Burch Noel, Baudelaire contra el Dr Frankenstein, Catedra, 1999.pdf

5/19/2018 Burch Noel, Baudelaire contra el Dr Frankenstein, Catedra, 1999.pdf

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Charles Baudelaire contra el Doctor Frankenstein

(Nol Burch,El tragaluz del infinitoMadrid, Ctedra, 1999, pp. 21 - 39)

A lo largo del siglo XIX, asistimos a la apertura por etapas muydistintas, que generalmente se reflejan mutuamente, de una gran aspiracinque viene a ser la portadora de la ideologa burguesa de la representacin.

Del Diorama de Daguerre al proyecto de kinetofotografa de Edison, cadauna de las tecnologas que la historiografa positivista ver como otrostantos pasos convergentes hacia el cine, fue querida por sus artesanos yconcebida por sus publicistas como un nuevo paso hacia la Re-creacinde la Realidad, hacia la realizacin de una ilusin perfecta del mundoperceptual.

La reconstruccin como si se estuviera all de clebrescatstrofes naturales o de monumentos arquitectnicos mediante elDiorama (del mismo modo que el arte de Madame Tussaud, que le escontemporneo) es una extensin (ideo)lgica de la pintura de decorados

en trampantojo en la que destaca Daguerre, como tambin lo ser lainvencin de la fotografa, a cuyo nombre queda unido con el de Niepce.Posteriormente, cada nueva adquisicin ser percibida por la ideologadominante en la materia como llegada para superar una carencia,as, lapresentacin en 1851, en la Exposicin de Londres, del estereoscopio,aparato que conoci una popularidad extraordinaria (250.000 ejemplaresvendidos en tres meses), fue saludada en estos trminos por uncontemporneo: ...la fotografa, revivificada, completada y coronada porel Estereoscopio, es tan superior a s misma que llegar pronto el da enque todas las imgenes fotogrficas se asociarn por parejas a fin de

reproducir en su verdad, en toda su belleza, dulce y severa, la naturalezainmaterial y viva1. Y Baudelaire, enemigo jurado de la ideologanaturalista de la representacin, se burlaba de estos millares de ojosvidos (que) se inclinaban sobre los huecos del estereoscopio como sobrelos tragaluces del infinito2. Sealemos desde ahora que misinvestigaciones y reflexiones me inclinan a pensar que a esta aspiracinal relieve responde, a partir de 1910 aproximadamente, la eclosin delM.R.I., y que ste contina respondiente a ella hace ms de medio sigloantes de todos los efmeros regresos a las gafas polarizadas.

La acogida reservada a esta otra serie constituida por la sucesin

de procedimientos de animacin grfica, del fenakistiscopio de Plateauhasta el praxinoscopio de Reynaud, fue similar. Y con mayor razn, lareservada a todas las tentativas de combinar, an muy imperfectamente,estas distintas estrategias de restitucin de lo real: El estereoscopio da lasensacin de relieve a los objetos. El fenakistiscopio da la del movimiento.El estereofantascopio o bioscopio da, a un tiempo, como indica su nombre,la sensacin de relieve y del movimiento, o la sensacin de la vida 3.

Y, por supuesto, la voluntad de Edison de asociar a su fongrafo

1Jacques Deslandes,Histoire comparedu cinema, tomo I, pg. 67, Pars,Casterman, 1966.

2 Charles Baudelaire, Le Pu bl icmoderne et la, Photographie.p. 318.

3Jacques Deslandes, op. cit.,pg. 67.



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un aparato capaz de grabar y reproducir las imgenes a fin de que, comosoaba, las peras pudieran darse en el Metropolitan Opera de NewYork... con artistas y msicos muertos desde hace tiempo4, lo que nosolamente es la ambicin de un hbil lder industrial, sino tambin labsqueda del fantasma de una clase convertido en el de una cultura: llevara cabo la conquista de la naturaleza triunfando sobre la muerte de un

ersatz de la Vida Misma

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.Ms adelante examinaremos algunos de los retrasos y desviaciones

que esta autntica pulsin colectiva conocer durante el primer deceniodel cine, antes de que se constituya este Modo de RepresentacinInstitucional cuya genealoga pretendo referir. Veremos cmo estaconstitucin se hizo bajo el signo del cambio de direccin, en el campodel cine, de los modos de representacin teatrales, pictricos y literariosque en 1915, y desde haca ms de un siglo, apreciaba la burguesa deEuropa y Amrica. Y veremos cmo los sucesivos progresos hacia elsistema de representacin que, en lo esencial, reina hoy en el cine, han

venido a llenar ausencias que son anlogas, a fin de cuentas, a aqullasque la ideologa burguesa de la representacin senta ante el daguerrotipoo el fenakistiscopio.

Pero durante diez aos, como tambin veremos, esta ideologaapenas reinar sobre el cine y, a favor de esta carencia y de lascontradicciones que surgirn, se desarrollar otra cosa, que, llegado elmomento, habr que esforzarse en definir. Desde ahora, sin embargo,tenemos que examinar otro factor que, al contribuir directamente a lainvencin de las imgenes fotogrficas animadas, ha determinado, poruna parte, la importante desviacin adoptada por un movimiento

histrico indiscutible; por otra, tenemos que volver atrs para examinarlas relaciones que mantiene la investigacin cientfica y tcnica con loque se ha convenido en llamar, segn C. W. Ceram6, la arqueologa delcine.

La fotografa fue inventada en el momento en que, especialmente conTurner, la pintura cambia de espacio, o, en palabras de Francastel, dejade dar al mecenas la vista de una parte de la tierra por dominar7. Estadimensin propietaria del sistema de representacin del espacio surgidodel Quattrocento es incontestablemente sustituida por la fotografa durantetoda la segunda mitad del siglo burgus mediante estos retratos, estos

paisajes, estas naturalezas muertas, estos cuadros de gnero que denunciaBaudelaire8, incluso en el caso de que, como ha subrayado igualmenteFrancastel, la fotografa haya contribuido, por su impacto sobre los artistasinnovadores, a la progresiva destruccin del sistema de representacinlegado por el Renacimiento.

Pero no podramos reducir la diacrona de este sistema, por muy ligadaque est a la ascensin del poder burgus, a una simple instrumentalidadsimblica e ideolgica. Panofsky, a travs de la experiencia de Leonardo

4 Century Magazine, junio de 1894,pg. 206.

5Con el siglo XVI esta figura modernade la muerte se generaliza. Con laContrarreforma y los juegos fnebres yobsesivos del Barroco, pero sobre todocon el protestantismo, que, alindividualizar las conciencias ante Dios,abandonando el ceremonial colectivo,acelera el proceso de angustia individualde la muerte. De l surgir tambin lainmensa empresa moderna de

conjuracin de la muerte: la tica de laacumulacin y de la produccinmaterial, la santificacin por lainversin, el trabajo y el beneficio quecomnmente se llama el espritu decapitalismo (Max Weber: LEthique

protestante), esta mquina de salvacinde la que poco a poco la ascesisintramundana se ha retirado en

provecho de la acumulacin mundanay productiva, sin cambiar de finalidad:la proteccin contra la muerte (...) Lamuerte se ha convertido en un

pensamiento de derechas, individualy trgica, reaccionaria. Baudrillard,

LEcba nge Symbo lique de la mor ,

pgs. 223-224.

6 Cfr. C.W. Ceram, LArchologie ducinema. [Traduccin espaola:

Arqueologa del cine, Barcelona, Ed.Destino, 1965.

7Pierre Francastel,Peinture et Socite,Pars, 1965.

8 Charles Baudelaire, op. cit. enOeuvres, tomo I, pg. 317.



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como anatomista, nos ha mostrado los lazos dialcticosque comienzan a tejerse entre prcticas artsticas ycientficas en la Italia del Renacimiento, y ha sugerido otrospara los siglos siguientes: ...la anatoma, en tanto queciencia (y la afirmacin es vlida para las otras ciencias deobservacin y descripcin), era sencillamente impracticable

sin un mtodo que permitiera registrar los detallesobservados, sin un dibujo completo y preciso en tresdimensiones. A falta de tales elementos, la mejorobservacin se perda, dado que no era posible separarlade las dems y poner as a prueba su validez general. Noresulta exagerado afirmar que en la historia de la cienciamoderna la introduccin de la perspectiva marc elprincipio de un primer periodo; la invencin del telescopioy del microscopio, el principio de un segundo periodo; y eldescubrimiento de la fotografa, el de un tercero. En lasciencias de la observacin o descriptivas, la imagen no es

tanto la ilustracin de lo expuesto como lo expuestomismo9.

Efectivamente, si las investigaciones que desembocaron en la invencinde la fotografa correspondan en la conciencia inmediata a una pulsinideolgica, esta nueva tecnologa corresponda objetivamente a unanecesidad de las ciencias descriptivas de la poca (botnica, zoologa,paleontologa, astronoma, fisiologa). Al mismo tiempo, no deberamosolvidar que la expansin econmica y el acceso de la burguesa al poderpoltico estn ntimamente ligados a los progresos de las ciencias y de lastcnicas, por lo que, al exponer las incidencias estrictamente cientficas

de este o aquel instrumento o modo de representacin, no abandonamosen modo alguno el terreno histrico de las relaciones de produccin. Nopodramos oponer, por tanto, ni aqu ni en otro lugar, prcticas cientficase ideolgicas, sin tomar muchas precauciones.

Volviendo por el momento hacia este otro confluente de la prehistoria delcine, la bsqueda de la ilusin del movimiento figurativo, pero nofotogrfico, que parte de las ilusiones pticas como el taumatropo paraacabar en una especie de callejn sin salida con el praxinoscopio deReynaud, observamos, tambin ah, una relacin dialctica entre cienciae ideologa.

Los sabios ingleses que, al preocuparse por la persistencia retiniana,descubrieron hacia 1825 el principio del taumatropo ese disco cuyarpida rotacin superpone perceptualmente dos imgenes inscritas cadauna sobre una cara no pretendieron nunca, al parecer, situar su hallazgoen el terreno de la representacin naturalista. Para ellos, no se trataba nims ni menos que de una ilusin, cuya designacin como tal erainseparable del efecto buscado. Efectivamente, las aplicaciones quepreconizaban para el taumatropo parecen haber sido ante todo de orden

Diorama de Daguerre en la iglesiade Bry-sur-Marne, Francia, realizadoalrededor de 1840.

9Erwin Panofsky,LOeuvre dart et sessignifications, Pars, Gallimard, pgs.117-118.



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pedaggico, tanto directamente, para laenseanza del fenmeno de la persistenciaretiniana, como simblicamente, para mediomnemotcnico en la enseanza de otrasmaterias10.

Los decisivos trabajos del gran investigador

francs Plateau, igualmente preocupado porla persistencia retiniana (hasta el punto dehaber perdido la vista a fuerza de mirarfijamente el sol), conocieron un fenmenode decadencia muy parecido. Peroparalelamente al proceso que hizo delfenakistiscopio un juguete furiosamente demoda, ste, a diferencia del taumatropo lo cual sugiere la existencia de un umbralhistrico vendr a inscribirse en el campo

de la ideologa frankensteiniana. El sabioaustriaco Stampfer, que en la misma pocapone a punto, y sin conocer los trabajos de

Plateau, un disco parecido al fenakistiscopio, ensalza as sus mritos:Es evidente que de esta forma podremos representar no solamente losdistintos movimientos de un ser humano o animal,sino tambin de lasmquinas en funcionamiento, o incluso de acciones de una duracin mayor,como escenas teatrales o cuadros de la naturaleza11.

Esta formulacin contiene, junto a una afirmacin que prefigura lavocacin representacional que ser la propia de la Institucin cine, una

alusin a eventuales aplicaciones tcnicas y cientficas. Pero, por unaparte, slo una descripcin analtica del movimiento animal o humano(o del de las mquinas) poda interesar a la ciencia de entonces, para lacual su simple representacin es redundantelo veremos con Janssen,Marey, Londe y, por otra, el fenakistiscopio y sus sucesores zootropo,praxinoscopio... constituyen en el plano de la representacin grficauna regresin (encontramos en ellos esencialmente las figuras achatadasde la Imagen de Epinal o de las caricaturas de los peridicos ilustrados).Por estas razones tales invenciones son abandonadas en manos de losnios de la burguesa como juguetes educativos (y veremos en otrolugar la importancia que hay que conceder a los lazos privilegiados

establecidos entre estos nios y determinados modos de representacinque insistan, en pleno siglo XIX, en apartarse, en puntos esenciales, deaqullos que movilizaron la seriedad de sus padres).

Pese a todos los estereofantascopios, fasmatropos y otros omniscopioscuyos ingeniosos inventores buscaron, como alquimistas del Medievo, elGran Secreto de la Representacin de la Vida (se lanza tambin, comohabrn notado, el muy significativo trmino de bioscopio), los primerospasos tecnolgicamente decisivos sern franqueados bajo auspicios ms

10Pens que ese juguete podra servirpara la educacin y que pod ra serutilizado para ensear los clsicos a los

nios. Se podran ilustrar con la ayudadel taumatropo las Metamorfosis deOvidio y mostrar, por ejemplo, losnavos de la flota de Eneas cambiadosen ninfas..., citado en Deslandes,op.cit., pgina 29. En es te sent ido eltaumatropo se volvi un juguete demoda, al convertirse asociaciones deeste tipo en el soporte de cuartetashumorsticas, juegos de palabras oalusiones polticas.Ibid., pg. 28

11Ibd.,pg. 3

Ilustracin del Fenakistiscopio deJoseph Plateau.



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modestos, por una parte, por un equipo algo inslito, formado por ungobernador millonario californiano, criador de caballos de carreras y unfotgrafo ingls fascinado por la detencin fotogrfica del movimiento,que se asociarn, primero, para poner a punto mejores mtodos deentrenamiento para un caballo de lite; y, por otra, por un sabio francsde primera lnea que, a su vez, no se interesa por la representacin delmovimiento de la vida, sino por su anlisis. Ahora bien, pienso que esterodeo por las prcticas cientficas y tcnicas, con el que la fotografa dejade ser el sucedneo de la pintura acadmica para convertirse, segn elanhelo de Baudelaire, en la criada de las ciencias12, tendr un ciertoimpacto en el primer cine.

Es cierto que el estatuto de Muybridge puede parecemos hoy algo ambiguo,que haba en l una fuerte tendencia al showman. Pero su recurso a suzoogiroscopio derivado del fenakisticopio, y que bautiz luego comozoopraxiscopio para animar las vistas de un caballo al galope, despusde las sesiones que organiz (especialmente en salones parisinos en 1881),no tena otro objeto que el de probar la excelencia del mtodo de anlisisdel movimiento que haba puesto a punto: el anlisis era exacto, puestoque, a partir de l, poda llegar a la sntesis y reconstruir la apariencia realde los temas que estudiaba13. Porque las primeras imgenes obtenidaspor Muybridge no fueron credas. Y quizs sea ste uno de los rasgosms sintomticos de su experiencia. El propio Meissonnier, gran pintorde caballete ante lo eterno, por penetrado que estuviera por los cdigosde representacin de la pintura acadmica gracias a los cuales todoOccidente estaba persuadido de la identidad fenomnica entre una ciertaidealizacin del movimiento del caballo y lo Real, se neg en un primermomento, se dice14, a creer en la autenticidad de los documentos que

Cronofotogramas de EdwardMuybridge, fines del siglo XIX.

12Baudelaire, op. cit.,pg. 319.

13Deslandes. op. cit,pg. 101.

14Franoise Foster-Hahn,Muybridge,the Stanford Years,pg. 91



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haba publicado Muybridge. Era la primera vez, quizs, que la fotografala posibilidad de registrar mecnicamente una imagen en condicionesms o menos anlogas a las de la visin hizo aparecer, no el carcterreal de la visin tradicional, sino, por el contrario, su carctersistemtico15. Conviene aadir que todos aqullos y, al parecer, enPars fueron muchos que encontraron inverosmiles estas imgenes,las encontraron igualmente feas. Este sentimiento, por otra parte, locomparti el propio Marey, a quien la visin de las imgenes de Muybridgeinspirara ms tarde esta observacin: Qu puedo decir, lo feo sera lodesconocido y la verdad hiere nuestras miradas cuando la vemos porprimera vez16. Este primer corte realizado por Muybridge entre lafotografa y los cdigos de la representacin de la pintura naturalistadel siglo XIX hoy se nos apa-rece como absolutamente crucial, puestoque, desde un cierto punto de vista, puede decirse que todo el trabajo delos Grandes Pioneros del Cine va a consistir en devolverle a la fotografaanimada la belleza la de la pintura, pero tambin la del teatro y la dela novela burguesa de la que la inocente andadura de un Muybridge lahaba despojado. En cierto sentido, por supuesto, el gesto que consistaen hacer desfilar sus instantneas a fin de demostrar su veracidad ya las

llevaba, para los primeros espectadores de Londres y de Pars, areintegrarse en el terreno de lo Bello. Pero si aqu nos encontramos mscerca de lo que generalmente se cree del paso fundador de Lumire, todavaestamos en las antpodas del M.R.I. Y es que una autntica historia de sugestacin debe recorrer el trayecto entre esta chata silueta lejana de uncaballo al trote, por real que fuera su movimiento, hasta el bien modeladoplano de Al Jolson lanzando su famosa frase: You aint heard nothingyet!

Etienne-Jules Marey, cronofotogramade 1883.

15Francastel, op. cit.

16E.]. Marey, Le Mouvement, citadoen Sadoul, Hi st oi re Ge n ra le duCinema, tomo I, pgs. 67-68. Continaas: Estas posiciones, reveladas porMuybridge, parecan naturales al

principio y los pintores que las copiaronse extraaron de que no encantaran al

pblico. Los pintores en cuestin eranMeissonier y Degas.



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Por su alcance tecnolgico, los trabajos de Marey,salidos, como los de Muybridge, delfenakistiscopio (va el revlver fotogrfico deJanssen) y de la mayor sensibilidad de lasemulsiones a partir de 1882, aproximadamente,se sitan en el umbral del gran sueo

frankensteiniano del siglo XIX: la recreacin dela vida, el triunfo simblico sobre la muerte. Peroel hombre y sus trabajos estn, en cierto modo,inmunizados contra el virus de la representacinpor la ideologa que impregnaba entonces sudisciplina. Para Marey, como para la fisiologade su poca, el animal, y, por tanto, el hombre, esuna mquina: Muchas veces y en todas laspocas los seres humanos han sido comparadoscon las mquinas. Pero solamente en nuestros dasse ha podido comprender lo justo de esta

comparacin17. Materialismo vulgar ymecanicista, cuya utilidad para las clases dirigentes en la poca delcapitalismo salvaje es evidente. Sadoul subraya que las bsquedas deinscripcin grfica del movimiento emprendidas al principio de su carrerapor el futuro inventor del cronofotgrafo18le permitieron encontrar unmedio de subordinar ms estrechamente el hombre a la mquina, puestoque su odgrafo no es otra cosa que el primer espa, bien conocido porlos ferroviarios y conductores19. Podramos aadir que la otra cara desus primeros trabajos anlisis grfico de los movimientos animales yhumanos abren el camino al taylorismo.

Es su materialismo mecanicista lo que hizo de Marey y de Londe (antesdel apasionamiento mundial provocado por el kinetoscopio, al menos)los encarnizados adversarios de la sntesis del movimiento. Todava en1899, Marey pudo escribir, a propsito de lasfotografas animadas: Pero,en fin, lo que muestran habra podido verlo directamente nuestro ojo. Noha aadido nada al poder de nuestra vista, no han arrebatado nada denuestras ilusiones. Porque el autntico carcter de un mtodo cientficoradica en suplir la insuficiencia de nuestros sentidos o en corregir suserrores. Para llegar a ello, la cronofotografa debe renunciar a representarlos fenmenos tal y como los vemos. Y concluye que slo el ralenti o elacelerado tienen inters desde el punto de vista de la sntesis cientfica20.Albert Londe, fotgrafo cientfico e inventor en 1892 de un aparato condoce objetivos adaptado a la investigacin mdica, compartirigurosamente esta opinin, y escribi en 1895: Dejando aparte el aspectode curiosidad que permite reproducir escenas diversas, es verdad que lavisin de estas series nos pondr exactamente en la misma situacin queante el propio modelo...21.

Ciertamente resulta divertido e instructivo relacionar tales declaracionescon las de Dziga Vertov el cine-ojo... contesta la representacin visual

Ilustracin de la cmara de docelentes de Albert Londe, 1892.

17 E.J. Marey, La Machine animale,pg. 1.

18 En l se inspirar Muybridge pararealizar su primer aparato de toma devistas.

19Sadoul, op. cit.,pg. 76. Marey eraconsciente y estaba orgulloso de las

posibles aplicaciones de su trabajo. EnLe Mouvement explica que sus anlisispermitirn a los soldados llevar unaimpedimenta ms pesada y ms lejos.

20 E.J. Marey, prlogo a Le sPhotographies animes, de E. Trutat,Pars, Gauthier-Villars et Ci., 1899(citado por Sadoul, op. cit., pg. 100).

21 Albert Londe, La Pho tographiemoderne, Pars, G. Masson, 1896 citado

por Sadoul, op. cit.,pg. 100).

22 Dziga Vertov, Art icles, journaux,pg. 34.



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del mundo dada por el ojo humano y... propone supropio yo veo22 o de Jean Epstein uncortometraje documental que describe en unos minutosdoce meses de la vida de una planta... parece librarnosdel tiempo terrestre, es decir, solar, de este ritmo delque parecera que nada puede arrancarnos23. Pero esta

relacin slo tienen sentido en el interior del marco deun anlisis de los lazos, objetivamente reales, perocomplejos, entre todo un aspecto anti-ilusionista delcine anterior a Griffith y la crtica global realizada porVertov, Epstein, Dulac y otros a este cine del que seacostumbra a decir que comienza con Griffith.

Por otra parte, este investigador obstinado que fueMarey inscribi entre su fusil cinematogrfico y sucronofotografa con pelcula considerada justamentecomo el primer aparato de filmacin una tercera

invencin que se dirige en sentido totalmente contrarioal de la representacin lineal, analgica. Se trata delcronofotgrafo de placa fija, que hizo posibles laspr imeras fotografa s est roboscp icas,

descomposiciones sincrnicas del movimiento en la superficie de unanica y misma imagen. Y he aqu quizs la huella material ms clara,entre todas aquellas que sitan a Marey fuera de la evolucinfrankensteiniana. Citemos nuevamente un punto ciego que va en el mismosentido: este sistema de blocaje de la pelcula por tijeretazo que insiste enconservar y que precisamente le prohbe obtener, con ayuda de su segundocronofotgrafo, proyecciones capaces de producir la ilusin de la

continuidad, porque las imgenes son oscilantes: se debe a que Marey deesto, y l mismo lo confes, no se preocupaba.

Ciertamente, en 1892-93, aguijoneado, pese a todo, por los xitos deEdison, intentar poner a punto un aparato para proyectar de forma eficazla sntesis del movimiento24. Pero, encontrando dificultades paratransformar un aparato mal adaptado de origen para esta tarea, renuncirpidamente a una empresa que consider secundaria.

Hasta aqu mi lectura de la historia del cine no entra en contradiccinfundamental con la visin clsica. Simplemente me he dedicado a colocar

en primer trmino algunos rasgos que me pareca que podan aclarar mejorlo que les sigue. Sin embargo, puede resultar sorprendente la afirmacinde que los trabajos de Lumire y en todo caso la imagen caractersticaque surge de ellos reflejan una actitud ms cercana de la de Marey quede la de Daguerre. Porque el Cinematgrafo Lumire ser percibidouniversalmente como el resultado de esta larga bsqueda de lo absoluto,del secreto de la simulacin de la vida, algunos de cuyos jalones acabamosde ver. Sin embargo, esa forma de ver abstrae precisamente aquello quelos trabajos de Janssen, de Marey, de Muybridge y de Londe vienen a dar

El Kinetoscopio de Thomas A.Edison y W. K. L. Dickson, 1894.

23 Jean Epstein, Llntell igence dunemachine,pgs. 49-50.

24E. J. Marey,La Chronophotographie(Gauthier-Villars, 1899, Pars, pgina24.



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ejemplo, una configuracin ideolgicamuy distinta a la que anima los trabajosde Daguerre y otros Dubosq; abstraeeste rodeo por la ciencia aplicada cuyaprolongacin son, a fin de cuentas, lostrabajos de Lumire y sus operadores;

olvida tambin los rasgos esencialesque oponen las primeras pelculas deW.K.L. Dickson que estn ms cercade la tradicin frankensteiniana y de lasque hablaremos en otro captulo a lamayor parte de pelculas rodadas porLumire y por los operadores queform.

Tras slo algunos meses de tanteos,Louis Lumire, apoyndose en el aparato de investigacin y de fabricacin

proporcionado por la firma productora de superficies sensibles que l ysu hermano Auguste haban convertido en la primera de Europa, pudotriunfar all donde tantos investigadores aislados y menos afortunadoshaban fracasado. La primera banda que se rod sobre pelcula de celuloidecon el nuevo aparato, en 1895, fueLa sortie dUsine (primera versin, nocatalogada). Esta pelcula, por su modo de rodaje, modo claramenteinscrito en la propia imagen y cuya lectura no requiere ningn recurso alintencionalismo, me parece muy significativa en lo que respecta a laaportacin de Louis Lumire al cine del primer decenio.

Esta primera cinta consiste, al igual que todas las primeras pelculas, en

una vista (plano) nica. Muestra la salida de los obreros y las obreras dela fbrica Lumire, y tambin la salida del coche de caballos de lospatronos. Se instalaba la cmara en una habitacin de la planta baja deun edificio explicar Francis Doublier, colaborador de los Lumirea fin de que los figurantes no fueran distrados por la visin delaparato25. El encuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededorde la mitad de la altura de la pantalla en el momento en el que se dirigenhacia el borde del encuadre para salir de campo. Aunque una pared ocupealrededor de la mitad del campo, la sensacin de espacio, de profundidad,que har impacto en los primeros espectadores de las pelculas de losLumire, est ya presente precisamente mediante la oposicin entre esa

pared que llena el fondo a la izquierda y el movimiento de la multitud quedesemboca desde el sombro interior, cuya perspectiva es subrayada porun encuadre que pone en evidencia las muy visibles vigas del techo.Cuando comenzaba la salida, se ponan a dar vueltas a la manivela, yrodaban hasta que no haba pelcula en el interior de la cmara, es decir,durante un minuto, aproximadamente (17 metros a 16 imgenes porsegundo).

Adems de tratarse de una experiencia decisiva, efectuada con el prototipo

Salida de los obreros de la fbrica

Lumire en Lyon (La sort ie de

lusine Lumire Lyon), Louis yAuguste Lumire, 1895.

25 Vincent Pinel, Louis Lumire, enAnt oho logie du Cinema, vol. VIII,pgina 415.



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de esta cmara histrica, nos encontramoscon una experiencia de observacin de loreal: se trataba, diramos hoy, de atraparuna accin, conocida en sus grandes lneas,previsible casi al minuto, pero aleatoria entodos sus detalles, y cuyo carcter aleatorio

se intentar conscientemente respetarescondiendo la cmara.

Todas estas caractersticas, recogidas poruna gran parte de las pelculas de laescuela Lumire, unidas al aspectotrozo de vida de tantas de sus vistas,contribuyeron a darle a Lumire lareputacin de primer documentalista, deprimer campen de un cine detestimonio, directo. Y este punto de

vista es perfectamente legtimo.Pero permtaseme examinar estas mismas caractersticas (y tambinalgunas otras), no a la luz de concepciones y prcticas que se handesarrollado mucho ms tarde, sino en la perspectiva de este breve periododel cine primitivo.

Las caractersticas de esta cinta son a causa de la distancia entre elaparato y los personajes filmados, a causa tambin de la longitud focaldel objetivo utilizado una determinada amplitud del campo y del tamaode los figurantes, as como una determinada frontalidad rigurosa. Ahorabien, como veremos, estos rasgos reaparecern constantemente a lo largode los aos siguientes, marcarn casi todo el cine entre 1900 y 1905, yacabarn por ser vividos por los pioneros ms conscientes del M.R.I.como obstculos a franquear.

Pero, de dnde proceden los criterios que presidieron estas y tantas otrastomas de vistas? En primer lugar, sin duda alguna, de las prcticasdominantes en la fotografa del momento. Georges Sadoul subraya cuntose parecenLe Repas de Beb y muchas otras escenas de la vida familiarde los Lumire recogidas en pelcula por Louis a las fotos de su propiafamilia que descubri en un desvn26. Y no deberamos olvidar que Louis

Lumire, co-director de una firma que prcticamente haba creado enEuropa el mercado de la fotografa de aficionados con el lanzamiento y laexplotacin de su primer invento, las clebres placas Etiquette Bleue,era, a su vez, un fotgrafo amateur muy espabilado. Pero aqu se trata,y ms aun con las innumerables escenas de calle que iban a predominaren los sucesivos catlogos de la sociedad, de una imaginera tpicamenteprofesional, popularizada por la tarjeta postal ilustrada. En realidad setrata del paisaje urbano, hecho posible solamente, al igual que lasexperiencias de Marey y de Muybridge, despus del lanzamiento almercado de emulsiones rpidas (a diferencia, claro est, del paisaje rural,

26 Georges Sadoul, Louis Lumire,Pars, Seghers, 1964, pg. 51.

La comida del beb (Le repas debeb), Louis y Auguste Lumire,1895.



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accesible de entrada a las placasde colodio hmedo, quesobredeterminaron tambin losretratos congelados y loscuadros de gnero de laprimera generacin de

fotgrafos).Qu transformacin sufrireste modo de representacinfotogrfico en contacto con elcinematgrafo y, msgenricamente, cuando seinscriba en las primerasprct icas flmicas? A estepa isaje urbano animado lecaracterizar el mayor

policentrismo de una imagen que habra escapado de las reglascentrpetas de la pintura acadmica27. Dicho de otro modo, ni las escenasde calle, ni las otras vistas de conjunto que les suceden, proporcionanespontneamente la clave de una lectura que permita recoger, detallar, sucomplejo contenido, especialmente en una primera visin. Puesto que,una vez designado el tema, tal y como figura en el catlogo Lumire,cul es el contenido de una cinta comoLa Sortie dUsine,comoLArrivedun Train o como Lyon, Place des Cordeliers? Slo la exhaustivaenumeracin de todo lo que en la imagen se ve (y eso es lo que los primerosinformes intentan hacer) puede responder a esta pregunta, que tambinpodra suscitar, para cada una de las pelculas Lumire, un texto al menos

tan prolijo comoLa Vue de Raymond Roussel. Ahora bien, era prcticacorriente en las primeras sesiones de proyeccin (y especialmente en lasque realizaron los operadores Lumire en las cuatro esquinas del mundo)pasar las pelculas varias veces seguidas, y, en nuestra opinin, esta prcticano puede reducirse a un simple deseo de un pblico nuevo de sersorprendido una vez ms: estas imgenes llevan inscritas la necesidadde ser vistas una y otra vez; es inconcebible que un pblico del momento,lo mismo que un pblico actual, pudiera considerar haberlas vistodefinitivamente despus de una nica visin, del modo que hoy podemosdecir que hemos visto la pelcula que la semana pasada echaban en elcine de nuestro barrio y que no volveremos a ver precisamente porque lahemos visto (es decir, consumido).Nos encontramos aqu con una de lascontradicciones fundamentales entre el cine primitivo y el M.R.I., sobrela que ms tarde volveremos.

Pero este sera un punto de vista estrecho y reductor, que reducira a serun simple avatar de la tarjeta postal esta imagen Lumire, que no sloes el modelo de millares de cintas documentales del primer decenio,sino que liga con estos rasgos todo un aspecto del cine narrativo francs,de Zecca y Alice Guy a Perret y Feuillade.

Llegada de un tren a la estacin

(Arrive dun train la Ciotat), Louis

y Auguste Lumire, 1895.

27 Algunos paisajes urbanos muyntricos debidos a Manet o Degas

pueden considerarse sin duda como unaespecie de choque en retroceso de lafotografa con la pintura ms avanzadade la poca.



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Si tenemos en cuenta ciertos factores subjetivos (la ideologa, la formacin,el conjunto de las prcticas de Louis Lumire y de su hermano Auguste),as como los factores objetivos ya descritos, se pueden relacionar laproduccin y la influencia de esta imagen-modelo con la tendenciacientifista que se haba manifestado en Muybridge, Marey, etc.,tendencia que parece haber vuelto insensibles a todos estos grandes

investigadores del ltimo periodo arqueolgico a las seducciones de larepresentacin total, precisamente, sin duda, a causa de su esenciaespiritualista.

Ahora bien, durante toda su vida los hermanos Lumire se consideraronjustamente como investigadores, hombres de ciencia. Naturalmente, setrat siempre de investigaciones aplicadas. Auguste consagr la mayorparte de su vida a la investigacin mdica. En cuanto a Louis, estoytotalmente de acuerdo con Vincent Pinel cuando estima que la autnticaobra de su vida fue el procedimiento de fotografa en colores llamadoAutocroma, cuyos trabajos haban comenzado en 1891, pero que no se

concretaron hasta 1907. Por otra parte, en mi opinin, resulta altamentesignificativo de la actitud que tenan hacia sus trabajos y que fuediametralmente opuesta a la de un Edison o un Demeny, el hecho de quela primera representacin del Cinematgrafo fuera del laboratorio se dieracomo propina en una sesin consagrada principalmente a la proyeccinde vistas en color: Louis Lumire vino a dar una conferencia sobre laIndustria Fotogrfica, la Sociedad que dirige y las tentativas deindustrializacin del proceso de fotografa en colores de Lippman queocupa ahora una buena parte de sus investigaciones. Sin embargo, al finalde la sesin, se hizo la improvisada presentacin del kinetoscopio deproyecciones, como la designa el acta. Los tres Lumire, que asisten a la

proyeccin, son los primeros sorprendidos por el movimiento deentusiasmo que acoge la proyeccin de una nica pelcula:La sortie desmines Lumire. El xito alcanzado por esta corta cinta supera, ante suextraeza, al de las proyecciones fijas en color...28. Algunas semanasms tarde, Louis reincide, presentando una pelcula al margen de unademostracin de color, y nuevamente quedar sorprendido por lasreacciones.

Pero es sobre todo en la actitud de Lumire frente a sus temas, en esteencuadre que ofrece generalmente un amplio espacio para el desarrollode la accin en todas direcciones donde podemos desvelar una acitud

casi cientfica. Efectivamente, la escena parece desarrollarse ante sucmara un poco como el comportamiento de un organismo microbianobajo el microscopio del bilogo o el movimiento de las estrellas en eltelescopio del astrnomo. No deja de tener inters subrayar que estaprimera pelcula,La Sortie dUsine,fue vuelta a filmar cinco meses mstarde para controlar una mejora tcnica, exactamente en las mismascondiciones que la primera vez. Ciertamente era un plano al alcance de lamano, por decirlo as, pero el hecho de haberlo reproducido tanexactamente como fuera posible, me parece que confirma mi tesis en lo28Pinel, op. cit.,pg. 411.



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que a la actitud de Lumire ante su trabajo serefiere.

Por supuesto, no todas las pelculas que secorresponden con este tipo fueron rodadascon una cmara escondida. En elDebarquement du Congrs de la

Photographie, los congresistas saludan sincomplejos a la cmara, y cabe pensar que enlas diferentes versiones de LArrive duntrain en gare Lumire le pidi a su esposaque efectuara determinado trayecto en cadatoma. Pero estas pelculas y todos losdems cuadros-documento que participanen la constitucin del modelo Lumire meparece que en ltima instancia revelan una idntica direccin: escoger unencuadre tan apto como sea posible para atrapar un instante de realidad,

y filmarlo luego sin ninguna preocupacin ni de controlar, ni de centrar laaccin29. A este respecto, por otra parte, no puedo ms que rechazar latesis, propuesta con cierta unanimidad por los historiadores del cine, segnla cual Louis Lumire, conLArrive dun train en gare,habra prefiguradoel montaje clsico. Esta tesis, que se apoya en el anlisis de los fotogramassiempre peligrosa cuando se quieren tratar las pelculas como realidadsocio-fenomnica, lo cual implica considerar la finalidad de la proyeccinen sala se inscribe en la lnea global de la historiografa lineal, queconcede gran importancia a lo que se hace por primera vez. De hechoconduce a ocultar lo especfico de una lnea en la que la parte del azar estal que forzosamente tena que producir cambios de tamao de las figuras

en la imagen, cambios que solicitan un modo de lectura que no tiene nadaque ver con el que fundar los cdigos del montaje (estos fotogramasque se detienen tan cmodamente en un libro pasan en verdad muy rpidosen la proyeccin).

Hacia el final de su vida, Louis Lumire le confi a Georges Sadoul:...mis trabajos fueron trabajos de investigacin tcnica. Jams hice loque se llama puesta en escena. Y no me acabo de encontrar a gusto enun estudio moderno30. En el cine, el tiempo de los tcnicos ha pasado,ahora es la poca del teatro. En otro momento dice Sadoul le hablde puesta en escena a propsito de estas pelculas, y frunci el ceo.

Visiblemente, no comprende que se haga puesta en escena para unapelcula31.

Por supuesto, estas declaraciones son perfectamente compatibles con laideologa y la prctica documentales de las que se ha hecho iniciador aLumire. Sin embargo, en mi opinin hay que hablar, como finamentesugiere Vincent Pinel32, ms bien de una prctica y de una ideologa mscercanas de las del cine aficionado (tal y como se desarroll a partir de lallegada al mercado, hacia 1900, de aparatos y pelculas sub-standard) que

Dese mb arco de l Co ng reso de

Foto gr af a (De ba rque me nt duCongrs de la Photographie), Louis

y Auguste Lumire, 1895.

29No aludimos aqu al Dejeuner debeb (y otras pelculas de Lumire quede ella se derivan), ni alArroseur arrosy otros sketchs cmicos. Estos,lgicamente, abren otros horizontes.

30Sadoul, op. cit.,pg. 107.

31Ibd.., pg. 100.

32Pinel, op. cit.,pg. 420.



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de las pelculas del G.P.O., por ejemplo.

En el plano tecnolgico, naturalmente, Lumire contribuy tambin alavance del sueo frankensteiniano, no solamente con la invencin delcine, sino tambin con una improvisada tentativa de sincronismo endirecto (en el Congreso de los Fotgrafos de Lyon), con la pantalla gigantede la Exposicin de 1900 y, finalmente, con un procedimiento de cine en

relieve, presentado en 1935 en el Festival de Cannes. Pero, a travs detodo lo que de l sabemos, nada indica que haya sido nunca sospechosodel lirismo de la representacin analgica, de la mitologa de la victoriasobre la muerte. l y su hermano pertenecan, por su educacin, a la mismatradicin racionalista de Marey y Londe, y es sta la que condicion deforma tan decisiva unas pelculas que iban a ejercer una autnticahegemona sobre la produccin y el consumo mundial durante varios aos,contribuyendo a lanzarlas hacia lo que pronto aparecera como una vamuerta. En el prximo captulo encontraremos una prueba bienconvincente cuan-do examinemos este extrao fenmeno que fue Hales

Tours y que mostr tan bien que el hiper-realismo de Lumire eraproblemtico.

Entindase, el Cinematgrafo fue alistado entonces, desde su nacimiento,y a continuacin del Diorama y del Estereoscopio, en el campo de laideologa frankensteiniana, aunque fuera al margen de los sentimientosntimos de su inventor y de las caractersticas objetivas de la figuracinque fund. Un clebre artculo aparecido en elRadical,una de las doshojas que sealaron este primer estreno histrico en el Saln Indio (lagran prensa ignor el acontecimiento) incluye indicaciones preciosas: Seacual sea la escena tomada de esta forma, y por grande que sea el nmero

de personajes as sorprendidos en los actos de su vida, ustedes los vuelvena ver a tamao natural, en colores (sic), la perspectiva, los cielos lejanos,las casas, con toda la ilusin de la vida real (...). Ya poda recogerse yreproducir la palabra, ahora puede recogerse y reproducir la vida. Podrusted, por ejemplo, volver a ver las acciones de los suyos mucho tiempodespus de haberlos perdido33. Y es notable observar que el otro nicoartculo aparecido este 29 de diciembre de 1895 y consagrado alacontecimiento (en La Poste), acabe con la misma nota mortuoria:Cuando estos aparatos sean entregados al pblico, cuando todos puedanfotografiar a los seres que les son queridos, no ya en su forma inmvil,sino en su movimiento, en su accin, en sus gestos familiares, con la

palabra a punto de salir de sus labios, la muerte dejar de ser absoluta34.

As, forma, movimiento, color35(que se aade,porque va incluido en eltotal,aunque nos adelantemos unos aos), todo, de entrada, bajo la plumade estos periodistas, concurre a realizar la fantasa suprema: suprimir lamuerte36.

33Citado en Lo Duca y Maurice Bessy,Lumire li nventeur, Pars, EditionsPrisma, 1948, pg. 47.

34Ibd., pgs. 47-48.

35 Vemos aqu como veremos enGorki cmo el color tiene su lugar enel sueo frankensteiniano. A este ttulo,Lumire tambin interviene, tras Ducrosde Hurn y otros, con su procedimientoautocromo. Sin embargo, el color (nofotogrfico) aparecer muy pronto en elcine, sin que ello signifique que se hayafranqueado un umbral decisivo hacia su

presencia institucional. Efectivamente,

el color no proporcionar nunca, inclusoen nuestros das, ms que un aadidode realidad en el seno del M.R.I.

36Andr Bazin, en un clebre artculo,Ontologie de Llmage Photographique

(cfr. Quest-ce que le cinema, 1975,p gs . 9-10 ), ha ce re mo nt ar es ecomplejo de momia a los antiguosegipcios y viendo una especie de

pulsin universal. En tanto que tal, lesirve para legitimar su propio apego alilusionismo burgus.

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