УДК 791.44.071.1ББК 85.374(3)

Richard WilliamsThe Animator’s Survival Kit

© Richard Williams and Imogen Sutton, 2001, 2009

This Expanded Edition fi rst published in 2009by Faber and Faber Limited

Bloomsbury House, 74–77 Great Russell Street, London WC1B 3DA

The right of Richard Williams to be identifi ed as author of this work hasbeen asserted in accordance with Section 77 of the Copyright, Designs

and Patents Act 1988

Уильямс Р.Аниматор: набор для выживания. Секреты и методы создания анимации, 3D-графики и компьютерных игр / Ричард Уильямс. - Москва: Издательство “Эксмо”, 2019. - 392 с.

Анимация - одна из самых популярных областей кинематографа, которая развивается каждый день. Буквально вчера Уолт Дисней оживил нарисованного от руки мультяшного Микки Мауса, а сегодня работники студии Пиксар с помощью компьютерной анимации прорисовывают ворсники на свитере Мистера Фантастика из “Фантастической семейки”! Как индустрия пришла к этому? Какие навыки необходимы иметь каждому аниматору? Какие секреты знать? Эта книга - сборник уникальных мастер-классов от обладателя премии Оскар и создателя фильма “Кто подставил кролика Роджера?”. В ней он рассказывает об основных принципах анимации, секретах и нюансах профессии, которые будут полезны как новичку, так и профессионалу. Ричард Уильямс призывает своих читателей “придумывать, но быть правдоподобным” и иллюстрирует каждый свой урок интересными примерами и яркими рисунками. Отличный подарок как для людей из индустрии, так и для увлеченных зрителей.

ISBN 978-5-04-094713-3 © Е. Энгельс, перевод, 2018 © Оформление. ООО “Издательство «Эксмо», 2018

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Издание для досуга

Подарочные издания. Рисование

Аниматор: набор для выживания. Секреты и методы создания анимации, 3D-графики и компьютерных игр

Главный редактор Р. ФасхутдиновРуководитель направления Т. Коробкина

Ответственный редактор З. СабановаХудожественный редактор Е. Мишина

В оформлении обложки использован элемент дизайна: RRice / Shutterstock.comИспользуется по лицензии от Shutterstock.com

ООО «Издательство «Эксмо»123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел. 8 (495) 411-68-86,8 (495) 956-39-21.

Xндіруші: «Эксмо» АZБ Баспасы, 123308, М[скеу, Ресей, Зорге к\шесі, 1 ]й.Тел. 8 (495) 411-68-86, 8 (495) 956-39-21

Тауар белгісі: «Эксмо»Zаза^стан Республикасында дистрибьютор ж[не \нім бойынша арыз-талаптарды ^абылдаушыны_

\кілі «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы ^., Домбровский к\ш., 3«а», литер Б, офис 1.Тел.: 8(727) 251-59-89,90,91,92, факс: 8 (727) 251-58-12, вн.107;

Xнімні_ жарамдылы^ мерзімі шектелмеген.Сертификация туралы а^парат сайтта: Xндіруші: «Эксмо»

Xндірген мемлекет: РесейСертификация ^арастырылма{ан

Подписано в печать 29.10.2018. Формат 60x100/8.Гарнитура . Печать офсетная. Усл. печ. л. 54,44

Тираж экз. Заказ

У 36

7

Реклама, которую я делал на базе постера Франка Фазетты

57 История расчета и промежуточной фазы

58 Крайние фазы и средние фазы

67 Ключевые фазы

71 Три способа анимации

78 Пробы, пробы, пробы

80 Экспозиционный лист

85 А потом взошло солнце

86 Самая лучшая система нумерации

88 Великое противостояние между съемкой по одному и по два

90 Битва нижних и верхних штифтов

СОДЕРЖАНИЕ011 О КНИГЕ

21 РИСОВАНИЕ ВО ВРЕМЕНИ

33 ВРЕМЯ ПОРИСОВАТЬ

45 ТАЙМИНГ И СПЕЙСИНГ

51 УРОК 1

56 НАЗАД В 1940-Е

8

186 БЕГ, ПРЫЖОК И ПОДСКОК

199 Схема бега на 4 фазы

202 Бег на 3 фазы

205 Бег на 2 фазы

210 Резюме по изображению бега

211 Бег, прыжок, скачок

219 Скачки

222 Прыжки

223 Бег при прыжке

94 ЕЩЕ ПРО СПЕЙСИНГ

98 Классические ошибки фазовки

100 Следи за дугой

102 Как получить больше движения внутри движения

106 Удлиненная промежуточная

109 Основные ошибки новичка

109 Грубый подход

111 Что оставлять ассистенту

111 Не идите коротким путем

112 ШАГ И ПОХОДКА

116 Набираем вес

119 Задай темп

121 Позиция проноса, или брейкдаун

125 2 способа планирования походки

128 Двойной подскок

130 Подвигаем конечностями

138 Изучаем походки глубже

145 Просто попробуйте

146 Пятка

146 Движение ноги

152 Спейсинг обычной походки

156 Перенос веса

157 Линия пояса

158 Движения рукой

166 Остаточные движения

173 Рецепт

177 Крадущиеся походки

183 Крадущаяся походка на цыпочках

9

266 ВЕС

272 Давление и вес

274 Сколько усилий стоит потратить?

279 ТАНЦЫ

282 Правила большого пальца при синхронизации

283 НАМЕРЕНИЕ

292 Ожидание сюрприза

293 Невидимое намерение

295 ТЕЙКИ И АКЦЕНТЫ

305 Твердый акцент

305 Мягкий акцент

307 ТАЙМИНГ, ДРОЖАНИЕ, УДАРЫ КНУТОМ И ВОЛНООБРАЗНЫЕ ДВИЖЕНИЯ

307 Тайминг для дрожания

309 Формула вибрации из стороны в сторону

311 Удары кнутом

311 Волнообразное движение

314 ДИАЛОГ

315 Фразировка

320 Синхронизация изображения и звука

321 Акценты

324 Поза

324 Секрет

325 ИГРА

330 Изменение выражения

331 В поисках контраста

333 Как указывать направление

227 ГИБКОСТЬ

228 Брейкдаун

233 Простое наложение

236 Накладывающиеся действия

240 Простое уравновешивание

241 Брейкдаун суставов для придания гибкости

256 Гибкости в мимике

259 Накладывающиеся действия на лице

261 Мгновенное чтение — профили для удобочитаемости

10

334 Язык тела

334 Симметрия движения

335 Украдите это!

335 Глаза

337 ДВИЖЕНИЕ ЖИВОТНЫХ

338 Изучение живого движения

340 Базовая модель ходьбы животного

343 ДЕЛО РЕЖИССЕРА

344 Синопсис

344 Аниматика

344 Делайте персонажей различающимися

345 Лучших — вперед

345 Отбор аниматоров

345 Исправления

345 Свобода высказывания

345 Озвучивание

345 Переходы

345 Самообразование

345 Монтаж

345 Уверенность в своей работе

348 ОБРАЗЕЦ РАБОЧЕГО ПЛАНА

348 Порядок действий

349 Ингредиенты

Body Language

Symmetry or ‘Twinning’

Steal It!

Eyes

327 ANIMAL ACTION

Live Action Reference

Basic Animal Walk Pattern

333 DIRECTING

The Brief

The Leica Reel

Separate the Characters

Best Foot Forward

Casting Animators

Making Changes

‘Say! Say!’

Voice Recording

Hook Ups

Research

Editing

Believe in Your Material

338 REVIEW

The Procedure

The Ingredients

340 THE ENLARGED EDITION

‘Lesson One’ on Flexibility

Delaying Parts and Progressing the

Action

Put It Where You Can See It

A Hollywood Hop

Contrast and Change

Phrasing Dialogue

Using Live Action for Reference

Animal Flexibility

Action on a Running Dog

How Does a Horse Really Walk?

Horse Trotting

Horse Galloping

Birds

A Challenging Assignment in ‘Realism’

and Weight

The Moving Hold

The Great ‘Realism’ Debate

The Solution

Yes, But . . .

Conclusion So Far

My Conclusion

Life Drawing for Animation

Acknowledgements

x

Rog

er R

abbi

t ©

Tou

chst

one

Pict

ures

and

Am

blin

Ent

erta

inm

ent,

Inc.

U

sed

by p

erm

issi

on f

rom

Tou

chst

one

Pict

ures

and

Am

blin

Ent

erta

inm

ent.

350 РАСШИРЕННОЕ ИЗДАНИЕ

352 «Первый урок» по передаче гибкости

353 Последовательность частей

и развитие движения

354 Поместите это туда, где это заметно

356 Голливудский прыжок

357 Контраст и изменчивость

357 «Фразовый» диалог

359 Использование натурального движения

для изучения перспективы

366 Как передвигается лошадь?

368 Бег рысцой

369 Галоп

370 Птицы

371 Непростая задача по передаче реализма

и распределению веса

378 Позы

379 Извечный спор о реалистичности

381 Решение

383 Это все хорошо, но…

384 Промежуточное заключение

386 Мое заключение

387 Рисунки с натуры и анимация

390 Благодарности

11

О КНИГЕВ 10  лет я  купил книгу Нэта Фолка под названием «Как создать мультипликационный фильм». Опубликованная в 1940 году, сейчас она уже давно не печатается. Но при создании персонажей и режиссуре анимации для «Кто подставил кролика Роджера» мне эта книжка в мягком переплете послужила удобным пособием по стилистике голливудских мультфильмов 1940-х годов.

Что еще важнее, она была написана просто и ясно. Базовые знания о создании анимации закре-пились в моей десятилетней голове и к двадцати двум годам, когда я всерьез взялся за это дело, были надежно сохранены в памяти.

Меня увлекли невероятные возможности мультипликации, когда я жил и рисовал в Испании. Продумал свой первый фильм, взял деньги, заработанные портретной живописью и перее-хал в  Лондон. Там пришлось немного поголодать, но, в  конце концов, я  занялся анимацией телевизионных рекламных роликов и  смог самостоятельно профинансировать мультфильм «Островок», получасовую философскую притчу без слов, которая получила несколько между-народных наград.

«Островок», 1958 год

Три года спустя, уже завершив «Островок», я неожиданно сделал неприятное открытие: я не был силен в анимации движения. Чтобы попрактиковаться, я досконально изучил анимацию ведьмы, созданную Кеном Харрисом в мультфильме о Багзе Банни («Банни-метла», 1956 год, режиссер Чак Джонс), и окончательно убедился, что в этом вопросе понимаю мало.

Во время работы над «Островком» я видел переиздание «Бэмби», но счел его заурядным и не за-служивающим внимания — себя же я мнил революционером в области мультипликации. Но, за-кончив свой фильм, я вновь пересмотрел «Бэмби» — и был так поражен, что буквально полз из кинотеатра на четвереньках. Как им это удалось? Теперь я знал достаточно, чтобы понимать, что не знаю ничего!

12

Итак, где и как мне получить экспертные знания? Я независимо работал в Англии и не горел же-ланием вариться в  голливудском мультяшном котле. Мне нужно было все и  сразу  — получить необходимые знания, не лишившись при этом свободы творчества.

Можно было обратиться к пособию Престона Блэра «Как анимировать мультфильм». Это серьез-ная книга, а сам Престон — хороший мультипликатор Золотого века. Но ухватить основные прин-ципы, которые мне были так нужны, оказалось сложно из-за «резиновой» изобразительной сти-листики 1940-х годов. По иронии судьбы, 40 лет спустя я прославился благодаря своей работе над фильмом «Кто подставил кролика Роджера», нарисованном именно в том стиле, из-за которого я когда-то решил не учиться по Престону.

Много позже мне выпало работать с  Кеном Харрисом, первым настоящим мэтром анимации в  моей жизни, чью работу над ведьмой в  «Банни-метла» я  до этого изучал. Всем известно, что Кен Харрис был главным мультипликатором студии Warner Bros и, вне всякого сомнения, задавал планку режиссеру Чаку Джонсу.

В 1967 году я смог перевезти Кена в Англию, и с нашей совместной работой мое обучение анима-ции движения и созданию актерской игры персонажей, наконец, началось. А мне было под сорок, опыт в анимации восемнадцать лет, своя крупная успешная студия в Лондоне, на счету более ста международных наград.

Через семь-восемь лет плотной совместной работы Кен заявил: «Слушай, Дик *, а ты начинаешь рисовать как надо».

* Дик — сокращение от Ричард.

Phot

o Fr

ank

Her

rman

n

Мэтр анимации Кен Харрис и я-хочу-все-знать, 1969 год

13

— Ну да, я же учусь у тебя, — отозвался я.

— Да, — задумчиво произнес он, — знаешь, а ты мог бы стать мультипликатором.

Справившись с потрясением, я понял, что он прав. Кен искусно владел мастерством мультиплика-ции, тогда как я лишь делал множество рисунков, не лишенных функциональности, но все же им не доставало невидимого «волшебного» ингредиента, чтобы быть по-настоящему живыми и убе-дительными.

Поэтому я удвоил свои усилия (в основном, осваивая акценты анимации головы и рук), и через год Кен сообщил: «Хорошо, теперь ты мультипликатор».

Спустя еще пару лет он выдал: «Слушай, Дик, а ты мог бы стать хорошим мультипликатором».

Кену было восемьдесят два, когда я побывал в его передвижном доме в городе Охай, штат Кали-форния. Мы готовили раскадровку сцен, которые ему позже предстояло анимировать. Он часто отправлялся подремать на полчасика, а я продолжал работать.

Однажды Кен проспал три часа, и к тому времени, когда он проснулся, я практически закончил анимировать одну из сцен. «Извини, Дик, — сказал он, — знаешь, я просто слишком стар. Вижу, ты не сидел без дела».

«Да, — ответил я, — не знал, чем бы еще заняться». «Хорошие рисунки, — заметил Кен, — но вот тут ты допустил ошибку». И, конечно же, оказался прав.

«Черт возьми, Кен, я работаю с тобой уже тринадцать лет и до сих пор не улавливаю самое глав-ное. Боюсь, твои знания умрут вместе с тобой!»

«Ну да, ну да, — усмехнулся он, — не волнуйся, у тебя все хорошо получается». И снова засмеялся.

Кен умел работать быстро, а я — выжимать из него все новые и новые кадры. И даже когда у моего дома уже остановилось и включило счетчик такси, которое должно было доставить Кена в аэро-порт на обратный рейс в Штаты, я все еще заставлял его заниматься анимацией.

Он умер в 1982 году в восемьдесят три года. Я все еще жалею, что, неся открытый гроб на похоро-нах, так и не набрался смелости сунуть ему в руку карандаш «Блэквинг» *. Ему бы это понравилось.

Я начинал работать с Кеном, как раз когда мы завершили работу над анимационной вставкой, как мне казалось, вполне искусной, к эпическому фильму Тони Ричардсона «Атака легкой кавалерии». Когда Кен увидел его в кино, он сказал: «Боже, Дик, как вы, ребята, сделали все это? Хотя, конечно, движения получились не очень хорошо…»

Но мне и сейчас не стыдно за нашу работу над этим фильмом.

После этого мы пошли посмотреть полнометражный мультфильм по песням группы The Beatles «Желтая подводная лодка». Мне понравился стиль, созданный арт-директором Хайнцем Эдель-манном, но анимация в  основном была выполнена в  отрывистой дерганной манере, этакое

* «Блэквинг», англ. Blackwing — культовый карандаш американской фирмы «Эберхард Фабер», выпускав-шийся с 30-х гг. XX века. Пользовался высокой популярностью у людей искусства, среди которых Д. Стейн-бек В. Набоков, аниматоры студии «Дисней».

14

Моя анимационная вставка к эпическому фильму Тони Ричардсона «Атака легкой кавалерии», 1968 год.

15

«старт-стоп, стоп-старт». И через полчаса большая часть зрителей отправилась восвояси. Какой бы стильной или оригинальной анимация ни была, если она выполнена отрывисто или резко, зритель больше двадцати пяти минут не продержится. Так и получилось — «Желтая подводная лодка», имея армию восторженных поклонников из рекламных агентств и университетской мо-лодежи, осталась без внимания широкой публики. Рынок полнометражек, выпущенных кем-либо кроме студии «Дисней», умер на годы.

Кое-кто из руководства компании «Юнайтед артистс», которая была дистрибьютором «Желтой подводной лодки», сказал: «Это же The Beatles на пике их популярности, но фильмы не «Диснея» никому не нужны». В то время работники индустрии частенько повторяли: «если на фильме не написано «Дисней», смотреть его никто не станет». Но вовсе не имя захватывало зрителя и удер-живало у экранов почти на полтора часа. Дело было в мастерстве этой студии.

Почти на той же неделе вышла «Книга джунглей» производства компании «Дисней» и сразу же стала хитом. Я шел смотреть ее неохотно, думая (я все еще считал себя новатором), что в фильме, возможно, и найдется что-то интересное, но ничего непредсказуемого.

Так он и начался. Волки принимают в стаю стандартно милого малыша. Мальчик Маугли едет вер-хом на черной пантере, движется он совершенно шаблонно. Потом он слезает, и все вдруг меня-ется. Рисунок, пропорции, движения. Мальчик и  пантера карабкаются вверх по стволу дерева, а  на высоту поднимается качество картины. Действия, рисунок, исполнение, даже цвета  — все идеально. Появляется змея и пытается загипнотизировать мальчика, а заворожен зритель. Я был поражен.

И когда появился тигр, а вместе с ним и иллюзия того, что он весит добрых восемьсот фунтов * и  по-настоящему говорит (его озвучивал Джордж Сандерс), я  понял, что даже не знаю, как это было сделано, не говоря уже о  том, чтобы сотворить такое самому. Потрясенный, я  вернулся в свою студию и ночью написал длинное восторженное письмо создателям.

Мне казалось, что в этих сценах я узнал подчерк великого гения «Диснея» Милта Каля, о котором восторженно отзывался даже Кен Харрис. В титрах среди режиссеров-мультипликаторов его имя шло первым, поэтому я и решил, что работа, так поразившая меня, проделана им. Так оно и ока-залось, за исключением одного эпизода Олли Джонстона. Джонстон и Фрэнк Томас осуществили много другой потрясающей работы для этого фильма.

Итак, я написал Милту, что, по моему мнению, «Книга джунглей» — высочайшего качества анима-ция «игры» персонажей, и я не думаю, что кто-то вне студии «Дисней» когда-либо достигнет тех же высот.

Он ответил, что это было лучшее письмо, которое они получали, и тем лучше, что они кое-что зна-ли о моей работе и хотели встретиться.

Под давлением собственных неукротимых амбиций я изменил свое мнение, решив, что не только они могут добиться таких результатов. Я постановил для себя, и думаю, что это правда: если ты талантлив, имеешь опыт, не сдаешься и готов обращаться к знаниям экспертов — для тебя нет ничего невозможного.

Я больше не мог это выносить. Мне было необходимо узнать все об искусстве мультипликации и овладеть каждым его аспектом. Я стал каждый год ездить к Милту и Фрэнку Томасу, Олли Джон-стону и Кену Андерсону на студию «Дисней».

* 800 фунтов — примерно 362 кг.

16

Одна важнейших мыслей, высказанных Милтом, заключалась в следующем: «Наша анимация от-личается от других своей правдоподобностью. Предметы имеют вес, а у персонажей есть муску-лы, и так мы создаем иллюзию реальности».

Но как же добиться этой правдоподобности? Я ездил к ним вовсе не за тем, чтобы целовать зем-лю, по которой ходил Милт, или смотреть в рот Франку Томасу. Я засыпàл их своими вопросами, тщательно продуманными заранее, и слово в слово записывал ответы. Эти виртуозы стали моими друзьями и щедро делились своими знаниями. Как сказал Милт: «Спрашивай и узнаешь, что тебе нужно. Если, конечно, повезет спросить у того, кто сам это знает».

Мне также посчастливилось привлечь к себе в соавторы и учителя легендарного мультипликато-ра Арта Бэббита. Бэббит создал Гуфи и анимировал танец грибов в «Фантазии». Он тоже передал багаж своих знаний — провел для нас ряд месячных семинаров, несколько лет работал со мной в моих студиях в Лондоне и Голливуде.

В 1973 году я взял в наставники и перевез к себе в Лондон гениального мультипликатора Грима Нэтвика, тогда уже восьмидесятитрехлетнего. Грим сделал себе имя на создании Бетти Буп и ани-мации Белоснежки в мультфильме «Белоснежка и семь гномов». Я также тесно сотрудничал с Эме-ри Хокинсом, которому Кен Харрис приписывал самое богатое воображение среди всех анимато-ров. Эмери был дико креативен и вращался во всех возможных студиях. Еще мне удалось недолго поработать с Эйбом Левитовым, Джерри Чиникви и Клиффом Нордбергом. Дик Хюмер, один из нью-йоркских мультипликаторов-первопроходцев, а  позже  — ключевой сценарист в  «Дисней» («Белоснежка и семь гномов», «Дамбо», «Фантазия» и все ранние полнометражки студии) обрисо-вал для меня очень четкую картину первых дней анимации.

Большинства из них уже нет в живых, но эта книга хранит их знания и мастерство.

Phot

o Fr

ank

Her

rman

n

Сосредоточение знаний о мультипликации. Слева направо — Кен Харрис, Грим Натвик и Арт Бэббит, их ученики Ричард Пурдум и я, около моей студии в Сохо, Лондон.

17

I scribbled this of Milt when he was lecturing us at mystudio. Milt is saying, ‘Don’t listen to Dick, he’s too technical.’

Milt was always encouraging me to do my own personal,more unconventional work, which he liked – but I wanted the knowledge first.

Two geniuses at once tutor the author – Frank Thomasstanding and Milt Kahl at the desk, early 1970s.

Used by permission from Disney Enterprises, Inc.

Сверху:Я набросал эту карикатуру на Милта во время его лекции в моей студии. Он говорит: «Не слушайте Дика, он слишком помешан на технике».

Сверху справа:Милт всегда призывал меня создавать более личные, необычные работы, которые ему нравились. Но я, прежде всего, хотел изучить основы.

Справа:Два гения сразу обучают автора книги. Фрэнк Томас стоит, Милт Каль за столом, начало 1970-х.

18

‘The Arthurian Legend’ was a formidable professor who regarded the professional skills of the animator as being equivalent to those of a concert pianist.

Art in action: his first month long seminar at my London studio was like water in the desert for us.

Phot

o Fr

ank

Her

rman

n

Арт Бэббит был прекрасным учителем и считал профессиональные навыки и умения мультипликатора равносильными профессио-нальным навыкам и умениям пианиста.

Картинки в движении: его первый месячный семинар в моей студии в Лондоне был для нас глотком воды в пустыне.

МИСТЕР АРТУРО, ЕСЛИ У МЕНЯ ПОЛУЧИЛОСЬ

ХОРОШО, Я СМОГУ ПОЙТИ ДОМОЙ?

АРТУРО БАББИТСКИ

19

На трехдневных мастер-классах, которые я  веду в  последнее время, опытные профессионалы чувствуют, что мы повторяем материал, с которым они и так хорошо знакомы. Затем, примерно в середине курса, мы переходим к более глубоким, сложным вещам, а в последний день кусочки головоломки внезапно складываются в одно целое. Кое-кто даже считает это прозрением. Лично для меня, когда я, наконец, уловил самую суть, так оно и было.

Поэтому, пожалуйста, прочитайте все целиком.

Мультипликатор делает несколько простых вещей  — по одной. Множество простых действий, связанных друг с другом, совершаются в правильной последовательности одно за другим.

Киноактер Скотт Уилсон слушал мой трехдневный мастер-класс в Сан-Франциско. К моему удив-лению, он подошел в конце и сказал: «Ты отдаешь себе отчет, Дик, что все это — об игре?»

Я не понял, и Скотт пояснил: «Это абсолютно те же методики и упражнения, к которым мы, актеры, прибегаем на занятиях по актерскому мастерству».

Таким образом, «актерская игра» персонажа является неотъемлемой частью искусства мульти-пликации. Но если вы не умеете рисовать или двигать персонаж, как вы сможете нарисовать его «актерскую игру»?

Кто-то однажды спросил Милта Каля: «Как вы рассчитали остаточные движения для этого персо-нажа?».

Милт воскликнул: «Вы смотрите на это не с той точки зрения! Я сосредоточен на «игре» персона-жа — вот что важно! А если подходить к делу сугубо технически, вы только запутаетесь!»

Он, конечно, прав. Зная ноты, музыкант концентрируется на воплощении идеи музыки. Но если он будет постоянно думать о технической стороне своих действий, вряд ли сможет хорошо играть.

Таким образом, узнав и поняв основы, мы сможем творить и создавать. И только тогда мы нарису-ем актерскую игру.

Эта книга представляет собой курс анатомии в  анимации. Подобно анатомии в  академическом рисунке, она покажет вам, как связаны отдельные детали и как они работают. Это знание развяжет вам руки для свободы самовыражения.

Освоение основ займет время. Я встретил Кена Харриса, когда мне было почти сорок, а ему шесть-десят девять. Мне пришлось нанять большую часть своих наставников.

Я нанял Кена как режиссер, но был его ассистентом. Уж не знаю, свежа ли эта мысль, но я понял: чтобы научиться, мне придется побыть «на подхвате» у знающего человека, ловя капли его опыта.

Есть байка о старом учителе боевых искусств. Одаренный молодой человек просит старика обу-чить его девяноста девяти приемам. Старик отказывается: «Я слишком стар, мне это неинтересно». Юноша продолжает настаивать, старик сопротивляется: «Сынок, я хрупок, а когда обучу тебя сво-им приемам, ты бросишь мне вызов, и разобьешь меня».

«Прошу, мастер, прошу, — умоляет молодой человек, — обещаю, что не стану бросать тебе вызов. Прошу, научи меня девяноста девяти приемам».

20

Неохотно старый учитель соглашается и  обучает юношу. Он становится знаменитым бойцом и в один прекрасный день запирается с учителем в комнате и бросает ему вызов.

— Вот поэтому я и не хотел учить тебя.

— Ну же, старик, здесь только ты и я, — говорит ученик, — посмотрим, на что ты способен.

Едва начинается бой, старик хватает соперника и выбрасывает в окно.

Поверженный юнец кричит с улицы: «Этому ты меня не учил!».

— А это — прием номер сто, — отвечает мастер.

Моя книга — девяносто девять приемов. Прием номер сто — это талант.

Моя голова стала своего рода хранилищем самых разных знаний о мультипликации, я объединил их все и придал им мое собственно звучание. Наша цель — овладеть техникой, чтобы создавать новое. Доведите ее до автоматизма, пусть она станет вашей второй натурой, и вам не придется задумываться о ней, создавая «игру».

Однажды один замечательный, но малоизвестный мультипликатор сказал Эмери Хокинсу: «Бо-юсь, что мой разум у меня в руках».

Эмери отвечал: «А где ему еще быть? Это язык рук, а не язык слов».

Итак, все, что я  знаю об анимации и  могу выразить с  помощью слов, набросков и  рисунков  — здесь, в этой книге.

«Атака легкой кавалерии, 1968 год.

21

РИСОВАНИЕ ВО ВРЕМЕНИЗачем делать анимацию? Всем известно, что на рисование и выбор позиции уходит много време-ни и сил. В чем фишка? Зачем это нужно?

Ответ: результат нашей работы «живет» во времени. Мы берем статичный кадр и переносим его в другое измерение.

Рисунки, которые ходят: увидеть ряд изображений, которые человек оживил и заставил двигать-ся — уже увлекательно.

Рисунки, которые ходят и разговаривают: видеть, как говорят рисунки — поразительный опыт.

Рисунки, которые ходят, говорят и  думают: видеть серию изображений, которые как будто бы размышляют — настоящее волшебство. К тому же, создавать что-то уникальное, чего раньше не было, бесконечно интересно.

Человек всегда пытался заставить изображения двигаться, и сама идея анимации на миллиарды лет старше кино и телевидения. Вот ее краткая история:

ДДДДДДДДДДДДДДДДДДКАКААААААААААААААРАРАРАРРАРАРАРАРРАРАРАРААААНДНДНДНДНДНДНДНДНДНДНДНДНДННДНДНДНДНДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДАШАШАШАШАШАШАШШААШАШАШААШАШАШШ АААААААААНИНИННИНИНННННННН МАМАААААААТОТОТТ РАРАРАРАРААРАРАРАРАРАААА — ИСИСИИИИ ПОПОПППП ЛЬЛЬЛЛЛ ЗУЗУЗУЗУЗУЗУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙЙ ЙЙЙЙЙЙЙ ОБОБББББББББОБОБББББББЕЕЕ Е ЕЕ СТСТТТТТОРОРРРРРРРРРРРРРРОНОНННННННННННЫЫ

Более 35 тысяч лет назад человек изображал животных на стенах пещер. Иногда им рисовали по четыре пары конечностей, чтобы обозначить движение.

22

В 1600 году до н. э. фараон Рамзес II воздвиг храм Изиды со ста колоннами. На каждой была изо-бражена фигура богини, от колонны к колонне меняющая положение — гениально! Проезжающе-му мимо казалось, что богиня Изида движется.

Древние греки иногда украшали горшки фигурами в последовательных фазах действия. При по-вороте горшка создавалась иллюзия движения.

Насколько нам известно, первая попытка проекции рисунка была сделана в 1640 году Афанасием Кирхером при помощи проектора «Волшебный фонарь» *. Кирхер рисовал каждое изображение

* Афанасий Кирхер (1602—1680) — немецкий ученый и изобретатель, монах ордена иезуитов, автор много-численных трактатов по самым разнообразным предметам.

23

на отдельной стеклянной пластине, которая помещалась в аппарат и проецировалась на стене. Затем монах двигал пластины с помощью веревок, чередуя изображения. Одна из таких проекций изображала голову спящего мужчины и мышь. Голова открывала рот, и мышь залезала в него.

Несмотря на то что фотография появилась еще в 1830-х годах, большинство новых изобретений, создающих иллюзию движения, использовали рисунок, а не фотографию.

В 1824 году Питер Марк Роже *открыл (хотя идея появилась еще в античные времена) принцип инерции зрения, одну из основ мультипликации. Его суть в том, что глаз человека на время запо-минает только что увиденное изображение. Если бы не эта особенность восприятия, человек ни-когда бы не смог увидеть иллюзию непрерывной последовательности ряда изображений, и кино и анимация не были бы возможными. Кстати, многие люди даже не осознают, что кино тоже состо-ит из ряда статичных кадров.

Как грибы после дождя стали появляться хитроумные изобретения, основанные на принципе Роже:

Тауматроп. Картонный диск, приклеенный на палочку или закрепленный между двумя нитками. На одной стороне диска изображена клетка, на другой птица. Если быстро крутить палочку или натя-нуть концы ниток, диск начнет вращаться, рисунки сольются в один, и мы увидим птицу в клетке.

Фенакистископ. Два диска закреплены на стержне. По краю переднего диска прорезаны отвер-стия, а на задний нанесены изображения в последовательных фазах движения. Нужно совместить рисунки с прорезями, и, глядя в одну из них, вращать диски. Мы увидим иллюзию движения.

* Питер Марк Роже (1779—1869)  — британский врач, физик, богослов и  составитель одного из первых в истории и наиболее известных на сегодня идеографических словарей, «Тезауруса Роже».

24

«Колесо жизни», или зоотроп. Появился в США в 1867 году как детская игрушка. Длинная бумаж-ная полоска с  изображениями помещалась в  цилиндр с  прорезями. При вращении цилиндра кажется, что нарисованное движется.

Праксиноскоп. Изобретен Эмилем Рейно * в 1877 году. Он первым стал рисовать короткие после-довательности действий на 30-футовой полосе из желатиновых пластинок. Это открыло путь для дальнейших невероятных открытий.

Кинеограф. Появившееся в 1868 году и мгновенно распространившееся по всему миру простей-шее и наиболее популярное приспособление для создания анимации. Представляет собой изо-бражения, нанесенные на листы бумаги и сшитые книжкой по одному краю. Держите книжку за прошитый край одной рукой, а другой переворачивайте пальцем странички — увидите, как они движутся. Результат — это анимация, иллюзия непрерывного действия. Рисунок во времени.

* Эмиль Рейно (1844  –  1918)  — французский изобретатель, художник и  популяризатор науки, считается предтечей мультипликации.

ЗЕРКАЛА

25

То же самое делают дети, рисуя на полях тетрадей и перелистывая странички.

До тестирования анимации на видео- или пленочной камере «традиционный» мультипликатор перелистывает свои рисунки тем же способом, что и с помощью кинеографа. Рисунки размещают-ся в последовательности от первого изображения (внизу) к последнему (сверху), и переворачи-ваются. Переворачивать приходится очень быстро, чтобы приблизиться к реальному экранному времени и заметить свои ошибки или определить, какие рисунки необходимо изменить. Однако с  появлением видеокамеры с  мгновенным воспроизведением рисунков на скорости движения пленки, умение перелистывать перестало быть необходимым для всех.

В 1896 году карикатурист из Нью-Йорка Джеймс Стюарт Блэктон * берет интервью у изобретате-ля Томаса Эдисона **, который экспериментирует с движущимися изображениями. Во время ин-тервью карикатурист делает несколько зарисовок Эдисона. Тот поражен скоростью и навыками Блэктона и простит его нарисовать серию картинок. Позже Эдисон делает их снимки, и появляется первая комбинация рисунка и фотографии. И вот, в 1906 году они выпускают фильм «Комические фазы смешных лиц». Мужчина курит сигару и выдыхает кольца дыма в лицо дамы, она закатывает глаза, собака прыгает через обруч, клоун жонглирует предметами. Блэктон использовал около 3000 рисунков, чтобы сделать это первое анимированное изображение, ставшее прародителем современного мультфильма. Новинка тут же приобрела бешеную популярность.

* Джеймс Стюарт Блэктон  (1875—1941)  – британский и  американский кинорежиссер, кинопродюсер. По профессии — художник-карикатурист.** Томас Эдисон  (1847  –  1931)  — американский изобретатель и  предприниматель, создатель фонографа, усовершенствовал телеграф, телефон, киноаппаратуру, разработал один из первых коммерчески успешных вариантов электрической лампы накаливания.

26

Годом позже Эмиль Коль * создал и  показал в  парижском варьете «Фоли-Бержер» свой первый мультипликационный фильм. Персонажи были нарисованы простенько — белые линии на чер-ном фоне, но вот сама история была довольно замысловатой. Она повествовала о девушке, рев-нивом любовнике и  полицейском. Колю удалось создать анимацию обстановки, окружающей героев, — фонарей, помещений, — и наделить их собственными эмоциями и настроением. Так он предвосхитил появившуюся позднее поговорку мультипликаторов: «Не делай того, что может сделать камера. Делай то, чего камера сделать не может».

Уинзор Маккей **, гениальный создатель знаменитого комикса «Малыш Немо в сонной стране», был первым, кто предпринял попытку сделать мультфильм отдельным видом драматического ис-кусства. Вдохновившись кинеографами своего сына, он нарисовал 4000 изображений для фильма «Малыш Немо». Фильм демонстрировался в Нью-Йорке в 1911 году и пользовался исключитель-ным успехом.

Другим его экспериментом стала оригинальная короткометражка «Как действует комар», также восторженно принятая.

В 1914 году Маккей нарисовал фильм «Динозавр Герти», в котором сам участвовал вживую — стоя перед проецируемым изображением, держал в руке яблоко у головы динозаврихи и предлагал ей его съесть. Герти опускала свою длинную шею и глотала фрукт, изумляя зрителя. Это первый опыт создания персонажа, наделенного личностными качествами, начало индивидуальности в муль-типликации. Мультфильм казался настолько правдоподобным, что аудитория симпатизировала Герти. Настоящее чудо!

* Эмиль Коль (1857—1938) — французский художник-мультипликатор, кинорежиссер, сценарист, оператор, художник.** Уинзор Маккей (1867 — 1934) — американский карикатурист и аниматор.

27

Маккей сказал: «Я начал это дело и  потратил тысячи долларов на создание этого нового вида искусства. Оно потребовало много времени, терпения и  тщательного осмысления  — тайминга и рисования изображений. Анимация изображений на экране — это самая увлекательная работа, которую я когда-либо делал.

В 1918 году Маккей нарисовал мультипликационную вставку к фильму «Гибель „Лузитании“». Этот пропагандистский мультфильм, на момент своего выхода в свет самый длинный в истории, в ко-тором нашло отражение негодование его создателя из-за последствий этой катастрофы *, стал значительным шагом вперед к реализму и драматизму в мультипликации. На его создание ушло два года, понадобилось нарисовать 25 000 изображений.

Позже, когда старика Маккея отмечали молодые авторы смешных мультяшек, он набрасывался на них и обвинял в том, что они, наемные художники, превратили в дешевку и грубое наживание денег тот великолепный новый вид искусства, который он создал.

Эта вечная проблема взаимоотношений между художником-новатором (идеалистом) и индустри-ей мультипликации — работа с удобными и предсказуемыми шаблонами.

И битва все еще в разгаре…

В двадцатые годы «Кот Феликс» пользовался не меньшим успехом, чем Чарли Чаплин. Короткоме-тражки про Феликса визуально воспринимались новаторскими, делая то, что «камера сделать не может». Но еще важнее, что из массы этих безмолвных черно-белых рисунков выросла настоящая личность, узнаваемая зрителями по всему миру.

От мультфильмов про Феликса до эпохи Уолта Диснея оставался всего шаг, и вот в 1928 году она началась с появлением Микки Мауса в «Параходике Вилли» — первом мультфильме с синхрони-зированным звуком.

* Лайнер  «Лузитания» затонул в  1915  году после торпедной атаки немецкой подводной лодки, в  результате погибло более 1000 человек. Руководство США призвало не допускать эскалации конфликта. Такое положение вещей вызвало недовольство Маккея, не разделявшего антивоен-ную позицию.

28

The brilliant Ward Kimball, who animated Jiminy Cricket in Pinocchio and the crows inDumbo, once told me, ‘You can have no idea of the impact that having these drawings suddenlyspeak and make noises had on audiences at that time. People went crazy over it.’

Disney followed Steamboat Willie with The Skeleton Dance. For the first time, action was co-ordinated with a proper musical score. This was the first Silly Symphony. Ub Iwerks was chiefanimator on both films and a lot of the sophisticated action of The Skeleton Dance still holdsup today.

Disney leapt forward again in 1932 with Flowers and Trees – the first full colour cartoon.

© D

isne

y En

terp

rises

, Inc

.©

Dis

ney

Ente

rpris

es, I

nc.

© D

isne

y En

terp

rises

, Inc

.Ворд Кимболл, выдающийся мультипликатор, создавший анимации сверчка Джимини в «Пинок-кио» и ворона в «Дамбо», как-то сказал мне: «Ты себе и представить не можешь, какая по тем вре-менам это была сенсация — рисунки, которые вдруг начали говорить и издавать какие-то звуки. Люди просто с ума сходили».

За «Пароходиком Вилли» последовал «Танец скелетов», первый из цикла «Наивные симфонии». Впервые в  мультфильме появилось должное музыкальное сопровождение. Мультипликатором обеих картин выступал Аб Айверкс. Созданные им анимации кажутся сложными и по сей день.

В 1932 году «Дисней» выпустил «Цветы и деревья», первый полностью цветной мультфильм.

29

Через год появились «Три поросенка». Эта лента имеет огромное значение из-за созданной в ней «индивидуализированной» анимации — настолько харàктреных и убедительных персонажей, что зрители могут сопереживать им и болеть за них. Снова первый.

© D

isne

y En

terp

rises

, Inc

.©

Dis

ney

Ente

rpris

es, I

nc.

И лишь через четыре года выходит «Белоснежка и семь гномов», первый в мире полностью ани-мированный полнометражный фильм. С его появлением уровень рисунков в мультфильмах ста-новится вровень с  настоящим искусством, завораживая и  очаровывая зрителя все 83 минуты хронометража. Поистине ошеломляющий успех, достигнутый в невероятно короткий срок (ходят слухи, что некоторые художники заранее бронировали себе места лечебницах, чтобы оправиться от невероятных усилий по производству фильма).

Колоссальный финансовый успех и восторженные отзывы критиков о «Белоснежке и семи гно-мах» дали толчок дальнейшему развитию и производству студии «Дисней». Так начался «Золотой век» мультипликации: «Пиноккио», «Дамбо», «Бэмби» и «Фантазия», а также короткометражки про Дональда Дака и Микки Мауса из цикла «Наивные симфонии».