LA DANZA Y EL PASILLO CHOCOANOS, CONCEPTOS DE IMPROVISACIN

EN EL CONJUNTO CHIRIMA APLICABLES AL PIANO-JAZZ

NICOLS CRISTANCHO QUINTERO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA

BOGOT D. C

2008

LA DANZA Y EL PASILLO CHOCOANOS, CONCEPTOS DE IMPROVISACIN

EN EL CONJUNTO CHIRIMA APLICABLES AL PIANO-JAZZ

Trabajo de grado presentado

por:

NICOLS CRISTANCHO QUINTERO

a

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA

BOGOT D. C

2008

Asesor:

Leonidas Valencia Valencia

En cumplimiento de los requisitos para optar al ttulo de Maestro en msica con nfasis

en piano-jazz

Bogot, 2008.

NDICE

Pg.

INTRODUCCIN.............................................................................................................5

1. ANTECEDENTES.......................................................................................................7

2. OBJETIVOS11

2.1. General ..11

2.2. Especficos 11

2.3 Justificacin ..12

METODOLOGA14

3. Recopilacin de material bibliogrfico...14

3.1 Trabajo de campo ...................................................................................................15

3.2 Transcripciones ..17

3.3 Anlisis.18

DANZA Y PASILLO EN EL SIGLO XXI EN EL CHOC?

4. Choc, repblica independiente...19

4.1 La Chirima y sus aires .....................................................................................22

4.2 Pasillo..25

4.3 Danza...27

4.4 Improvisacin..29

CONCLUSIN..29

BIBLIOGRAFA .31

DISCOGRAFA..32

VIDEOGRAFA .32

GRABACIONES DE CAMPO...32

INDICE DE FIGURAS ...32

ANEXOS

TRANSCRIPCIONES Y ANLISIS.

A. Aires de Tad ...34

B. Danza en Modo Menor.39

C. Improvisaciones sobre Alma Quibdosea....44

D. Base rtmica del pasillo....49

E. Base rtmica de la danza..55

INTRODUCCIN

Al tomar una idea (musical), desarrollarla y expandirla, se le est imponiendo a su

lgica una sper lgica1. De esta manera funciona la improvisacin: partiendo desde

formas rtmicas, meldicas y armnicas establecidas, el improvisador desarrolla su

discurso musical delineando las mismas. Pero eso no es suficiente, es imprescindible la

generacin del clmax sonoro, y para esto debe utilizar las herramientas expresivas que

estn su alcance, como son la combinacin de silencio con sonido, la interaccin que se

establece con los otros msicos y con el pblico, la variacin de ideas musicales y el

desplazamiento de stas en el espacio-tiempo, entre otros recursos, dndole libertad para

determinar qu camino tomar para transitar una pieza.

Aunque la improvisacin es una creacin musical que sucede de manera espontnea e

inmediata, necesita un proceso previo de preparacin, que realiza individualmente el

intrprete, a travs del estudio, compresin y memorizacin fsico-sensorial de

mltiples estructuras musicales, que constituyen el vocabulario con el cual establece su

discurso y se comunica durante la interpretacin de un tema.

Para enriquecer dicho lxico, es necesaria la investigacin permanente en bsqueda

de elementos que aporten desde distintas perspectivas de abordar la improvisacin.

Explorar y tratar de entender las diversas culturas musicales que constituyen un pueblo,

le sirve al msico para comprender el contexto que lo rodea y a ser ms claro y

consecuente a la hora de crear y de improvisar, con respecto a su entorno y a lo que

quiere expresar.

Dentro de las tradiciones musicales que existen en Colombia, se encuentra en la gran

mayora una importante presencia de la improvisacin, destacndose especialmente el

1 Bernard, Jonathan. Feldman Painters. En Johnson, Steven. Ed. The New York schools of music and

visual arts. Routledge, New York, 2002. P.178.

Citando a Feldman, Morton. Boola-Boola. En Zimmermann, Ed. Morton Feldman Essays.

conjunto de Chirima del departamento del Choc, que consiste en una agrupacin

conformada con instrumentos tpicos de banda de guerra (bombo, redoblante, platillos,

bombardino, clarinete y saxofn). El Choc est localizado al norte del Andn

Pacfico colombiano, limitando con Panam. Es una zona selvtica, hmeda y tropical

con acceso tanto al ocano Pacfico como al Atlntico, donde desemboca su principal

ro: el Atrato. Habitado en su mayora por afrodescendientes, la cultura musical que all

se ha desarrollado est directamente relacionada con la danza y con la celebracin de

eventos religiosos y sociales. se es el caso de la fiesta de San Pacho (San Francisco de

Ass), santo patrono de Quibd, capital del departamento. Dicha fiesta popular est

conformada, entre otras actividades, por numerosos desfiles de comparsas, en los que

participan los barrios ms representativos. Cada da sale un desfile desde un barrio

distinto, a lo largo de las dos semanas que dura la celebracin. Los conjuntos de

Chirima ponen el ritmo con el que las comparsas bailan, tocando temas tradicionales

de su repertorio y adaptando tambin melodas de moda. Los intrpretes demuestran su

capacidad de resistencia fsica durante el recorrido que puede durar entre cinco y seis

horas. Ser un buen improvisador tambin es de vital importancia para mantener la

atencin y la energa de la msica arriba por prolongados periodos de tiempo.

Uno de los aspectos a resaltar de la improvisacin en la Chirima, es la manera en que

los instrumentos acompaantes van delineando el ciclo armnico, en la mayora de los

casos un ciclo de tnica-dominante o viceversa. El solista, en este caso el clarinete, va

tocando la meloda principal, mientras que los acompaantes meldicos (bombardino o

saxofn, o ambos) acompaan a manera de contrapunto libre, tomando como referencia

la base rtmica, las triadas de tnica y dominante segn donde vaya la meloda, y van

repitiendo patrones meldicos sencillos conectados por el uso de cromatismos,

generando de manera espontnea lo que constituira el arreglo de la pieza. Es por eso

que el acompaamiento siempre variar de una interpretacin a otra dependiendo de

quin lo toque y de su capacidad como improvisador. Tambin hay momentos de

improvisacin colectiva donde el solista y los acompaantes establecen una relacin con

el pblico que est bailando, buscando crear un clmax colectivo a travs de

desplazamientos rtmicos, de estridencias y otros elementos expresivos y de sabor

que conecten con los danzantes y los emocionen.

Es importante reconocer la destreza que tienen estos improvisadores para desarrollar un

discurso musical claro y eficaz, construido sobre ideas meldicas sencillas que,

aprovechando al mximo la riqueza de los recursos rtmicos caractersticos de sus aires

tradicionales, logran mantener y captar la atencin de los cientos de marchantes que

participan en los desfiles.

Para un improvisador de cualquier tipo de msica, incluido el jazz, es importante

comprender esta manera bsica de construir melodas con un sentido de direccin claro,

que sucede de forma orgnica y espontnea. Si es posible entender la construccin de

melodas a este nivel, en el momento de trabajar con material armnico ms complejo,

se tendrn ms herramientas para afrontar la improvisacin como una forma de

composicin instantnea y no como un acto mecnico de rellenar espacios armnicos,

donde se pierde la expresividad.

1. ANTECEDENTES

A lo largo de la historia, las msicas tradicionales folclricas, adems de ser

inspiracin de innumerables compositores de todas las vertientes (clsicos,

contemporneos, populares, experimentales, etc.), han servido como vehculo de

transmisin del saber musical, especialmente en pocas y lugares donde no ha habido

acceso a la formacin acadmica, expresando su realidad, su contexto, y fortaleciendo

la identidad y el arraigo con sus regiones de origen. Tambin han sido punto de

encuentro donde se rompe la barrera artista-pblico y la audiencia deja de ser

espectadora, para incluso convertirse en protagonista del evento artstico musical, ya sea

como danzantes, marchantes (en procesiones o comparsas) o coreando las letras. En esa

dinmica de interaccin directa con el pblico, el individuo que es capaz de cantar o

ejecutar un instrumento hace una reputacin como msico dentro de su comunidad, an

ms si tiene la habilidad de improvisar. Estas tradiciones culturales se han fortalecido

alrededor de las numerosas fiestas patronales y festivales que se realizan en las

diferentes regiones de Colombia, donde se congregan los instrumentistas, especialmente

de bandas de viento y percusin, donde se interpretan y se difunden, a travs de la

tradicin oral, las melodas y ritmos populares.

En la actualidad, el pas vive un proceso de reconocimiento de estas tradiciones y sus

msicos han buscado diversas maneras de conectarse con ellas y de contextualizarlas

dentro de la cultura urbana moderna. Desde perspectivas como la de Antonio Arnedo y

Francisco Zumaqu, con sus trabajos que involucran la msica colombiana con el jazz y

la tradicin clsica, hasta los fenmenos comerciales derivados de la fusin entre el

vallenato y el rock, en el caso de Carlos Vives y el Tropi-pop, todas ellas, por ms

contrastante que sea el resultado, involucran en alguna parte de su proceso el

reconocimiento de estas expresiones.

Recientemente en Bogot se ha gestado un boom de la msica del pacfico liderado

por la agrupacin Mojarra Elctrica, quienes han mostrado un camino que muchos

jvenes msicos del interior han decidido transitar. Un paso obligado en este trnsito es

la ciudad de Cali y su Festival de Msica del Pacifico, Petronio lvarez, donde se ha

fortalecido especialmente la expresin del conjunto de marimba del Pacifico Sur

(Cauca, Valle y Nario). All ha ganado notoriedad el msico Hugo Candelario

Gonzles, marimbero, oriundo de Guapi, Cauca, alumno de Jos Antonio Torres

(Gualajo) y formado tambin en el conservatorio de la Universidad del Valle.

Candelario es lder del grupo musical Baha y ha hecho un trabajo importante

visibilizando la tradicin de la marimba de chonta, arriesgndose a temperarla para

permitirle interactuar con instrumentos occidentales, dentro del formato de salsa e

incluso de jazz.

La regin del Choc, al norte de la costa pacfica colombiana, alberga una tradicin

musical muy fuerte y rica, con la presencia de numerosos ritmos y formatos musicales

que han mantenido una relacin de mutua influencia, incluso desde la primera mitad del

siglo XX, con las expresiones musicales del resto del pas y del continente. All

encontramos que siguen vivas incluso algunas tradiciones musicales andinas, caribeas

y europeas, ya extintas o en desuso en sus territorios originarios. Para mencionar

algunos ejemplos vemos el son chocoano y las danzas, basadas en los aires antillanos, o

las jotas, valses, mazurcas, polcas y contradanzas de origen europeo.

Un ejemplo ms reciente de la influencia de la msica chocoana fue que ejerci el

movimiento salsero colombiano de la dcada de 1980, donde importantes compositores

e intrpretes originarios de esta regin, como Alfonso Crdoba (El Brujo), Alexis

Lozano, Nicols Cristancho Olier (Macab), Jairo Varela, Ostwal Serna y Richie

Valds, entre otros, lideraron e hicieron parte de los procesos que dieron a las orquestas

Niche y Guayacn un sonido propio y reconocimiento internacional. Ambas

agrupaciones supieron integrar los elementos populares de creacin musical del Choc

y los articularon con las msicas del Caribe que llegaban en discos por la va del ro

Atrato, y que fueron gran influencia para los msicos del Choc en ese momento: La

Sonora Matancera, El Tro Matamoros (Cuba), Viloria, Primitivo y su Combo (Rep.

Dominicana) y posteriormente El Gran Combo y La Sonora Poncea (Puerto Rico).

En los campos de difusin, divulgacin y desarrollo de la msica del conjunto

Chirima y de otras expresiones de la msica del Choc es importante resaltar los

trabajos de tres importantes msicos, cuyas grabaciones sern el eje central en las

trascripciones realizadas en esta tesis.

Leonidas Valencia (Hinchao), director de la Chirima La Contundencia, orquesta con 25

aos de trayectoria, que fue pionera en la inclusin de la voz, el bajo elctrico y el

piano, y redefini los roles de los vientos en la Chirma, con secciones de mambos

escritos alternadas con secciones libres, a la forma tradicional. Leonidas tambin ha

publicado varios textos sobre la msica chocoana a travs de la Asociacin para las

Investigaciones Culturales en el Choc (ASINCH), entre ellos un compendio de

melodas tradicionales del Choc. En la actualidad adelanta la publicacin de una

cartilla pedaggica de los aires y melodas del pacfico norte para el Ministerio de

Cultura y ha decidido colaborar como asesor en la realizacin de esta tesis.

Cecilio Lozano, intrprete de bombardino y maestro de diferentes instrumentos. Estudi

pedagoga musical en Bogot y ha sido formador de varias generaciones de msicos en

Quibd. Ha participado en numerosas grabaciones, destacndose las de su propia

Chirima (El Negro y su Elite) por su calidad musical y su produccin.

Marcelino Ramrez (Panadero), clarinetista, fue quin realiz las primeras

grabaciones de Chirima a principios de los ochentas, tituladas Panadero y sus

muchachos y Estampas Chocoanas. Es un intrprete virtuoso, expresivo y verstil,

quien ha marcado un camino a seguir a todos los clarinetistas de la regin.

Cada uno representa una escuela musical diferente y su forma de tocar constituye un

sello personal por el cual se reconocen y diferencian entre ellos mismos.

Las nuevas generaciones de msicos chocoanos se han visto identificadas con el

movimiento Hip-Hop, desarrollado en Norteamrica y estn empezando a mezclarlo

con sus sonoridades propias. Este es el caso de Alexis Play, rapero y cantante

quibdoseo, que se est abriendo camino a travs de la difusin por Internet y de los

Choc Quib Town, quienes han tenido gran acogida en la ciudad de Bogot, donde

residen hace varios aos y desde donde se han proyectado al exterior.

Figura 1. Cecilio Lozano.

2. OBJETIVOS

2.1 Objetivo General:

Comprender el funcionamiento del lenguaje musical utilizado en las improvisaciones

interpretadas por los conjuntos de Chirima, en los aires Pasillo y Danza, e implementar

dicha compresin en el desarrollo de herramientas sonoras de interaccin y

comunicacin dentro del formato de piano jazz tro.

2.2 Objetivos especficos:

Realizar transcripciones de los diferentes instrumentos meldicos en un tema

caracterstico de cada uno de los aires antes mencionados, registrados tanto en

discos publicados como en grabaciones de campo.

Analizar las trascripciones enfatizando los elementos de improvisacin

utilizados en cada uno de los aires.

Transcribir y analizar el funcionamiento estructural y formal de la parte rtmica

que acompaa dichos aires.

Utilizar el material analizado para elaborar dos arreglos, uno de danza y otro de

pasillo, para ser interpretados en formato de piano jazz tro y utilizar elementos

caractersticos para desarrollar las improvisaciones.

2.3 Justificacin

En la actualidad en Colombia se mantienen vivas y vigentes un sinnmero de

tradiciones musicales, que an de manera muy tmida y superficial, se les han abierto

espacios de reconocimiento en los currculos de las escuelas de msica, y de difusin en

los medios de comunicacin, enriqueciendo los procesos pedaggicos y culturales de

afirmacin de la identidad. Solo en los ltimos 15 aos en Colombia, diversos

departamentos de msica, han incluido el tema de las msicas populares colombianas

como un tema vlido de estudio. 2

2 OCHOA ANA MARA, El Sentido de los Estudios de Msicas Populares en Colombia. Actas de III

Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. 2006,

p.7.

A lo largo del siglo XX, e incluso antes, las diversas expresiones del arte y el

conocimiento en general fueron arbitrariamente divididas entre alta cultura o cultura

culta y cultura popular3, encasillando en la segunda a las expresiones autctonas de

las poblaciones perifricas tildndolas de primitivas y simples por no encajar dentro de

los cnones estticos cultos.

El euro centrismo ha afectado la valoracin de ciertas msicas populares sobre otras, construyendo

jerarquas sonoras de lo popular, donde lo ms valido era la sonoridad que ms se acercara a los valores

de hispanidad y civilidad corporal de las lites4

Fue as como nuestra sociedad se desarroll sobre la base de la autonegacin, ms

preocupada por imponer lmites y ahondar en diferencias sociales, regionales y raciales,

que por cimentar en la poblacin un verdadero criterio artstico autnomo. La

diversidad musical se jerarquiz aceptando unas expresiones como validas y negando la

presencia de otras5. Se genera as el desarraigo, desconocimiento y descontextualizacin

de numerosas manifestaciones artsticas provenientes del campo y de las provincias,

fomentando las enemistades entre regiones y el empobrecimiento moral de la poblacin

que, por la falta de reconocimiento de su propia identidad, asume un modo de ser

falso, deformado y reducido 6, reconocindose primero en la imitacin, casi siempre

mediocre, de las expresiones forneas que en el desarrollo conciente y decidido de sus

propias manifestaciones culturales. Simultneamente, el contacto permanente con la

globalizacin a travs de los medios masivos de comunicacin, hace que las expresiones

populares se presenten como el resultado de la absorcin de las ideologas

3 QUINTERO, BERTHA. Polticas Culturales en Colombia. En TRIANA, GLORIA. Aluna, Imagen y

Memoria de las Jornadas Regionales de Cultura Popular, Colcultura, Bogot, 1990, p. 28. 4 OCHOA ANA MARA, El Sentido de los Estudios de Msicas Populares en Colombia. Actas de III

Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. 2006,

p.7.

5 Ibdem., p, 12.

6 TAYLOR, CHARLES. El Multiculturalismo y la Poltica del Reconocimiento (Traduccin al espaol

de Mnica Utrilla de Neira). Fondo de Cultura Econmica, S.A., Mxico, D.F., 1993, p. 44.

dominantes7, en muchos casos al servicio de criterios mercantiles, que filtran y

manipulan lo que se muestra, definiendo lo que es o no comercial por medio de la

repeticin hasta el cansancio de frmulas que terminan por convertirse en moda. De

esta manera gran parte de nuestra historia musical ha sido invisibilizada y su desarrollo

se ha visto truncado no solo por las condiciones antes mencionadas, sino tambin por el

modelo de progreso asumido por el pas, concebido como un proceso que separa el

desarrollo econmico de la vida cotidiana y la creatividad, dando por supuesto que la

sociedad tiene problemas ms apremiantes que las demandas culturales8, eso sin contar

la profundizacin del conflicto armado que ha contribuido a la fragmentacin y

polarizacin de nuestra poblacin y ha hecho que grandes recursos del estado sean

destinados a la guerra antes que a la promocin de la cultura. La violencia

representacional tambin ha jugado un papel en la construccin histrica del pas,

excluyendo mayoras, proclamando sus culturas como algo no vlido para la nacin.9

Es entonces que los artistas y creadores debemos asumir, desde nuestra capacidad y

formacin, la responsabilidad de hacer respetar y dar a conocer estas tradiciones

culturales. No como piezas de museo, sino como entidades vivas capaces de

confrontarse con la globalizacin y de aprovechar los recursos tcnicos y tecnolgicos

para su desarrollo, difusin y fortalecimiento en los mbitos populares, comerciales y

acadmicos.

3. METODOLOGA

7 ARISTIZABAL, MARGARITA. La Cultura y las Culturas Populares en Colombia. En TRIANA,

GLORIA. Aluna, Imagen y Memoria de las Jornadas Regionales de Cultura Popular, Colcultura,

Bogot, 1990, p. 25.

8 QUINTERO, BERTHA. Polticas Culturales en Colombia. En TRIANA, GLORIA. Aluna, Imagen y

Memoria de las Jornadas Regionales de Cultura Popular, Colcultura, Bogot, 1990, p. 29.

9 OCHOA ANA MARA, El Sentido de los Estudios de Msicas Populares en Colombia. Actas de III

Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. 2006,

p.12.

3.1 Recopilacin de material bibliogrfico

Se ha publicado muy poco acerca de la msica del conjunto Chirima, su historia y

repertorio. Encontramos que en la ltima dcada se han incrementado las

investigaciones en este campo por iniciativas individuales de estudiantes, msicos e

investigadores tanto de la regin como del resto del pas, pero la mayora es material

indito, de difcil consecucin, o de circulacin an restringida. Hay, en cambio,

numerosas publicaciones nacionales e internacionales sobre los procesos musicales del

Caribe y de la costa atlntica colombiana que sirvieron como punto de referencia para

este trabajo, teniendo en cuenta la relacin histrica del Choc con el Caribe a travs del

ro Atrato, antes de que se abrieran en esta zona las vas de comunicacin terrestres y

areas.

Se hizo una investigacin sobre las publicaciones realizadas por norteamericanos sobre

msicas populares colombianas y aunque se habla de la msica del pacfico, se centran

ms en la tradicin de marimba de la regin sur. Existen algunas publicaciones de

historiadores y antroplogos acerca del Choc que igualmente han sido consultadas para

realizar una elaboracin del contexto sociocultural. Mezclando esta informacin con la

documentada a travs de los fenmenos culturales reportados en los textos publicados,

sobre el Caribe y el resto del pas durante el siglo XX, se elabor un marco referencial

hipottico. Tambin fueron importantes los textos de investigadores referenciados en

pginas anteriores, acerca de los procesos que han vivido la cultura y la msica popular

en Colombia, en relacin con las instituciones y la academia en los ltimos 20 aos.

3. 2 Trabajo de campo

Antes de iniciar su proceso acadmico, el autor de esta tesis, ha liderado proyectos de

msica popular, donde las expresiones tradicionales y la influencia de las msicas

negras tanto del Caribe como del Pacifico, han sido un elemento fundamental en su

proceso. Esta experiencia lo llev a participar con su grupo, en el Ao 2002, en el

Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez, realizado en la ciudad de Cali, Valle

del Cauca, donde tuvo la oportunidad de intercambiar experiencias con msicos, no solo

del Choc, sino de toda la regin del pacifico incluyendo Cauca, Valle, Nario y

Ecuador. A partir de all trabaj en varios proyectos con importantes cultores de la

msica del Pacifico tanto en Cali como en Bogot y realiz un primer viaje a Quibd en

Agosto de 2006.

Como complemento a esta investigacin, se realiz una visita a Quibd, durante el mes

de septiembre de 2008, haciendo un trabajo etnogrfico durante la ltima semana, fecha

en que inician las fiestas patronales de San Francisco de Ass. All se hicieron

entrevistas con los msicos Jacob Torres, saxofonista y clarinetista, Mario Becerra,

clarinetista, Alexis Rentera, bombardinero, quin se desempea tambin como profesor

de qumica en Medelln, Alfonso Crdoba, (El Brujo), compositor, interprete, calgrafo

y destacado orfebre, Cecilio Lozano, bombardinero, arreglista, docente de msica y

pedagogo musical de la Universidad Pedaggica Nacional, y Jackson Ramrez,

investigador, percusionista y abogado, hijo de Marcelino Ramrez, (Panadero),

clarinetista. Se acompaaron dos recorridos completos de comparsa tomando registros

audiovisuales y fotogrficos de referencia. El autor tuvo la oportunidad de participar

interpretando el piano, la percusin y cantando, con la Chirima La Contundencia, en

uno de los recorridos por los barrios.

Ms all de la obtencin de material de referencia, el trabajo de campo sirvi para tener

una visin ms completa y cercana del contexto en donde se desarrolla el formato de

Chirima y sus implicaciones socio-culturales.

Figura 2. Leonidas Valencia (Derecha) Nicols Cristancho Quintero (Centro)

3.3 Transcripciones

El acceso a la discografa de las agrupaciones de Chirima es difcil, dado que sus

publicaciones se hacen de manera independiente, con un nmero pequeo de tirajes

(entre 500 y 1000 copias), que se distribuyen principalmente en algunos municipios del

departamento del Choc. Recientemente se grab y pblico en Cali, el disco Chirima

Al Piso de El Negro (Cecilio Lozano) y su Elite. Dentro del repertorio de este disco

se encuentra una versin de la Danza Chocoana en Tono Menor, de la que se

presentar una transcripcin del material meldico y rtmico, y ser adaptada al formato

de piano-tro para ser interpretada en el examen de grado.

Tambin se presentar la transcripcin del pasillo Aires de Tad, extrado del disco

Chirima Tradicional de Hinchao (Leonidas Valencia) y su gente y se adaptar de

igual manera para el formato de piano-tro.

Como complemento se presentar tambin la transcripcin de un pasaje de

improvisacin sobre el porro Alma Quibdosea interpretado por Marcelino Ramrez

(Clarinete) y Gilberto Mosquera (Saxo tenor) registrado por Liliana Serrano y Juan

Sebastian Rojas, durante una presentacin al aire libre en una verbena, en el barrio

Cesar Cnto, en la fiesta de San Pacho del ao 2006, durante su investigacin para la

pasanta Capacitacin y formacin artstica en Chirima Tradicional Chocoana en

Quibd.

3.4 Anlisis

Se realizar un anlisis de las transcripciones de los temas musicales para mostrar la

relacin que se presenta entre las lneas meldicas improvisadas y los ciclos armnicos,

y entre la meloda principal y la estructura rtmica y formal del la pieza. Se analizar

tambin, el funcionamiento del contrapunto, se identificarn patrones meldicos y la

manera en que estos se desarrollan. Se mostrar cmo, las frases meldicas pueden

empezar en diferentes partes del comps y cmo se conectan las armonas con el uso de

cromatismos. Tambin se analizar el uso de diferentes articulaciones meldicas

caractersticas, y articulaciones rtmicas que demarcan las secciones de las piezas.

Se emplearn maneras de aplicar la deconstruccin de este lenguaje al formato de piano

jazz tro, a travs de la adaptacin de dichos temas. Igualmente a travs de ejercicios

para interiorizar el lenguaje caracterstico encontrado en las improvisaciones, que

consistirn en tomar diferentes ideas meldicas transcritas y tocarlas en todas las

tonalidades, haciendo variaciones rtmicas y comenzndolas en distintas partes del

comps.

DANZA Y PASILLO EN EL SIGLO XXI EN EL CHOC?

Figura 3. Desfile disfraz barrio Cesar Conto.

4. Choc, Repblica Independiente

A pesar de su condicin de aislamiento geogrfico, que ha dificultado los procesos de

desarrollo durante gran parte del siglo XX, el pueblo chocoano ha sabido sobrevivir

gracias al ro y a la selva, mantenindose de manera autosuficiente, dadas las riquezas

naturales de su tierra, y su capacidad de aprovechar los recursos que tienen a su

alcance. Golpeados por la corrupcin de sus dirigentes, por la fuerte presencia de grupos

armados ilegales que se disputan el control de las rutas del narcotrfico, y por la

segregacin, el Choc es una regin vital, donde la gente lucha da a da, a pesar de la

falta de valoracin de sus recursos humanos y naturales por parte del Estado y de los

entes de desarrollo, que explotan la regin y no reinvierten de forma eficaz en ella.

Quibd, su capital es una ciudad que ha crecido de forma desbordada y desordenada, al

igual que muchas otras en el pas, en los ltimos 15 aos. No tiene servicio de

acueducto permanente, apenas dos horas al da en las zonas cntricas, siendo la tercera

zona de mas alta pluviosidad del mundo; no cuenta con servicios clnicos, lo que obliga

a las personas que enferman gravemente a ser trasladados hasta Medelln, que a pesar de

estar a 234 kilmetros por va terrestre, el mal estado de su carretera prolonga el viaje

entre 12 y 16 horas. Existe an una marcada divisin racial y cultural entre negros

(incluyendo mulatos), quienes segn el censo del DANE del 2005 representan el 95,7%

de la poblacin, blancos, principalmente inmigrantes antioqueos que manejan el

comercio y suman el 3,2% de la poblacin, e indgenas, que pese a tener importantes

resguardos en la regin (pueblos Emberas, Waunan, entre otros), que suman 44,127

personas, solo representan el 1,1% de la poblacin en Quibd10

. Hablar de mestizaje en

el Choc es un tema complejo, que se presta para confrontaciones raciales an presentes

no solo en el Choc, sino en Colombia, donde por muchos aos las relaciones sexuales

intertnicas no se han planteado abiertamente sino que siempre han estado mediadas por

relaciones de poder y de clase social donde el otro es visto como objeto sexual. El

blanco ha tenido su propia forma patolgica de entender el mestizaje como la forma

de blanquear la poblacin, solo que en territorios donde las mayoras son negras,

como es el caso del Choc, la ecuacin se ha dado a la inversa. Incluso se maneja un

discurso de resistencia cultural, donde los cnones no son la civilidad y la organizacin

blancas, sino la fuerza y el sabor de los negros.

De igual manera se puede hablar de una absorcin de las razas indgenas por la etnia

negra, ya que muchos que se consideran del grupo afrodescendiente, muestran rasgos

indgenas. Est documentado tambin histricamente que negros e indgenas vivieron, y

viven en la actualidad, en relaciones de compadrazgo, al margen del control policial

blanco, incluso desde pocas de la colonia: Baud (serrana al norte del Choc) era,

10

Datos tomados de http://www.dane.gov.co/files/censo2005/etnia/sys/colombia_nacion.pdf , consultado

el 10 de Noviembre de 2008.

adems del espacio del refugio y la liberad, el pas tejido a partir de las relaciones

intertnicas entre negros e indios11.

Ms recientemente se ha constituido una lite negra, que ha ido desplazando a las

lites blancas quibdoseas. A travs de su participacin en poltica, esta lite ha logrado

posicionarse en altos cargos pblicos, permitiendo que muchos de sus hijos viajen y

tengan formacin acadmica superior en las universidades de Cali, Medelln y Bogot.

De esta manera se ha fortalecido esta nueva lite, ligada a la poltica, a la cultura, a la

educacin, a la ciencia y al deporte. En menor medida al comercio, ya que este sigue

siendo manejado mayoritariamente por los paisas.

Hablar del Choc como republica independiente no resulta descabellado teniendo en

cuenta la falta de control fiscal ejercida desde los poderes centrales, que se ha

acrecentado en aos de abandono institucional. Hoy en da se seala al Choc por su

corrupcin administrativa, que no es ms que un reflejo de las costumbres polticas del

resto del pas, con el agravante de que la regin no ha logrado un proyecto de desarrollo

sostenible, ms all de la explotacin aurfera, maderera y de platino, que an despus

de ms de 500 aos de explotacin indiscriminada, sigue teniendo recursos.

Situada en una de las zonas de ms alta pluviosidad del mundo, las reservas hdricas de

esta regin se perfilan como su principal riqueza en el futuro. Es por eso que hablar del

Choc como una regin pobre resulta paradjico teniendo en cuenta todas sus

potencialidades geogrficas, su biodiversidad, el acceso a dos ocanos y los saberes de

sus pobladores que van desde conocimientos en el manejo de metales, trados por los

descendientes de africanos, hasta los conocimientos de los aborgenes en cuanto al

manejo de plantas medicinales.

11

Jimnez, Orin. El Choc: libertad y poblamiento 1750-1850 En: Mosquera, Claudia, Pardo, Mauricio y Hoffmann, Odile. Ed. Afrodescendientes en las Amricas : trayectorias sociales e identitarias : 150 aos de la abolicin de la esclavitud en Colombia. Bogot: Universidad Nacional de Colombia, 2002, p, 125.

4.1 La Chirima y sus aires

Figura 4. Banda de Alexis y Cecilio Lozano. Al centro: Alexis Rentera (der.) y Darwin Guiterres (izq.),

bombardineros.

Dentro de las riquezas y potencialidades del Choc se encuentra tambin el desarrollo

de su cultura musical, ligada a la cotidianidad de sus pobladores. Es muy comn ver

como personas que se dedican a diferentes oficios como, orfebrera en el caso de

Alfonso Crdoba (El Brujo), o construccin de instrumentos y docencia, en el caso de

Migdonio Rivas, tambin ejercen activamente como msicos y tienen gran

reconocimiento en este campo no solo dentro de su regin sino en otras regiones del

pas. Ambos tienen una trayectoria musical de ms de 50 aos, tocando en las diferentes

agrupaciones musicales existentes en el Choc, como bandas, tros, orquestas, timbas y

chirimas.

El Brujo recuerda haber visitado la serrana del Baud, al norte del departamento,

varias veces durante su niez y su juventud en la dcada de 1940, donde presenci

bailes realizados al son de guitarras acsticas y tamboras, que se realizaban en salones

de pisos construidos con maderas de la regin. En aquel lugar los danzantes bailaban

arrastrando los pies, para que el ruido de los zapatos no interfiriera con la msica. A esta

manera de bailar se le llam cepillao, de all l tom la idea para escribir la cancin

Son cepillao con minu, que popularizara la orquesta Guayacn.

Cuenta tambin El Brujo, que dichas agrupaciones, tambin conocidas como timbas

interpretaban danzas, danzones, boleros, sones, pasillos, tangos, contradanzas, valses y

polcas, algunas veces tomadas del repertorio internacional y otras veces compuestas por

los mismos msicos regionales. Estas timbas eran las favoritas de las aristocracias

blancas para amenizar sus bailes por su carcter tranquilo y elegante. Pero estos mismos

msicos que tocaban para la aristocracia pertenecan a la clase popular, teniendo la

facultad de traspasar los lmites de clase y de raza, llevando esta msica de lite al

pueblo, quin se la apropiaba y transformaba a sus propios gustos y usanzas.

Es sabido que en la poca de la colonia, a los esclavos africanos que vivan en el Choc,

no se les permiti que construyeran sus instrumentos ancestrales por que siempre

estuvieron asociados con sus rituales religiosos, que atemorizaban a los blancos.

Adems la msica siempre ha constituido un espacio de congregacin y resistencia que

los colonizadores queran evitar a toda costa. Fue en territorios como el Baud, en la

poca colonial, donde sin el control del blanco, se generaron las primeras Chirimas,

constituidas por flautas de carrizo, de origen indgena y tambores, de origen africano.

Ms adelante los msicos negros que vivan en las cabeceras municipales, se vinculaban

con el vicariato donde tenan acceso a los instrumentos de banda de guerra europeos y la

msica eclesistica. La iglesia siempre estuvo vinculada a la formacin musical

acadmica de los chocoanos. Una figura importante para las generaciones actuales de

msicos en Quibd, fue el sacerdote espaol, Isaac Rodrguez, quien imparti clases a

muchos de ellos. Aunque quiso imponer una doctrina religiosa, menospreciando las

msicas populares, su labor como formador musical fue decisiva en los nuevos

desarrollos que tuvo la msica chocoana. El padre Isaac despert e incentiv a las

juventudes para que aprendieran a amar la msica y a desarrollar sus cualidades sobre la

misma.12.

No se sabe exactamente cuando es que los instrumentos de banda de guerra entran a

remplazar los instrumentos de la Chirima tradicional, lo cierto es que este proceso tiene

que ver con la fiesta de San Pacho y los desfiles, donde se necesitaban instrumentos

que sonaran ms duro que las flautas de carrizo y los tambores de cuero natural, aunque

la adopcin de las bandas de guerra para tocar en las fiestas populares, fue una

costumbre generalizada en Colombia incluso desde la dcada de 184013

.

El Conjunto de Chirima actual esta conformado por los siguientes instrumentos:

Percusin:

Bombo, Redoblante (Llamado Requinta en el Choc) y Platillos.

Cada uno de estos instrumentos se interpreta por un msico.

Meldicos:

Clarinete (principal), generalmente se utilizan dos; saxofn, bombardino

(acompaantes). Tambin hay variaciones o adiciones al formato como: un solo

clarinete, a veces va tambin un trombn o trompeta. Cuando son bandas que no son

marchantes, en vez de requinta se usa un jazz-palo (versin reducida de una batera).

La Chirima hered algunos de los aires interpretados por las timbas como los valses,

las contradanzas, las danzas, los pasillos, las polcas y las mazurcas que son conocidos

como aires de saln, aunque tambin se tocan en la calle. Cuando esto sucede se les da

el nombre de pasacalles.

12

Valencia, Leonidas y Ferrer, Jess Antonio. El Choc y su Folklore Editorial Uryco, Medelln, 1994, p, 5. 13

Wade, Peter. Msica, Raza y Nacin: msica tropical en Colombia. (Traduccin al espaol por Adolfo Gonzlez). Vicepresidencia de la Republica de Colombia, Bogot, 2002, p,74.

1 ra edicin en Ingls publicada por The University of Chicago Press, 2000.

Tambin incorpor formatos de la costa atlntica y el caribe como el porro, el ceb

dominicano y algunos sones antillanos. Desarroll a su vez los aires autctonos

chocoanos como el abozao, el tamborito, el aguabajo, el saporrondn, entre otros, ms

utilizados en los festejos populares.

El tesis se centra en dos de los aires de saln: la danza y el pasillo, porque muestran

la conexin musical del Choc con el Caribe y con los Andes, mostrando que pese a su

aislamiento geogrfico, Quibd fue una ciudad que siempre estuvo pendiente del

acontecer musical del momento. Tambin es interesante observar como estos aires que a

finales del siglo XIX y a principios del siglo XX estuvieron de moda en los salones de

baile de las lites blancas capitalinas de los Andes y el Caribe, hoy solo constituyen,

para este segmento poblacional, piezas de museo, o de auditorio en el mejor de los

casos, mientras que en el Choc siguen vivas y vigentes, se tocan, se bailan y se siguen

transformando.

4.2 Pasillo

El pasillo es un ritmo en comps de 3/4, que surgi como una adaptacin criolla del

vals austriaco, a finales del siglo XIX. Fue cultivado en Colombia, en los salones

burgueses antes de la independencia, y se conoca tambin como valse del pas. Fue el

favorito de de las lites ya que era uno de los pocos bailes donde se poda abrazar a la

pareja. Este fenmeno de la criollizacin del vals tambin se dio en Venezuela y

Ecuador, donde tienen su propia versin de pasillo. En el Per, se dio un fenmeno

similar, con particularidades regionales que generaron lo que se conoce como vals

peruano. El pasillo tambin fue bautizado con otros nombres dependiendo de la regin,

por ejemplo: varsoviana, estrs y capuclinada.

Existen dos tipos de pasillo, el pasillo lento o romntico y el pasillo rpido

instrumental. En el Choc se le llama a este ltimo, pasillo arrevolao. El pasillo

romntico se caracteriza por llevar versos, escritos en forma de romance espaol, sobre

temticas de amor idlico. El instrumental, como su nombre lo ndica, es solo

interpretado por instrumentos y tiene un carcter ms alegre y festivo. Al igual que el

romntico, el pasillo instrumental es seccional: est divido en tres partes, donde la

segunda parte siempre hace una modulacin a la relativa mayor, si la tonalidad es

menor, o a la dominante, si la tonalidad es mayor. En la tercera parte generalmente hay

un cambio de textura, pero se retoma la tonalidad original. Se caracteriza por la

acentuacin del primer tiempo, ya que es aqu donde los danzantes van marcando el

paso, al estilo del vals. En la mayora de los pasillos el final de las frases se acenta

sobre la segunda corchea del segundo comps y la tercera negra por ejemplo:

El acompaamiento del pasillo hace una subdivisin rtmica del comps que puede

hacerlo sentir en mtrica 6/8, de hecho se podra escribir de ambas formas:

Esta dualidad rtmica es aprovechada sobre todo por los intrpretes chocoanos del

pasillo para darle el acento caracterstico de la regin.

El pasillo se expandi por todo el pas, incluso lleg a la costa atlntica, donde

compositores costeos como Adolfo Meja y Lucho Bermdez cultivaron este genero.

El pasillo lleg tambin por la va del Atrato hasta Quibd, aunque es posible que en

poblaciones con influencia paisa como Riosucio y Carmen de Atrato, tambin se

tocaran pasillos, interpretados por los tros de guitarra.

La forma de pasillo que se impuso en Quibd, y en otras zonas del Choc, fue la de

pasillo instrumental de banda, tambin llamada pasillo arrevolao, donde la presencia de

los instrumentos de percusin juega un papel fundamental en al acompaamiento, a

diferencia de sus variantes andinas. En las zonas rurales del Choc es donde, con ms

fuerza, an se conservan estos aires que han quedado en la memoria colectiva de los

campesinos. Ellos lo aprendieron de sus abuelos, que haban sido esclavos, y bailaban el

pasillo como una forma de parodiar las maneras de bailar de las lites blancas.

La trascripcin que aqu se presenta (ver anexos) muestra la estructura del pasillo

Aires de Tad de autora annima, donde se muestran algunas variaciones libres de

acompaamiento ejecutadas por el bombardino. Estn escritas en reduccin para piano

donde la mano derecha representa el clarinete y la izquierda el bombardino. El arreglo

para tro, se estructurar de tal forma que el piano toque la meloda del clarinete junto

con el contrapunto del bombardino de manera libre, tomando algunas ideas bsicas

consignadas en la transcripcin. E bajo ir tocando el acompaamiento tradicional del

pasillo, descrito en la grfica anterior. La batera a su vez interpretar una reduccin de

toda la seccin rtmica para la cual presentar tambin una transcripcin detallada. Las

improvisaciones funcionaran sobre la forma completa de las tres secciones y se

utilizarn superposiciones rtmicas de 3/4 6/8 y 2/4, con el fin de hacer explicita la

manera de interpretacin del pasillo en el Choc. El tema terminar con una

reexposicin del material inicial y una coda.

4.3 Danza

La danza, al igual que el pasillo, surge como una derivacin criolla y en este caso

caribea, de los aires europeos, y es desarrollada por msicos pertenecientes a clases

populares pero que tienen acceso a la lite y al repertorio europeo. La danza, tambin

conocida como habanera, est relacionada con la contradanza, adaptacin de la

country-dance inglesa, y lleg a ser popular incluso en Europa ha finales del siglo

XIX donde fue introducida en la pera Carmen por el compositor francs Georges

Bizet, donde el personaje principal entra a escena con la habanera titulada Lamour

est un oiseau rebelle, que constituye una de las partes ms famosas de esta obra y que

incluye coros responsoriales, ms asociados a la msica negra y del Caribe, que a la

pera. La danza se extendi por todo el Caribe insular, desde Cuba y Puerto Rico, hasta

el Caribe continental, Colombia y Venezuela. Aunque en Colombia no fue tan popular

como el pasillo, tambin se bail en los salones burgueses. Compositores como el

santandereano Luis A. Calvo y el cartagenero Adolfo Meja, escribieron varias piezas en

este aire. Entre las ms famosas se cuentan, Malvaloca de Calvo y Pincho de Meja.

Mas adelante el porro palitiao de la costa atlntica colombiana, incluira en su

primera seccin una pequea danza introductoria, muy similar a la manera como

funciona la danza chocoana de la actualidad.

La danza utiliza una clave caracterstica que se puede escribir de este modo:

Como se ha dicho en las pginas anteriores la danza es un gnero que ha sido cultivado

en el Choc incluso antes de la segunda mitad del siglo XX. Hay dos danzas muy

conocidas: La Danza del Choc y la Danza en Tono Menor, esta ltima se encuentra

transcrita ms adelante (ver anexos). Las danzas que se han compuesto en esta regin

tienen un funcionamiento similar al porro pailitiao, que es seccional y est dividido en

tres partes. La primera parte usa el esquema tradicional de la danza. En la segunda parte,

hay un cambio de ritmo a un patrn ms regular, y en la tercera (que en el porro palitiao

se conoce como boz y en la jerga chocoana se conoce como segunda arriba), el

ciclo armnico se regulariza (dominante-tnica, dos compases cada una), y es la parte

donde el solista puede desarrollar una improvisacin.

La transcripcin que aqu se presenta muestra la estructura bsica de la pieza, la

meloda, interpretada por los clarinetes, y algunas variaciones realizadas por el

bombardino y el saxofn.

El arreglo se estructurar mediante la adaptacin de las diferentes lneas instrumentales

transcritas al formato de piano-tro. El bajo se encargar de la lnea del bombardino, de

forma libre pero tomando las figuras transcritas como punto de referencia. El piano

tocar la parte del saxofn y los clarinetes. La batera demostrar la reduccin de la

seccin rtmica, demarcando las diferentes secciones de la danza.

La improvisacin se har sobre la seccin de la segunda arriba incorporando material

meldico caracterstico a la manera de contrapunto. La pieza terminar con la

reexposicin del tema principal.

4.4 Improvisacin

Como complemento, se presentar tambin la transcripcin de un fragmento de

improvisacin sobre el porro chocoano Alma Quibdosea del compositor Oscar

Salamandra, interpretado por el clarinetista Marcelino Ramrez (Panadero) y el

saxofonista Gilberto Mosquera. La idea de esta transcripcin es encontrar elementos

caractersticos del lenguaje que puedan ser aplicados en las improvisaciones

desarrolladas sobre la danza y el pasillo, y hacer un anlisis macro, del funcionamiento

del contrapunto libre, caracterstico de las improvisaciones de los conjuntos de

Chirima.

CONCLUSIN

Definitivamente la msica no se puede aprender solamente a travs de textos. Es

necesario tener la vivencia, involucrarse y ser parte de los procesos para poder

comprender la expresividad, emocionalidad e intencionalidad que la definen.

Este texto se propone acercarse de manera responsable a caracterizar algunos aspectos

de la msica chocoana, que contempla un universo ms amplio en si mismo, para

articularlos con el lenguaje del jazz y otras expresiones populares urbanas, con las que

el autor ha tenido experiencia.

A travs de esta investigacin se encontraron muchos puntos en comn entre las

diferentes expresiones y conceptos que definen las msicas aqu mencionadas, como la

danza, el pasillo, el porro, el jazz, la pera, el abozao, la msica negra, la msica

europea, que pese a estar generadas en entornos diferentes, muchas veces antagnicos,

terminan por integrase dentro del marco de la fiesta, de la celebracin, del baile y de la

vivencia musical.

Quiero terminar este texto haciendo referencia al escritor y compositor brasilero Mario

de Andrade (1893-1945), como aparece en el libro de Peter Wade, Msica, Raza y

Nacin:

Llama la atencin que los escritos (del brasileo) Mario de Andrade, dedicados a la

sntesis, reiteran constantemente la diversidad. Estos manejan un discurso de construccin

nacional que busca extraer unidad de la diversidad, y continuamente redescubre y recrea

la heterogeneidad14

.

Figura 5.Mujeres saludando el desfile.

14

Ibdem, p, 9.

BIBLIOGRAFA

JOHNSON, STEVEN, Ed. The New York schools of music and visual arts.

Routledge, New York, 2002.

MOSQUERA, CLAUDIA, PARDO, MAURICIO Y HOFFMANN, ODILE. Ed.

Afrodescendientes en las Amricas: trayectorias sociales e identitarias : 150 aos de

la abolicin de la esclavitud en Colombia. Bogot: Universidad Nacional de

Colombia, 2002

OCHOA, ANA MARA, El Sentido de los Estudios de Msicas Populares en

Colombia. Actas de III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional

para el Estudio de la Msica Popular, 2006.

TAYLOR, CHARLES. El Multiculturalismo y la Poltica del Reconocimiento

(Traduccin al espaol de Mnica Utrilla de Neira). Fondo de Cultura Econmica,

S.A., Mxico, D.F., 1993

TRIANA, GLORIA, Ed. Aluna, Imagen y Memoria de las Jornadas Regionales de

Cultura Popular, Colcultura, Bogot, 1990.

VALENCIA, LEONIDAS. Una mirada a las afromsicas del pacifico norte

colombiano. ASINCH, Quibd, 2006.

VALENCIA, LEONIDAS Y FERRER, JESS ANTONIO. El Choc y su Folklore

Editorial Uryco, Medelln, 1994.

VALENCIA, VICTORIANO. El porro palitiao: anlisis del repertorio tradicional

Tesis (Pedagogo musical). Universidad Pedaggica Nacional de Bogot, 1995.

WADE, PETER. Msica, Raza y Nacin: msica tropical en Colombia. (Traduccin

al espaol por Adolfo Gonzlez). Vicepresidencia de la Republica de Colombia,

Bogot, 2002.

1 ra edicin en Ingls publicada por The University of Chicago Press, 2000.

DISCOGRAFA

Chirima Chocoana- Hinchao y su Gente. 2001, sello independiente.

Chirima al Piso- El negro y su lite. 2002, sello independiente.

VIDEOGRAFA

ARANGO, ANA MARIA Y VANERIAN, GREGOR. Los sonidos invisibles.

Instituto de Investigaciones Ambientales del Pacfico. Documental. 2008.

COBO, LEON DAVID, Expedicin sonora: el clarinete. Programa producido por

Unimedios para Seal Colombia, 2006.

GRABACIONES DE CAMPO

ROJAS, JUAN SEBASTIN Y SERRANO, LILIANA. Pasanta Capacitacin y

formacin artstica en Chirima Tradicional Chocoana en Quibd. Material de audio

indito. Programa Nacional de Estmulos. Ministerio de Cultura. Bogot. 2005.

INDICE DE FIGURAS

Figura 1. Cecilio Lozano. Tomada por Nicols Cristancho. 27/10/08.

Figura 2. Leonidas Valencia y Nicols Cristancho. Tomada por Matea Cristancho.

25/10/08.

Figura 3. Desfile disfraz barrio Cesar Conto. Tomada por Matea Cristancho. 27/10/08.

Figura 4. Banda de Alexis y Cecilio Lozano. Tomada por Nicols Cristancho. 27/10/08.

Figura 5. Mujeres saludando el desfile. Tomada por Nicols Cristancho. 27/10/08.

ANEXOS

A. TRANSCRIPCION Y ANLISIS:

AIRES DE TADO

Estructura completa, 1ras dos variaciones y ltima variacin.

Voces: 2 (Clarinete y Bombardino) Adaptadas para piano.

AIRE: PASILLO ARREVOLAO

MTRICA: TERNARIA

COMPOSITOR: ANNIMO

FUENTE: DISCO CHIRIMA CHOCOANA DE HINCHAO Y SU GENTE

AO DE PUBLICACIN: 2001

SELLO: INDEPENDIENTE

INTERPRETES:

CLARINETE: MARCELINO RAMREZ

BOMBARDINO: LEONIDAS VALENCIA

PERCUSIN: GERBACIO RODRGUEZ (REQUINTA)

ASAEL CRDOBA (TAMBORA)

MANUEL MOSQUERA PICHI (PLATILLOS)

PGINAS: 4

AIRES DE TAD PASILLO-ANONIMO Cm G7

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26 Fm Cm fl 1 ~ ~ ~. @) ..,- r ~ ...... ...... ...... ~ -~fl retoma frase concl fIsiva

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2 area relativa mayor 32 Cm

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50 Cm D. e y sigue I e I ICm cambio de textura, valores largos

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65 Cm fj I ..

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3 Cm

79 Cm Cm () I 1'-' ~ . .~- . ~~ @) I ...... r ~ ~. 1'- I ~~ ~~~~~~

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95 Cm Cm Cm fj I ~ ~. ~~ r"""'1 @) ...... ...... ~ - I ...... ltima ;ariaci6n.

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4 106 Cm Fm

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112 Cm Cm fj I 1"-. ~~ ~ r"""'1 @) ...... ~ I I I -, ......

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Cm 129

fj I 1"-. 1-fl- ~ . ~ @) - ........ 1"- fl. -fl- 1"-

CONCLUSIONES DEL ANLISIS SOBRE AIRES DE TAD:

En base al acompaamiento del bombardino podemos observar:

Se reitera la utilizacin de material motvico y sus variaciones sobre i y iv grados.

(Bordado 1).

Se desarrollan las ideas meldicas por medio de variacin por adicin.

(Variacin del Bordado 1).

Al terminar una variacin, que comprenda una zona estructural completa, se toca una

frase conclusiva. Esto ocurre en todas las secciones de la pieza.

(Material conclusivo).

B. TRANSCRIPCIN Y ANLISIS

DANZA EN MODO MENOR

1ra Vuelta completa.

Voces: 4 (Clarinete 1, Clarinete 2, Saxofn y Bombarino-escrito en clave de Fa)

AIRE: DANZA CHOCOANA

MTRICA: BINARIA

COMPOSITOR: ANNIMO

FUENTE: DISCO CHIRIMIA AL PISO DE EL NEGRO Y SU LITE

PRODUCCIN Y ARREGLOS: CECILIO LOZANO-ALEXIS LOZANO

BOMBARDINO: CECILIO LOZANO

PAGINAS: 4

DANZA EN MODO MENOR ANONIMO [AJ figuracin estable ~ fj I m

clarinete 1 @) ~ ~ ~ ~

fj I I figuracin estable ~ clarinete 2

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I variacin acomI1aamiento libre q!'-!'-!'- ~ ~ I~ ~ ~

CONCLUSIONES ANALISIS DE DANZA EN MODO MENOR

Las melodas de los clarinetes no presentan variacin.

El saxofn realiza contrapunto libre sobre los arpegios, se cruza continuamente con los

registros tanto del bombardino como de los clarinetes.

El bombardino marca las fundamentales de la armnica y los tiempos fuertes, pero hace

variaciones meldicas, sobre figuraciones rtmicas similares.

Se utiliza lenguaje tridico, y sobre la dominante las mximas tensiones utilizadas son

la 7ma y la 9na.

Utilizacin de lenguaje clsico en el desarrollo del discurso.

C. TRANSCRIPCIN Y ANLISIS DE IMPROVISACIONES SOBRE ALMA

QUIBDOSEA

Fragmento de improvisacin sobre el mambo y la meloda principal

Voces: 2 (clarinete y saxofn)

AIRE: PORRO CHOCOANO

MTRICA: BINARIA

COMPOSITOR: OSCAR SALAMANDRA

FUENTE: ROJAS, JUAN SEBASTIN Y SERRANO, LILIANA. Pasanta

Capacitacin y formacin artstica en Chirima Tradicional Chocoana en Quibd.

Material de audio indito. Programa Nacional de Estmulos. Ministerio de Cultura.

Bogot. 2005.

INTERPRETES:

CLARINETE: MARCELINO RAMIREZ (PANADERO)

SAXOFN: GILBERTO MOSQUERA

PERCUSIN: MIGDONIO RIVAS Y BELISARIO MOSQUERA

PAGINAS: 3

Alma Quibdosea G7 y. Cm Osear Salamandra

ler tiempo

guio meldico libre-uso de cromatismos 5 Iy. 11 ~ fj I ~b1'-~1'- .~ G7 .~

el. @)

bord2 do cromatico conecta con d minante fras s~bre t:rnica inicia 8 va ch I fj I I -

I I T. Sax.

,@) .. :Jq-J" :J .-

-:J-.J , . -.J maten al temallco de aqm en adelante

9 Iy. Cm ~ fj I .~ el.

@) -

I ~ conceta do ~-ton ini: 8va c. fin: 6ta c. (at a;ca 4 ~pases) ~naliza 4ta corche\!o. I I I

T. Sax. ,,@) ... ~.

-:J q-.J .. ... mambo

13 ~ fj I .~

el. @)

-I ~ 1 ......

frase sobre dominante ini: 2da corch fin: 4 T conecta ton con dom fj I

T. Sax. ,,@) ......

.. q-.J -:J -.J -:J r 17 Cm ~ fj I

el. @)

.. 1...... (; - - 1 ...... mI: 8va corche fin: 4ta corch ab ~rca 4 compases)

f) I ...., I T. Sax.

,,@) ...

21 Cm ~ fj I

el. @) 1 ...... - - 1 ...... 1 ......

annonizacin del rr ambo fj I I r"""'1 r"""'1 r"""'1 I

T. Sax. ,,@)

-:J q-.J .. -:J q-.J .. ... ...

2 26 Cm

material temtico

~ fl I el.

@) - - I ...... -frase dom-ton, variaci del acompaamiento del m ambo ini 1 er tiempo fin 1 e tiempo. ini 6 ta corchea

fl I I T. Sax.

,@) ~q-J- .. I I .. r ...... material temtico de aqu en adelante

30 I G7 C ~ fl I .,. m el.

~aliza 1 ~iemDo Ton-Dom. dom-ton 'n~ 3er tiempo fin 4ta ce rchea -fl I - 1 1 - .......,1 ..,

T. Sax. ,@) "q-J- ~.

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34 Cm

~ fl I -. - .,.-

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el. @) I ~ I ......

-fl I concta dominante con t pnica ini: 8 va corchea, fin: 4t corche (abarca 5 compases 1"""""" -1 T. Sax.

@) "~3 "q-J-~ ~~ .. .. ~ .. ~~ .. tema rinci al p p 38 C ~ fl I _. ,.- m lfi-. ~ .

el. @) I I ......

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fl I 1 concta dommante co tmca mI: 2 da corchea, tn: :da corchea (abarca 4 con pases) 1 T. Sax.

,@) ~ I I I I .. ~--- .. . - I I I I - .

42 rte_m_a~p_n_'n_cl~'p_al __________ ~ ______________________________ --'I ~ I G7 h Cm ~ fl I lfi-. ~.,. ~. ~.

el. @)

I dom-ton ini: 2c-fin 2c I

tonica ini: 2c-fin 2tie npo - -fl I 1 1 1 -~ 1

T. Sax. ,@) ~ q-J-" .. q-J-~ W .. ~ .. 46 Cm ~ fl I ~~ . ~. ~ . ~.

el. @) r concta dominante cm tnica inC2 da corchea, fi : ~ T corchea (abarca 4 COlf pases) - -fl I 1 - - 1 ~

T. Sax. ,@) rw .. ~-J- .. r ..

el.

T. Sax.

el.

T. Sax.

el.

T. Sax.

el.

T. Sax.

el.

T. Sax.

el.

T. Sax.

50 Cm ~ fl I ~. ~ .~ ~. ~.

@) r r -

fl I 1. concta domi ante con tnica ini: 2 da cor hea, fin: 3 T (abarca 4 co fnpases)

,@) ~ I I I I "I~--- .. ___ ___ - I ---

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54 G7 y. Cm q~. - ~. _. ~ fl I @)

fl I I

58 ~ fl I

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fl I

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62 ~ fl I

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66

70 ~ fl I

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J I

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concfa dominante co tnica ini: 1 T ,fin: 2da ce ;hea (abarca 4 compases)

~ dominante ini 1 T fin 1 ~

"r..r .. ------Cm

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I

I

I I I I

ton - dom ini 1 T fin

I

T (4cc.

:;e q--- .. .. --- :;e

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- I I I I ----

Cm

r dom-ton Ini t corch fin 4ta corcl

-

I 1, -iL.

.. ---q---" - ---:;e ~:;e --- -

G7 Y. Cm Y.

dom-ton ini 2da corch 3

G7 Y. Cm ~y.

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I ~ ton-dom-ton ( ecuencia desplazo y arpegios, idi: 6 t~orch fin, 4 ta corcr.

~~ q ......... ~ .~q .... J ...

I

I

1

~I

...

3

-

-

-

-

CONCLUSIONES DEL ANALISIS DE IMPROVISACIONES SOBRE ALMA

QUIBDOSEA.

El clarinete empieza el fragmento con un guio meldico improvisado, pero luego

retoma el material temtico y lo mantiene estable.

Los cromatismos ms utilizados son: el doble bordado cromtico hacia el quinto grado

y el cromatismo descendiente del sptimo grado al quinto.

El saxofn va haciendo contrapunto libre improvisado. Aqu se presenta una estadstica

de variables sobre el comportamiento de sus frases meldicas, que nos dan una idea de

su funcionamiento:

Total de frases en el fragmento transcrito tocadas por el saxofn: 22

1. Frases que conectan de tnica a dominante: 4

2. Frases que conectan de dominante a tnica: 12

3. Frases sobre tnica: 3

4. Frases sobre dominante: 3

5. Frases que conectan tnica-dominante-tnica: 1

6. Lugar en el comps donde empiezan las frases:

Primer tiempo: 5

Segunda corchea: 8

Tercer tiempo: 1

Sexta corchea: 3

Cuarto tiempo: 1

Octava corchea: 4

7. Lugar del comps donde terminan las frases:

Primer tiempo: 6

Segunda corchea: 3

Segundo tiempo: 2

Cuarta corchea: 6

Tercer tiempo: 3

Sexta corchea: 1

Cuarta corchea: 1

D. BASE RTMICA DEL PASILLO ARREVOLAO

TOMADA DE: AIRES DE TADO

FUENTE: DISCO CHIRIMIA CHOCOANA DE HINCHAO Y SU GENTE

AO DE PUBLICACIN: 2001

SELLO: INDEPENDIENTE

PAGINAS: 5

Pasillo Arrevolao En Bombo: x=apagado tring.=golpe acuao;

En Platillos: x=golpeado; rombo=arrastrado En Requinta: rombo=golpe sobre la baqueta apoyada al parche

Paliteo I HfI----Y.---_-----.J-:----7~--~'------__+~'------_____7~-~+__J~--~'------__+~'-------______J~-~

Bombo IH~~----~~7_---~-_+~ __ ~-_, __ -~9_---_.-_+~ __ ~--~~

6

Bom. IHH--6~---~-_r~~~-_1._-~~---~-_+~~~-_1._-~~---~-~

11

Bom. IHH-~~~--~-~~---~~-~~~e_---_r~~_6~---~~ __ -~,.-_1

2 16

21

26

3

31

pa1.lr,----vtr-r---trp---,~-------1~~~

41

BomIITI---rII--t+------r-tr-f=t--~J--'-----~

4

46

51

56

5 61

Bom. IHH--+--~-------*----~+-__ ~----~*_---4-+~ __ ~----------+-~~----~~~--~

65 DC Y CODA Req. IHH--e~--------------~~--~~--~~--_*~----~~ ____ --*-~~--~--~--~

Pal. IHH--*----~----~----~----~~--~~--_*~~----~*_----*_~----~~----~

E. BASE RTIMICA DE LA DANZA CHOCOANA

TOMADA DE:

DANZA EN MODO MENOR

DISCO CHIRIMIA AL PISO DE EL NEGRO Y SU LITE

PAGINAS: 3

Danza Chocoana

5

9

En Bombo: x=mano izq; tring.=golpe acuao; sobre la lnea= madera; bajo la lnea= cuero En Platillos: x=golpeado; rombo=arrastrado En Requinta: rombo=dos manos al unsono

2 14

19

23

~ 27

3

31

Req.

Bom.

Plat.

33

Req.

Bom.

Plat.