decidesobre el ser de una cultura.

l La yuxtaposición entre cultura reflexiva occidental ycultura latinoamericana impulsiva.

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En «Descubrimiento del Mediterráneo», Carpentiercontrasta «la fuerza dramática de la altiplanicie mexicana»con el paisaje del mar Mediterráneo. Afirma que elque conoce la naturaleza mexicana, «no puede sentirsesinceramente conquistado por la pequeñez acromadadel lindo paisaje de la isla de Francia».17 Los paisajesque contempla en sus viajes solo parecen interesarle sievocan algún aspecto de la naturaleza latinoamericana.Cuando ve por primera vez los Pirineos, se acuerda delos volcanes mexicanos.18 Años después, en 1949,explica en una entrevista con Luz Machado de Arnaoeste afán americanista en términos muy spenglerianos:«Y sería absolutamente vano intentar una interpretaciónde América, en cualquier sector, sin tener en cuenta esosfactores de naturaleza intacta, de naturaleza tal como eleuropeo ha dejado de verla desde hace por lo menostres siglos».19 La naturaleza explica la cultura. El paisajelatinoamericano, sin domesticar, es el factor principalque separa necesariamente la cultura de Europa delnuevo continente.

Carpentier recurre, sobre todo, a la música cubanapara explicitar el contraste entre civilización europea(reflexiva) y cultura latinoamericana (espontánea). Porun lado, los ritmos cubanos ofrecen a la música europeaun elemento de renovación; por otro, un artista europeosiempre será incapaz de entender estos ritmos, deapropiárselos enteramente, «pero el sentido afrocubanoes virtud innata. Para escribir La rebambaramba o Bembéhay que llamarse Roldán o Caturla».20 Si una cultura sedetermina por un símbolo primitivo, que solo losmiembros de esta cultura son capaces de «sentir»,entonces un artista ajeno a ella necesariamente lamalinterpreta. Puede ser que la música cubana sea unelemento revitalizador para la música europea, perosiempre habrá una distancia.21

En los años 30 las posiciones de Carpentierempiezan a radicalizarse. Sin duda, el éxito del fascismoy el nacional-socialismo comprobó, a sus ojos, la tesisde Spengler del ocaso de la civilización europea. El 28de junio de 1931, la revista Carteles le publica «Américaante la joven literatura europea», un artículo realmenteprogramático. Carpentier comenta en él una encuestade Imán, en la que varios escritores europeos

contemporáneos hablan de la decadencia de sucontinente, y de las posibilidades que ofrece AméricaLatina. Carpentier comenta: «Lo más curioso es que,una vez situados ante nuestro continente, estos escritoresadoptan, en su mayoría, una actitud francamenteantieuropea».22 Con el apoyo de Philippe Soupault,Nino Frank, Robert Desnos y Walter Mehring,Carpentier postula decididamente el ocaso deOccidente. Sin embargo, el cubano sabe que talpostulado no puede significar que los artistaslatinoamericanos deban romper de una vez por todascon la cultura europea; sabe que por mucho tiemposerá necesario propagar las tendencias de su arte y desu literatura en América Latina, ya que se trata de unacuestión de oficio:

Pero, por desventura, no basta decir «cortemos conEuropa», para comenzar a ofrecer expresionesgenuinamente representativas de la sensibilidadlatinoamericana. Todo arte necesita de una tradición deoficio. En arte, la realización tiene tanta importancia comola materia prima de una obra [...] Los escritores europeos[...] se salvan siempre por la perfecta técnica de susproducciones. Su materia es generalmente pobre, perosaben obtener de ella el máximo rendimiento.23

El pasaje citado refleja la ambivalencia de lasposiciones de Carpentier en esta época. Por un lado,insiste en la importancia de conocer la tradición culturaleuropea, de aprender del «canon» de sus obras; porotro, menosprecia la literatura del viejo continente, ellaparte de un material «pobre», y sus representantes solo«se salvan» por la técnica. La describe como un malnecesario, lo cual implica que en el futuro, cuando losescritores latinoamericanos hayan aprendido a fondoel oficio, se podrá prescindir de ella. Sin embargo, nose debe olvidar que precisamente los escritoreseuropeos empezaron a sentirse decepcionados ydefraudados por Europa, es decir, las teorías deSpengler «solo» fueron verificadas a la postre por losacontecimientos políticos europeos. El auge de lasideologías totalitarias del fascismo y el nacional-socialismo y los enormes problemas económicos ysociales en los años 30, parecían dar la razón a Spenglery otorgarle el papel de un verdadero profeta. Elpesimismo respecto a Europa va mano en mano con

Carpentier aplica los términos spenglerianos a tendenciasdentro de la obra de un artista, es decir, los descontextualiza,mas al mismo tiempo los usa para clasificar la música europeamoderna como un arte apolíneo, que se manifiesta por su«deseo de claridad, de precisión», que debe dar un cuerpotangible a la obra musical.

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el optimismo respecto al potencial cultural de AméricaLatina. Un ciclo histórico parecía cerrarse: ¡El rey hamuerto, viva el rey! Y Carpentier, cuya ascendenciafrancesa y cuyo profundo conocimiento de la historiacultural europea no deben ser olvidados, pudo exclamarcon Goethe: ¡Dos almas viven en mi pecho!

Otro artículo de esta época resulta interesante: «Loscánticos del progreso», publicado en Carteles el 13 demarzo de 1932. Carpentier se opone a una visión dela historia que cree en un progreso constante. Elcubano se hace eco de una discusión que desde laPrimera guerra mundial empezó a dominar eldiscurso artístico europeo. La fragmentación del Yoy de su entorno, que la primera guerra ilustró de unamanera dramática, hizo dudar del valor ético del artey de la finalidad de la historia. Las vanguardias literariasse dieron cuenta de las limitaciones de su herramienta:el lenguaje. Un abismo separó el arte literario y elmundo representado (que ya no se dejó representar).Las propuestas de la vanguardia, de Dada y elsurrealismo, o del creacionismo en América Latina,negaron la dimensión ética de la obra literaria.Carpentier, en París, vivió esta crisis, y las propuestasde la vanguardia no lo satisficieron. Todavía noformula sus propios programas (lo real maravilloso,lo barroco, la novela épica), pero registra la crisis y secompromete con una América Latina que interpretacomo esperanza para la supervivencia de laavasalladora tradición literaria europea. Spengler, eneste contexto, ya no se puede emplear como baseteórica para la emancipación de la culturalatinoamericana. Carpentier lo interpreta mucho máscomo una advertencia, y deduce de ahí la obligaciónde los intelectuales latinoamericanos de ser lossalvaguardas de la cultura occidental. Un pasaje de«Los cánticos del progreso» debe ilustrar lo dicho.Carpentier comenta reportes de torturas por partede la policía rumana a varios oponentes al régimendel país. Constata con cierta amargura que:

gracias al progreso, hemos retrocedido bastante más atrás delos años de la Inquisición cristiana. Cuando la Inquisiciónquemaba a un hereje, la movía, al menos, un ideal �idealhorrendo, pero ideal al fin�, ya que los inquisidoressinceros creyeron siempre que, mediante el suplicio, sesalvaba el alma del herético. En cambio, ¿cuál es el ideal quemueve a los verdugos que encarcelan y torturan al infelizque se ha permitido opinar libremente sobre tal o cualabuso manifiesto?24

Carpentier refleja aquí la teoría spengleriana de laausencia de un alma en una civilización. Según el filósofoalemán, las acciones del hombre civilizado secaracterizan por la «extinción de la religiosidad íntima».25

La religiosidad inherente a todas las culturas verdaderas,se ilustra con el ejemplo de la Inquisición:

Entonces cada uno vivía consciente de un peligro inmenso,no el del verdugo, sino el del infierno. Miles de brujasestaban seguras de serlo. Se acusaron a sí mismas, rogaronpor ser liberadas de sus pecados, solo por amor a la verdadconfesaron sus viajes nocturnos y sus pactos con el Diablo.Los inquisidores castigaron con la tortura, con lágrimas enlos ojos por misericordia con los pecadores, para salvar sualma.26

Carpentier deduce de la constelación política deEuropa que esta «religiosidad íntima» de una cultura yano existe, que la España de la leyenda negra era másculta que la Europa de 1932. Al mismo tiempo, temepor la herencia cultural que deja el viejo continente yque hay que salvar para América Latina. Si Spenglerdice: Europa ha muerto, ya no tiene alma, entoncesCarpentier agrega: pero su pasado cultural sí tiene almay no debe perderse.

El diálogo con Spengler, la recepción carpenterianade La decadencia de Occidente llegó a un punto ciego.Convencido por los acontecimientos políticos, el cubanodebe admitir la certeza de las teorías del alemán, perono quiere renunciar a una cultura a la que él mismopertenece en parte. ¡Dos almas viven en mi pecho!Carpentier, el escritor cubano, debería ser optimistarespecto a las posibilidades culturales que las tesis deSpengler abren a América Latina; Carpentier, elheredero y lector incansable de la tradición literariaeuropea, no puede aceptar el ocaso de Europa. Spenglerle servirá para definir �mediante el paisaje comoelemento constitutivo de una cultura, mediante elpostulado de una cultura que se siente, que esinconsciente y espontánea� su programa y su rumboliterario. Spengler, por otro lado, no logra que Carpentierrenuncie a la acumulación de un saber enciclopédicosobre cultura e historia europeas, como se manifestarácon la publicación de sus grandes novelas a partir deEl reino de este mundo. Deduzco que, de ninguna manera,Spengler fue el iniciador para un «nuevo principioradical», como afirma González Echeverría.27

«El ocaso de Europa»

Hay un interludio, no obstante. En 1941, ya deregreso a Cuba, y con Europa en plena guerra mundial,aparecen, en Carteles, entre el 16 de noviembre y el 21de diciembre, seis artículos bajo el título de «El ocasode Europa», que parecen seguir al pie de la letra lasteorías de Spengler. Mas procuremos leer con atención,y no nos dejemos seducir por el título alusivo.

A diferencia de los artículos anteriores, Carpentierpiensa que América Latina ya aprendió lo suficientepara sustituir a la cultura europea: «América, maduraya para la producción propia, ve arribar a sus costastodo lo que valía la pena de ser salvado en el naufragio

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de Europa».28 América asume la responsabilidad derescatar la cultura occidental, mas lo que sorprende eneste contexto es que, para Carpentier, hay poco querealmente sea rescatable.29 Europa, definitivamente,perdió el derecho de ser el «faro de la cultura universal».Carpentier se queja del menosprecio que él mismo ytoda una legión de escritores y artistas latinoamericanosemigrados en Europa sufrieron por parte de losintelectuales europeos, franceses sobre todo. Talmenosprecio carece de cualquier fundamento, ya que�siempre según Carpentier� la cultura occidental delsiglo XX no es más que fachada: se alimentanostálgicamente de un pasado glorioso, pero no producenada nuevo. Francia dejó de ser cultura ya en el sigloXVIII; la producción artística posterior solo es repeticióny cumplimiento de normas establecidas en el XVIII.Spengler le sirve como autoridad para postular loefímero de la cultura europea que nunca hubiera podidojustificar su posición arrogante dentro de la culturamundial:

Spengler dijo cierta vez que ningún esfuerzo humano podíahacer que un árbol, llegado al ocaso de su existencia,reverdeciera una vez más [...] Las naciones no son gatos desiete vidas. Civilizaciones de bastante más importanciahistórica que la francesa o la alemana han durado, en suma,bastante menos que estas últimas [...] ¡Hace tiempo ya quela antorcha de la civilización ha pasado de manos del viejocorredor exhausto a las del juvenil y atlético campeónamericano!30

Carpentier no podría ser más spengleriano en laselección de su terminología. El cubano escribe entiempos de guerra, es decir, la dicción de su ensayonecesariamente tiene algo de propaganda. No importa,en este contexto, el resultado final de la guerra, todavíano previsible en 1941. Si gana Alemania, si ganan losaliados, da lo mismo si de la decadencia general deEuropa se habla. Importa que Carpentier proclamadecididamente el derecho americano al liderazgocultural del mundo. Que solo sustituiría, de esta manera,el eurocentrismo histórico con un americocentrismocultural y político, se le perdona, ya que escribe entiempos bélicos. Después de 1945, las posiciones delcubano tienen que modificarse, o mejor, ramificarse.Habrá una separación tajante entre poder político-socialy poder cultural. El primero se ubica cada vez más enmanos de los Estados Unidos; el segundo regresa aEuropa, pero enriquecido por los logros intelectualesde América Latina. La necesidad de defender laautonomía nacional de prácticamente todos los paíseslatinoamericanos frente al poderoso vecino del Norte,genera una nueva alianza cultural con Europa, válidahasta la fecha. América Latina, entonces, no se hacecargo de la «antorcha de la civilización», sino que lacomparte con Europa.

En varias ocasiones, Carpentier recurre a una imagenmuy plástica de una cultura moribunda tomada de Ladecadencia de Occidente. Spengler la compara con «ungigantesco árbol corroído en la selva que durante siglosy siglos alza al cielo sus ramas corrompidas». Ya noresucitará el árbol, pero ¡qué espectáculo! Esta imagenes ambivalente, no solo se relaciona con el ocaso deEuropa, sino también con el papel constitutivo de lanaturaleza para la cultura latinoamericana. Los países alsur de los Estados Unidos no pueden prescindir de laalianza intelectual con Europa; pero, al mismo tiempo,pueden agregar su «símbolo primitivo» a la culturaoccidental, pueden infundir a esta la «religiosidad»perdida y mostrarle nuevas opciones artísticas y literarias.

Resulta interesante referir brevemente en estecontexto la historia del boom de la narrativahispanoamericana en Europa. Las novelas de GabrielGarcía Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes,y del propio Carpentier, mostraron a las literaturasalemana y francesa que todavía es posible narrar. El«realismo mágico» y lo «real maravilloso» constituyeronuna alternativa a los programas cerebrales del «nouveauroman» francés. Mas los autores europeos aprendieronrápido, aprovecharon su muy antigua tradición de oficio,y empezaron a producir sus propios textos maravillosos.En la cultura de lengua alemana, a más tardar con laaparición de las novelas de Patrick Süskind y ChristophRansmayr, el modelo de la literatura hispanoamericanaperdió su vigencia, las ventas de libros del nuevocontinente y su impacto en la crítica literariadisminuyeron considerablemente. La discusión sobreel papel cultural de América Latina sigue, por ende, unrumbo iniciado por Carpentier hace casi setenta años:¿debe insistir en su carácter mágicorrealista ymaravilloso, o debe, de nuevo, dirigirse hacia Europa,tratando de romper los mitos intelectuales del viejocontinente y transformarlo en un anexo cultural deAmérica Latina? Las grandes novelas del mexicanoFernando del Paso siguen esta segunda corriente;desgraciadamente no tienen impacto en el públicoeuropeo, su inversión de colonizador y colonizado(todavía) no encuentra el público en el que quiere influir.Los postulados teóricos y las novelas del crack, porotro lado, se acercan al público europeo e integran, enel caso de Volpi sobre todo, temas de la historia culturaly política del viejo continente en sus textos. Obviamente,no repiten las recetas del realismo mágico, pero Enbusca de Klingsor, El fin de la locura, Amphytrion, en sí textossumamente bien logrados, cometen, según mi puntode vista muy europeo, el error de subordinarse de nuevoa la omnipotente tradición cultural occidental. Noobstante, se trata de un diálogo cultural entre AméricaLatina y Europa, apenas iniciado, cuya finalidad no es

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previsible todavía. La literatura latinoamericana deberíatomar en cuenta, en este «ping-pong», que la literaturaeuropea, alemana sobre todo, de nuevo empieza a seratrapada en una autorreflexión intelectual muy ególatraque podría hartar a sus lectores.

En 1941, Carpentier empieza, escondido tras elcontenido bipolar de «El ocaso de Europa», estediscurso intercontinental que permanece abierto hastala fecha. El cubano, durante los años 30, habíaextendido su recepción de las ideas de Oswald Spengler.«El ocaso de Europa», en primer lugar, refleja su lecturade «El hombre y la técnica», que posiblemente leyó enversión original. Con este ensayo, Spengler había escritouna coda a su obra principal que, una vez más, repitiólos motivos centrales de La decadencia de Occidente. Através de su lectura, Carpentier modificó su valorizaciónde la obra del alemán. La sigue admirando, mas se dacuenta de las consecuencias nefastas de sus tesis. Para elcubano, Spengler es un «precursor del orden nuevo», esdecir, preparó con su libro la ideología hitleriana quepretendió establecer una nueva cultura mediante un maldefinido renacimiento de viejas leyendas y héroesmíticos germánicos.31 No puede sorprender queCarpentier intente una deconstrucción de «El hombrey la técnica» avant la lettre . El cubano cita ydescontextualiza:

Spengler [...] afirmó [...] en su prodigioso ensayo sobre latécnica, que el mejor papel que podía desempeñar hoy elhombre europeo era el de aquel centurión, «hallado muertoen Pompeya, porque habiendo sido uno de los primerosen observar la erupción del Vesubio, no había abandonadosu posta, por no tener orden de hacerlo». Esta idea deSpengler es cruelmente profética. Porque ese y no otro es elfin que espera al hombre de Europa.32

Carpentier no deja de admirar al ensayista Spengler,que le parece «prodigioso», mas se permite alterar unacita para sus propósitos. Trato de traducir lo másliteralmente posible el pasaje en el ensayo del alemán:

Permanecer, sin esperanza, en un puesto perdido, es undeber. Aguantar como el soldado romano, cuyos huesosse encontraron frente a un portón de Pompeya, que murióporque, estallando el Vesubio, se había olvidado relevarlo.Esto es grandeza, esto significa tener raza. Este fin honestoes lo único que no se puede quitar al ser humano.33

Es decir, Spengler insinúa de nuevo la actitud delárbol muerto que durante siglos permanece erecto enla selva. Sabemos que este símil es una de las imágenesfavoritas de Carpentier. Efectivamente la usa, tal cual,en Los pasos perdidos. Mas, en 1941, frente a la tiraníainhumana de Adolf Hitler, y frente a un OswaldSpengler cuyas afinidades con el nacional-socialismoparecían obvias, Carpentier tuvo que manipular el textodel alemán para subrayar su oposición política a losacontecimientos europeos.

En los artículos 2 al 4 de «El ocaso de Europa»,Carpentier analiza la situación social de Europa antesde la Segunda guerra mundial, pretende entender lascausas de la catástrofe. Las detecta, en primer lugar, enla falta de unidad dentro de los partidos políticosfranceses, y en lo heterogéneo de los movimientosintelectuales y artísticos que rehusaron la responsabilidadsocial.

En las dos últimas partes del ensayo se nota de nuevoel análisis deconstructivo que Carpentier aplica a la obrade Spengler. Así retoma otra comparación spenglerianaque relaciona al hombre «fáustico» con Prometeo. En«El hombre y la técnica», el alemán argumenta que elhombre moderno se asemeja a Prometeo porquepretende manejar y gobernar la técnica. Mas ya no lepide a Dios «esto y aquello», como lo hizo Prometeo,sino le pide todo el mundo. Carpentier usa, por suparte, la figura de Prometeo, pero, de nuevo, la poneen un contexto muy diferente:

La literatura, la pintura, la música misma, reflejaban eseánimo sombrío, esa desesperación, esa falta de fe en elhombre. Spengler parecía haber puesto el punto final auna era con el pesimismo sistemático y genial de «Ladecadencia de Occidente». Para el gran filósofo, el hombrede occidente era una especie de Prometeo que luego dehaber conquistado el fuego lo hubiese vendido por dospesetas.34

No cabe duda de que el cubano se refiere aquí a lagran herencia cultural de Europa que corre peligro deser opacada por la barbarie política del continente. Almismo tiempo, Spengler ya no se presenta como elprofeta del final de la civilización occidental, sino comoparte íntegra de este desarrollo. En otras palabras, solouna cultura que se encuentra al final de sus posibilidades,que ha agotado sus opciones culturales, es capaz deproducir un texto que reflexiona hasta sobre este estadode ocaso. No se puede tratar de repetir sencillamenteel lugar común de la muerte de la cultura europea y delnuevo reino de una cultura autóctonamentelatinoamericana. Repito que por sencillas razonesbiográficas, Carpentier no podía escoger esta soluciónsimplista. Se trata mucho más de buscar opciones quepuedan reintegrar la cultura europea, después de lacatástrofe política, en la escena artística mundial, con elapoyo de las posibilidades renovadoras que ofreceAmérica Latina. La antes mencionada historia del boomde la narrativa hispanoamericana ilustra claramente, ala postre, este desarrollo.

Muchos años después, en una entrevista de 1970, elmismo Carpentier relativiza sus posiciones radicales de«El ocaso de Europa». Era demasiado temprano parahablar de un predominio cultural de América Latina,para constatar las fuerzas telúricas de un arte americanojoven y renovador. La época de posguerra mostró que

Andreas Kurz

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la intelectualidad europea todavía tenía energía pararenovar el arte, renunciando a posiciones vanguardistasque pretendían separar la cultura de la realidad que laproducía y apoyaba. Carpentier, en «El ocaso deEuropa», todavía oscilaba entre la desesperación porver morir una parte de su propia ascendencia cultural,y la proclamación militante (y algo terca) de que ya eratiempo, porque América Latina ya estaba preparadapara ejercer la hegemonía cultural en el mundo. En1970, ya con la experiencia de la Revolución cubana,Carpentier se da cuenta de la ingenuidad de esta actitudy del error intelectual y moral, que consiste en cambiaruna tiranía por otra. Cito el pasaje íntegro de laentrevista, ya que ilustra mejor que cualquier análisis eldesarrollo intelectual del cubano después de los seisartículos publicados en Carteles:

Los artículos de la etapa 1939-1945 son pocos. Y algunosque enfocan la situación de Europa durante la Segundaguerra mundial están teñidos de un pesimismo que erageneral en aquellos momentos �no hay que olvidarlo�en lo que se refería al porvenir del Viejo Continente. Losmismos escritores franceses (Valéry, Schlumberger, Cocteau,etcétera), se mostraban pesimistas. Poco o nada sabíamosen América, en los años 1941-1942, de la resistencia y delheroico trabajo subterráneo del Partido Comunista Francés.El fascismo parecía triunfar en todas partes �salvo en elfrente ruso. No parecía que la Europa Occidental estuviesepróxima a liberarse del nazismo. Y los viejos amigosfranceses con quienes pude hablar en aquellos días, en Haití,en México, solo veían la salvación posible de ciertos valoresintelectuales en el continente americano... De ahí el tonoamargo de ciertos artículos míos de esa etapa, en lo tocantea la cultura europea.35

El itinerario de Spengler en el equipajede Carpentier

Resumo el viaje algo caricaturesco de la ideaspengleriana de la decadencia europea, que comenzóalrededor del año 1923, cuando Espasa-Calpe lanzó latraducción española de la obra principal del pensadoralemán. El joven Carpentier y sus compañeros del GrupoMinorista recibieron el libro con entusiasmo, ya que lesproporcionó la base teórica para su ideal de una culturalatinoamericana autóctona. Y, sobre todo, pudieron leera un intelectual europeo que, desde uno de los centrosculturales del viejo continente, propagó la idea de que yaera tiempo para un relevo cultural. Carpentier viaja, conesta idea, de regreso a Europa, donde se puede percatardel esnobismo vigente de los artistas, franceses en primerlugar, a pesar de la obvia decadencia política y social delos países europeos. Mas el hijo de un francés y de unarusa no puede renunciar, por razones ontológicas, a laimponente tradición cultural europea. Se da cuenta, enParís, que aun viviendo en Cuba, seguiría siendo

occidental. Se da cuenta también de que su propio intentode escribir una novela afrocubana, Ecue-Yamba-O, fue unfracaso inevitable, ya que, aunque con una ambientacióndiferente, retoma los principios estéticos y éticos de lanovela regionalista del tipo de José Eustasio Rivera oRómulo Gallegos. Hace falta universalizar este género,lo que solo es posible si se integran a él las múltiplestendencias de la historia literaria y artística occidental, comolo llevó a cabo a partir de El reino de este mundo. Suprograma de lo «real maravilloso» parte de la realidadasombrosa latinoamericana, pero se da cuenta de que esasombrosa, en primer lugar, para un lector europeo,mucho menos para uno latinoamericano. Esto no quieredecir que su teoría se haya desarrollado como estrategiade mercado para asegurar buenas ventas en el viejocontinente. En 1949 todavía no existía tal mercado parala literatura hispanoamericana. Mucho más se trata deun intento renovado de sincretismo literario. Si en Ecue-Yamba-O, Carpentier tematizó el sincretismo religioso ysocial de las Antillas, a partir de El reino de este mundo creaun sincretismo entre América Latina y Europa. En sunovela de 1949 el tema y los lugares son americanos,mas la reflexión sobre ellos es europea. Repite esto enLos pasos perdidos, la invierte en El siglo de las luces: los lugaresson europeos, su penetración intelectual es latinoamericana.Todas las grandes narraciones de Carpentier secaracterizan por este sincretismo artístico-intelectual, hastaLa consagración de la primavera, la novela épica que es unaverdadera crónica política y artística de la primera mitaddel siglo XX. El interludio de «El ocaso de Europa» eranecesario para descubrir este procedimiento. Solo a travésde la oposición radical a las aberraciones políticas de los30, Carpentier fue capaz de definir su papel de poetadoctus, dentro de una larga cadena de artistas, filósofos yescritores que, en su gran mayoría, son occidentales. Maseste poeta doctus nació y creció en el Caribe. De este origendedujo la responsabilidad de aportar temas, figuras yreflexiones latinoamericanos a la tradición literaria europea,de por lo menos aplazar la decadencia de Occidente yhacer de ella un espectáculo impresionante, como el delárbol corrompido en medio de la selva. El viajecaricaturesco del germánico Oswaldo a la isla de Cubacobra sentido de esta manera. Su itinerario se prolongacon las andanzas intercontinentales de Carpentier y seintegra, quieran los dos o no, en la narrativa épica delcubano.

Notas

1. Spengler terminó el ensayo en 1917, después de un trabajocontinuo de diez años.

2. Datos tomados de Roberto González Echeverría, AlejoCarpentier : The Pilgrim at Home, Cornell University Press, Ithaca &Londres, 1977.

Alejo Carpentier y La decadencia de Occidente.

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© , 2004.

3. Ibídem, p. 55.

4. Ramón Chao, «Alejo Carpentier: una literatura inmensa», Triunfo,v. 29, n. 613, Madrid, 29 de junio de 1974, pp. 48-51.

5. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, C. H. Beck,Munich, 1981, p. 24. Esta y las siguientes traducciones son mías.

6. Ibídem, p. 43.

7. Ibídem, p. 117.

8. Ibídem, p. 140.

9. Ibídem, p. 233.

10. Sobra decir que tal maniqueísmo cultural tiene sus antecedentesen Nietzsche, pero también en el historiador de arte HeinrichWölfflin, cuyo Renacimiento y barroco (1888) postula que todas lastendencias del arte oscilan entre estos dos términos.

11. Oswaldo Spengler, ob. cit., p. 607. Sin duda, este pasaje sedujoa más de un escritor latinoamericano del siglo XX. Mas no se debeolvidar que el discurso sobre la identidad latinoamericana sueleinsistir en que la conquista, más que un acto de barbaridad, fue elinicio de una nueva cultura de mestizaje. Los «bandidos» de Spenglerno armonizan con este concepto.

12. Ibídem, p. 954 y ss.

13. Antecedentes de esta discusión se encuentran en el romanticismoy el modernismo hispanoamericanos. Sirva como ejemplo la novelaDe sobremesa, escrita a finales del siglo XIX por el colombiano JoséAsunción Silva, cuyo protagonista, José Fernández, traza una especiede oligarquía intelectual como gobierno ideal para los países delcontinente.

14. Los artículos de Carpentier en Social sobre Debussy, Picasso,Richard Strauss, Wagner, el surrealismo, Jean Cocteau y muchosotros, pueden ilustrar esta creencia. Los trucos surrealistas, queCarpentier condena en el prólogo a El reino de este mundo, fueronevaluados y reseñados con entusiasmo alrededor de 1925.

15. Alejo Carpentier, Obras Completas, t. 9, Siglo XXI, México, DF,1986, p. 253 [en lo adelante O. C.].

16. Alejo Carpentier, O. C., t. 8, p. 215.

17. Ibídem, p. 23.

18. Véase Alejo Carpentier, «Crónicas de un viaje sin historia.De Burdeos a Fuenterrabía camino de Madrid», O. C., t. 8, p. 61.

19. Virgilio López Lemus, ed., Entrevistas. Alejo Carpentier, EditorialLetras Cubanas, La Habana, 1985, p. 28.

20. Alejo Carpentier, O. C., t. 8, p. 299.

21. Sobre todo en Ecue-Yamba-O, Carpentier explota lasposibilidades culturales de los diversos sincretismos del Caribe. Sinembargo, aún se niega a hacer el paso respectivo en Europa; elsincretismo musical, lo que hoy se llama, en inglés, worldmusic, no seacepta como opción válida para los músicos europeos.

22. Alejo Carpentier, O. C., t. 8, p. 298.

23. Ibídem, p. 303.

24. Ibídem, p. 338.

25. Oswaldo Spengler, ob. cit., p. 459.

26. Ibídem, p. 915.

27. Roberto González Echeverría, ob. cit., p. 55.

28. Alejo Carpentier, «El ocaso de Europa», 1ª parte, Carteles, LaHabana, 16 de noviembre de 1941, p. 74.

29. Contra su costumbre, el cubano incluye a los Estados Unidoscuando habla de América. La necesidad de hacer frente al enemigocomún, Alemania, logró tal «unidad» panamericana.

30. Alejo Carpentier, «El ocaso de Europa», ob. cit., p. 75.

31. No es el lugar de discutir la certeza de estas afirmaciones delcubano. Solo me permito referir a la filosofía nietzscheana y lamúsica de Wagner que, del mismo modo, se transformaron eningredientes del programa nacionalsocialista, sin que sus creadoreshayan podido defenderse contra tal usurpación. Spengler, coetáneode Hitler, murió en 1936. No se puede saber si él hubiera interpretadoel Tercer Reich como inicio de un nuevo ciclo histórico.

32. Alejo Carpentier, «El ocaso de Europa», ob. cit., p. 75.

33. Oswald Spengler, Der Mensch und die Technik, C. H. Beck,Munich, 1931, p. 89.

34. Alejo Carpentier, «El ocaso de Europa», Carteles, La Habana,21 de diciembre de 1941, p. 37.

35. Virgilio López Lemus, ob. cit., pp. 344 y ss.