Thesis 22-05 def - Tilburg University

Masterthesis

The Need for Street

Els Desmares

Masterthesis The Need for Street

Peu d'hommes sont doués de la faculté de voir; il y en a moins encore qui

possèdent la puissance d'exprimer.

—Charles Baudelaire (La Peintre de la Vie Moderne, 1863: 17)


The Need for Street

De flâneur en The Sartorialist en hun bijzondere relatie tot de stad

Els Desmares

800453

Datum

27-05-2014

Tilburg School of Humanities Kunst- en cultuurwetenschappen

Master: Kunsten, publiek en samenleving


Voorwoord Deze thesis vormt de afsluiting van mijn masteropleiding Kunst- en

Cultuurwetenschappen met als specialisatie ‘Kunsten, Publiek en

Samenleving’ aan de faculteit Humanities van Tilburg University. In 2012

maakte ik een start met deze masteropleiding na het voltooien van mijn

bacheloropleiding Algemene Cultuurwetenschappen aan de Radboud

Universiteit Nijmegen in datzelfde jaar. Na drie jaar studeren in Nijmegen

wilde ik graag een verandering van omgeving voor het afronden van mijn

studie. De master aan Tilburg University sloot het beste aan bij mijn interesse

voor wat kunst en cultuur hebben betekend en kunnen betekenen voor de

maatschappij.

In maart 2013 begon ik aan de voorbereidingen van mijn thesis door

het volgen van het vak Reflectie op Cultuurwetenschap, waarvoor ik een

onderzoeksvoorstel schreef. Daarna volgde een lange moeizame periode als

gevolg van persoonlijke omstandigheden, waarin mijn thesis op een laag pitje

bleef staan. Eind 2013 pakte ik de draad weer op en mijn thesis kreeg

eindelijk steeds meer vorm. In februari 2014, toen ik in de eindfase van mijn

thesis was, kreeg mijn moeder een hersenbloeding, waardoor mijn thesis

wederom een tijd bleef liggen. Nu, in mei 2014 heb ik mijn thesis af kunnen

ronden in de vorm waarin deze nu voor u ligt.

Een groot woord van dank gaat uit naar mijn ouders, die mij op alle

mogelijke manieren altijd hebben gesteund tijdens mijn studietijd. Tevens

bedank ik mijn vriend Lucas, die mij op de juiste momenten de moed gaf die ik

nodig had om door te zetten. Tot slot wil ik mijn begeleider Jan Jaap de Ruiter

bedanken voor zijn geloof in mijn kunnen, het ‘in stukken hakken’ van mijn

thesis en Geertjan de Vugt voor zijn bereidheid tweede lezer te zijn.

Ik wens u veel plezier met het lezen van mijn thesis.

Els Desmares

Goirle, mei 2014


Inhoudsopgave

1. INLEIDING 1

2. DE FLÂNEUR IN AL ZIJN GEDAANTES 5

2.1. DE ORIGINELE FLÂNEUR, 1830-1840 5

2.2. DE TOCH HERREZEN FLÂNEUR, 1850 9

2.2.1. BAUDELAIRE ONDER DE LOEP 10

2.2.2. DE AVANT-GARDE FLÂNEUR 15

2.3. DE LAATSTE REÏNCARNATIE, 1930 19

2.3.1. DE NEERGANG 20

2.3.2. DE REDDING 23

3. FLÂNERIE ANNO 2014 26

3.1. DE METROPOOL 26

3.1.1. GLOBALISERING 26

3.1.2. INDIVIDUALITEIT EN MODE 26

3.1.3. HET FALEN VAN FLÂNERIE 28

3.2. THE SARTORIALIST: EEN MOGELIJKE FLÂNEUR 30

3.2.1. EEN VERDERE KENNISMAKING 30

3.2.2. VISIE EN WERKWIJZE 33

3.2.3. HET BELANG VAN STRAATMODE 35

4. TOEN & NU 37

4.1. WANDERLUST 37

4.1.1. MELANCHOLIE VERSUS ONTEMBAAR VERLANGEN 37

4.1.2. SCHOONHEID OP ANDERE PLEKKEN 40


4.2. IMAGO 41

4.2.1. COMMERCIE EN KUNSTENAARSCHAP 41

4.2.2. IJDELTUITEN 43

4.3. UNIVERSALITEIT 46

4.3.1. DE SUPERFLÂNEUR 46

4.3.2. VRIJHEID 49

5. CONCLUSIE 51

6. BIBLIOGRAFIE 53

7. DIGITALE BRONNEN 59

8. AFBEELDINGEN 60


1

1. Inleiding

Parijs is van oudsher een stad die bedoeld is om te worden bekeken door de

wandelaar. Alleen een slenterende tred kan er namelijk voor zorgen dat de

wandelaar alle details die de stad rijk is, in zich opneemt. Deze treuzelaar,

deze observeerder, oftewel de ‘flâneur’ heeft dan ook een lange en

aanzienlijke voorgeschiedenis in Frankrijk (White 2001: 34). Het flaneren, de

slenterende en observerende activiteit die bovenal de figuur van de flâneur

karakteriseert, is een terugkerend motief in de literatuur, sociologie en de

kunst en cultuur van de straat en de metropolis. Oorspronkelijk, gedurende de

late negentiende eeuw, was de flâneur een plaatsen tijdgebonden figuur. In

de eeuw daarna heeft de flâneur mogen afwijken van de geijkte Parijse paden

en is hij een personage geworden dat in het sociale en culturele veld wordt

gebruikt om grip te krijgen op moderne en postmoderne condities (Tester

2003: 1). De flâneur werd in de negentiende eeuw gezien als een belangrijk

‘artiest’, een kunstenaar. De flâneur is tegenwoordig echter meer dan alleen

een artiest. Hij is het gezicht van het modernisme, een metafoor voor alle

veranderingen in die tijd en als krachtig en evocatief figuur is hij

alomtegenwoordig in studies naar het modernisme (Williams 2000: 5).

Een van de vele capaciteiten die de flâneur bezat, was zijn oog voor

het zien van de schoonheid van de stad. De flâneur der flâneurs, Charles

Baudelaire (1821-1876), schreef al in 1863 over het belang van marginale

schoonheid:

“[…] et, enfin, que pour tant aimer la beauté générale, qui est exprimée par les

poètes et les artistes classiques, on n'en a pas moins tort de négliger la beauté

particulière, la beauté de circonstance et le trait de moeurs”. (Baudelaire

1863/1964: 1)

Een flâneur is in staat om schoonheid op andere plekken te zien. Plekken die

andere mensen wellicht niet zouden opmerken. Schrijver en essayist Edmund


2

White schrijft treffend in zijn boek The Flâneur: A Stroll Through the

Paradoxes of Paris:

“[…] a Paris that is efficient, clean, modern and always impressive. But in the cracks

are those little forgotten places that appeal to the flâneur, the traces left by people in

the margin […] or mementoes of an earlier, more chaotic and medieval France”. (White 2001: 191)

De afgelopen jaren zie ik fotografen en andere kunstenaars zich weer op

straat begeven om inspiratie op te doen en hun beroep uit te oefenen. Ze

verplaatsen zich vanuit de studio en de fashionshows weer naar de straat

(Eskildsen 2008). Niet al deze mensen zijn vanwege die uitwaartse beweging

flaneurs. Een flaneur zijn heeft meer om het lijf dan simpelweg vertoeven op

straat. Het is een visie, een levensstijl (Tester 2003: 29). Iemand in wie ik een

mogelijke flâneur van de 21e eeuw zie en de casus is binnen deze thesis, is

Scott Schuman, of ‘The Sartorialist’. Voor deze mode- en straatfotograaf

speelt de kunst van het observeren en het kunnen zien van esthetiek op

straat een belangrijke rol in zijn leven en werk; capaciteiten die de figuur van

de flâneur niet vreemd zijn. Schuman is tevens een van de pioniers op het

gebied van alternatieve en originele modefotografie, hij beheert een van de

succesvolste modeblogs ter wereld—thesartorialist.com—en is in dat opzicht,

net als de flâneur, naast zeer invloedrijk, meer dan alleen een artiest. Naast

het uitbrengen van persoonlijke en journalistieke publicaties en het bijhouden

van zijn persoonlijke blog, is Schuman actief op het gebied van social media.

Door middel van platformen als Facebook, Twitter en Instagram brengt hij zijn

blog en daarmee zijn werk continu bij zijn vele volgers onder de aandacht.

De interessante, vermogende figuur van de flâneur roept bij mij de

volgende vraag op die ik in mijn thesis wil beantwoorden: indien er anno 2014

sprake is van een revival van de flâneurs, hoe manifesteert deze zich?


3

Het onderzoek binnen mijn thesis richt zich voor een groot gedeelte op de

manier waarop de flâneur de ‘cracks’ in de stad ziet, hoe hij te werk gaat en

waaruit zijn visie bestaat.

De ‘cracks’ zijn de bijzonderheden in een stad, de dingen die niet iedereen

ziet, die tijd nodig hebben om gezien te worden en waar de slenterende tred

van de flâneur perfect voor is. De flâneur weet dat de stad voor iedereen wat

wils heeft; de eenzaamheid in de massa, de rust in een hardwerkende

metropolis en de mogelijkheid tot het verzamelen van impressies op een druk

marktplein. Dit zijn allemaal factoren waar de flâneur zelf zo naar verlangt.

Alle smaken zijn verzameld in een stad. Tevens zijn er ook de mentale

snapshots, de ogenblikken van een vluchtig leven, zoals wapperende

vlaggen, gelakte deuren, de koude lege kades langs een rivier als de Seine

waar, onder een brug, iemand saxofoon speelt. Juist dit zijn de onbetaalbare

momenten die voor het grijpen liggen, die enkel en alleen wachten op de

flâneur die ze zich eigen maakt (White 2001: 193). Het concept ‘urban space’,

Figuur 1: Quote over het belang van 'cracks' Figuur 1: Quote over het belang van ‘cracks’ Bron: Tumblr


4

uiteengezet door George Simmel, is een belangrijk aspect binnen mijn thesis,

omdat de stad in al haar aspecten het terrein van de flâneur is. De stad heeft

de flâneur alles gegeven wat hij nodig had om te bestaan, maar heeft hem

ook bijna volledig vernietigd, waarover beneden meer. Na deze inleiding volgt een hoofdstuk waarin ik de geschiedenis en

achtergrond van de flâneur uiteenzet tot en met zijn verschijningsvorm in het

midden van de twintigste eeuw. In hoofdstuk 3 breng ik de metropool onder

de aandacht en leg ik uit wat de opkomst van dermate grote steden heeft

betekend voor individualiteit en flânerie. Tevens bespreek ik uitgebreid het

fenomeen The Sartorialist. Hoofdstuk 4 bevat een analyse van de verschillen

en overeenkomsten tussen het flaneren van The Sartorialist en van zijn

voorgangers. In hoofdstuk 5 sluit ik af met de conclusie.


5

2. De flâneur in al zijn gedaantes

2.1. De originele flâneur, 1830-1840

De ‘populaire’ flâneur die zich manifesteerde in de jaren ’30 en ’40 van de

negentiende eeuw bezat als kenmerk de nauwe en vasthoudende associatie

met het publieke landschap van Parijs. Visuele representaties uit de jaren ’40

van die eeuw tonen de flâneur in een zwarte geklede jas en hoge hoed. Met

een sigaar in de mond en een wandelstok of paraplu in de hand voldeed de

flâneur aan het perfecte beeld van de stadse bourgeoisie. Volgens

overgeleverde mondelinge bronnen bevond de flâneur zich altijd op de

boulevards, in de winkelgalerijen, de parken en de horeca van de stad.

Daarnaast was het voor veel mensen ondenkbaar zich de flâneur voor te

stellen in binnenruimtes zoals salons en theaters, uitgezonderd de

theaterfoyer, waarin hij het publiek kon observeren (Gluck 2003: 55). De

flâneur uit 1840 was geen geïsoleerde en zwijgzame toeschouwer van het

stadse leven. Integendeel, hij bood aangenaam gezelschap in de straten van

Parijs. Als vriendelijke verhalenverteller deelde hij zijn kennis over de stad

met iedereen die het wilde horen en toenadering tot hem zocht (Gluck 2003:

56).

De verschijning en aanwezigheid van de flâneur in de straten van

Parijs hebben een gecompliceerdere achtergrond dan op het eerste gezicht

het geval lijkt. De essentie van de flâneur als een cultureel figuur zit in het feit

dat zijn ‘openbaarheid’ geen empirische waarheid is, maar een heldhaftig

streven, bedacht als tegenhanger van de pragmatische en moralistische

tijdsgeest van de negentiende eeuw (Gluck 2003: 57). Zo had het gebruik van

de bourgeoisie-dresscode van de flâneur een fundamenteel verschillende

betekenis dan die van de bourgeoisie zelf. De zwarte jas en hoge hoed van

de flâneur functioneerden als een zelfbewust kostuum en spiegel die hij de

bourgeoisie voorhield bij wijze van ironische distantiëring van hun

maatschappij. Dit ironische statement van de flâneur vormde een subtiel

protest tegen bourgeoisie-normen als fatsoen, discipline en aanpassing.

(Gluck 2003: 61). Op deze manier trok de flâneur bepaalde conventionele


6

bourgeoisie-definities van het moderne leven in twijfel en problematiseerde

deze. Die definities transformeerden zo in een aantal vragen en aspiraties

waar nog geen antwoorden op waren gevonden. Vragen als: wat was de

betekenis van moderniteit in relatie tot de oudheid en de antieke cultuur? Of:

kon de dynamische en gefragmenteerde wereld van een stads bestaan

zonder meer worden overgedragen worden op de inwoners van de moderne

stad (Gluck 2003: 61)?

Het voorgaande maakt tevens duidelijk dat de flâneur een onbegrijpelijk

fenomeen is buiten de context van de negentiende-eeuwse tijdsgeest. De

unieke culturele prestatie van de flâneur was het geven van positieve

antwoorden op vragen en twijfels uit zijn tijd. Hij slaagde erin volledig modern

Figuur 2: De originele flâneur Bron: Huart (1841:8)


7

te zijn en tegelijkertijd onbetwistbaar heroïsch (Gluck 2003: 64). Hij maakte op

een heldere en transparante manier de verbijsterende heterogeniteit van het

stadse leven duidelijk en creëerde in datzelfde proces een levensvatbaar

model voor een epische verbeeldingskracht binnenin de moderniteit. De

eigenaardige combinatie van innerlijke en uiterlijke kwaliteiten die de flâneur

bezat, onderscheidde hem van andere heroïsche figuren. De figuur van de

flâneur bleef onzichtbaar en onherkenbaar, zelfs wanneer andere sociale

figuren wel zichtbaar en herkenbaar waren (Gluck 2003: 65).

De moeilijkheid van het onderscheiden van de flâneur van zijn

oppervlakkige dubbelgangers, is niet alleen het startpunt, maar ook de

essentie van de leer van flânerie. Het verschil zit ‘m dan ook in de nuances

(Gluck 2003: 66-67). De fysieke ongrijpbaarheid van de flâneur was

omgekeerd evenredig aan de zichtbaarheid van de sociale types en het

publieke leven van de stad (Gluck 203: 68). Hoe onzichtbaarder de flâneur

werd, hoe duidelijker de sociale en professionele identiteiten van anderen

werden (Gluck 2003: 68-69). In de gedaante van een observeerder die zelf

niet geobserveerd kon worden, bezette de flâneur een bevoorrechte,

transcendentale positie binnen de stedelijke moderniteit. Hij was de enige in

de Parijse populaire cultuur die het labyrint-achtige stedelijke landschap op

duidelijke en betekenisvolle wijze kon overbrengen op tijdgenoten (Gluck

2003: 69).

Door zijn unieke capaciteiten als observeerder steeg hij boven alle

andere sociale types uit en werd hij een cultureel archetype. Zijn complexe

vorm van visualiteit werd zijn kerneigenschap die hem in staat stelde zijn

heroïsche functie in de moderne wereld te vervullen. Zeer belangrijk hierbij

was dat door de ogen van de flâneur alles wat op het eerste gezicht

betekenisloos en onbelangrijk lijkt, juist een focuspunt en zichtbaar werd. Hij

bracht het alledaagse vluchtige Parijse bestaan tot leven en onderzocht

daarbinnen alles wat normale mensen niet opmerkten. Voor een flâneur

hadden alle objecten schoonheid en genot in zich en zeker niet alleen de

artefacten die met hoge cultuur te maken hadden. Belangrijk was dan ook de


8

originaliteit van de observeerder en niet zozeer de locatie waar het culturele

object zich bevond (Gluck 2003: 69).

Figuur 3: De originele fláneur Bron: deLaCroix (1841:63)

De observerende eigenschappen van de flâneur uitten zich onder andere in

het urenlang gefocust kunnen blijven op een bepaald object, nadenkend over

materiaal en herkomst, terwijl andere voetgangers er aan voorbij liepen. Het

hebben van een rijke fantasie stelde de flâneur in staat om door het

oppervlakkige heen te dringen en de verborgen essentie van culturele

objecten te ontdekken. Deze unieke relatie tussen de flâneur en de stad kan

om die reden metaforisch worden gezien als de stad als een tekst en de


9

flâneur als lezer van die tekst. Daarnaast was de flâneur ook zelf een

producent van teksten (Gluck 2003: 70). Het vermogen van de flâneur om de

stad te lezen als een tekst is onlosmakelijk verbonden met het vermogen van

de flâneur om teksten over de stad te creëren (Buck-Morss 1986: 111-112).

Deze schrijversachtige identiteit van de flâneur veroorzaakte

uiteindelijk een herformulering van de definitie van de flâneur als anonieme,

heroïsche observeerder van het moderne leven. Het accent kwam meer te

liggen op de verschillende vaardigheden en activiteiten van de flâneur als

artiest, zowel in literatuur als in afbeeldingen. De heroïsche natuur van de

flâneur veranderde in die van een geniale, almachtige, artistieke schepper

(Gluck 2003: 72). De verschillende vormen van de stedelijke cultuur van de

populaire, epische flâneur verdwenen echter, mede door de revolutie van

1848, naar de achtergrond en hielden uiteindelijk geen stand (Gluck 2003:

72). Doordat deze vormen naar de achtergrond verdwenen, verloor ook de

figuur van de flâneur zelf zijn relevantie. De ‘artiest’ uit de late jaren ’40 werd

niet langer afgebeeld als een heroïsche en vruchtbare schepper, maar als

een eenzaam en geïsoleerd individu (Gluck 2003: 73).

2.2. De toch herrezen flâneur, 1850

De flâneur verdween na 1848 niet compleet van het Parijse toneel. Laat in de

jaren ’50 van diezelfde eeuw dook er een nieuwe versie van de flâneur op, de

avant-garde flâneur, en opnieuw veranderde de definitie van flânerie (Gluck

2003: 73). Rond het midden van de negentiende eeuw was de Franse dichter

en kunstcriticus Charles Baudelaire de volmaakte versie van deze avant-

garde flâneur (White 2001: 35). Hij wordt gezien als de invloedrijkste Franse

dichter aller tijden en een van de grootste dichters van de negentiende eeuw.

Daarnaast was Baudelaire vertaler, essayist en criticus. Hij was het archetype

van de moderne kunstenaar en leefde een bohémien leven dat veel andere

kunstenaars uit de negentiende eeuw ook gingen navolgen. 1 Hij was

1 http://www.egs.edu/library/charles-baudelaire/biography/ 2 http://www.gbacg.org/costume-resources/original/articles/dandy.pdf


10

misschien wel de eerste ‘performance artist’ in de geschiedenis. In ieder geval

was hij de eerste die leefde naar zijn eigen ‘schoonheidsleer’, die hij uitte via

zijn huis, zijn kleren en zelfs via zijn manier van bewegen. Zo gebruikte

Baudelaire de kleur zwart omvangrijk in zijn kledingkeuze, lang voordat het de

dominante kleur in het uniform van de bourgeoisie werd. Hij was van mening

dat zwart, de kleur van rouw, de meest geschiktst kleur was voor de tijd

waarin hij leefde (doelend op de veranderingen die de moderniteit met zich

meebracht) en maakte daar goed werk van. Hij was meestal van top tot teen

zwart: van zijn zijden hoed tot zijn lange rechte jas, van zijn stijve stropdas

helemaal tot aan zijn perfect gepoetste schoenen. Zelfs zijn bedlinnen was

zwart.2 Overal maakte hij als het ware een decor, een podium van, dit alles in

lijn met zijn poëzie.3 Of, zoals de portretfotograaf Nadar ooit zei:

“Monsieur Baudelaire was gloved in pink and proceeded in his walk by little jerks, like

a wooden marionette, seeming to choose each place where he would step, as if

walking between eggs”. (White 2001: 126)

2.2.1. Baudelaire onder de loep

Baudelaire werd geboren op 9 april 1821 in Parijs en stierf daar ook 46 jaar

later. Al op jonge leeftijd kwam hij in aanraking met kunst vanwege zijn vader,

die, naast ambtenaar bij het burgerlijk bestuur, amateurkunstenaar was. Zijn

vader overleed toen Baudelaire zes was en het tweede huwelijk van zijn

moeder dreef Baudelaire dermate tot wanhoop dat hij erg lastig te hanteren

werd. Daarom werd hij naar een militaire kostschool gestuurd in Lyon, de

nieuwe woonplaats van de familie, waar hij een zeer intelligent student bleek,

maar ook regelmatig rebelleerde tegen de autoriteiten. Bij terugkomst in Parijs

in 1936 ging hij naar het Lycée Louis-le-Grand, maar het schijnt dat hij werd

weggestuurd vlak voor hij eindexamen kon doen. Hij was daarna niet langer

geïnteresseerd in het volgen van een studie en besloot schrijver te worden.

2 http://www.gbacg.org/costume-resources/original/articles/dandy.pdf 3 http://www.egs.edu/library/charles-baudelaire/biography/


11

Tijdens zijn jonge jaren voelde Baudelaire zich het meeste thuis in het

Quartier Latin. Hij leefde zonder enige vorm van schaamte, stak zich in

torenhoge schulden en bezocht veel prostituees. Zeer waarschijnlijk liep hij

tijdens deze jaren geslachtsziektes op, die hem later zijn gezondheid zouden

kosten. Een erfenis van zijn oom, die hij ontving op 21-jarige leeftijd

verschafte hem de mogelijkheid zich volledig over te geven aan zijn luxe

bohémien, maar ook zelfdestructieve levensstijl.4

Baudelaire was tevens een fervent aanhanger van het dandyisme: de studie

naar persoonlijke elegantie en verfijning. Een dandy was iemand die zocht

naar de perfectie in zichzelf. Net zoals een schilder, begrijpt een dandy de

principes van de esthetische vergelijking: lijn, kleur, textuur en vorm. Verfijning

4 http://www.egs.edu/library/charles-baudelaire/biography/

Figuur 4: Charles Baudelaire, gefotografeerd in 1854 door portretfotograaf Felix Nadar

Figuur 5: Charles Baudelaire c. 1863 Bron: http://journal.adriancooke.ie/tag/constantin-guys/


12

is zeer belangrijk voor de dandy als het gaat om zijn eigen persoon: zijn

kleren, zijn bewegingen, zijn verstand en zijn smaak. De dandy en het

dandyisme zijn al gedurende twee eeuwen bestaande krachten binnen de

maatschappij, vooral in Engeland en Frankrijk. De dandy veranderde altijd

mee met de wereld om zich heen, doch bleef standvastig in zijn waardering

en toepassing van de persoonlijke esthetiek. Soms was een dandy een

bohémien zoals Baudelaire, soms een exclusieveling, soms een rebel, maar

altijd had hij een plek in de samenleving waar hij zijn sporen naliet. Niet altijd

avant-garde, maar altijd aanwezig.5

Geheel in lijn met het dandyisme ging veel van Baudelaires geld op

aan merkwaardig middeleeuws meubilair, Rijnwijn, smaragdgroene bokalen,

luchtige mantels en goed voedsel (White 2001: 126). Daarnaast

experimenteerde hij met hasjiesj en opium en beschouwde het als zijn

‘verplichting’ om veel van zijn dagen door te brengen met het bezoeken van

kunstenaars en cafés. Zo ontmoette Baudelaire Jeanne Duval, een exotische

danseres en actrice, die voor lange tijd zijn minnares zou blijven.6 Er is weinig

bekend over Jeanne Duval, die Baudelaires muze en femme fatale was.

Zowel Baudelaire als zijn minnares raakte op dat moment verslaafd aan

drugs, drank en een wild uitgaansleven en beiden lijden aan

geslachtsziektes.7

In 1844 namen Baudelaires moeder en stiefvader de rechten over zijn

erfenis over, omdat hij binnen een paar jaar bijna de helft van zijn fortuin

erdoorheen had gejaagd.8 Hij gaf dusdanig veel van zijn geld uit, dat hij op het

moment van zijn overlijden in 1867 nog steeds schulden had aan

winkeleigenaren voor uitspattingen tijdens zijn twintiger jaren (White 2001:

126).

5 http://www.gbacg.org/costume-resources/original/articles/dandy.pdf 6 http://www.egs.edu/library/charles-baudelaire/biography/ 7 http://www.antiqbook.info/nl/tips/Charles_Baudelaire.phtml 8 http://www.egs.edu/library/charles-baudelaire/biography/


13

Na een mislukte zelfmoordpoging in 1845 legt Baudelaire zich toe op het

schrijven en op de politiek. De revolutie van 1848, waaraan hij kort deelnam,

gevolgd door Napoleons staatsgreep in 1852, waren een dermate desillusie

voor Baudelaire dat hij zich terugtrok in zijn werk, waarin zijn groeiende

bewustwording van het modernistische gevoel van ‘vervreemding’ steeds

meer doorschemerde. Rond deze tijd ontdekte hij de dichter Edgar Allan Poe

(1809-1849) en zag in hem zijn zielsverwant. Later bracht hij diverse

publicaties rondom Poe’s werk uit.

Baudelaire behaalde zijn eerste succes in 1845 met een kunstkritiek

over de grote Parijse kunsttentoonstelling ‘De Salon’. Het was vooral in de

negentiende eeuw voor kunstenaars belangrijk hier te exposeren als zij

naamsbekendheid wilden genereren. In 1857 kwam de eerste editie van zijn

dichtbundel Les Fleurs du Mal uit, een publicatie waar Baudelaire bijna

obsessief mee bezig was geweest. Sommige gedichten hadden zo’n obscene

inhoud, dat ze werden verboden door het Ministerie van Binnenlandse zaken.

Alhoewel Les Fleurs du Mal vooral aandacht kreeg vanwege het schandalige

karakter, werd het ook meteen geloofd en geprezen door grote Franse

schrijvers als Gustave Flaubert en Victor Hugo, die de genialiteit van het werk

erkenden. Het werk was schokkend en modern zowel in inhoud, als in

juxtaposities en toon. Les Fleurs du Mal toont dat Baudelaire uit de

romantische traditie komt, maar zijn poëzie raakt het randje van de

moderniteit. Baudelaire geeft met zijn sublieme en mooie poëzie een nieuwe,

felle en directe stem aan de straf van het bestaan in een wereld van

verdorven industriële expansie. Een wreed bestaan dat hij tijdens zijn dagen

steeds meer zag in de steegjes en riolen van de stad en in de salons van de

bourgeoisie. Les Fleurs du Mal verkreeg meer bekendheid doordat het een

gevoel van diepte creëerde: het ging om gevoelens van intimiteit, wanhoop,

verlies en nostalgie die Baudelaire zelf ook ervoer. De melancholische en

seksuele inhoud van sommige gedichten en zijn destructieve levensstijl

verschaften Baudelaire de titel ‘poète maudit’ (vervloekte dichter). Baudelaire


14

deed uiteraard geen moeite die titel tegen te spreken, maar moedigde

iedereen aan hem zo te noemen door zijn uitzonderlijke gedrag.9

In het jaar 1859 stelde Baudelaire zijn essay La Peintre de la Vie

Moderne samen en deze werd voor het eerst gepubliceerd in 1863. Dit essay

is zeer bekend geworden als het gaat om het definiëren van de figuur van de

flâneur die de moderne tijd karakteriseert en het heeft generaties kunstenaars

en schrijvers tot diep in de twintigste eeuw beïnvloed. Een van de

belangrijkste aspecten die Baudelaire bespreekt, is de relatie tussen

kunstenaar en schoonheid. Volgens Baudelaire lijkt de kunstenaar van de

negentiende eeuw op een dandy; een wereldlijke observeerder met de

nieuwsgierigheid van een kind. Voor Baudelaire was de dandy meer dan

alleen een goedgeklede man in de stad. Hij vereerde de dandy als een

esthetisch en filosofische ‘bezigheid’.10 Baudelaires dandy-zijn vloeide voort

uit een protest tegen een trend die rond 1830 was overgewaaid uit Engeland:

het idealiseren van de praktische zaak waarbij middelmatigheid als een

grotere deugd werd gezien dan genialiteit en talent. Uitblinken werd gezien als

iets slechts. Uit protest gingen alle artiesten, dichters en schrijvers zich kleden

als een dandy en zich hooghartig gedragen. Ze creëerden een nieuwe

bohémien ‘aristocratie’ die gebaseerd was op een afwijzing van de

bourgeoisie en een vertrouwen in hun eigen superioriteit als artiesten.11 Een

dandy zijn was in de ogen van Baudelaire een protest, zowel in zijn als in

zien, tegen de democratisering van de samenleving waar hij zo’n hekel aan

had en tegen de uitbreiding van de bourgeoisie.12 Flânerie en dandyisme

gingen bij Baudelaire hand in hand.

In de jaren na de publicatie van La Peintre de la Vie Moderne begon

Baudelaires luxe leven als dandy zijn tol te eisen en zijn gezondheid ging

sterk achteruit. Hij schreef nog steeds poëzie, maar experimenteerde ook met

9 http://www.egs.edu/library/charles-baudelaire/biography/ 10 http://www.egs.edu/library/charles-baudelaire/biography/ 11 http://www.gbacg.org/costume-resources/original/articles/dandy.pdf 12 http://www.egs.edu/library/charles-baudelaire/biography/


15

proza. Dit resulteerde in 1896 in de publicatie van Le Spleen de Paris. Spleen

is een melancholisch gevoel, gekarakteriseerd door een afgunst en walging

voor alles (Van Dale 1984: 2682).

In 1866 was Baudelaire na vele beroertes verlamd geraakt. Baudelaire

stierf uiteindelijk in de armen van zijn moeder, nog maar 46 jaar oud.13

2.2.2. De avant-garde flâneur

De flâneur van 1850 speelt logischerwijs de meest prominente rol in het proza

en de poëzie van Baudelaire (Tester 2003: 1). Het beeld van de avant-garde

flâneur, zoals dat naar voren komt in Baudelaires essays uit de jaren ‘50 van

de negentiende eeuw was in vele opzichten een verminderd figuur in

vergelijking met zijn populaire voorgangers uit de jaren ’40. De populaire

versie van de flâneur uit die tijd bood de mogelijkheid tot een synthese van

wetenschap en fantasie. Zijn reïncarnatie van de jaren ‘50 had juist tot doel

die fantasie te verdedigen tegenover een bekrompen wetenschappelijke

opvatting van moderniteit. Het ideaal van flânerie was in 1850 uiteengevallen

in twee onverenigbare versies van moderniteit (Gluck 2003: 74). De

moeilijkheid was niet langer de flaneur te onderscheiden van andere sociale

figuren, maar hem als echte artiest te onderscheiden van de fotograaf of de

wetenschappelijke realist.

Baudelaire noemde de avant-garde flâneur ‘de schilder van het

moderne leven’. In La Peintre de la Vie Moderne (1863) kaart Baudelaire het

probleem van de op dat moment aanwezige versies van moderniteit aan die

niet met elkaar te verenigen waren (Gluck 2003: 75). In de kern van

Baudelaires essay zit een verzoek aan zijn tijdgenoten verborgen om om

eigentijds te zijn. Hij roept hen op het materiaal voor hun kunstbeoefening te

zoeken in de realiteit en levensstijl van hun eigen historische context.

Baudelaire nomineerde tijdgenoot Constantin Guys, een relatief minder

bekende illustrator als ‘held van het moderne leven’—de artiest waarvan

Baudelaire vond dat hij de tijdsgeest en vreemde schoonheid van het snel

13 http://www.egs.edu/library/charles-baudelaire/biography/


16

moderner wordende Parijs kon vangen. Tevens was Baudelaire van mening

dat andere artiesten Monsieur G. (zoals Baudelaire anoniem naar hem

refereerde) moesten nastreven, omdat hij meer dan een artiest was. Hij was

een ‘man van de wereld’ wiens ruwe en primitieve werk op een koele manier

het verbijsterende stadse leven in al haar schoonheid en lelijkheid weergaf

(Cooke 2013).

Door middel van zijn werk geeft Baudelaire een duidelijk inzicht in wat

de avant-garde flâneur precies doet (Tester 2003: 1). In La Peintre de la Vie

Moderne doet hij dit dus door het naar voren brengen van Guys, en daarmee

het naar voren brengen van een kunstenaarsblik op de publieke plekken en

ruimtes van Parijs (Tester 2003: 2). Guys was in staat om esthetische

betekenis te onttrekken aan het spektakel van de wemelende massa–het

zichtbare publiek—van de metropolis-achtige omgeving (Tester 2003: 2).

Deze tekst wordt dan ook algemeen beschouwd als de beste definitie van de

avant-garde flâneur van midden negentiende eeuw (Gluck 2003: 75).

Figuur 6: Constantin Guys, gefotografeerd door Felix

Nadar Bron: http://www.wikipaintings.org/en/constantin-guys


17

Een omschrijving van een flâneur als Guys was echter zelfs voor Baudelaire

niet eenvoudig te geven. Hij geeft toe dat hij Guys misschien een dandy had

kunnen noemen en dat hij over verschillende goede redenen beschikte. Het

woord ‘dandy’ impliceert namelijk het hebben van een specifiek karakter en

het beschikken over een subtiel begrip van het gehele morele mechanisme

van deze wereld. Een andere kant van de natuur van de dandy pretendeert

echter juist ongevoelig te zijn. Het is juist dit laatste kenmerk van het

dandyisme waarvan Guys zich distantieert en hem meer een flâneur maakt,

aangezien hij een onverzadigbaar persoon is met een passie voor zien en

voelen. De dandy is blasé en Guys heeft een hekel aan mensen die blasé zijn

(Baudelaire 1964: 9) In La Peintre de la Vie Moderne definieert Baudelaire de

bewegingen van de flâneur als volgt:

“La foule est son domaine, comme l'air est celui de l'oiseau, comme l'eau celui du

poisson. Sa passion et sa profession, c'est d'épouser la foule. Pour le parfait flâneur,

pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que d'élire domicile

dans le nombre, dans l'ondoyant dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini. Etre

hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi; voir le monde, être au centre

du monde et rester caché au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de

ces esprits indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que

maladroitement définir". (Baudelaire 1964: 14)

Baudelaires avant-garde flâneur is, net als de originele flâneur, een man die

uit het private naar het publieke wordt getrokken vanwege zijn eigen

zoektocht naar betekenis. Hij is alleen existentieel thuis als hij niet fysiek thuis

is. De avant-garde flâneur is vrijwel onzichtbaar voor het publiek. Hij is altijd

van huis en voelt zich tegelijkertijd overal thuis. Tussen de menigte in de stad

is hij in zijn element (Baudelaire 1964: 9). De avant-garde flâneur bevindt zich

altijd midden in de eb en vloed van de beweging in een stad, in het midden

van zowel het vluchtige als het oneindige. Hij wil de wereld zien, in het midden

van de wereld staan en toch relatief onzichtbaar blijven. Hij is nieuwsgierig,

kijkt continu om zich heen, neemt in zich op wat hij ziet en verwerkt dit later.


18

Hij gedraagt zich als een man van de wereld. Hij wil weten, voelen, begrijpen

en heeft respect voor alles wat er op aarde gebeurt (Baudelaire 1964: 7). De

avant-garde flâneur is: “[…] le peintre de la circonstance et de tout ce qu’elle

suggère d’éternel” (Baudelaire 1964: 4). Hij legt een voorbijgaand moment

vast, zodat dat moment voor eeuwig zal bestaan. Het beeld dat hij creëert

heeft zijn persoonlijke signatuur, namelijk zijn ziel, zijn essentie, zijn passie

(Baudelaire 1964: 4). De avant-garde flâneur is allesbehalve onverschillig en

uitstekend in staat de dingen om hem heen van elkaar te onderscheiden

(Baudelaire 1964: 9).

Dat Constantin Guys dus in esthetisch opzicht overeenkomsten had

met zijn populaire voorganger, de originele flâneur, wordt nog duidelijker uit

de sterke associaties met de basale definitie van flânerie (Gluck 2003: 76).

Net als de originele flâneur, was ook hij een stads wezen wiens passie en

broodwinning één werden met de massa. Ook hij was een hartstochtelijk

toeschouwer die zich in het midden van de wereld bevond en tegelijkertijd

toch verborgen bleef (Baudelaire 1964: 9). Deze definities hadden echter niet

dezelfde functie in de wereld van de avant-garde flâneur als in die van de

populaire flâneur (Gluck 2003: 76). De avant-garde flâneur was niet zozeer

een sociaal type, maar een uniek individu dat stond voor het principe van

differentiatie en originaliteit. Achter welke façade hij zich ook verschool, deze

was altijd samengesteld vanuit de buitenwereld. Dit verschafte de avant-garde

flâneur een kernloos en mobiel ‘zelf’, in staat om de veelheid en intensiteit van

zijn ervaringen te verwerken, juist omdat hij over de capaciteit beschikte de

wereld vanuit verschillende perspectieven te bekijken (Gluck 203: 77).

Net als de populaire flâneur, genoot de avant-garde flâneur een

heroïsche status, maar, en hier zit een belangrijk verschil, dan wel direct

gerelateerd tot zijn radicale kunstzinnigheid en zijn mogelijkheden tot het

creëren van zichzelf en de wereld op allerlei nieuwe manieren. De moderniteit

van de avant-garde flâneurs bestond niet langer als een objectieve realiteit of

mogelijkheid die onafscheidelijk verbonden was met de aard van de

werkelijkheid. Zijn moderniteit ontstond pas nadat de verschijningen uit de


19

empirische wereld waren ontmanteld in verschillende onderdelen en opnieuw

in elkaar gezet als een kunstwerk. Zo is het niet verrassend dat de stadse

moderniteit in de ogen van de avant-garde flâneur fundamenteel verschilde

van die van de populaire flâneur. Moderniteit ging niet langer over de

verschillende sociale types en het samenstellen van het moderne leven aan

de hand van bestaande, stadse elementen (Gluck 2003: 77). De moderniteit

van de avant-garde flâneur was juist opzettelijk selectief als het ging om

focus, capaciteiten en mooie technieken (Gluck 2003: 77-78).

De stad was niet langer een labyrint of een mysterie waarvan de

betekenis werd ontcijferd en onthuld door de beschrijving van de stadse

observeerder. Het was een plek van esthetische ervaring en een bepaalde

moderne vorm van schoonheid die plotseling werd onthuld door abrupte

ingevingen die door middel van de creatieve geest van de artiest werden

doorgegeven. De avant-garde flâneur associeerde moderniteit niet langer met

diepe sociale structuren, maar met culturele artefacten die binnen handbereik

waren. Dit bracht met zich mee dat de avant-garde flâneur niet langer alleen

in Parijs kon bestaan, in de zin dat hij niet meer onlosmakelijk verbonden was

met de Franse hoofdstad. Zoals Baudelaire over Constantin Guys zegt, was

de avant-garde flâneur een man van de wereld geworden en omdat hij een

groot reiziger was zou zij zich overal de wereld thuis kunnen voelen. De

esthetische visie van de moderne artiest was bevrijd van de beperkingen van

geografie, sociale condities en nationale tradities. Hij was een kosmopolitisch

figuur geworden en verkreeg de eigenschap om niet slechts zijn eigen stad,

maar de hele wereld te bewonen (Gluck 2003: 78).

2.3. De laatste reïncarnatie, 1930

Door middel van zijn monumentale studie naar negentiende-eeuws Parijs

herstelde Walter Benjamin, filosoof, rond 1930 vrijwel eigenhandig de figuur

van de flâneur, die in zijn tijd bijna volledig verdwenen was. Hij maakte van de

flâneur een interessant wetenschappelijk object in de twintigste eeuw (Gluck

2003: 54). Benjamins flâneur leefde voornamelijk op schrift. Flânerie ging


20

altijd al gepaard met mythe en fantasie en Benjamin refereert dan ook zeer

weinig aan werkelijke flaneurs in zijn tijd (Shields 2003: 62,65). Voor Benjamin

was de flâneur desalniettemin een krachtig symbool. Hij belichaamde de

figuur van de artiest-dichter die zich scherp bewust was van de drukte die het

moderne leven met zich meebracht. Hij was een amateur-detective en een

onderzoeker van de stad, maar ook een teken van de vervreemding van de

stad en van het kapitalisme. Benjamin was ervan overtuigd dat de flâneur zijn

lot ontmoette in de triomf van het consumptiekapitalisme (Shaya 2004: 47).

2.3.1. De neergang

Benjamins monumentale studie staat bekend als het Passagen-Werk. Hierin

heeft Benjamin zijn aantekeningen en alles wat verder belangrijk was

achtergelaten. Het Passagen-Werk bestaat uit een commentaar op zowel

‘teksten’ als op de ‘werkelijkheid’ (Buck-Morss 1986: 99). In het Passagen-

Werk maakt Walter Benjamin zo onder andere een begin met het aanstippen

van het probleem van de flâneur in zijn tijd, hieronder treffend weergegeven in

een quote van schrijver Edmund White:

“The flâneur is the creation of Paris. […] For it is not the foreigners but they

themselves, the Parisians, who made Paris into the Promised Land of flâneurs, into

‘a landscape made of living people’, […]. Landscape—this is what the city becomes

for the flâneur. Or more precisely, the city splits into its dialectical poles. It becomes a

landscape that opens up to him and a parlour that encloses him.” (White 2001: 46)

Volgens Benjamin is een flâneur geen buitenlandse toerist die alle

hoogtepunten en bezienswaardigheden van een stad bekijkt en deze afvinkt

op zijn lijstje. Hij is een Parijzenaar die op zoek is naar een moment voor

zichzelf, naar een bepaalde ervaring, niet naar kennis, want kennis

veroorzaakt geen kippenvel. Hij is zelfs meer dan slechts een Parijzenaar,

want Parijs heeft hem gemaakt. Dankzij deze redenering van Benjamin wordt

de flaneur vaak gezien als een figuur die alleen leefde en stierf in de straten

van Parijs, zodat elke generalisatie en activiteit van de flaneur historisch


21

bekeken twijfelachtig zijn (Tester 2003: 13). De meeste ervaringen eindigen

voor de meeste mensen uiteindelijk in kennis, maar voor de flâneur blijft een

ervaring altijd puur, onbruikbaar en rauw (White 2001: 47).

Tot 1870 domineerden koetsen de straten van Parijs. Daarom speelde

het flaneren zich af in de relatief rustige omgeving van de winkelgalerijen. Al

dralend bekeek de flâneur allerhande luxe spullen die tentoon waren gesteld

en de talloze rijkelui die voorbij liepen (Buck-Morss 1986: 102). Dit ‘werkveld’

van de flâneur werd hem echter al snel afgenomen door de toenemende

drukte aan het einde van de negentiende eeuw. Deze drukte werd onder

andere veroorzaakt door Napoleon III, die rond 1850 besloot Parijs te

moderniseren. De architect Hausmann ontwierp brede trottoirs, die flaneren

op de boulevards op zich nog wel mogelijk maakten, maar het verwijderen

van veel moderne elementen uit de zuilengalerijen zorgde voor een

bespoediging van het verval van diezelfde galerijen (Buck-Morss 1986: 103).

De flâneur werd dankzij Napoleons grondige renovatie van Parijs gedwongen

om zijn tijd voortaan te besteden in het warenhuis, zijn allerlaatste

verblijfplaats (Buck-Morss 1986: 105).

Voor de flâneur was het ook die opkomst van het verkeer in de stad dat hem

de das omdeed. In Benjamins tijd was het voor de flâneur te gevaarlijk

geworden om zijn ‘beroep’ van rustig slenteren en observeren uit te oefenen.

Figuur 7: Hausmanns renovatie van parijs Bron: http//journal.adriancooke.ie/tag/constantin-guys/


22

De versnelling van de massaproductie was overgeslagen naar de straten en

voerde daar oorlog met flânerie. Op het moment dat auto’s het publieke leven

gingen overheersen werd het aura van de stad zo routineus van deze nieuwe

ontwikkeling doordrongen dat deze geen tijd had om mee te veranderen en uit

elkaar viel. Met het verdwijnen van het aura, verdween het publieke werkveld

van de flâneur. Hij werd weggestopt in reservaten zoals de kunstmatig

gecreëerde omgeving van voetgangersstraten, stadsparken en ondergrondse

doorgangen (Buck-Morss 1986: 102).

Het warenhuis speelt een belangrijke rol in de geschiedenis van de

flâneur, maar wel een negatieve: de opkomst van deze grote winkelparadijzen

markeerde namelijk het begin van zijn ondergang. De toename van het

verkeer van de stad deed de flâneur uiteindelijk de das om, maar zijn

aandacht voor de schoonheid van de stad, en daarmee zijn unieke kijk op de

wereld, verdwenen al eerder. De etalages van de nieuwe warenhuizen in

Parijs, waar hij noodgedwongen slechts nog kon verblijven, leidden zijn blik

af, waardoor wandelen en flaneren veranderde in ‘window shopping’ (Shaya

2004: 47).

Het verdwijnen van de zuilengalerijen en de opkomst van de

warenhuizen dreven de flâneur niet alleen naar binnen, maar verjaagden hem

ook naar de drukke boulevards waar toen eigenlijk geen plaats meer voor

hem was. Afgeleid door alle uitspattingen van de massaconsumptie en

geconfronteerd met de nu duidelijk zichtbare armoede in de straten van Parijs,

kon de flâneur slechts een onsamenhangend beeld van het moderne bestaan

vasthouden en dat alleen met de hulp van zijn verbeeldingskracht. Benjamin

noemt een aantal kenmerken van de flâneur die duidelijk maken dat de

flâneur rond 1930 aan het einde van zijn Latijn is. Zo is hij in de eerste plaats

besluiteloos, onzeker over de plek van bestemming en schaamtevol over de

rijkdom van zijn kleren. Daarnaast is de flâneur vaak moe en vergeet hij te

eten en te drinken ondanks de ontelbare cafés die hem uitnodigen voor wat

ontspanning. Benjamin zegt: “Like an ascetic animal he roams through


23

unknown neighbourhoods until he collapses, totally exhausted, in the foreign,

cold room that awaits him” (White 2001: 48).

Aan het begin van de carrière van de flâneur fantaseerde deze zichzelf

als individu de wereld in, maar tegen het einde was flânerie nog slechts een

ideologische poging om de sociale ruimtes te herprivatiseren. In Benjamins

tijd bevond zelfs deze ideologische vorm van flânerie zich dus aan de rand

van de afgrond en was de flâneur een verdacht figuur geworden (Buck-Morss

1986: 103).

2.3.2. De redding

Net zoals het warenhuis de laatste noodgedwongen verblijfplaats van de

flâneur was, zo was de ‘detective’, in de breedste zin van het woord, de

laatste reïncarnatie van de flâneur. Benjamins analyse van flânerie in zijn

Passagen-Werk verplaatst de focus van de negatieve opvatting van de

flâneur als een relatief nutteloze wandelaar en producent van onschuldige

aangezichten naar het idee van de flâneur als een meer directe waarnemer

en onderzoeker van de betekenisaanduidingen in de stad (Frisby 1994: 89).

Benjamin trekt een vergelijking tussen de flâneur en de detective. Deze relatie

brengt de mogelijkheden naar voren van flânerie als een positieve activiteit

van individuen die niet compleet zijn ondergedompeld in de massa (Frisby

1994: 89-90). Daarnaast doorbreekt deze nieuwe relatie de begrenzende

identificatie met flânerie uit de tijd van Baudelaire (Frisby 1994: 91).

Voor Benjamin was de flâneur de voorloper van de detective. Zo nu en

dan werd de flâneur zelf al tegen zijn wil een detective, zoals bij een politieke

of sociale crisis of tijdens een periode van terreur, waarbij waakzaamheid en

wantrouwen belangrijke factoren zijn. Deze rol komt het best tot zijn recht in

het slenteren, dat in dergelijke situaties een politiek geladen activiteit is

(Frisby 1994: 92). Zijn ogenschijnlijke lusteloosheid, zijn incognito, verbergt

zijn scherpzinnige observatie. Achter deze indolentie schuilt de permanente

waakzaamheid van een geconcentreerd waarnemer. Hij ontwikkelt een

manier van reageren die aansluit bij het ritme van een grote stad. Hij grijpt


24

dingen die in vlucht zijn; dit stelt hem in staat te dromen dat hij een artiest is

(Frisby 1994: 92).

Deze ‘waakzaamheid van een waarnemer’ kan niet alleen een

eigenschap zijn van een detective, maar ook van de artiest van de

moderniteit, de journalist en de stadssocioloog. De flâneur als een stedelijk

waarnemer die stadsbeelden, sociale interacties en typeringen verzamelt en

optekent, is dus iemand die zich duidelijk thuis voelt in een metropolis. Tevens

is hij in staat om observatie, waakzaamheid en het behouden van zijn

incognito te combineren. Benjamin vormde zijn eigen ‘dialectiek van de

flâneur’ door de focus van de flâneur als trage wandelaar te verplaatsen naar

de flâneur als detective. Hij versmelt Baudelaires incognito avant-garde

flâneur met de wantrouwige persoon die hij rond 1930 werd. Zo is hij aan de

ene kant de man die zich door alles en iedereen bekeken voelt, de zeer

achterdochtige persoon en aan de andere kant de compleet onzichtbare en

verborgen persoon (Frisby 1994: 92).

Deze onzichtbare figuur die zich thuis voelt in het stedelijk milieu

beschikt over de eigenschap om tekens te kunnen lezen die te vinden zijn in

de drukke impressies van de metropolis, de vele gezichten inbegrepen.

Flânerie is een activiteit geworden die, naast een bepaalde training—om zo

niet het overduidelijke in zijn eigen stad over het hoofd te zien en een

betekenisvolle collectie van beelden aan te leggen—een bepaalde sociale

habitus vereist. Benjamins flâneur was niet langer voornamelijk een passieve

toeschouwer, maar een inheemse stedeling of inboorling; een ontworteld

persoon die zich noch in zijn milieu, noch in zijn geboorteplaats thuis voelt,

maar alleen in de massa. Deze marginaliteit creëert een afstand tussen de

flâneur en datgene wat hij observeert. Evenzo gaat zijn ‘waakzaamheid’ en

vermogen om ‘dingen in vlucht te grijpen’ gepaard met een noodzakelijke

terughoudendheid met betrekking tot zijn bedoelingen. Deze combinatie van

eigenschappen die de flâneur uit Benjamins tijd bezit, maakt hem tot een

getalenteerd lezer van de complexe en ontelbare tekens in het labyrint van de

moderniteit (Frisby 1994: 92-93).


25

Dit zorgt er echter wel voor dat de flâneur ‘zijn’ stad niet langer meer als zijn

thuis ziet. Voor hem representeert de stad nu een ‘showplace’. Hij is

geïnteresseerd in de sociale ruimte van de metropolis. Het sensationele

fenomeen van ‘ruimte’ is de fundamentele ervaring van de flâneur. Zich

bevinden in de straten en hun architectuur vormt in de optiek van Benjamin de

flâneurs hoofdbezigheid. Dit is een verdere vorm van de dialectiek van

flânerie: het interieur als straat (luxe), de straat als interieur (armoede). Het

zijn echter niet alleen de ruimtes en structuren (stations, musea, warenhuizen)

van de metropolis die de flâneur aantrekken. Hij onderzoekt ook het labyrint

van de bevolking, de metropolitaanse massa. Dit menselijke labyrint

onderzoekt de flâneur op verschillende wijzen; als fysioloog, als journalist, als

novellist en als sociaal onderzoeker (Frisby 1994: 94).

Benjamin ziet de flâneur als een figuur die in staat is een concrete

historische ervaring te grijpen en niet slechts zijn eigen doorleefde ervaring

(Frisby 1994: 96). Deze allerlaatste reïncarnatie van de flâneur bezat

uiteindelijk de capaciteiten om de tekens en aanwijzingen van de massa in de

straten van de stad te kunnen lezen (Shields 1994: 63).


26

3. Flânerie anno 2014

3.1. De metropool

3.1.1. Globalisering

De grote stedelijke veranderingen van de 20e eeuw zijn een aanloop geweest

naar een proces van globalisering dat anno 2014 nog steeds niet op haar

hoogtepunt lijkt. Een belangrijk gevolg van deze veranderingen is het feit dat

de inwoners van de veranderende stad zich anders gingen gedragen,

waardoor de sfeer in de stad omsloeg. In plaats van flaneren op straat tussen

de mensen, trok het individu zich terug in zijn veilige interieur. Er was sprake

van ‘capsularisering’: de afsluiting van binnen tegenover buiten. Zoals in de

laatste paragraaf van het vorige hoofdstuk genoemd, werkt ‘de straat als

interieur’ wederkerig: ‘het interieur als straat’. Dit verschijnsel heeft, volgens

Benjamin, de ‘tussenin-positie’ van de flâneur vernietigd: hij is noch binnen

noch buiten en tegelijkertijd is hij beide. De laatste plek waar de flâneur

‘tussenin’ kon zijn, waren de verdwijnende zuilengalerijen; deze waren nog

steeds straten, maar zonder gevaarlijk verkeer. Ook waren zij eigenlijk al

interieur, vol met koopwaar (Vandermeersche 2007: 38-39).

Met de hermodernisering van de stad en het toenemende verkeer op

straat, kozen de stedelingen met hun beweging naar binnen tevens voor een

beweging naar veiligheid en geborgenheid. De publieke ruimtes

functioneerden vooral nog als tussenruimte of restruimte waarin men zich

noodzakelijk moest verplaatsen. Binnenruimtes worden een belangrijke plaats

om te ontsnappen aan de realiteit van buiten: het opkomende kapitalisme en

de toenemende anonimiteit gepaard met de angst voor het gevaar op straat

die de groeiende stad met zich meebracht (Vandermeersche 2007: 39). Deze

verschijnselen vormden de basis van het nieuwe leven in de opkomende

metropool.

3.1.2. Individualiteit en mode

Leven in een metropool vergt van mensen een bepaalde instelling. Het snel

kunnen verwerken van beelden, het kunnen omgaan met onderbroken blikken


27

en het verrassingseffect van een stormloop aan indrukken is een must

(Simmel 1997: 175). Toch hebben al die snel wisselende indrukken meestal

tot gevolg dat de stadsmens een blasé-houding ontwikkelt. Dit houdt in dat de

zenuwen gedurende lange tijd zo intens gestimuleerd worden, dat deze

uiteindelijk helemaal nergens meer op reageren. De stadsmens raakt

oververzadigd. Het ontbreekt hem aan energie om te reageren op nieuwe

prikkels (Simmel 1997: 178). Het menselijke brein ontwikkelt een reactie

tegen deze houding waarbij het zich in feite aanpast aan de oververzadigde

toestand van het brein. Dit resulteert in een zekere terughoudendheid en

onverschilligheid ten behoeve van zelfbehoud (Simmel 1997: 179). De

publieke ruimtes van de metropool vormen voor een individu, zoals al eerder

aangegeven, namelijk een bron van angst. Angst leidt tot capsularisering en

capsularisering leidt tot angst (Vandermeersche 2007: 35). Men is altijd bang

voor een ontmaskering; voor het te veel tonen en afstaan van het eigen

innerlijke leven. Om te kunnen overleven in de intense en heftige metropool is

het tevens noodzakelijk dat een individu buigzaam, flexibel en sluw is. Naast

terughoudendheid verstaat de stadsmens dan ook de kunst van het

vermommen en de veinzerij. Dit houdt in dat achter het publiekelijk

voorkomen, er zich altijd een restant van de eigen ‘ik’ schuilhoudt (Wilson

1985: 137).

Diezelfde terughoudendheid schenkt aan de stadsmens echter een

zekere mate van individualiteit en persoonlijke vrijheid (Simmel 1997: 180).

Vrijheid en individualiteit ontwikkelden zich nadat er grotere sociale cirkels in

de menselijke gemeenschap ontstonden (Simmel 1997: 180). Zo kwam er

ruimte voor het ontwikkelen van een diepere bewustwording van iemands

eigen individualiteit. Kleding speelt een belangrijke rol bij het uiten van deze

individualiteit en vrijheid (Wilson 1985: 138). De meeste mensen zijn zich ten

volle bewust van de kleding die zij dragen (Simmel 1997: 184). Ze willen zich

goed voelen in hun kleding en vinden hun voorkomen belangrijk; het is een

deel van hun identiteit en kleding is essentieel bij het achterlaten van een

eerste indruk. Door middel van kleding kunnen mensen het meest


28

persoonlijke van zichzelf laten zien in een stad waar de rest van de massa er

toch vrijwel hetzelfde uitziet. Hun persoonlijke element moet worden

uitvergroot en worden overdreven, want zo voelt iemand zich uniek en

bijzonder (Simmel 1997: 184). Mensen kijken naar elkaar op straat; ze

vergelijken, bekritiseren, spotten met of bewonderen de kleding die ze zien. In

de stad is er een constante wisselwerking tussen een ‘ik’ en de anderen en

door zelfmanipulatie is het mogelijk overeind te blijven (Wilson 1985: 138).

Mode is, net zoals in voorgaande eeuwen, belangrijk in het dagelijks leven

van de 21e eeuw. Mode moet worden beschouwd als een symptoom van een

hang naar het ideale. Mode is als het ware een geconstrueerde, culturele laag

die over de ruwe, aardse en soms ook walgelijke natuur ligt die zich in het

menselijk brein bevindt (Baudelaire 1863/1964: 33).

3.1.3. Het falen van flânerie

De instelling die Simmel noodzakelijk acht om te kunnen (over)leven in een

metropool—het snel kunnen verwerken van beelden, het kunnen omgaan met

onderbroken blikken en het verrassingseffect van een stormloop aan

indrukken—lijkt in eerste instantie aan de flâneur wel besteed. Het zijn dan

ook eigenschappen die de flâneur, zoals hij uiteindelijk door Benjamin werd

beschreven, bezit. Het lukt de flâneur in eerste instantie goed om de

dynamische realiteit van de metropolis te vangen door het verkennen van de

kruispunten van Simmels sociale kringen en de grotere processen van

socialisatie en differentiatie in de metropolis (Frisby 1994: 102).

Dit is echter de keerzijde van flânerie die zich het duidelijkst openbaart

in de 21e eeuw waarin anonimiteit en onverschilligheid elkaar meer dan ooit

versterken, flânerie is een sociale activiteit van één persoon. Het is een

opgesplitste vorm van ‘eniging’ waarbij individuen zich bewegen in een

anonieme massa van willekeurig kuierende mensen. Ondanks hun nabijheid

bewaren ze een sociale afstand tot elkaar en behouden ze een discrete

vervreemding. De flâneur is de personificatie van deze vervreemding. In

drievoud zelfs: binnenin zichzelf, tussen zichzelf en de wereld en tussen


29

zichzelf en andere mensen (Shields 1994: 77). Dit ‘falen van flânerie’ houdt in

dat het de vervreemding binnen de flâneur zelf niet oplost (Shields 1994: 77).

Dit geldt echter niet alleen voor de flâneur in de metropool van de 21e

eeuw, maar gold ook voor de Parijse flâneur van de negentiende eeuw. Ook

Baudelaire ondervond al dit ‘falen van de flânerie’, noemde het ‘spleen’ en

beschreef deze nare gemoedstoestand uitvoerig in zijn werk. Baudelaire

verkeerde namelijk vrijwel altijd in een ellendige en melancholische toestand

van ‘spleen’; een logisch gevolg van zijn zelfdestructieve aard en

bijbehorende gedrag. Hij schreef er vier gedichten over (Spleen I,II,III en IV)

die gepubliceerd werden in Les Fleurs du Mal. Hieronder Spleen III:

Spleen

Je suis comme le roi d'un pays pluvieux,

Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux,

Qui, de ses précepteurs méprisant les courbettes,

S'ennuie avec ses chiens comme avec d'autres bêtes.

Rien ne peut l'égayer, ni gibier, ni faucon,

Ni son peuple mourant en face du balcon.

Du bouffon favori la grotesque ballade

Ne distrait plus le front de ce cruel malade;

Son lit fleurdelisé se transforme en tombeau,

Et les dames d'atour, pour qui tout prince est beau,

Ne savent plus trouver d'impudique toilette

Pour tirer un souris de ce jeune squelette.

Le savant qui lui fait de l'or n'a jamais pu

De son être extirper l'élément corrompu,

Et dans ces bains de sang qui des Romains nous viennent,

Et dont sur leurs vieux jours les puissants se souviennent,

II n'a su réchauffer ce cadavre hébété

Où coule au lieu de sang l'eau verte du Léthé

Ook Benjamins flâneur had last van een bepaalde leegte, die hem in eerste

instantie bijna fataal werd. De leegheid van de consumptiegoederen en de


30

holheid van de egoïstische individuen van het kapitalisme werden

weerspiegeld in de flâneur. Flânerie was een wanhopige poging tot het vullen

van die leegte, al was het uiteindelijk een laatste overgave (Tester 2003: 13).

Niet alleen levert Spleen de flâneur niets op, het zorgt er ook voor dat

hij het contact met zijn directe omgeving verliest. Zelfs in het proces van

meedoen in de massa, omdat zijn besef van ‘er zijn’ wordt ingehouden. De

flâneur is zowel aanwezig als niet aanwezig. Zijn ellende is er een van

tijdelijke en plaatselijke aan- en afwezigheid. Flânerie is de belichaming van

een plaats-tijd psychose waarbij de flâneur gedesoriënteerd raakt door de

steeds uitbreidende cirkels van sociale relaties (Shields 1994: 77).

3.2. The Sartorialist: een mogelijke flâneur

Nu het duidelijk is geworden dat flânerie in de 21e eeuw van de metropolis

nog steeds mogelijk lijkt, maar ook serieuze complicaties met zich meebrengt,

is het des te interessanter om te kijken hoe deze activiteit zich tegenwoordig

manifesteert. Gezien het feit dat ‘mode’ een sleutelterm is als het gaat om

presenteren en observeren in de 21e eeuw, is het een logische keuze om een

mogelijke flâneur te zoeken in die richting. Modefotograaf Scott Schuman,

a.k.a. ‘The Sartorialist’ is kandidaat voor de positie van het voorbeeld voor de

flâneur van de 21 eeuw.

3.2.1. Een verdere kennismaking

‘The Sartorialist’ is een indrukwekkend klinkende titel, die echter niet bij veel

mensen direct een duidelijk beeld zal oproepen. De Van Dale geeft voor het

woord ‘sartorial’ als Nederlandse vertaling: 1) kleermakers- of 2) m.b.t./van

(heren)kleding, met als voorbeelduitdrukking ‘sartorial elegance’). 14 Een

‘sartorialist’ zou volgens de letterlijke vertaling en de uitdrukking waarschijnlijk

iets te maken hebben met het kleermakersvak en met een bepaalde tak van

de mode-industrie, namelijk de op maat gemaakte, gedistingeerde

herenkleding. Verder online-onderzoek leidt naar het woord ‘sartorialism’.

14 https://www.vandale.nl/zoeken/sartorial


31

Volgens Wiktionary is de definitie van ‘sartorialism’: “an interest in matters of

or relating to the tailoring of clothing”.15 Deze definitie komt sterk overeen met

de uitleg die de van Dale geeft bij het woord ‘sartorial’. Wiktionary geeft

uiteindelijk met de definitie van het woord ‘sartorialist’ de bevestiging: a

person who practices or is interested in sartorialism).16 Vrij geïnterpreteerd is

een sartorialist iemand die geïnteresseerd is in en gevoel heeft voor mode

met een zekere elegantie en bijzonderheid, afkomstig van een

modeontwerper.

Scott Schuman noemt zichzelf een ‘sartorialist’ en zegt daarmee in

feite dat hij grote belangstelling heeft voor mode, modeontwerpers en de

mode-industrie. Schuman is zelf modefotograaf en tevens online blogger. Hij

zegt zelf dat zijn zelfgekozen titel op verschillende manieren geïnterpreteerd

kan worden. Zo kan het staan voor de eeuwige zoektocht naar elegantie of

naar een lijst van mensen die een zekere sartorieel referentiekader neerzetten

(Elsener 2011). Tevens kan zijn titel ook letterlijk worden genomen, want

wanneer Schuman naar kleding kijkt, let hij op details: proporties,

mouwlengtes, stoffen (Henderson 2012). Zijn website in de vorm van een

blog, ‘The Sartorialist’—www.thesartorialist.com—wordt maandelijks door

miljoenen mensen bekeken (Amed 2011). Vanaf de start in 2005 is zijn blog

een van de drijvende krachten in de mode- en blogwereld (Li 2009). Het werk

van Schuman reikt verder dan de gegeven definitie van ‘sartorialist’. Hij is zijn

blog ooit begonnen omdat hij graag meer interactie wilde wat betreft zijn werk.

De inspiratie voor het opzetten van een blog kwam nadat hij onderzoek had

gedaan naar een serie foto’s die hij had genomen van een aantal stijlvolle

jongens in New York (Amed 2011).

Voor die tijd werkte Schuman in New York in de modegroothandel. Dit

resulteerde in de opening van een eigen showroom waarin hij de kleding van

verschillende modeontwerpers huisvestte. Vanwege de recessie door toedoen

van de nasleep van 9/11, moest hij zijn zaal sluiten en tevens besloot hij thuis 15 http://en.wiktionary.org/wiki/sartorialism 16 http://en.wiktionary.org/wiki/sartorialist


32

Figuur 8: Scott Schuman

Bron: Fantastic Man


33

te blijven en te zorgen voor zijn dochter. In diezelfde tijd begon hij met het

fotograferen van zijn kinderen. Het volgen van lessen aan het International

Centre of Photography in New York inspireerde hem om meer uitdaging te

zoeken in het fotograferen. Zodoende ging hij de straat op en plaatste hij zijn

foto’s dagelijks online. Het blog van Schuman viel op bij de editors van

men.style.com en zij stuurden hem naar Europa, om de sfeer en de mode

scene rondom de modeshows vast te leggen. Hierdoor werd zijn blikveld

wijder en zijn liefde voor mensen die ‘high-fashion’ en ‘in-season’ kleding

droegen groeide en groeide. Tevens verbeterde de kwaliteit van zijn foto’s

(Larocca 2011: 54).

Schuman heeft bewezen dat blogs uitermate succesvol kunnen zijn en

daarom is hij ook een van de eerste blogberoemdheden. Hippe tijdschriften

publiceren interviews met hem, topmerken huren hem in voor fotosessies en

zijn advertentieopbrengsten hebben hem miljonair gemaakt. Sindsdien geeft

zijn blog een esthetisch, maar ook een artistiek fotografisch beeld van

verschillende steden. Dat laatste element is uiteindelijk de richting die hij is

opgegaan met zijn blog (Amed 2011).

3.2.2. Visie en werkwijze

In een interview zegt Schuman over zijn manier van werken: "I grab my

camera, jump on my bicycle and ride through the streets looking for subjects

and moments that inspire me" (Elsener 2011). Schuman kijkt niet alleen naar

mensen en zelfs niet alleen naar kleding wanneer hij de straat opgaat om te

fotograferen. Bij hem gaat het om een gevoel bij een persoon op een bepaald

moment (Li 2009). Hij zegt dat hij zelf niet precies weet wat datgene is wat

hem prikkelt of wat hem aantrekt in de mensen die hij fotografeert. Het gaat er

bij hem om dat hij elke dag weer verliefd wordt en zich laat verleiden door zijn

omgeving en de mensen op straat (Manson 2011).

“On Mercer Street, a tall handsome guy in jeans, a crew-neck-sweater, a down vest,

and a pair of horn-rimmed glasses walks by, and Schuman stops. ‘Do you mind if I

take your picture?’ There is nothing revolutionary about this guy’s look, but it’s


34

certainly successful: everything fits nicely, his smile is sweet. The whole interaction

takes about two minutes and then Schuman turns the corner onto Prince Street.” (Larocca 2011: 6).

Als iemand er wel goed uitziet, maar net niet datgene heeft wat Schuman op

een bepaald moment zoekt zegt hij in een interview met New York Magazine:

“If he looked more cool, I would have shot him. But he didn’t look that cool”

(Larocca 2011: 56).

Dingen die hem behagen, vallen hem op. Zelfverzekerdheid vindt hij hierbij

belangrijk: de persoon moet de kleding dragen en niet gedragen worden door

de kleding. Schuman fotografeert mensen die de essentie van mode

belichamen (Li 2009). In een interview in ‘The Brander’ zegt hij: "I find my

inspiration in simple things–good, hand-tailored clothes and garments that are

Figuur 9: Schuman op de fiets aan het werk Bron: The Brander


35

not overly extravagant or outrageously expensive, but that can be worn by

everyone" (Elsener 2011).

Schuman maakt tijdens een van zijn sessies op straat niet honderden

foto’s die hij later bewerkt, zoals veelal gebruikelijk. Wanneer hij niet zeker

weet of zijn foto’s gebruikt zullen worden neemt hij niet eens de moeite een

foto te nemen, dus meestal eindigt zijn sessie terwijl hij maar een of twee

foto’s heeft gemaakt (Larocca 2011: 56).

3.2.3. Het belang van straatmode

Dankzij zijn jarenlange werkervaring in verschillende steden over de hele

wereld is er bij Schuman een duidelijk beeld ontstaan van elke stad. Volgens

hem heeft elke stad een andere identiteit. Er is een bepaalde ‘look’ in elke

stad, omdat de inwoners zich anders kleden. Parijs is niet hetzelfde als New

York, Londen niet hetzelfde als Florence en zelfs Florence is weer anders dan

Milaan of Rome (Li 2009).

“Every city is unique. Milan really defines Italian style: slim pants with deep cuffs

cropped at the ankle, slim jackets in pastel colours, it’s a very narrow look but it has a

million variations. What’s unique about London is the tailored look. Here the tailored

guys look different from the tailored guys in every other city, it’s down to the weight of

the shirts they wear, the fact that they wear pink shirts and the way they knot a tie.”

(Esquire 2009)

Toch geeft Schuman toe dat mode niet plaatsgebonden is: “Fashion is fluid; it

doesn't necessarily stay within the prescribed boundaries, especially one so

arbitrary as national borders” (Li 2009). Schuman is van mening dat

straatmode een veel beter inzicht geeft in de modewereld dan bijvoorbeeld

‘haute couture’, maar ook in eigentijdse gebeurtenissen, zoals de

economische crisis. Natuurlijk is dit te zien in de designercollecties en -shows,

maar ook aan individuele mensen in de stad. Straatmode vertoont een

bepaalde waarheid die de kloof die er heerst tussen mode en maatschappij

kan dichten.


36

Een van de leukste dingen aan het fotograferen van straatmode is volgens

Schuman dat hij kan zien hoe designerstukken die hij tijdens de shows ziet

worden vertaald in dagelijkse prêt-a-porter ensembles (Li 2009). “What I like

about street photography is the extemporaneous nature of it” (Li 2009).

Het modeblog van Schuman met daarop zijn foto’s die hij genomen

heeft aan de hand van zijn unieke, artistieke geest en ervaringen, creëert een

beeld van een bepaalde stad. Het is zijn blik op de inwoners, de sfeer en de

architectuur die bepaalt hoe miljoenen mensen op dezelfde manier, via de

foto’s op zijn blog, kijken naar Londen of New York of welke stad waar dan

ook ter wereld.

Figuur 10: Schuman aan het werk Bron: www.thesartorialist.com


37

4. Toen & nu

4.1. Wanderlust

4.1.1. Melancholie versus ontembaar verlangen

In 2012 bundelde Schuman een grote selectie foto’s in zijn anthologie Closer.

Het is de opvolger van zijn eerdere boek The Sartorialist en Schuman is naar

eigen zeggen met Closer een stap dichterbij de niche gekomen van het type

mensen dat hij voor ogen heeft (Pieri 2012: 1). In het voorwoord van zijn

boek, waarin hij de titel van het boek uitlegt, zegt The Sartorialist het

volgende:

“I developed a sense of isolation and distance from people. This didn’t affect me in a

negative way—I actually became more curious about people. I wasn’t interested in

knowing the facts about them, but in creating my own vision of how I thought they

might be. This emotional distance was at the core of my development as a

photographer.” (Schuman 2012: 4).

Deze opmerking toont de paradox die binnenin Schumann zit,

overeenkomstig met de al eerder genoemde, drievoudige vervreemding die

de flâneur voelt (Shields 1994: 77). Tegelijkertijd bevat deze opmerking ook

een belangrijk verschil. Schuman heeft geen last van de vervreemding in

hemzelf, want hij zegt dat het hem niet op een negatieve manier beïnvloedde,

integendeel, hij raakte juist geïnteresseerd in de mensen om hem heen. Even

verderop in het voorwoord van Closer zegt hij dan ook:

“[…], in the process of shooting thousands of people for my blog over the last seven

years, I have found the imaginary wall between me and my subjects dissolving. I find

myself wanting to understand these individuals better”. (Schuman 2012: 4)

De publicatie van Closer, een kleurrijk en levendig boek vol met foto’s waar

Schuman duidelijk trots op is, is het resultaat van zijn positieve mind-set.


38

Een flâneur als Baudelaire voelde de innerlijke vervreemding echter wel heel

duidelijk, in tegenstelling tot Schuman. Hij had zelfs dermate last van het

melancholische gevoel dat het zijn leven beheerste. Zijn beroemde, al eerder

vermelde, dichtbundel Les Fleurs du Mal is dan ook een representatie van

Baudelaires lijdende geest. Hij was, zoals al eerder naar voren is gekomen,

een ‘verdoemde dichter’ (poète maudit). Een titel die een geuzennaam was en

die voor het eerst gebruikt was door toneelschrijver Alfred de Vigny in 1832.

Hij duidde er het soort dichter mee aan dat zich ophoudt in de marges van de

samenleving, ‘vervloekt door de machtigen der aarde’. Een kwarteeuw later

zou Baudelaire zich in Les Fleurs du Mal uitdrukken als zo’n dichter: levend

aan de zelfkant, één met de hoeren, misdadigers en alcoholisten van Parijs.17 17 http://pietersteinz.com/2014/03/09/poetes-maudits-verdoemde-dichters/

Figuur 11: Pagina’s uit Closer Bron: Closer


39

Doordat Schuman een andere ontwikkeling heeft doorgemaakt, lijkt zijn

spleen zich niet zozeer te uiten in vervreemding en marginaliteit, maar

manifesteert zich in ‘Wanderlust’. Wanderlust betekent volgens de van Dale

‘reislust’ of ‘treklust’.18 Dit is een vrij enge definitie, want Wanderlust heeft,

vooral in de periode van de romantiek, in de verschillende kunstdisciplines

een zeer bepalende rol gespeeld met name doordat het begrip perfect

aansloot bij het melancholische karakter van de late achttiende en vroege

negentiende eeuw. De definitie van The Free Dictionary raakt om die reden

meer de essentie van het begrip: ‘a very strong and irresistible impulse to

travel’).19 In deze definitie komt veel duidelijker naar voren dat iemand met

Wanderlust een intens verlangen heeft om te reizen. The Sartorialist ervaart

geen spleen omdat hij van binnen verdeeld is, zoals de flâneur, maar spleen

houdt voor hem in dat hij elke dag opnieuw het onbedwingbaar verlangen

voelt om de straat op te gaan, om verschillende steden te bezoeken. En elke

dag moet hij op zoek naar prikkels, naar plekken, naar dingen en mensen die

hem opvallen. Tijdens deze zoektocht hoopt hij maar op één resultaat dat zijn

‘spleen’ zou kunnen wegnemen: het perfecte shot. Schuman vindt het dan

ook verschrikkelijk als hij dat aan het einde van de dag niet heeft kunnen

schieten (Elsener 2011).

De flâneur in zijn laatste reïncarnatie lijdt ook onder Wanderlust, want

hij is in feite, zonder dat hij dit beseft, continu op zoek naar het geluk in

zichzelf dat hij niet kan vinden. Dit inmiddels bekende ‘falen van flânerie’,

mede ten gevolge van de toenemende globalisering, heeft de laatste flâneur

van de straat, via de zuilengalerijen, het warenhuis in gedreven

(Vandermeersche 2007: 26). Schumans Wanderlust drijft hem echter naar

buiten, de publieke ruimtes in. Hierin heeft The Sartorialist meer

overeenkomsten met de originele flâneur en een flâneur als Baudelaire, die

nog vrijelijk en trots over straat paradeerden.

18 https://www.vandale.nl/zoeken/wanderlust 19 http://www.thefreedictionary.com/wanderlust


40

4.1.2. Schoonheid op andere plekken

Dankzij zeven jaren uiterst fanatiek fotograferen en bloggen heeft Schuman

veel goed betaalde fotocampagnes mogen doen voor onder andere Burberry,

DKNY Jeans en Nespresso. Dit lijkt misschien een louter zakelijke zet van

deze merken, maar er is een reden voor hun keuze voor The Sartorialist. Aan

Schumans werk valt zijn oog voor kleur, vorm en detail meteen op. Op elke

willekeurige locatie is hij in staat die mensen te spotten die ‘het’ volgens hem

hebben. Bij grote modeshows in Parijs en New York lukt hem dit, maar ook

en vooral als hij verder afdwaalt in een stad (Koning 2013: 3).

Juist Schumans Wanderlust drijft hem weg van de plaatsen waar mode

een vanzelfsprekendheid is en stelt hem in staat op andere plekken van een

stad schoonheid te zien. Door zijn manier van fotograferen is iedereen die hij

op straat vraagt voor zijn lens mooi. Hij ziet niet louter schoonheid zoals die in

de modebladen en de trends te zien is, maar ziet schoonheid op een heel

eigen en natuurlijke manier (Koning 2013: 3). Zijn baanbrekende visie werd in

Figuur 12: Baudelaire over Spleen Bron: Tumblr


41

2012 beloond met de Amerikaanse CFDA Media Award, een prijs die lijnrecht

tegenover Baudelaires titel ‘poète maudit’ staat. Voor Schuman was dit een

bevestiging van het feit dat de wereld zich aangesproken voelt door zijn werk

en dan vooral door de eerlijkheid die in zijn werk verweven zit. De eerlijkheid

van The Sartorialist ontstaat doordat hij mensen fotografeert die in zijn ogen

ruimdenkend zijn en dit terug laten komen in hun kleding. Zijn subjecten delen

zijn standpunt over mode (Koning 2013: 2).

Schuman heeft heel goed door dat juist de mensen op straat, de ‘echte’

mensen, de ziel van een bepaalde stad laten zien. Net zoals Benjamins

flâneur heeft Schuman een talent voor het lezen van de tekens van een stad

en hun betekenis, of die zich nou op drukbezochte of juist op ongewone

plekken bevinden. Hij is waakzaam en alert en bezit een scherpzinnige

observatie. Wanneer Schuman in een stad aan het werk is, is hij zowel een

inheems figuur als iemand die zich alleen tussen de mensenmassa op zijn

plek voelt. Schumans oplettendheid en zijn vermogen om met behulp van zijn

camera dingen in vlucht te grijpen gaat, net zoals bij de flâneur, gepaard met

een zekere terughoudendheid met betrekking tot zijn subjecten. Deze

eigenschappen verschaffen hem het talent de schoonheid van een stad te

‘doorzien’.

4.2. Imago

4.2.1. Commercie en kunstenaarschap

Het merk ‘The Sartorialist’ is een belangrijke commerciële troef geworden,

mede gezien Schumans keuze om te fotograferen voor grote, bekende

merken. Hij is zelf echter ook niet lang buiten de schijnwerpers gebleven. Het

wereldje van de modefotografie is erg lang heel, misschien zelfs schokkend

klein gebleven. Er zijn een paar fotografen die onder contract staan bij

verschillende magazines en die vaak zowel de covers, de editorials als de

advertenties voor hun rekening nemen. Het internet veranderde veel van dat

alles en zorgde ervoor dat de wereld van de modefotografie groter en

toegankelijker werd. Schuman was op het juiste moment op de juiste plek,


42

buiten en later ook binnen bij de modeshows met een camera om zijn nek.

Door het plaatsen van zijn geschoten foto’s op zijn blog, werden deze snel

opgepikt door de mode-industrie. Het concept van mode in combinatie met

straatfotografie heeft Schuman niet uitgevonden—Bill Cunningham, die veel

fotografeerde voor The New York Times, deed dat al tientallen jaren eerder—

maar hij introduceerde wel de laatste nieuwe commerciële mogelijkheden aan

de wereld (Larocca 2011: 2). Tevens vult Schuman de laatste, lang

opengebleven, maar cruciale schakel binnen de mode-industrie in; mooie

stukken van de catwalks die eerst gedoemd waren catwalkstukken te blijven,

kwamen door Schumans foto’s en blog onder de aandacht bij het publiek. Hij

zegt hier zelf over: “I saw beautiful images, but not how you can put a coat on

for life.” Schuman bezit het talent om zo te fotograferen dat ‘ongrijpbare’ mode

wordt omgezet in draagbare, modebewuste trends. Op deze manier bekeken

vormt Schumans blog een revolutie (Larocca 2011: 5).

Wat The Sartorialist met Baudelaires flâneur gemeen heeft, is dat zij

beiden artiesten zijn; ze willen zich onderscheiden van de rest en zich

concentreren op het kunnen uitdrukken van wat zij waarnemen. Door hun

talent om te kunnen zien en het kunnen verwerken van hun observaties, is

hun werk van esthetische kwaliteit. De foto’s die in Schumans recentste boek

Closer zijn gepubliceerd, zijn een goed voorbeeld van zijn artistieke talent en

representeren zijn blik op de wereld, maar laten ook Schumans commerciële

talent zien. Mede door het blog dat Schuman runt, heeft hij een grote invloed

op de modewereld en de maatschappij en dat is niet lang onopgemerkt

gebleven. Anno 2014 is Schuman dan ook een van de meest gevraagde

fotografen in de mode-industrie. Zijn unieke kijk op mode en mensen vormt

een inspiratiebron voor velen. Schumans subtiele manier om de dingen net

iets anders te bekijken en aan te pakken, eigenschappen die alle flâneurs

bezitten, is een belangrijk deel van zijn succesformule. Net even iets anders

zijn dan de massa heeft altijd goed gewerkt voor hem. Succes kwam snel

omdat hij zich kon onderscheiden van de rest door zelf zowel fotograaf als

editor te zijn (Blanks 2008: 70).


43

Maar ook Baudelaire heeft zijn invloedrijke sporen nagelaten. Zijn dichtbundel

Les Fleurs du Mal wordt nog steeds gezien als een onbetwist hoogtepunt uit

de wereldliteratuur. De zwarte romantiek van zijn gedichten had een

onuitwisbare invloed op iedere dichter na hem die, net als Baudelaire, zich

graag begaf in de wereld van de verdoemenis. 20 Maar, verder dan het

publiceren van zijn werk ging de flâneur commercieel gezien niet. De flâneur

wilde zich afzetten tegen de bourgeoisie en de maatschappij en de problemen

binnen de moderniteit aankaarten. Vanuit commercieel oogpunt zou een te

rebelse houding dodelijk zijn voor het merk The Sartorialist. Toch

onderscheidt hij zichzelf wel van de traditionele modefotografie. In plaats van,

net zoals de grote modebladen, de wereld de schoonheid van de jeugd en

gedistingeerde kleding voor te schotelen, fotografeert Schuman ook de

schoonheid van volwassenheid. Bij hem draait het om de schoonheid in veel

facetten van het leven, een onbetwist flâneuristisch gedachtegoed dat

Baudelaire, ook al is Schuman misschien niet zo extravagant als hij,

ongetwijfeld goedgekeurd zou hebben (Koning 2013: 2).

4.2.2. IJdeltuiten

Uit een van de vele interviews die Schuman heeft gegeven komt naar voren

dat hij een korte, blonde man is en fysiek in uitstekende conditie. Hij straalt

dan ook vitaliteit uit en zijn blauwe ogen zijn betoverend (Elsener 2011). Een

andere interviewer beschrijft Schuman, 41 jaar oud, als een compacte man

met ijsblauwe ogen en perfect geknipt haar. Zijn kleding klopt. Altijd. Door

zichzelf ook nog eens te kleden met flair stijgt zijn geloofwaardigheid (Avins

2009). Hij kleedt zichzelf zoals hij andere mensen graag ziet verschijnen, dat

is erg belangrijk voor hem. Schuman vindt zijn inspiratie in simpele dingen,

goede handgemaakte kleding die niet extravagant is en ook niet extreem

duur, maar juist door iedereen gedragen zouden kunnen worden. Goede stijl

hoeft volgens hem namelijk helemaal niet duur te zijn (Elsener 2011). Zijn

verschijning doet sterk denken aan die van een dandy zoals Baudelaire en

20 http://pietersteinz.com/2014/03/09/poetes-maudits-verdoemde-dichters/


44

niet zozeer aan een flaneur, voor wie kleding op zich niet belangrijk was,

tenzij hij er een statement mee kon maken.

Schumans ontembare verlangen naar de straat en zijn flâneuristisch

talent voor het kunnen zien wat anderen niet zien, biedt de wereld een andere

kijk op het concept ‘straatmode’. Ooit suggereerde het idee ‘straatmode’

outfits die afwijken van het mode-ideaal, of ze nou recht tegenover de

ontwerpen van de catwalk stonden of juist een verlengstuk waren. Schumans

‘oog’ kijkt echter allerminst op deze manier naar straatmode. In plaats van het

zoeken naar iets dat heel raar of anders is, het zoeken naar ‘freaks’, kijkt

Schuman, zoals bekend, naar details die hem opvallen. In een interview met

New York Magazine zegt hij dan ook: “I’d take a picture of a guy in a suit, and

people would say, ‘That’s not street style,’ and I say, ‘But he was on the

street!’” (Larocca 2011: 2).

Deze insteek van Schuman, die een direct resultaat is van zijn Wanderlust,

zorgt ervoor dat zijn blog veel meer subtiliteit biedt dan andere modeblogs.

Wat hij in feite doet is een laagje fantasie verwijderen van een anders zo

typische editorial fotoshoot. De mensen die hij fotografeert stralen nog steeds

glamour uit, maar zij zijn zelden modellen. Zij bevinden zich op Sixth Avenue

of Rue de Rivoli in plaats van in een onberispelijke witte studio (Larocca 2011:

Figuur 13: Pagina uit Closer Bron: Closer

r


45

2). Straatmode heeft voor Schuman een veel simpelere betekenis dan het

oorspronkelijke concept inhield; het is mode die hij op straat ziet en die eruit

springt vanwege een bepaalde kwaliteit en uitstraling. Hetgeen The

Sartorialist zo populair maakte is dan ook het feit dat Schuman laat zien wat

mensen dragen die echt in mode geïnteresseerd zijn en daarom mooi gekleed

zijn (Blanks 2008: 71).

Bij zowel de originele als de avant-garde flâneur als The Sartorialist

speelt mode een belangrijke rol, zowel bij de manier waarop zij zichzelf kleden

als bij de dingen die hen op straat opvallen. Toch moet nu vastgesteld worden

dat het uiterlijk van een avant-garde flaneur als Baudelaire, meer gevormd

werd door zijn dandy-zijn, dan door zijn flaneurschap. Kleding en uiterlijk zijn

dus niet zozeer een eigenschap van flânerie. Bij de flâneur verandert de

interesse voor zijn uiterlijk naarmate de functie van flânerie verandert.

Uiteindelijk verbergt hij, volgens Benjamin, zijn flâneur-zijn achter een masker

van lusteloosheid en onopvallendheid. Voor een dandy staat innerlijke en

uiterlijke perfectie altijd op de eerste plaats. Schumans levensverhaal en visie

doen vermoeden dat hij vooral op zoek is naar schoonheid in anderen, maar

in feite is zijn eigen uiterlijk net zo belangrijk geworden als dat voor een dandy

destijds was. Het jaar 2009, ten tijde van Schumans eerste boeklancering,

was het jaar waarin hij een online persoonlijkheid werd en zich daar ook naar

ging gedragen. Hij was immers net zo belangrijk geworden als de mensen die

hij fotografeert. Schuman kleedt zich graag net zoals zijn subjecten en plaatst

ook regelmatig foto’s van zichzelf op zijn blog en andere social media-

platformen (Larocca 2011:4).

Een van de uitgangspunten van flânerie is echter zien zonder echt

gezien te worden. Een voorwaarde waaraan The Sartorialist niet langer meer

kan voldoen, verleid door de commerciële mogelijkheden die de maatschappij

van de 21e eeuw hem biedt en zijn ijdeltuiterij (Duffield 2010: 7).


46

4.3. Universaliteit Anno 2014 zou de flâneur als slenteraar niet het beste voorbeeld zijn van

snelheid of mobiliteit. Technologische vooruitgang heeft het leven aanzienlijk

versneld en heeft ervoor gezorgd dat tegenwoordig iedereen in beweging en

onderweg is. Mobiliteit is een vast onderdeel geworden van de menselijke

autonomie en de vooruitgang van de maatschappij (Vandermeersche 2007:

36).

4.3.1. De superflâneur

Schumans Wanderlust uit zich niet alleen in zijn dagelijkse zoektocht naar het

perfecte shot, maar ook in zijn verlangen de wereld rond te reizen. Waar de

oorspronkelijke flâneur plaats en tijdgebonden was, is The Sartorialist dat

absoluut niet. New York is weliswaar zijn uitvalsbasis, maar in principe kan hij

in elke stad ter wereld zijn beroep uitoefenen. Natuurlijk heeft dit grotendeels

te maken het feit dat het leven in de 21e eeuw veel mobieler is en de

globalisering op een top is. Urban en social space beperken zich niet tot een

bepaalde stad, maar zijn een wereldwijd fenomeen. Tevens is het zo dat

Schuman door het succes van zijn werk en blog niet langer afhankelijk is van

mensen die hem op pad sturen. Hij kan nu zelf bepalen of hij naar

bijvoorbeeld Marokko of Spanje wil, waardoor zijn werk—duidelijk te zien in

zijn laatste anthologie Closer—een grote diversiteit aan mensen, culturen en

stijlen laat zien (Pieri 2012: 1). Daarnaast draagt Schumans blog, dankzij het

internet, bij aan een wereldwijde verspreiding van zijn visie en ideeën, iets dat

voor de flâneur uit de negentiende en zelfs voor Benjamins flâneur slechts in

beperkte mate mogelijk was. Hierdoor is The Sartorialist fysiek een

universeler figuur dan zijn voorgangers.

The Sartorialist is wellicht existentieel universeel en voorgaande

flâneurs zijn dat niet, maar het gedachtegoed en de levensstijl van de flâneurs

voor hem, kunnen uiteindelijk als universeel worden beschouwd en zijn onder

andere terug te vinden in de flâneurs van nu. De flâneurs van nu zijn

mobieler, flexibeler, bereiken met een muisklik de gehele wereld en maken

daar gebruik van. Het lijken een soort ‘superflâneurs’ die de basisprincipes


47

van flânerie nog steeds hanteren en optimaliseren dankzij de mogelijkheden

die de 21e eeuw hen biedt.

Zo schreeuwt alles wat Schuman doet: ‘Vive la différence!’. Schumans

optimisme in een snelle, vluchtige en onpersoonlijke wereld brengt

verandering (Blanks 2008: 71). Verandering die de flâneur, in elke vorm, ook

in zijn maatschappij teweeg heeft willen brengen. Met zijn actieve houding

scheidt Schuman zich af van het dandyisme, want dandy’s zijn vooral

ongevoelig en passief. Daarnaast is The Sartorialist, net als de flâneur,

afhankelijk van het ogenblik. Schuman heeft een paar seconden om iemand

aan te spreken en hij moet meteen klaar staan om zijn subject te fotograferen.

Beiden leggen vluchtigheid vast (Blanks 2008: 70).

Dan is er nog het feit dat alle flâneurs gek zijn van details, zo ook The

Sartorialist. Voor Schuman betekent dit een bepaalde mouwomslag of een

onverwachte combinatie van kleuren en texturen (Avins 2009: 2). Schuman

voelt zich aangetrokken tot originaliteit, tot kleren die perfect zitten, tot

mensen die zelfvertrouwen uitstralen of zich juist verhullen achter een

Figuur 14: Schuman op reis in Australië Bron: modmen.wordpress.com


48

mysterieuze blik (Avins 2009: 2). Zijn liefde voor details is duidelijk terug te

zien in zijn werk. Schumans duidelijke visie, zijn achtergrond in de mode-

industrie en niet op de laatste plaats zijn vrijwel onbeperkte mobiliteit stellen

hem in staat te fotograferen op een manier die hij wil, waar hij maar wil en niet

anders (Blanks 2008: 70). Zijn gevoel voor stijl en het hebben van smaak

maken zijn foto’s en zijn blog tot een succes (Elsener 2011: 2).

Een andere overeenkomst tussen The Sartorialist en zijn voorgangers

is het mysterie dat hen omringt en zij zelf graag in stand houden. Uit een

interview met Harper’s Bazaar wordt duidelijk dat Schuman expres geen

moeite doet om de mensen die hij fotografeert te leren kennen. Hij

fotografeert ze van een afstandje en hij ziet ze op de denkbeeldige manier

waarmee hij ze bekijkt. Schuman zet ook nooit een naam bij een foto op zijn

blog of in zijn boek; zijn subjecten zijn belangrijk, maar ook weer niet zo

belangrijk. Ze zijn een droombeeld voor zijn volgers en hij wil niet dat deze te

veel te weten komen over hen. Hij houdt liever het mysterie in stand (Pieri

2012: 3). Dit idee doet sterk denken aan de flâneurs die zich graag in de

massa bevonden, maar er niet toe behoorden. Schuman is constant op straat

te vinden tussen de mensen, maar hij zorgt voor een bepaalde afstand, een

sterke overeenkomst met de flâneur. Beiden hebben een ingebeelde controle

en zijn in staat om complete scenario’s bij mensen te verzinnen; onbegrensd

en ondubbelzinnig. Ze creëren nieuwe en onverwachte verbanden op een

speelse doch serieuze manier (Duffield 2010: 4).

Schuman vindt zichzelf een artiest, een kunstenaar, net zoals de

flâneur dat ook was. Hij benadrukt in een interview dat hij geen antropoloog of

journalist is en dat hij via zijn blog foto’s deelt, omdat die laten zien wat hij in

zijn hart voelt (Koning 2013: 3). Dit is een belangrijke overeenkomst met de

flâneurs uit Baudelaires tijd, wiens taak het was zich als kunstenaar te

distantiëren van, ironisch genoeg, de fotograaf of de wetenschappelijk realist.

Nu fotografie juist als een kunstdiscipline wordt gezien, is Schumans taak

verschoven naar het zich onderscheiden van andere straatfotografen en

modebloggers. Zijn kosmopolitische status is een zegen voor hem geweest,


49

maar ook een uitdaging. De hele wereld ligt open en in zijn handen, maar

diezelfde wereld houdt hem scherper dan ooit in de gaten.

4.3.2. Vrijheid

Meer mogelijkheden bieden meestal ook meer vrijheid. De flâneurs uit de

negentiende eeuw leefden in een wereld met meer beperkingen; gevestigde

wetten en voorwaarden met specifieke codes en conventies. Hierdoor waren

zij in veel mindere mate in staat om de opeenvolgende creatieve

mogelijkheden die flâneurs uit de 21e wel tot hun beschikking hebben te

ervaren. De manier van denken, voelen en gedragen van de 21e-eeuwse

flâneur maakt dat hij aandacht heeft voor diepgaande veranderingen van

normen en waarden. Dit zorgt ervoor dat zij zichzelf op tijd kunnen corrigeren

in hun eigen voordeel. Daarnaast is er in de 21e eeuw geen sprake meer van

een aristocratische autoriteit die een bepaalde verhouding met de overheid

heeft. Hierdoor verwijden de grenzen van flânerie, waardoor het een

gemakkelijkere bezigheid wordt. De 21e-eeuwse flâneur leeft in een wereld

waarin technologie veel mogelijkheden biedt voor globale communicatie en

vergevorderde manieren van vervoer. Dit is een vrijheid die flâneurs als The

Sartorialist gebruiken om over de wereld rond te zwerven. De 21e eeuw is, net

als de 20e eeuw, echt de eeuw van de massacultuur (Duffield 2010: 7).

Een massacultuur die ten opzichte van de moderne tijd zoveel is

veranderd, biedt ook The Sartorialist mogelijkheden om vragen te stellen over

de tijd waarin hij leeft. Alles om hem heen is echter veel vanzelfsprekender

dan hoe dat voor de vorige flâneurs was. Kunstenaarschap en commercie

gaan bij The Sartorialist hand in hand en er is voor hem geen noodzaak meer

een statement te maken of zich ergens tegen af te zetten. Schuman kan wel

verschil maken in de nuances binnen modefotografie en dan vooral als het

gaat om de definitie van schoonheid en waar deze nu echt te vinden is. Zijn

blog is niet voor niets een revolutie op het gebied van anders kijken naar en

het tentoonstellen en gebruiken van mode. The Sartorialist laat zo indirect

zien wat er nog verbeterd kan worden binnen de mode-industrie. De definitie

van flânerie anno 2014 is wederom veranderd, maar vooral veel minder


50

scherp geworden. Nuances zijn belangrijk geworden en kunnen een

wereldwijde invloed hebben, mits het publiek via de juiste platformen bereikt

wordt.

Het gaat te ver om te zeggen dat flâneurs van de 21e eeuw flâneurs

van de 19e eeuw zijn die te maken hebben gekregen met globalisering

(Duffield 2010: 7). De basisprincipes van flânerie zullen altijd worden

doorgegeven, omdat deze een universeel karakter hebben. Uiteindelijk zijn

ook de gevaren voor alle flâneurs hetzelfde. Het zijn juist de technologische,

commerciële en sociale ontwikkelingen uit een bepaalde tijd die het de flâneur

altijd lastig zullen maken. Zo werd de originele flâneur verleid door de komst

van het warenhuis en de 21e-eeuwse flâneur door massacultuur, -media en -

consumptie (Duffield 2010: 7).


51

5. Conclusie

Aan het slot van deze thesis is het tijd om de stand van zaken op te maken.

Het is nu duidelijk waarom de flâneur op een gegeven moment uit het

straatbeeld verdween. Ook is naar voren gekomen dat de flâneur niet enkel

een figuur is die alleen maar in het negentiende-eeuws Parijs kan

functioneren, maar door de tijd heen verschillende vormen heeft aangenomen

en zo een universeel type werd. De laatste reïncarnatie van de flâneur

volgens Benjamin is niet langer plaatsen tijdgebonden. Deze flâneur kan in

principe overal ter wereld functioneren en zijn ‘beroep’ uitoefenen.

Tevens werd helder dat mode een belangrijke rol is gaan spelen

naarmate de steden groter werden en de verschillende sociale cirkels zich

uitbreidden. Kleding is belangrijk om iemands identiteit en individualiteit te

behouden in de vluchtige en onverschillige metropool. Door het uiteenzetten

van het leven in de metropool werd ook het ‘falen van de flânerie’ en daarmee

het verscheurde innerlijk van de flâneur belicht.

Met de introductie van Scott Schuman a.k.a. The Sartorialist werd een

mogelijke hedendaagse flâneur naar voren geschoven. Duidelijk werd dat

Schuman veel van de oorspronkelijke essentie van flânerie bezit en beoefent.

Hij heeft zich echter moeten aanpassen aan zijn eigen tijd en daarmee zijn er

logischerwijs flâneuristische elementen verloren gegaan dan wel toegevoegd

aan de definitie van flânerie. De essentie van flânerie is echter gebleven.

Tevens bezit hij eigenschappen die moeten worden toegeschreven aan de

dandy, zoals zijn liefde voor zijn eigen uiterlijk en kleding. Toch is Schuman

geen dandy, maar eerder een flâneur met dandyachtige trekjes waar

Baudelaire trots op zou zijn geweest. Hij beschikt over het beste van beiden

figuren: hij kan anoniem te werk gaan als een flâneur, maar ook opvallen als

een dandy.

Schuman zette een hele duidelijke trend door weer de straat op te

gaan om zijn beroep uit te oefenen—een zeer belangrijke factor binnen

flânerie—en hij veroorzaakte hiermee een revolutie binnen de mode-industrie.

Door de analyse van overeenkomsten en verschillen tussen de voorgaande


52

flâneurs en Schuman werd duidelijk dat de definitie van flânerie wederom is

veranderd en de focus meer op nuances is komen te liggen. Ook speelt het

internet en een wereldwijde verspreiding van Schumans werk een belangrijke

rol. Door echter juist op straat op zoek te gaan naar schoonheid blijft

Schuman trouw aan een van de beginselen van flânerie, namelijk: schoonheid

is niet alleen te vinden in de ‘highlights’ van een stad, maar ook in de ‘cracks’.

Elke toekomstige flâneur zal zichzelf opnieuw moeten uitvinden en

moeten omgaan met de veranderingen en ontwikkelingen binnen een

bepaalde tijdsgeest en cultuur. Zo zal de definitie van flânerie altijd dynamisch

blijven en de flâneur een fenomeen dat altijd een tikje ongrijpbaar zal zijn.

Een ding is echter zeker: een flâneur heeft de straat nodig, in welke

stad, tijd en vorm dan ook.


53

6. Bibliografie

-‐ Amed, I. (3 oktober 2011) ‘The business of blogging: The Sartorialist’,

The Business of Fashion. Acces online via:

http://www.businessoffashion.com/2011/10/the-business-of-blogging-

the-sartorialist.html (7 januari 2012).

-‐ Avins, M. (1 november 2009) ‘The Picture Of Style. In his Sartorialist

blog, Scott Schuman focuses his lens on street fashion’, Los Angeles

Times Home. Collections. Fairy Tale. Access online via:

http://articles.latimes.com/2009/nov/01/image/ig-sartorialist01 (6

november 2013).

-‐ Baudelaire, C. ‘The Painter of Modern Life’, in: trans. J. Mayne,

J.Mayne (ed.), Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and

Other Essays. New York: Da Capo Press (1964): 1-41.

-‐ Blanks, T. (2008) ‘The Street Photographer. Mr. Schuman and His

Neverending Quest for Absolute Sartorial Perfection, in: Fantastic Man.

No: 7: 69-71.

-‐ Buck-Morss, S. (1986) ‘The Flâneur, the Sandwichman and the Whore:

The Politics of Loitering’, in: New German Critique. No. 39: Second

Special Issue on Walter Benjamin: 99-140.

-‐ Cooke, A. (november 2013) ‘Le peintre de la vie moderne & The

Painter of Modern Life in Context 1854-59’, Adrian Cooke Artist

Journal. Archives. Tag: Constantin Guys.

http://journal.adriancooke.ie/tag/constantin-guys/ (7 mei 2014).


54

-‐ Duffield, D (2010) ‘The Death of the Flâneur?’ Research Practice

Essay. Acces Online via:

http://researcharchive.wintec.ac.nz/994/1/research_essay.pdf (6

november 2013).

-‐ Elsener, R. (24 oktober 2011). ‘The Sartorialist--the ultimate street style

journal’, The Brander. Fashion. Acces Online via:

http://www.thebrander.com/article.php?o=99 (21 juni 2013).

-‐ Eskildsen, U. (2008) Street & Studio: An Urban History of Photography.

New York: Harry N Abrams Inc.

-‐ Frisby, D. (2003) ‘The flâneur in social theory’, in: The Flâneur. Keith

Tester (ed.) Taylor & Francis e-Library.

-‐ Geerts, G. & Heestermans, H. & Kruyskamp, C. Van Dale. Groot

Woordenboek Der Nederlandste Taal. (1984) Utrecht/Antwerpen: Van

Dale Lexicografie.

-‐ Gluck, M. (2003) ‘The Flâneur and the Aesthetic Appropriation of

Urban Culture in Mid-19th-century Paris’, in: Theory, Culture & Society.

Vol. 20: No. 5: SAGE: 53-80.

-‐ Google Books. About The Flâneur. Acces online via:

http://books.google.nl/books/about/The_Flâneur.html?id=GRRtm6h8M

ugC&redir_esc=y (11 oktober 2013).

-‐ Hamilton. C. (S.D.) ‘Dandyism: Beyond Fashion’. Acces online via:

http://www.gbacg.org/costume-resources/original/articles/dandy.pdf (17

april 2014).


55

-‐ Henderson, V. (2012) ‘Here’s looking at…Scott Schuman’, Tatler.

Acces online via: http://www.thesartorialist.com/press_review/tatler/ (16

april 2014).

-‐ Huart, M. L. (1841) Physiologie du flaneur: Paris: Aubert et Lavigne.

Acces online via: https://archive.org/details/physiologiedufla00huar (6

november 2013).

-‐ Koning, G. (Januari 2013) ‘Interview met Scott Schuman, aka The

Sartorialist’, Independent Fashion Daily.

http://www.independentfashiondaily.com/7698/interview-met-scott-

schuman-aka-the-sartorialist/ (18 maart 2014).

-‐ Larocca, A. (Februari 2011) ‘The Street Is Their Oyster’, New York

Magazine. Acces Online via:

http://nymag.com/fashion/11/spring/71665/ (11 oktober 2013).

-‐ Li, A (15 januari 2009) ‘An interview with Schot Schuman’, The

Florentine Interviews. Acces Online via:

http://www.theflorentine.net/articles/article-view.asp?issuetocId=3983

(8 januari 2012).

-‐ Pieri, K. (2012) ‘ Q&A: Scott Schuman’s “The Sartorialist Closer”,

Harpers Bazaar.com. Acces online via:

http://www.harpersbazaar.com/fashion/street-style/scott-schuman-

sartorialist-interview (6 november 2013).

-‐ Schuman, S. (2012) Closer. London: Penguin Books.


56

-‐ Shaya, G. (2004) ‘ The Flâneur, the Badaud and the making of a Mass

Public in France, circa 1860-1910’, in: The American Historical Review.

Vol. 109: No. 1: Oxford University Press: 41-77.

-‐ Shields. R. (2003) ‘Fancy Footwork: Walter Benjamin’s notes on

flânerie’, in: The Flâneur. Keith Tester (ed.) Taylor & Francis e-Library.

-‐ Simmel, G. (1997) ‘The Metropolis and Mental Life’, in: trans. K.H.

Wolff, M. Featherstone, D. Frisby (eds.) Simmel on Culture. London:

Sage.

-‐ S.n. (2009) ‘In Conversation with The Sartorialist’, in: British Esquire.

Acces online via: http://www.esquire.co.uk/food-drink/man-

food/3064/in-conversation-with-the-sartorialist/ (6 november 2013).

-‐ S.n. (2009) ‘Charles Baudelaire’, in: Antiqbook. Fine Books. Fair

Prices. http://www.antiqbook.info/nl/tips/Charles_Baudelaire.phtml (17

november 2013).

-‐ S.n. (2013) ‘Library. Charles Baudelaire. Biography.’, in: The European

Graduate School. Graduate & Postgraduate Studies.

http://www.egs.edu/library/charles-baudelaire/biography/ (17 november

2013).

-‐ S.n. (4 november 2013). ‘Searchterm: ‘Sartorialism’, in Wiktionary.

http://en.wiktionary.org/wiki/sartorialism (24 maart 2014).

-‐ S.n. (4 november 2013). ‘Searchterm: ‘Sartorialist’, in Wiktionary.

http://en.wiktionary.org/wiki/sartorialist (24 maart 2014).


57

-‐ S.n. (2014) ‘Searchterm: ‘Wanderlust’, in The Free Dictionary by

Farlex. The Free Dictionairy by Farlex’.

http://www.thefreedictionary.com/wanderlust (24 maart 2014).

-‐ Steinz, P. (2014) ‘Poètes maudits’, verdoemde dichters’, Made In

Europe. De kunst waarop Europa tevreden terugkijkt—Van Art

Nouveau tot het Zwanenmeer, van Asterix tot zigeunerjazz.

http://pietersteinz.com/2014/03/09/poetes-maudits-verdoemde-

dichters/ (17 maart 2014).

-‐ Tester, K. (2003) (ed.) The Flâneur. Taylor & Francis e-Library.

-‐ University of Hull. Faculteit kunst en sociale wetenschappen. Sociale

Wetenschappen. University Staff. Acces online via:

http://www2.hull.ac.uk/fass/socsci/staff/academic-staff/tester,-

keith.aspx (11 oktober 2013).

-‐ Vandermeersche, G. (2007) ‘The Flâneur and Globalization: On Don

Delilo’s Cosmopolis, the metamorphosis of Walter Benjamin’s Treshold

World , and the Ethical consequences of Mobility and Interiority’.

Masterthesis Interuniversitaire Master in de Literatuurwetenschappen:

Leuven.

-‐ Van Dale Online (2013) ‘Zoekterm: ‘Sartorial’, in Van Dale Online

Woordenboek. https://www.vandale.nl/zoeken/sartorial (24 maart

2014).

-‐ Van Dale Online (2013) ‘Zoekterm: ‘Wanderlust’, in Van Dale Online

Woordenboek. https://www.vandale.nl/zoeken/wanderlust (24 maart

2014).


58

-‐

-‐ White, E. (2001) A Stroll Through the Paradoxes of Paris. Bloomsbury:

New York.

-‐ Wilson, E., (1985) ‘Fashion and City Life’, in: Adorned in Dreams:

Fashion and Modernity London: Virago: 134-154.


59

7. Digitale bronnen

-‐ The Sartorialist. Manson, Tyler. (2011) Verenigde Staten; Intel.

http://www.tylermanson.com/commercial/the-sartorialist/ (1 mei 2014).


60

8. Afbeeldingen

FIGUUR 1: QUOTE OVER HET BELANG VAN ‘CRACKS’ ............................................... 3 FIGUUR 2: DE ORIGINELE FLÂNEUR .............................................................................. 6 FIGUUR 3: DE ORIGINELE FLÁNEUR .............................................................................. 8 FIGUUR 4: CHARLES BAUDELAIRE, GEFOTOGRAFEERD IN 1854 DOOR

PORTRETFOTOGRAAF FELIX NADAR .......................................................... 11 FIGUUR 5: CHARLES BAUDELAIRE C. 1863 ................................................................. 11 FIGUUR 6: CONSTANTIN GUYS, GEFOTOGRAFEERD DOOR FELIX NADAR ........... 16 FIGUUR 7: HAUSMANNS RENOVATIE VAN PARIJS .................................................... 21 FIGUUR 8: SCOTT SCHUMAN ........................................................................................ 32 FIGUUR 9: SCHUMAN OP DE FIETS AAN HET WERK ................................................. 34 FIGUUR 10: SCHUMAN AAN HET WERK ....................................................................... 36 FIGUUR 11: PAGINA’S UIT CLOSER .............................................................................. 38 FIGUUR 12: BAUDELAIRE OVER SPLEEN .................................................................... 40 FIGUUR 13: PAGINA UIT CLOSER ................................................................................. 44 FIGUUR 14: SCHUMAN OP REIS IN AUSTRALIË .......................................................... 47

Thesis 22-05 def - Tilburg University

Documents

Transcript of Thesis 22-05 def - Tilburg University