Una Grafica de Frontera

5/24/2018 Una Grafica de Frontera

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Diseo en Sntesis 44-45 / Ao 20 / Segunda poca / Otoo 2010-Primavera 2011 / ISSN 1665-129436

Andr Stolarski**

Rico Lins + Estudio

El nombre grfica de frontera indica que su trabajo

hace en la frontera de alguna cosa. De modo gener

podemos decir que es la frontera del diseo. Pero al c

trario de lo que se puede afirmar de algunas obras q

intentan ampliar los lmites del lenguaje, en su caso

frontera es tambin el lmite del propio diseo com

disciplina, ah donde ste toca las artes plsticas,

msica, la arquitectura, la fotografa y muchas otras.

esa frontera existe o existi, es porque sirve o sirvi pa

definir el diseo en contraposicin a las cosas que no s

diseo. Cules han sido los intentos de definir esa fr

tera y cmo su trabajo las amplia o las disuelve?

Nunca me aventur a definir o a trazar una frontera pa

lo que es diseo. Ello nunca form parte de mis preocu

ciones, ni desde el punto de vista de la actividad profes

nal ni del espacio expresivo ni de mi propia formacin.

conducido a ese universo de la imagen que se llama dise

dado mi inters por la comunicacin, por un lado, y p

la visualidad, por otro. Esos campos siempre me atrajer

mucho y descubr casualmente que se combinaban en u

disciplina llamada comunicacin visual, algo que se en

aba en una escuela llamada Escola Superior de Desen

Industrial (ESDI).

Una grfica de frontera:entrevista a Rico Lins*

La presente entrevista hecha por Andr Stolarski a Rico Lins,

a propsito de la exposicinRico Lins: una grfica de frontera,

muestra la trayectoria de este diseador grfico fundamental

en Brasil que ha trabajado con la mezcla de diversos proce-

dimientos de produccin y con una siempre fresca capaci-

dad de utilizar los lenguajes en sus trazos ms provocativos

e inquietantes. Esta capacidad es resultado de su exploracin

por varios caminos creativos y tambin por varios contextos

mundiales que han dado carcter a su trabajo.

Palabras clave: Diseo grfico / Arte / Proyecto.

Andr Stolarski interviews Rico Lins on the occasion of the

exposition Rico Lins: Graphic Borderlines, and shows the career

of this key Brazilian graphic designer who has worked with the

mixing of various production processes and with an always

fresh ability to use languages in their most provocative and

disturbing lines. This capability is the result of exploring several

creative paths and diverse global contexts that have charac-

terized his work.

Keywords: Graphic Design / Art / Project.

* Esta entrevista apareci en octubre de 2009 en la pgina

Rico Lins, a propsito de la exposicin y se encuentra publica

en el sitio: http://graficadefronteira.wordpress.com/apresentac

entrevista1/

Traduccin: Alejandro Tapia.

** Andr Stolarski es diseador y socio-director de Tecnopo

donde desarrolla proyectos en las reas editorial, expositiva

de identidad visual. Concibi y desarroll el volumen Alexan

Wollner e a Formao do Design Moderno no Brasil y adapt

portugus el libro Elements of Typographic style de Rob

Bringhurst.


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Una grfica de frontera: entrevista a Rico Lins

As, entr a la ESDIy ah haba una disciplina llamada

diseo, con la que empec a trabajar. Cuando percib que me

gustaba el diseo ya era demasiado tarde. Por eso, para m

esa frontera nunca fue clara y definida, sino algo muy flexible.

Me gusta mucho jugar con el ejercicio de la contaminacin

mutua de esas reas. El proceso creativo reside en el bino-

mio de la libertad y el lmite. Tener un lmite muy bien defini-

do es tener un muro para saltar. Es un ejercicio de libertad

creativa, sea con las formas, con la tipografa o con otros

procesos metodolgicos, en el cual se consigue tener una

amplitud un poco ms divertida.

En ese sentido, nunca fui muy fiel al diseo tradicional,

lineal, a pesar de tener la postura de comunicar para res-

ponder a una demanda muy clara, que es la actitud del

diseo, sino que explor tal vez por caminos que no sean

exclusivos de esa disciplina.

Hable un poco de su trayectoria en la ESDIhasta la

actualidad.

Fue un camino largo. Me form en 1979, pero ya trabajaba

desde antes. Desde la poca del colegio, antes de tener cual-

quier tipo de experiencia profesional, ya lidiaba con la comu-

nicacin visual sin saber de qu se trataba eso. Entr en la

ESDIen 1976 de la mano de Darwin Brando, mi to, junto con

Flvio de Aquino, que acababa de dejar de ser director de

la escuela. La ESDIcontaba entonces con profesores como

Zuenir Ventura, Aloisio Magalhes y Dcio Pignatari. Tena un

ncleo muy activo y un ncleo tradicional. Fue excelente

contar con dos posturas muy diferentes y hasta cierto punto

antagnicas en un momento incipiente de la formacin

profesional del diseo en Brasil. Con ello, desarroll un senti-

do crtico con relacin a una prctica profesional que estaba

en formacin. Nunca fui a la escuela para ocupar un espa-

cio en el mercado porque ese mercado no exista, sino que

slo responda a una necesidad expresiva. Mi trabajo estaba

muy ligado a la ilustracin y a la imagen. Tena 17 aos con

aquella rebelda juvenil a todo lo que daba y la ESDIsirvi

como un laboratorio creativo para m.

Curiosamente, senta mucho ms afinidad con la Bauhaus

que con la [Escuela de] Ulm y jugaba diciendo que era mucho

ms prximo a mi abuela que a mi madre. La Bauhaus repre-

sentaba y todava representa algo ms prximo a lo que

Figura 1

Catlogo para Rico

Lins: uma Grfica de

Frontera.

Figura 2

Cartel Les Droitsde LHomme et du

Citoyen, Artis 89,

Pars, 1989.

FIGURA 1

FIGURA 2


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hago, en ese trabajo de frontera. Ella tena esa raz de fron-

tera, igual desde el punto de vista histrico. En la Bauhaus el

diseo dialogaba con el arte, la moda, la danza, la fotografa, la

arquitectura, la poesa dialogaba con la sociedad. Europa

viva un momento de efervescencia total, de fantasa y de

cruce de ideas; la arquitectura jugaba con la danza, la danza

con la fotografa, la fotografa jugaba con la poesa era un

momento increble.

Y despus de la ESDI?

Despus fui a Francia. Me quede seis aos trabajando con

la ilustracin y el diseo. Ya haba salido de Brasil con un

buen bagaje conceptual y poltico, considerando la realidad

de un pas bajo la dictadura. En la prensa de oposicin, las

imgenes se valan de la ambigedad; tenan contenido,

reflexin y un poder de articulacin no decorativa. En Francia

trabaj mucho para peridicos, editoras, exposiciones, tuve

contacto con varios grupos de diseadores activos e impor-

tantes con quienes me relaciono hasta hoy.

Al principio, mi inters principal era estudiar. Quera ir a

Barcelona, Londres, Miln, y termin quedndome en Pars.

Despus, sent que deba incursionar en otros camin

trabajar un poco con la fotografa. Durante una exposici

en el [Centro] Georges Pompidou sobre Alicia en el pas

las maravillas,se present la ocasin de ir a Londres. A

conoc el Royal College of Art y vi que podra volver a

escuela despus de un buen tiempo en el trabajo profe

nal. Consegu una beca de estudios y me qued dos a

internado all. Esa experiencia fue muy importante. En e

poca el departamento de diseo era coordinado por G

Dumbar, un diseador holands muy interesante, que te

un trabajo iconoclasta, provocativo e imagtico muy fue

con el cual me identificaba mucho. l me recibi muy bie

me dijo: jntese con nosotros y haga lo que usted entien

bien aqu.

Comenc a hacer cine de animacin, holografia y com

tacin grfica, que estaba comenzando a surgir. De cie

forma yo mismo iba componiendo mi curso. Haca lo que m

interesaba. Esos dos aos fueron una inmersin ms p

funda y madura en la cuestin creativa y conceptual refor

la certeza de que sin concepto y proceso no puede hab

buen resultado. La generacin espontnea y el aca

pueden ayudar, pero no son suficientes.

Al salir de ah, fui invitado a trabajar con Gert en Holan

Al mismo tiempo, tena curiosidad de ir a Nueva York, don

haba estado de vacaciones y haba tenido un rpido c

tacto con personas que despus se volvieron muy imp

tantes para m: Nigel Holmes, director de arte de la revis

Time Magazine, y Steven Heller, de laNew York Times Bo

Review. Tanto Steven como Nigel me dieron trabajo inm

diatamente. Estuve con Seymour Chwast y Milton Glas

quienes tambin fueron receptivos. Entonces pens: exis

un espacio para explorar que tal vez haga crecer mi traba

la relacin con el mercado. Hay un espacio de reflexin en

mercado. No es preciso tener de l una visin arcaica, com

si fuese el enemigo de la profesin lo que era una visi

sesentaiochesca del trabajo de combate. El desafo e

entrar en la cabeza de la industria cultural. Como siemp

fui movido por desafos, apost por se. Ca en Nueva Yo

como en paracadas, pero con la misma garra con la q

haba ido a Pars. Busqu personas, hice contactos y fui i

tado a ser director de arte en la CBSRecords, en ese entonc

una de las mayores compaas grabadoras de los E

Figura 3

Me, Myself and

Eyes, fotomontaje

tradicional para

tarjeta postal, Royal

College of Art,

Londres, 1987.

FIGURA 3


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Esa experiencia fue muy buena, porque comenc a ver cmo

funcionan las cosas del otro lado de la mesa. Al mismo tiem-

po, trabaj como freelancerpara otras empresas, como la

MTV y otras compaas grabadoras. Dado que nunca fui

contratado formalmente, pude preservar mi autonoma. Esa

relacin con el mercado formal tal vez sea otro punto de

frontera en mi trabajo.

Ese primer ao y medio que me qued en Nueva York

fue decisivo para acabar con el estereotipo de que en los EUA,

por valorizar la especializacin, no daran espacio a quien no

fuera especialista, tanto en el estilo como en la forma de con-

ducta. Nunca fui fiel a un proceso creativo; nunca dije hago

y voy a hacer portadas de libro, carteles, marcas o trabajos

para la televisin por el resto de mi vida, pero encontraba

que en los EUAquien hace ilustracin de tomates puede

hacer una fortuna, pero nunca va a hacer caqui. Percib que

la cosa no estaba bien as, que haba personas buscando un

trabajo ms conceptual, una mirada ms transversal, ms

suya, menos disciplinada tal vez un poco ms europeo.

Yo tena una mirada un poco brasileira no desde el

punto del estereotipo, porque siempre evit adoptar los

clichs y los estereotipos de lo brasileo. Encontr afini-

dades con las cosas hechas en el Este europeo y en otros

rincones del mundo, sin necesidad de hacer araras o pias,

sin dejar de ser brasileo por eso, y sin tener que arremedar

tampoco el estilo internacional.

Tuve algunos interlocutores muy fuertes, como Jeff

Keyton, un importante director de creacin en MTV, que

estaba surgiendo entonces. Trabaj tambin para la VH1

y para el canal infantil de Nickelodeon. Hice unos trabajos

para algunas revistas con Paula Scher, que haba salido de

la CBSy abierto un pequeo despacho con otro diseador

antes de ir a Pentagram. Haba ncleos muy interesantes

en Nueva York con los cuales empec a trabajar. Hice

muchas cosas al mismo tiempo y vi que la especializacin

no era importante, o mejor, vi que ella no resida en un

estilo, sino en una actitud creativa; no en el producto final

del trabajo, sino en la forma de responder a una demanda.

Tal vez sa sea otra frontera: encarar el trabajo como res-

puesta y no como producto final. El proceso es mucho ms

interesante que el resultado. Y en l las cosas se vuelven

ms consistentes.

Cuando sal de la CBScontinu con mis estudios por

algn tiempo, con una estructura pequea pero muy flexible,

que mantengo hasta hoy. Trabajaba con varias personas

de reas diferentes y fui contratado aos despus como

ilustrador por la Push Pin, como diseador por la Id+A y

mantena un banco de imgenes para la compaa japo-

nesa Photonika. De ese modo, hice relaciones de trabajo

con clientes que jams conquistara solo en los EUAo en

el exterior. Comenc a descubrir lo multimedia, los medios

digitales, los primeros pasos de la interactividad.

Entonces todo dio otra vez un giro: recib una invitacin

para volver a Brasil, que acept tanto por razones persona-

les como por el inters de aproximarme a un mercado que

aqu yo desconoca: el publicitario. Vine e inmediatamente

sent que las posibilidades de actuacin eran muy limitadas

en un mercado que se rega esencialmente por los medios.

El trabajo creativo no tena valor efectivo; su remuneracin

se dilua en los impuestos de vehiculizacin. Con ello, todo

el trabajo conceptual del diseo iba hacia la nada. Esto ha

cambiado un poco hoy, como fruto del reposicionamiento de

ese juego de la comunicacin en el mundo entero. No existe

ms ese gran mercado monoltico ni el gran pblico, todo

est ms segmentado. El contenido vale ms, las estructuras

de comunicacin necesitan rearticularse y el diseo est en

el centro de la cuestin.

Usted afirma que lo que ms le interesa no es el diseo

como un fin, sino como un proceso, y que, a pesar de su

bsqueda de un trabajo autoral, hay en el mercado opor-

tunidades para establecer procesos de comunicacin

interesantes. Teniendo eso en cuenta, me gustara que

usted comentara tres de sus trabajos: el proyecto de la

revista alemana Kultur Revolution, una revista cultural

combativa y cuestionadora; las portadas e ilustraciones

para la revista Bravo!, tambin cultural pero insertada en

el mercado (la ms insertada en el mercado); y las porta-

das de la revista Newsweek, que opera en el centro del

sistema nervioso del capitalismo norteamericano.

La Kultur Revolutiontiene una circulacin acadmica. Es mi

colaboracin ms perenne. Trabajo con ellos desde hace

27 aos, siempre con el mismo tono. Las primeras porta-

das ahora son cult, pero en su poca eran apenas portadas


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diferentes para una revista de izquierda. Su pblico siempre

estuvo bien definido. Por otro lado, toda publicacin acad-

mica alemana de la poca segua la formacin germnica

del diseo, que tambin era mi formacin: tipos Helvtica de

caja baja alineados a la izquierda, etctera. Era preciso hacer

algo distinto a eso para que fuera visto. El pblico de la revista

tena una cultura visual y era capaz de entender y articular

imgenes, pero los temas eran absolutamente ridos y yo

era muy mal pagado por hacer ese trabajo. Aquello tena

todo para salir mal.

La nica cosa que poda hacer era tratar de usar

ese espacio para divertirme y realizar un trabajo que pudie-

se alcanzar al pblico de forma inteligente, que me per-

mitiese experimentar con el lenguaje visual, que enviase

mensajes cruzados e inesperados. Si no fuera por eso,

hubiera pasado de la primera portada. Imagina un brief

dado por un profesor acadmico alemn. Era una sin

sis. Nunca pude seguir literalmente aquellos briefings.

revista debera tener varios portadistas, pero yo era el ni

Necesitaba hacer varias portadas y renovar la publicaci

cada nmero con temas diferentes, con los cuales lidia

Tomaba fuentes del constructivismo alemn, me inspira

en los pasos de tango para hablar sobre la izquierda o en

collagede Bayer para hablar sobre la presencia de la in

gracin turca en Alemania. Experimentaba grficamen

pero todas las portadas eran bien recibidas porque el pbli

tena una mirada preparada para eso. En este sentido,

comunicacin era muy clara. Todo eso result en una lar

sociedad creativa y una slida amistad.

Eso mismo se mantuvo en la revista Bravo!La diferen

entre ambas es que Bravo!se propona trabajar en el r

cultural prestando servicios, y consigui afirmarse de e

modo. Comenc a trabajar en Bravo!desde el nmero 1,

el momento en que se posicionaba como una publicaci

muy diferente en el mercado. Yo colaboraba en todos

nmeros con una portada interna o con alguna otra co

pero como nunca tuve la preocupacin o la paranoia

poseer un estilo para ser reconocido, percib que mi trab

era igualmente identificado aunque no tuviera la misma ca

que el reconocimiento resultaba de otro tipo de expresi

Eso me permita hacer portadas que un da eran un colla

otro da una fotografa y as en adelante. Con ello gan muc

Figura 4

Michel Foucault con

la barba de Marx

y la estrella de Mao

Tse-Tung, portada

para la revista Kultur

Revolution .

Figura 5

Portada para la

revista Bravo!

FIGURA 4

FIGURA 5


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circulacin y mantuve la misma actitud que tena en Kultur

Revolutiony en Newsweek. La diferencia es que Newsweek

tena una produccin volcada sobre el mercado, Kultur

Revolutionse diriga a la academia y Bravo!suministraba a

un mercado editorial de servicios en el eje Rio-So Paulo.

Newsweekse moldeaba de acuerdo a un mercado mun-

dial en todos los aspectos: en la produccin, en la industria,

en el pblico y en la factura de la revista. Entretanto mi rela-

cin con la revista no fue muy diferente desde el punto de

vista creativo, de la entrega, del proceso, del plazo, de la

necesidad de comunicacin y del resultado. Una particu-

laridad de Newsweekes que, dado su enrome sistema de

produccin industrial, la revista tena un director de arte en

cada seccin tres directores de arte slo para una portada.

Eran cuatro ediciones: una local, una latinoamericana, una

europea y una asitica. Para cada una de ellas, dos o tres

portadas con temas alternativos se producan cada semana,

ya que dependiendo de los acontecimientos una podra

caer y otra subir sin contar con que las portadas que que-

daban en el chaleco, por si fuera necesario estructurar un

hecho de ltima hora. Es un volumen muy grande y un ritmo

muy rpido de produccin, en el que las pautas son cerra-

das hacia el martes y la revista debe estar lista los viernes.

Asimismo, establec una relacin muy buena con la

revista. Nadie jams me llam diciendo quiero que hagas

una portada as pero s tengo un problema y no s cul

es la solucin. Entonces, yo aportaba una idea que poda

volverse un diseo, una fotografa o un collage. El resultado

final era un proceso que sera resuelto junto con la revista.

As, firm algunas portadas como ilustrador, algunas como

diseador y otras como director de arte. Algunas nunca se

publicaron o fueron resucitadas mucho despus. Algunas

salan en el mercado asitico pero no en Europa, otras en el

mercado latinoamericano pero no en los EUA, y otras salan

en todas partes. Hacer collages era muy complicado, porque

un ejrcito de abogados tena que ponerse en accin para

ver si haba alguna posibilidad de que el dueo de un ojo o

de la punta de un dedo recortado pudieran reconocer su ojo

o su dedo y demandar a la revista reclamando sus derechos

de imagen. La produccin industrial detrs de todo eso es

una locura.

La forma y la estructura de produccin cambian mucho

de una revista a otra, pero la solucin, el proceso de demanda,

sea en la relacin con el editor de Kultur Revolution, en las

ideas que enviaba para Bravo! o en los trabajos con

Newsweek, siempre fueron prximos desde el punto de vista

creativo.

Voy a aprovechar su mencin al collage y a la indisciplina

para hablar un poco ms precisamente de su trabajo.

Cuando usted afirm sentirse ms prximo a la Bauhaus

que a la Escuela de Ulm, declar tambin su afinidad con

las vanguardias del siglo XX. Una de las fronteras fun-

damentales de su trabajo son las artes visuales, ms

precisamente el surrealismo y el dadasmo. La idea de

indisciplina es comn a ambos. En el caso del surrealismo,

por la investigacin del inconsciente, o sea, de aquello

que no puede ser disciplinado. En el dadasmo, por el

cuestionamiento iconoclasta del estatuto del arte. Otro

procedimiento comn a ambos es el collage. Qu impor-

tancia le da usted al collage y a la indisciplina en el diseo

contemporneo? Qu resonancias poco exploradas y

poderosas pueden ser incorporadas a su campo para

ampliar sus fronteras?

Hablar de imagen es hablar de ambigedad. Si eso no acon-

tece, se pierde una gran cualidad de la imagen. Es como

hablar de arte culinario sin hablar de sabor o hablar de

sensualidad sin hablar de fragancia. Antes de entender la

importancia del surrealismo o del dadasmo como escuelas

artsticas en la historiografa del arte, antes de saber lo que

Figura 6

Portada para la

revista Newsweek.

FIGURA 6


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era uno u otro, siempre tuve inters por la cuestin de la

ambigedad de la imagen: est en su raz.

La friccin genera energa. sa es una de las primeras

leyes de la fsica y creo que vale para cualquier tipo de comu-

nicacin. En nuestra rea de trabajo, sa es una mxima

bsica. El collagepermite que usted asocie elementos que

no necesariamente combinan, que permanecen disociados.

Esa asociacin genera una cosa que es ms poderosa que la

suma de los elementos. Eso es evidente tambin por la capa-

cidad que nosotros tenemos de ampliar nuestro repertorio

visual, por la obligacin que tenemos de hacerlo avanzar. As

como un escritor tiene un compromiso con la preservacin

de la lengua escrita, los diseadores tenemos un compromiso

con la conservacin de la cultura visual. Adems de eso, es

importante alimentar ese repertorio con las referencias que

las personas tienen y ellas son innumerables, vienen de los

caminos, lo ms diversos posibles, tropezamos con stos el

da entero.

Si somos un poco menos elitistas y el mirar no es eliti

o sea, no elegimos lo que vemos, a pesar de que selecc

namos lo que gustamos; vemos lo que pasa enfrente,

pblico ve lo que pasa enfrente percibimos que todo va

Marcel Duchamp, Kurt Schwitters o un collage en el cua

de un nio, una cosa pintada en la calle, un rtulo, todo e

forma parte de nuestro universo visual y nos permea. Estam

sumergidos en eso. Nuestro trabajo es editar esas imgen

y articular esos signos para ayudar a crear un cierto rep

torio, establecer una comunicacin visual. Es en ese terre

donde el surrealismo y el dadasmo se mezclan, porq

estamos hablando de smbolos y del lenguaje simblico

sugestivo. Cuando usted descontextualiza una cosa com

esos movimientos hacan, aparece una luz nueva sob

aquello. Ese trabajo es fundamental.

Encuentro apropiado que el diseo est incorporado

ese universo. Esas vanguardias ya tienen casi cien aos y

que hicieron fue absorbido hace algn tiempo por grand

diseadores adems, grandes diseadores que eran c

siderados ms ilustradores que diseadores: Cassandre e

un gran ilustrador; Paul Rand, genial. No formaban pa

de una escuela funcionalista, suiza o germnica, ms b

tenan un dilogo con la comunicacin que abrevaba d

arte, la ilustracin y la publicidad. En ese aspecto, tal v

nuestra visin del diseo se haya aflojado un poco dentro

una perspectiva brasilea; tal vez estemos consiguien

conversar un poco ms, saliendo de un cierto molde. Eso

significa estar perdiendo la compostura; al contrario, es

mos ganando autoridad en lo que hacemos, comenzan

a aumentar nuestro repertorio visual y a incorporar elem

tos que antiguamente no eran parte del diseo y no er

bienvenidos.

Me gustara que comentara la relacin entre las ideas

funcin, que siempre fue una piedra de toque del dise

moderno, funcionalismo, y una tercera, que usted pare

defender en su trabajo: funcionalidad.

Interesante nunca reflexion mucho sobre eso. La func

nalidad me suena como una cosa ms pragmtica, desc

table, tal vez un poco ms inmediatista. Lo moderno peca

preverse como eterno. Al pensar en una forma perfecta, ust

se pone una investidura de eternidad muy grande, como

Figura 7

Portada para el

Washington Post

Magazine.

FIGURA 7


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la perfeccin existiese. Es una contradiccin absurda del

modernismo, porque as deja de ser moderno. El funciona-

lismo est muy ligado a lo moderno. La funcin est menos

vinculada a una escuela, pero s ligada a la esencia del ob-

jeto. Forma, funcin y aplicacin son cosas esenciales. Las

cosas tienen que ser funcin. La respiracin tiene funcin, el

aire tiene funcin, los objetos tienen que tener funcin.

Nunca cuestion mucho la relacin entre forma y fun-

cin, pero siempre dud que ella resolviese todos los pro-

blemas. Cuando usted comienza a percibir al diseo fuera

de la teora y dentro de la prctica, como una herramienta de

comunicacin, ste pasa a existir en el da a da, en el andar

en la calle, en el tropezar con los medios y con todo lo que

se encuentra en medio de eso. Son elementos ms impon-

derables y menos perfectos. La relacin forma-funcin cl-

sica presupone un equilibrio demasiado perfecto. Es como

el diseo de un huevo. Est todo resuelto ah. Nadie puede

intervenir sin desequilibrar. Tal vez la funcionalidad sea ms

pragmtica, efmera y pasajera y tal vez por eso un poco

ms prxima a la realidad. Es menos romntica, ms des-

provista de un aura de purismo y tal vez con los pies sobre

la tierra.

En las matemticas, la funcin es una correspondencia

directa entre dos elementos. En el mundo de las imgenes,

un tipo peculiar de funcin se establece entre las im-

genes vendidas por los famosos bancos de imgenes y

ciertos mensajes textuales o ideolgicos. De un modo

general, esas imgenes sirven apenas para traducir

mensajes: estn menos en el campo de la imagen y ms

en el de la textualidad, son ilustraciones literales o funcio-

nales. Su trabajo parece ir a contrapelo de ese tipo de

relacin. En l, las imgenes casi nunca son lo que pare-

cen. El cartel para la 21 Bienal de So Paulo y la portada

de un nmero especial de la revista Bigsobre Brasil sonejemplos de ello. Adems de generar impacto, esas im-

genes tambin ganan permanencia, pues se mantienen

como fuente de inters y cuestionamiento para quien las

ve. Cul es el papel de ese tipo de imagen en el contexto

de la comunicacin contempornea?

En una palabra, inclusin. Los procesos de comunicacin

estn transformndose cada vez ms en procesos de infor-

macin. Eso es un problema. La informacin es un proceso

unilateral y unidireccional. La comunicacin es ya un pro-

ceso bilateral e inclusivo, que presupone una respuesta. En

ese sentido, las cosas nunca tienen que estar completas. Lo

perfecto es psimo, la perfeccin es un absurdo. Cuando las

cosas estn plenamente resueltas usted est pasando un

certificado de estupidez al lector, porque no hay espacio

para l. Los bancos de imgenes estn hechos de eso. Son de

una literalidad que excluye cualquier capacidad neuronal

de quien ve. Todo all ya est absolutamente digerido y dicho.

En otras palabras, son imgenes sin funcin. Una imagen de

esas puede funcionar para un anuncio publicitario, para la

portada de un reporte de empresa o el cartel de un labora-

torio clnico. Si usted cambia las imgenes, stas tendrn

la misma funcin. Usted puede vender un carro, una cuenta

de banco o hacer extraccin de sangre con la misma imagen.

No hace ninguna diferencia. Esta imagen no significa nada.

Est ah simplemente para componer.

Apenas con el muy poco tiempo de la comunicacin de

masas, o de lo que se llama democratizacin de los medios,

conseguimos destruir la milenaria frase china que dice que

una imagen dice ms que mil palabras. Actualmente, una

Figura 8

Diseo del libroEntre Nos, editora

Lingua Geral.

FIGURA 8


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palabra vale ms que mil imgenes. Las imgenes estn

absolutamente desprovistas de contenido. Estamos viviendo

un momento en el que es necesario un trabajo de resigni-

ficacin de las imgenes. Tenemos acceso a imgenes todo

el tiempo y ellas estn cada vez ms vacas y desconectadas

de su contenido. Si usted no tiene la capacidad de atribuir

contenido a una imagen, entonces ste no existe.

Cuando uso la imagen del higo cortado en la portada de

una edicin de la revista Bigsobre Brasil, no uso una banana

o una mujer, sino un fruto que, aunque no sea necesaria-

mente brasileo, connota lo natural y lo ertico cuando es

cortado. Cuando esa portada causa extraamiento y provoca

que algunos puestos de revistas de Los ngeles se rehsen a

colocarla porque la consideran pornogrfica, s que mi men-

saje lleg a su destino. Hay un mensaje subliminal ah sobre el

que no tengo control. Alguien vio alguna cosa ah por cuenta

propia. Yo no dije este higo cortado tiene una significacin

pornogrfica. Toca a usted ver lo que quiera ver dentro de

ella. Ah la cosa se vuelve interesante, porque usted comienza

a lidiar con la capacidad interpretativa de quien est viendo,

con un pblico que no es pasivo, sino que est hecho de co-

autores, de personas incluidas en la comunicacin. Tal vez

sa sea una frontera con la msica, porque al escuchar

msica usted puede danzar. Cuando alguien ve una imagen

interacciona con ella por el extraamiento, algo semejan

acontece.

El cartel de la 21 Bienal de So Paulo fue una referen

a repertorios oriundos de la historia del arte. En realidad,

trata de una serie. Es un trptico que contiene tres estatu

masculinas retomadas de periodos diferentes de la histo

del arte. Pegu El Pensador de Rodn, que es el ms clsi

el Discbolo y elMercurio, e hice tres carteles. Mezcl

Pensadorde Rodn con un retrato de Magritte que ado

en donde aparece con el rostro tapado con un tablero

ajedrez encima de la cabeza. Pero en realidad lo que sa

errado fue lo mejor, pues tena poca plata para produci

llam a un amigo fotgrafo que tambin acept hacer u

cosa ms experimental. Hicimos la fotografa en la casa

l (no tena dinero para pagar la foto, no tena cmo rentar

estudio, las luces, nada de eso). El modelo era otro amigo,

que le acababa de ser retirado el yeso de una pierna y

poda quedarse posando como estatua clsica en un so

pie. Entonces dijimos: vamos a inventar algn asunto aq

con los elementos que tenemos. Para hacer eso, tenam

que usar una luz baja combinada con fotografas hechas c

motor drive, lo que result en una asincrona a la hora

la toma, y el obturador qued abierto mientras la pelcu

avanzaba: el negativo qued largo por un error de fotogra

Figura 9

Portada para la

revista Big, 1999.

Figura 10

Cartel para la 21Bienal Internacional

de So Paulo, 1991.

FIGURA 9 FIGURA 10


10/14


y por el movimiento inusitado de la imagen. Qued pues

mucho mejor y ms sorprendente que una toma fotogr-

fica correcta. Son casualidades que acabo incorporando

al trabajo.

Otra obra que muestra este tipo de trabajo es el cartel del

filme Bananas is my business.En ese caso, parte del rostro

de Carmen Miranda es sustituido por bananas. En vez de

una lectura literal del ttulo, aparecen dos caractersti-

cas de su trabajo: una actitud iconoclasta y un evidente

sentido del humor relacionado con ese tipo de operacin.

Cul es el papel del humor y de la irreverencia en la

comunicacin con un pblico ms amplio?

El cartel existe para ser pegado. Todo tiene que ser visto

en el local en el que va a existir. Una revista tiene que ser

pensada en el puesto, un libro en la librera, un programa de

televisin en la televisin. Ese cartel fue hecho para la exhi-

bicin del filme en los EUA, donde los carteles son colocados

en las paredes de la calle. Tratbase de un documento fic-

cional sobre un gran mito pop brasileo, una f igura conocid-

sima. No tena sentido hacer un trabajo ms sobre Carmen

Miranda mostrando a Carmen Miranda. Carmen Miranda

para ser pegada en una pared.

Part de ese principio: Carmen Miranda diferente, pegada

en la pared, cono pop. Pegu una fotografa clsica de la

cantante y la dej completamente clara, impresa al diez o

cinco por ciento, visible ms que ausente. Reduje a Carmen

a la boca de Carmen porque su sonrisa, su habla y su voz

la traducen tanto como las frutas en la cabeza y puse en

sus ojos las bananas de Andy Warhol de la portada del disco

de Velvet Underground, que para m es un gran cono, la

sntesis de la representacin pop de la banana (acostum-

bro tomar algunas cosas y usarlas varias veces, en varios

trabajos).

sa fue una forma de ampliar el cartel porque cuando

los carteles eran colocados uno al lado del otro las bananas

se unan y producan una danza. Mirando de lejos lo que

vea no eran carteles de Carmen, sino una larga secuencia de

bananas y bocas rojas. Entonces usted se aproximaba para

ver, porque el cartel no tena cara de cartel, sino de una

pared pintada de alguna cosa. Us mucho este recurso en

los carteles que hice en Nueva York.

Fue as tambin en el cartel que hice para el filme

Laberinto de pasiones, de Pedro Almodvar. En el inicio de

su carrera, la esttica de Almodvar era muy cargada, muy

kitsch. Yo, por otra parte, estaba descubriendo los carteles

del cinema indiano. Ese filme, hecho con muy poca produc-

cin, no era el Almodvar que conocemos hoy. Fue lanzado

en la secuencia de Mujeres al borde de un ataque de nervios,

que lo trajo a la fama mundial. Yo quera hacer un cartel con

la cara de ese filme, cuya esttica iba ya a contrapelo de

todo el cine que veamos. Acab haciendo un collage mal

hecho de elementos amontonados. No era posible saber si

los carteles haban acabado de ser colocados en la pared o

si estaban siendo arrancados para que otros fueran puestos

encima. Esa relacin del espectador con el cartel es muy

importante para su visualizacin.

Otro trabajo que hice para el cine en los EUAfue el cartel

de un filme llamado Boca de lobo, un filme poltico peruano

sobre la lucha armada, sobre Sendero Luminoso contra el

ejrcito peruano aquella lucha eterna, en que ahora uno,

ahora el otro, venca en la batalla; en el que uno estaba visce-

ralmente ligado al otro para resolver una cuestin intrnseca

de la historia poltica peruana. Vi que el cartel no necesita-

ba ser vertical, mucho menos tener una posicin fija, sino

que poda reflejar algo que ahora est por encima, luego por

abajo. Adems de eso, el cartel poltico slo se completa

cuando es pegado en la pared. No sirve mucho hacer un

cartel poltico si ste va a quedar pegado dentro de la casa.

A veces, es ms difcil pegar el cartel poltico que hacerlo.

Hacerlo hasta es fcil, comparado con quien va a colocarlo y

recibir un caonazo. Por eso, pens que sa sera una opor-

tunidad para incluir a quien pega el cartel en el proyecto,

dejando indefinido el lado de encima y el de abajo, sin ins-

trucciones claras. Eso estuvo muy bien, porque las personas

lo pegaban del lado que queran algunas veces de cabeza

para abajo, a veces para arriba, a veces uno para abajo y

otro para arriba. No haba regla. Pienso que esa inclusin

es fundamental. Ser el autor final es bueno, pero si usted

puede entender al autor final como conductor de un proceso,

la cosa se vuelve mucho ms interesante.

Figura 11

Cartel para Carmen

Miranda, Nueva

York.

FIGURA 11


11/14


Usted acostumbra afirmar que, al contrario de aquello que

se dice del arte en la era de la reproductibilidad tcnica,

una de las caractersticas ms definidas del diseo no es

la muerte del original, sino la posibilidad de transformar la

escala y las proporciones de las imgenes. Segn usted,

el diseo, ms que cualquier otro campo de la cultura o de

las artes visuales, es capaz de alterar el significado de las

imgenes de esa forma. Por qu se es un atributo tan

particular del diseo?

El cambio de escala fue una apertura que encontr para

responder a un desafo propuesto por el curador Agnaldo

Farias cuando pensamos en el proyecto de esa exposicin.

Nuestra idea era hacer una exposicin que trabajase con la

frontera entre el diseo y las artes visuales y que pudiese

explorar ese territorio de dilogo y contaminacin. Vi que

era ms interesante inclinarme sobre el proceso de trabajo

que sobre el producto final. La forma de responder visual-

mente a ese rompecabezas era encontrar un punto en que

las artes visuales se adhiriesen y se diferenciasen de las

artes grficas.

La escala y la proporcin me parecen elementos dife-

renciadores muy fuertes, porque, adems de incorporar

la reproductibilidad tcnica, producen un dislocamiento y

una recontextualizacin que son especficas del diseo

grfico. Las artes grficas tienen la capacidad de transformar

un sello en un cartel o un cartel en un sello, solo que al hacer

eso, usted no est simplemente distorsionando la escala, sino

la funcin, el uso, el contexto, la relacin con el entorno, todo.

Un cartel no se pega en una carta; un sello no se pone en

la pared.

La cuestin del dislocamiento tiene que ver ms direc-

tamente con mi trabajo. Forma parte de sacar una cosa de su

contexto y colocarla en otro. Hablamos de collage, de mez-

clar y de confundir referencias. El cartel del filme Boca de

lobo, por ejemplo, necesitaba de una imagen desgastada

original es del tamao de un paquete de cigarros, que f

ampliado en la Xerox hasta llegar a un tamao reproduci

por la grfica en el formato final de cartel.

De cierta forma, la computadora nos da el control d

tamao final, pero antes de la computadora era preci

valerse de un espacio fsico que cambiara otro espacio fsi

una pieza final de diez centmetros tena que volverse de

metro. Ya haba un dislocamiento, pero como la superficie

era digital, numrica o escalable en curvas Bzier, las fal

seran ampliadas. Siempre vi esa falla en la ampliacin com

informacin, en la medida en que ella carga la memoria d

original. En un proceso de trabajo que lidia con lo simbli

es importante conseguir identificar cmo las cosas s

hechas. Es interesante mostrar el proceso de trabajo, u

el truco, pero dejar que algo se muestre, una pista pa

quien viene despus, como una charada para ser descubie

Siempre gust de descubrir cmo las cosas son hecha

procuro hacer que las personas terminen por preguntar

cmo es que aquel tipo consigui hacer aquello.

El trabajo analgico permite eso ms que el trabajo d

tal. Tiene un dato de imperfeccin y lidia con los lmites de u

forma mucho ms concreta. En lo digital el origen pue

ser disfrazado porque ya no existe, es numrico. El origin

existe en el reino analgico pero no en el digital. Qu

un archivo digital original? Lo que da originalidad al archi

digital son sus copias.

Existen algunos otros procedimientos estticos q

podemos identificar en su trabajo. En primer lugar, d

cilmente las imgenes aparecen aisladas, y cuando e

ocurre stas no son lo que parecen ser. Despus, ra

mente la tipografa aparece preservada de la relaci

armnica con la imagen. Finalmente, hay una energ

Figura 12

Cartel para el film

Boca del lobo,

Cinevista, Nueva

York, 1989.

FIGURA 12


12/14


producida por la desvanecencia de las sobreposiciones,

transparencias, recortes, vibraciones, ruidos y acumula-

ciones, hechos con un cuidado evidente de no dejar que

esa riqueza visual se transforme en confusin visual. Me

gustara que nos comentara sobre ellos, no slo como

procedimientos estticos, sino como algo valioso tam-

bin para quien entiende el diseo como negocio, consi-

derando que la limpieza una anttesis de su trabajo fue

y todava es considerada por muchos como un valor

esencial del diseo.

Voy a responder esquivando un poco de la suciedad y de

la connotacin negativa que la esttica clean le atribuy y

hablando de dos conceptos que desarroll y que fueron la

espina dorsal de un proyecto de reposicionamiento del len-

guaje visual. Fui invitado por Ricardo Guimares para hacer

un proyecto de lenguaje que alinease todos los atributos

ticos de Naturacon su expresin esttica. La empresa es

conocida por sus compromisos con responsabilidad social,

medio ambiente, etc., que no eran visibles en su lnea de

productos y de comunicacin. Ya tenan un brand book, una

marca y una arquitectura de comunicacin institucional

resuelta, pero no posean una estrategia de comunicacin

de marca bien trabajada. Su identidad no se articulaba como

lenguaje. Era necesario formular un lenguaje capaz de ali-

near la publicidad, la fotografa, los embalajes, las ediciones,

el internet, etctera. Para eso, part de dos conceptos: el

blanco y el recorte. El resultado fue una naturalidad contro-

lada, que bautizamos como natural artstico. Para llegar a

eso, fue tambin necesario cambiar la forma de hacer las

cosas. No serva tener, por ejemplo, un briefingde agencia

de propaganda describiendo una fotografa como un layout.

Era preciso establecer una relacin diferente entre el fot-

grafo y quien estaba siendo fotografiado, registrar una relacin

real entre la madre y el hijo en la hora crucial de hacer una

especie de documento fotografiado de una relacin ntima,

real y de calidad. Era preciso desafiar al fotgrafo porque, sin

eso, ste hara la foto de siempre, tcnicamente correcta,

pero imparcial, distante, sobreencomendada. La nica forma

que encontr para ello fue quitar de la mano del fotgrafo el

mayor triunfo que la fotografa tiene, la luz, obligndolo a

trabajar en medio de una luz sin control, total, blanca, tiesa.

Expuse al fotgrafo a una situacin de riesgo, sobre la cual

el control tcnico era limitado, exiga soluciones creativas,

con ms involucramiento artstico. Si el blanco, por un lado,

traduca algunos de los atributos esenciales de Naturade

la transparencia empresarial a la pureza o claridad atribuidas

a la cosmtica, por otro, mostraba tambin la impureza, la

suciedad, la foto sin delimitacin, toda la imperfeccin de una

mujer de verdad, real, con arrugas, todo eso. Ese eje esttico

tiene que ver con el eje esttico de la empresa. Ese fue el

desafo: hacer que la fotografa pudiese representar estti-

camente un atributo de la empresa a partir de la actitud del

fotgrafo.

Una actitud diferente de la fotografa se relacionaba con

la representacin de la realidad. No era suficiente tener una

madre de castingbesando a un hijo de casting. Era preciso

tener madre e hijo reales besndose en el entorno real, con

la verdad de aquella relacin. Requera una mirada docu-

mental, haciendo posible alcanzar en el registro de un frasco

de perfume la fuerza autoral de un Pierre Verger. El inmenso

e intangible desafo era se, pero era preciso incluir drama-

tismo, y ese dramatismo se converta en recorte. Ese fue el

segundo elemento capaz de definir estticamente a la empre-

sa dentro de su visin del mundo en cualquier contexto. Al

final, si un frasco de perfume de camamu con 25 ml vale

lo que vale es porque contiene el trabajo de quien lo cogi,

de la cadena productiva, del compromiso de la empresa,

etctera. Su valor no es slo el lquido que est ah, sino el

Figura 13

Proyecto para la

identidad visual de

la empresa Natura,

2003-2004.

FIGURA 13


13/14


trabajo de extraccin y todo lo dems. Aquello es un recorte

de un proceso mucho mayor que los mililitros dentro del

frasco. Ese trabajo de concepto visual solidific y dio base a

un proyecto de lenguaje de marca que aline a las agencias

de propaganda y a los fotgrafos, y hasta la estrategia de

posicionamiento de marca para el Mercosur, Francia, lneas

de productos, embalajes, todo. Fue ms de un ao de trabajo de

posicionamiento, de visitas a oficinas y de alineamiento para

poder aplicar esos conceptos de blanco y recorte dentro

de una estrategia de brandingde marca. Todo eso, mientras

tanto, fue fruto de un trabajo de conceptualizacin visual

que tiene mucho que ver con la suciedad que usted mencio-

n, porque la imperfeccin estaba en aquellas fotos suyas

recortadas, muy blancas y puras. As, produje conceptos y

constru procesos, pero muy poco diseo en el sentido de

producto final.

Usted afirma en varias ocasiones que el diseo es ms

que valor agregado Qu quiere decir eso?

El diseo puede ser ms, menos, o apenas valor agregado. En

un sentido ms amplio, el diseo tiene un valor agregado

apenas desde el punto de vista del mercado, de consumo y

de uso, pero tambin de la historia que hay detrs de algo, de

sus significados culturales, de sus contenidos simblicos y

de la forma de produccin. Esos valores, as sean agregados,

no son tangibles, no tienen un medidor preciso u objetivo. Ya

hablamos aqu de la formacin del repertorio. Eso no es slo

valor agregado, al menos no en el corto plazo. La percepcin

del valor agregado est muy ligada al corto plazo, pero tene-

mos una contribucin que dar a la historia del diseo, que es

de largo plazo. El diseo no es hecho slo para el mercado.

Es mercado, cultura, tecnologa. Y se articula en el equilibrio

de varias cosas. Cuando su trabajo hace pensar a alguien

sobre algo, por ejemplo, ste sobrepasa ya la nocin de

valor agregado.

En su trabajo, la tipografa raramente aparece con la

pureza de un tipgrafo, pero tambin es raro verla cali-

grafiada, como la marca personal de un autor.

Para m la tipografa es un descubrimiento reciente. Nunca

tuve el esmero, el tiempo y el tesn del medio tipogrfico. Hace

apenas 10, 15 aos que la tipografa comenz a revelarse

para m. Fue en el Royal College que la tipografa pas a te

un significado mayor que el de la forma de escribir palabr

Eso lo vi por dos canales: Gert Dumbar, que trabajaba la ti

grafa con la facilidad, humor y soltura de un danzante, c

una libertad del que entiende; y Phil Baynes as como Dav

Elis, que eran mis colegas de clase y se quedaban mont

do fuentes, sumergidos en la oficina tipogrfica componien

con tipos de plomo durante el da, en tanto que mojaban

pies en las primeras computadoras durante la noche. P

haca mensualmente una carta postal tipogrfica y la d

tribua a los colegas. Se quedaba el da entero en la ofici

de tipografa. Su trabajo de graduacin fueron dos ve

enormes hechas de cera tipogrfica, que iban queman

toda su tipografa durante la presentacin. Era estimulan

convivir con experiencias de vanguardia grfica como

revista The Face que estaba resuelta en buena parte sob

papel vegetal.

Gert Dumbar haca trabajos que mezclaban tipogra

impresa con letras tridimensionales fotografiadas y let

que eran sombras tridimensionales. Haca proyect

de identidad para empresas del nivel del Club Holands d

Automvil, en los cuales resolva trabajar con una retcu

de 61.5 porque as le daba la mana y el proyecto culmina

Era un alto grado de experimentacin de pases donde

diseo consegua volver serio ese tipo de juego. Fue ah q

comenc a percibir que la tipografa haca sentido desde

punto de vista expresivo. Por otro lado, nunca quise prof

dizar en la historia de la tipografa porque siempre la perc

de esa forma, como un elemento de expresin y composic

visual.

Una vez, por ejemplo, hice un embalaje para un perfum

de O Boticario llamado Insensatez en el que el nombre d

Figura 14

Brasil en Cartel, Los

Silos, Chaumont,Francia, 2005.

FIGURA 14


14/14


producto aparece escrito de arriba para abajo sobre el vidrio.

El frasco de perfume es colocado de cabeza en la caja, que

no tiene ninguna indicacin del nombre, pero s una ventana

donde se ve lo que viene impreso en el frasco, de forma

que slo es posible darse cuenta que el perfume est en

aquella posicin al abrir el embalaje. Ese juego de sentido

entre el perfume y su nombre es puramente tipogrfico.

Es, pero esa pureza no tiene nada que ver con la pureza

tipogrfica de la Escuela Suiza.

Claro, pero eso tambin es exigir de m lo que no soy.

El carcter autoral de su trabajo abre brechas para con-

siderarlo como un artista grfico o un ilustrador. Existen

varios artistas grficos restringidos a un campo que es de

hecho menor, no en el sentido de que lo que producen no

pueda ser grande, sino de que estn limitados a un uni-

verso mucho menos amplio que lo que preconiza el diseo

moderno. Muchos ejemplos muestran que, ms all de

lo autoral, su trabajo tiene el dominio de una escala atri-

buida a los diseadores, digamos as, de gran porte. Me

gustara que comentara tambin eso.

Esa eventual pequeez del artista grfico reside en una

cuestin de mercado. Eso ocurre porque el artista grfico

no tiene el soporte de losmerchands, de una corporacin o

de una estructura mercadolgica mayor, como ocurre con

las artes plsticas, el diseo corporativo, la publicidad. Esa

pequeez es absolutamente falsa, porque no est ligada a

la calidad del trabajo, sino a la temporalidad. El arte grfico

existe en medios impresos efmeros. El cartel y las revistas

son cosas que no duran. No son una Mona Lisa, que tiene

cinco siglos, o una imagen empresarial, que vale billones de

dlares o consume ros de dinero en estrafalarios planos de

los medios.

Mi horizonte no es carrerista. Nunca quise hacer nada a

cualquier precio ni me gusta hacer de la vida una escalera.

El trabajo inclusivo hace parte de eso: existen cosas para las

cuales vale ms la pena decir s que decir no. Desde el punto

de vista creativo, siempre tuve la inquietud y la voluntad de

meterme con cosas diferentes, atravesar por reas distintas

y resolver cuestiones de forma ms pragmtica, vinculando

repertorio y creatividad. As, consigo surcar por esos cami-

nos de forma menos problemtica, con ms desenvoltura,

menos rtulos. Esto es complicado porque el mercado cobra

esa rotulacin y yo transito por un mercado ms hbrido.

Existe el diseador que me considera publicitario, el publici-

tario que me considera ilustrador y por ah va Cuando fui

a Francia me preguntaron dnde me colocaran; cuando

sal de ah tampoco saban dnde me encajaran. Es curioso,

porque el mercado exiga una especializacin creativa, mas

no ofreca las condiciones que sustentasen la especializa-

cin de los creadores. Adems de eso, creacin y especiali-

zacin no siempre se sientan en la misma mesa. Yo siempre

tuve la necesidad y el placer de hacer las cosas que s hacer,

y si hago cosas tan variadas es porque decid muy temprano

sobrevivir creativamente en el mercado.

Como sumergirse en las imgenes sin ahogarse?

Slo es posible salir nadando.

Figura 15

Insensatez, diseo deempaque y producto

para O Boticario, So

Paulo, 1995.

Figura 16

Pasaporte, diseo de

libro para la Editorial

Cosac Naify, So

Paulo, 2001.

FIGURA 15 FIGURA 16

Una Grafica de Frontera

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