Universidade Católica Portuguesa

Escola das Artes

Sara Carvalho Coutinho

Joalharia no Corpo Urbano

Tese de Mestrado em Design de Ourivesaria

Porto 2011

Agradecimentos

Agradeço ao meu orientador, Professor Doutor Gonçalo Vasconcelos e Sousa e à

minha co-orientadora pelo franco positivismo que transmite, Mestre Maria João Costa.

Profissionalmente, agradeço ainda, à Professora Doutora Isabel Cardoso pela

explicação clara e simples sobre o funcionamento do ADN; à Professora Doutora

Alexandra Gago da Câmara que me recebeu em Lisboa centrando-me a pesquisa

azulejar. De uma forma particular agradeço ao Engenheiro Jorge Cardoso, que

implementou o código no projecto desenvolvido, proporcinando que este saísse do

espaço virtual para o espaço real e material.

Afectivamente agradeço à Arminda e ao Laurindo, meus pais; ao Francisco, meu

irmão; à Filipa, amiga desde sempre; à Isabel e ao Paulo, o excelente jantar; à Ana e ao

Bito, a estada; ao Jorge, companheiro para a vida.

4

Resumo

A nossa proposta projectual é implementar, através de técnicas de design

computacional e de fabricação industrial, a tendência contemporânea de incluir

individualidade na joalharia. Para tal utilizamos o ADN do utilizador ao qual faremos

corresponder variáveis que alteram a geometria da peça. Esta é gerada automaticamente

por um programa de computador – Gerador de Identidade, depois de introduzidos os

códigos biométricos (www.saracoutinho.com/geradoridentidade/adn). O seu resultado

culmina numa peça única e desenhada especificamente para aquela pessoa, que pode ser

fabricada também automaticamente – criando um molde por prototipagem rápida e

posterior fabricação por fundição, ou através de impressão 3D.

Neste projecto preocupamo-nos também em compreender de que forma se está a

processar a passagem de arte decorativa, carregada de manualidade, para o design

industrial e dar também uma contribuição para este processo. Com esse objectivo, o

conceito desenvolvido em torno da jóia assenta na herança histórica da urbanidade

portuguesa – o azulejo, particularmente, o pombalino.

Neste projecto a peça nasce através da informação genética do utilizador, sendo

portadora de dados pessoais – o objecto gerado só pode pertencer à pessoa que o faz

gerar. Desta forma, não é apenas personalizável, mas eleva esta fronteira - é único e

intransmissível, tal como o corpo a que se destina. A evolução do corpo ajuda a

entender a evolução da jóia, nosso objecto a projectar. Entendemos que é no corpo que

vive, e o seu desenvolvimento nada tem de trivial, é pleno de empatia e emoção. No

desígnio duma jóia devem ser conhecidas as suas fronteiras para que haja uma

construção consciente das extensões do corpo.

Propusemo-nos a este desafio sobretudo pelo desejo em testemunhar com

sensibilidade território frágil.

Abstract

Our project proposal is to implement, using computational design and industrial

fabrication techniques, the contemporary tendency of including individuality in jewelry

design. For this, we use the user’s DNA, to which we map several variables that alter

the piece’s geometry, which is automatically generated by a computer program – the

Identity Generator – after the biometric codes are inserted into it

(www.saracoutinho.com/geradoridentidade/adn). The result is a unique piece, designed

specifically to a person, which can also be automatically fabricated – by creating a cast

using rapid prototyping and then fusion fabrication, or by 3D printing processes.

In this project, we were also interested in understanding the ways in which the

transition of decorative art, highly manual, to industrial design is taking place, and also

to contribute to this process. With that purpose, the concept developed around the

jewels rest on the Portuguese historic urban heritage – the tile, particularly, the

pombaline tile.

In this project, the piece is born through the genetic information of the user,

which carries personal data – the generated object can only belong to the person that

generated it. In this way, it is not just costumizable, but breaks this boundary – it is

unique and intransmissable, just like the body that will carry it.

The evolution of the body helps to understand the evolution of jewlery. We

believe that it lives in the body, and its development is not trivial, it is full of empathy

and emotion. For a conscious construction of the extensions of body to happen during

the design of a jewel, we must understand the body’s boundaries.

We set out this challenge mainly by the desire to testify sensitively fragile

territory.

Sumário

Introdução 8

1ª Parte – Joalharia, Corpo, Raiz Urbana

I. A jóia

1. Significado 15

2. Tipologia 17

3. Localização e interacção 18

4. Design da jóia 26

4.1 Designers 28

4.2 Designers de jóias 29

4.3 Designers de moda 30

4.4 Artistas 31

4.5 Indústria 32

II. Corpo urbano

1. O corpo e o seu limite 35

2. Malha urbana e malha corporal: a rede 36

3. Identidade = Corpo + Construção Pessoal 41

III. Raiz urbana: O azulejo português

1. Origem e importância 45

2. Período pombalino: Enquadramento histórico e social 47

3. Centros produtores e autores de azulejaria pombalina 49

4. Enquadramento estético do azulejo pombalino 50

5. Malha azulejar pombalina e sua integração arquitectónica 55

5.1 Espaços interiores 61

5.1.1 Átrios, entradas e vestíbulos 62

5.1.2 Escadas e corredores 63

5.1.3 Salão nobre, casas de jantar, camâras e ante-camâras 64

5.1.4 Cozinhas 65

5.2 Espaços exteriores 66

5.2.1 Fachadas 67

5.2.2 Tanques e fontes 67

5.2.3 Alegretes, bancos e pérgulas 68

5.2.4 Alpendres 68

5.2.5 Terraços e Varandas 69

5.2.6 Escadas 69

2ª Parte – Gerador de identidade

I. Raiz histórica

1. O azulejo: Estética, forma e integração 71

2. Exemplos de azulejos relevados 74

II. Memória justificativa

1. Design do corpo 77

2. Customização 82

2.1 Pensamento criativo do artesanato e do design 83

2.2 Designer / Usuário / Autor 85

2.3 Exemplos de customização 86

III. Desenvolvimento do Projecto

1. Joalharia e corpo urbano 89

2. ADN: Correspondência ao projecto 91

3. Estrutura do projecto 94

4. Variáveis 106

4.1 1ª Variável: Largura 109

4.2 2ª Variável: Diâmetro 110

4.3 3ª Variável: Malha – Curva 1 115

4.4 4ª Variável: Malha – Curva 2 116

4.5 5ª Variável: Hereditariedade 118

4.6 6ª Variável: Relevo 122

4.7 7ª Variável: Resolução 127

5. Desenho técnico 128

6. Implementação do projecto 133

Conclusão 143

Fontes e Bibliografia 145

Introdução

A falta de projectos experimentais que conduzam a novas formas de pensar

joalharia no âmbito das competências do design industrial foi o primeiro impulso para a

iniciação deste estudo. Outro factor foi perceber quais as abordagens contemporâneas já

realizadas de forma a perspectivar qual a evolução da joalharia. Partimos do princípio

que integrará cada vez mais uma componente tecnológica uma vez que esta é a

tendência global em praticamente todas as áreas. Pretende-se compreender de que forma

se está a processar esta metamorfose – a passagem de arte decorativa carregada de

manualidade para o design industrial – e que benefício traz à disciplina do design o

processo criativo em específico do artesanato.

A nossa proposta projectual é implementar industrialmente a tendência

contemporânea de incluir singularidade na joalharia. Temos por objectivo utilizar o

ADN do utilizador ao qual faremos corresponder variáveis que vão alterando a

geometria da peça. As variáveis terão intervalos previamente definidos onde, depois de

introduzidos os códigos do ADN, a peça será gerada automaticamente. O seu resultando

culmina numa peça única e somente para aquela pessoa – Gerador de Identidade.

Através das múltiplas pesquisas realizadas, parece-nos que este contributo à joalharia

será efectivamente inovador. Por si só, a inovação não é uma vantagem, mas em

concordância com o mercado, acaba por decifrar o desejo do contexto cultural de

unicidade. Este projecto não pretende ser apenas personalizável, mas elevar esta

fronteira. Tenciona ser único e intransmissível, de forma idêntica aos dados biométricos.

Nasce através da informação genética do utilizador, sendo portador de dados pessoais –

o objecto gerado só pode pertencer à pessoa que o faz gerar.

Entendemos como desafios à realização deste projecto a gestão, adaptação e

interpretação de várias linguagens, pois esta só é possível com o contributo de

diferentes disciplinas, fundamentalmente do design industrial, biologia e engenharia

informática. Não podemos também esquecer que para a sua sustentação conceptual e

contextualização cultural, absorvemos conhecimentos da sociologia, da ciência e da

história.

A estrutura deste estudo está organizada por duas partes distintas, a primeira,

denominada de Joalharia, Corpo, Raiz urbana, apresenta estudos relacionados com a

investigação proposta, a segunda, Gerador de identidade, mostra uma investigação mais

direccionada para desenvolvimento prático do nosso projecto final.

O capítulo I da primeira parte começa por introduzir o conceito de jóia e os

significados que lhe são atribuídos por diferentes entidades, quer do foro subjectivo,

quer do objectivo. Seguidamente introduzimos a enunciação de tipologias

desenvolvidas actualmente, assim como propostas já realizadas no âmbito do

posicionamento e interacção do corpo com a jóia. Finalizamos este capítulo com uma

abordagem do design enquanto método projectual, a qual completamos com exemplos

retirados das visões de jóia por designers, designers de jóias, designers de moda, artistas

e pela indústria. Seguidamente, no capítulo II abordamos o corpo como referêncial da

jóia, e especulamos sobre o seu limite. Procuramos perceber se este corpo

contemporâneo é também matéria-prima a aperfeiçoar. Sendo que o acesso humano ao

mundo se dá através do corpo, iremos reflectir sobre o poder das extensões corporais

como médiuns informativos. Neste contexto tentaremos perceber de que forma se

constrói a identidade pessoal. O capítulo III, está dedicado ao elemento ornamental

escolhido, o azulejo. Documentamos a sua evolução pela importância que tem no

contexto português. Pretendemos apreender quais os pólos industriais que se

desenvolveram na época escolhida – a pombalina. Faremos o enquadramento estético do

azulejo pombalino e sua integração arquitectónica em espaços interiores e exteriores.

A segunda parte inicia-se com o entendimento da gramática do azulejo, capítulo

I. Esta compreensão será aplicada na definição da malha que irá revestir a aliança a

projectar. O nosso estudo segue no capítulo II, onde pensaremos o design de joalharia

juntamente com a tendência contemporânea do design do corpo e iremos investigar um

procedimento para aplicar unicidade à joalharia industrial. Terminamos com a

realização do projecto de joalharia – Gerador de Identidade, capítulo III. A nossa

proposta será estabelecer no projecto simetria com o ADN do usuário. Definiremos

variáveis que serão introduzidas no painel azulejar a criar, as quais serão modeladoras

do traçado final da peça concebida. Temos por objectivo que a aliança gerada seja

editável num ficheiro de leitura para impressão 3D. Numa primeira etapa revelaremos

como se comportam as metamorfoses nas variáveis que predeterminamos, e iremos

fazer uma impressão 3D do resultado obtido em prototipagem rápida.

Realizaremos um video onde será possível visualizar as manipulações,

www.saracoutinho.com/geradoridentidade. Finalizaremos com um exemplo prático,

onde introduziremos um código simulado de ADN e registaremos a geração da aliança:

www.saracoutinho.com/geradoridentidade/adn.

É nosso propósito fazer uso das tecnologias produtivas e de impressão 3D,

convergindo o design de joalharia e o design de produto.

15

1ª Parte – Joalharia, Corpo, Raiz Urbana

I. A jóia

1. Significado

Vamos iniciar este estudo com a enunciação de distintas definições que

circunscrevem a jóia quanto à matéria, ao local de adorno e significação, provenientes

de diferentes entidades. Parece-nos importante absorvermos várias interpretações, que

tomamos como base, para que possamos construir um pensamento sustentado pela

comunicação entre áreas e assim estendê-lo.

- Dicionário da língua portuguesa:

“Objeto de adorno (de matéria preciosa ou que a imita)."1

- Dicionário ilustrado de joalharia:

“Jewel. An article of JEWELRY that is of substantial value and intended to be worn on

the person decoratively or usefully, being usually composed of a precious metal and/or

a gemstone or gemstones, and made with artistry or superior craftsmanship. The term

would ordinarily exclude those articles of jewelry intended to be carried on the person

but not be worn, as well as such OBJECTS OF VERTU that, even though intended for

some purpose closely identified with an individual’s convenience or pleasure rather than

primarily some utilitarian purpose, are not articles to be worn on some part of the

body.”2

- Contrastaria Portuguesa:

“Capítulo 1; Artigo 1.º; (...)

1 Vd. In http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=j%u00f3ia (24/10/2009; 22h). 2 Vd. NEWMAN, Harold - An Illustrated Dictionary of Jewelry. Londres: Thames and Hudson, 1981, p.

13.

16

3- Consideram-se metais preciosos a platina, o ouro e a prata, bem como o irídio,

quando ligado à platina, e designa-se genericamente por metal pobre qualquer dos

restantes metais.

4- Consideram-se artefactos de ourivesaria: a) Os objectos feitos total ou parcialmente

de um ou mais metais preciosos de toque não inferior a 375%, adornados ou não com

pedras, pérolas ou esmaltes, com exclusão dos que se destinem a usos ou aplicações

científicas, industriais, laboratoriais ou medicinais;

b) Os relógios de uso pessoal com caixas de metal precioso de toque não inferior a

375%, adornados ou não com pedras, pérolas ou esmalte.”3

- Alessandro Mendini:

“A jewel is a piece of the body of the person who wears it, forming part of it,

emphasizing it, isolating it, penetrating it, encircling it…”4

- José Manuel Bártolo:

“Uma jóia não vale tanto pela sua função de uso mas pela sua dimensão simbólica.

Como todo o símbolo, a jóia é a presença de uma ausência, algo que está no “lugar de”,

uma evocação de qualquer coisa que não está presente, um contracto civil ou um

sentimento, a pertença a uma linhagem ou uma memória, um desejo, um clamor, um

suplício.”5

A materialidade e utilidade do adorno coexistem como capacidade de construir

uma narrativa tendo o corpo como suporte categórico. O acto de adornar é um acto

consciente. A joalharia serve para definir identidade, tanto na actualidade como no

passado. É portadora de crenças, de valor afectivo, faz parte dos nossos rituais mais

tradicionais ou contemporâneos. A construção desta identidade é uma necessidade

primária que coabita com a afecção para gerar o mundo material da joalharia. Excluem-

se objectos não usados no corpo, impelindo-nos assim a rever os limites corpóreos.

Assiste-se ao aumento do nosso espaço corporal, sendo que a construção da jóia é feita

em torno do e sobre o corpo. Uma necessidade de corpo e mente que constrói para si 3 Cfr. INCM – Departamento de Contrastarias 4 Vd. CAPPELLIERI, Alba; ROMANELLI, Marco - Il design della gioia: Il gioiello fra progetto e

ornamento. Milão: Fondazione Triennnale di Milano, 2004, p. 25. 5 Vd. IDEM, Ibidem.

17

próprio as “coisas” à sua imagem tornando a jóia numa porta entre o mundo privado e o

público. O nosso estudo irá centrar-se no design de joalharia percebendo o valor desta

enquanto signo comunicante. Entendemos que o significado de uma jóia é também o

significado de usar uma jóia.

2. Tipologia

De uma forma muito sintética tentaremos dar a conhecer várias formas de olhar

o design de joalharia. Inicialmente referenciamos a joalharia produzida em larga escala.

É fácil de usar, ergonómica e prática, sendo simples o seu reconhecimento enquanto

joalharia. É construída com elementos padrão, pré-fabricados, materiais preciosos ou

semi preciosos6, com preço de mercado demasiado oscilante para se circunscrevermos

num intervalo. Vendida em joalharias, department stores e lojas de roupa, torna-se uma

joalharia esteriotipada associada ao mercado da moda, e por isso tende a tornar-se

ubíqua.

Seguidamente, verificamos o mercado de marcas de joalharia onde “prestige is

the Keyword”7, profundamente marcada por campanhas de marketing. Temos como

exemplos destas marcas, a Bvlgari, Tiffany ou Chanel. A marca com a componente

mais criativa, inovadora e original, pensamos que seja a Niessing.

Em paralelo haverá sempre os mercados alternativos mais reduzidos, por vezes

com artigos especializados, assim como ourivesarias com pequenas oficinas capazes de

produzirem elas próprias alguns dos produtos a serem comercializados. Neste contexto

somos confrontados com a noção de peça única e a relação personalizada com o

utilizador que as peças adquirem.

Noutra direcção, consideremos a produção de joalharia de arte ou joalharia de

autor, uma vez que é este quem decide o conceito a evocar. Esta forma de produzir

joalharia tem origem nos anos 60. A experimentação tomou de assalto os criadores de

joalharia e do design de joalharia. Podemos perceber que as possibilidades se tornaram

mais amplas sob o ponto de vista da exploração técnica, produtiva, material e na relação

com o corpo “...anything became possible. Jewellery could be a statement, a mass-

6 Ainda é polémica a aceitação de joalharia produzida por materiais não nobres. 7 Vd. ASTFALCK, Jivan - New Directions in Jewellery. Londres: Black Dog Publishing, 2005, p. 11.

18

produced product, an accessory, a DIY kit, a clothing addition, a photographic proposal,

wearable sculpture, a costume or stage pieces.”8. Como principais centros produtores

referenciaremos: Inglaterra, Holanda, Alemanha, Suiça, Áustria. Neste contexto a

joalharia posiciona-se mais como forma de arte, isolada do design e da moda.

Uma outra vertende é a indústria tecnológica, com empresas como a IDEO ou a

IBM a interessarem-se pela joalharia, produzindo o que podemos designar por jóias

tecnológicas.

Concluiremos este ponto afirmando que a joalharia tem um campo de acção

aberto, “jewels in jeweler’s shops, artist jewelry, ceremonial jewelry, bijouterie, and

even piercing and tattooing… Jewelry as a diffuse entity, but more than that: jewelry as

a non-temporal entity.”9

3. Localização e interacção

Comecemos com a premissa de que a lógica do corpo é o referêncial da jóia. “A

razão é muito clara: a existência de um corpo é a condição de possibilidade da

existência de uma jóia, o corpo é o espaço onde a jóia se concretiza…”10 A relação de

proximidade entre o uso da peça de joalharia com o corpo incorpora intimidade e

convida ao espaço privado, quer pela interacção física com o objecto quer pela

localização da sua colocação no corpo. Entendemos que não há áreas no corpo pré

definidas para o uso da jóia. Importa-nos salientar que o uso da jóia está associado à

experiência obtida desse mesmo uso, traduzido num diálogo intimista.

Passamos a apresentar alguns exemplos que foram selecionados pela capacidade

de romperem com conceitos adquiridos, pela integração de disciplinas transversais à

joalharia e provenientes de bases muito diferentes, inovadoras pelas novas formas de

projectar que propõem. A fronteira entre a jóia e o corpo, é simultaneamente

modeladora e modelada, e necessita do reconhecimento deste intervalo, que é também

corpo. Perceber estes limites, estes intervalos enquanto entidades autónomas, é o

8 Vd. IDEM, Ibidem. p. 12. 9 Vd. CAPPELLIERI, Alba; ROMANELLI, Marco - Ob. cit, p. 16. 10 Vd. BÁRTOLO, José - Corpo e Sentido, Estudos Intersemióticos, In

http://www.livroslabcom.ubi.pt/pdfs/bartolo-jose-corpo-e-sentido.pdf, (10/10/2010; 21h).

19

reconhecimento de transparências. Estamos a falar então de um ser-objecto. Este

intervalo de espaço entre o corpo e os extra-corpos, esta zona baliza pode ser também

ela considerada corpo, realizada, por um lado de materialidade unitária e por outro,

dotada de uma volatilidade e de poder de movimento. Deste “pensar o espaço como

corpo”11 apontamos como exemplo o projecto Mouth Ligth (figura 1). O trabalho da

autora não reporta somente o corpo mas sobre o corpo em si - adorna o espaço em

negativo. Segundo as palavras da própria, Naomi Filmer assume-se como designer de

joalharia e não joalheira, uma vez que não quer estar preocupada com as tradições da

joalharia.

Figura 1 - MouthLight por Naomi Filmer

Dos objectos que se colocam no corpo, aos objectos que nascem do corpo,

passando pelos objectos que se colocam no corpo nascidos do corpo, Angiogenetic Body

Adornment (figura 2) é expoente máximo da mutabilidade e da indefinição dos limites

do ser-corpo-objecto. Norman Cherry apresenta-nos esta ideia que colocamos em

oposição às características individuais da jóia como a impermanência e exterioridade

apontadas pelo autor Manuel Castro Caldas.

11 Vd. IDEM, Ibidem.

20

Figura 2 - Angiogenetic Body Adornment por Norman Cherry

Levantamos aqui as seguintes questões: será incorporação de objectos no corpo

ou a fixação de corporeidade nos objectos? Serão seres-objectos que crescem do corpo e

dos seus códigos de ADN? Assumindo esta possibilidade, que códigos, para além dos

simbólicos, transportará a joalharia? O ciclo de vida do ser-objecto é programado a

priori ou integrado no ciclo de vida do corpo? É o acrescento no corpo que define o seu

tempo de vida, ou será a efemeridade diferente para corpo e acrescento?

“Está hoje em vigor uma nova economia de aproveitamento e de reciclagem dos

produtos do corpo como matéria de construção do próprio corpo. Para esta tendência

contribui, também, a joalharia como se confirma através da análise dos projectos de

biojoalharia. Aparentemente, a joalharia não escapa a esta lógica de retroacção, lógica

cibernética por excelência, que acaba sempre por se traduzir ao nível das práticas do

corpo e dos discursos do corpo.”12 Survival Kit (figura 3) é exemplo de biojoalharia,

menos preocupada com o adorno e mais interventiva. A poposta deste projecto é a

transformação da urina em água bebível, tendo em conta a escassez de água a nível

global.

12 Vd. BARTOLO, José - Ob. cit, (10/10/2010; 21h).

21

Figura 3- Survival Kit por Teresa Milheiro

Blister Ring (figura 4) é também uma viagem pela mutabilidade efémera do

corpo-objecto. A joalharia como narrativa de continuidade e memória rompe-se, sendo

provocado um corte de identidade através das experiências que joalharia contemporânea

propõe.

Figura 4 - Blister Ring por Tiffany Parbs

A joalharia tatuada proposta pela Flambeau Luxury Trading and Precious Skin

(figura 5), propõe identidades efémeras através da utilização de materiais nobres,

integrando o mundo da moda e das tendências.

22

Figura 5 - Joalharia tatuada por T.J. Holmes13

Quando as formas são adaptativas e não intrusivas, constatamos que só quando

são removidas é que a sua presença se torna opaca. O projecto Rec Contacts (figura 6),

embora de uma forma metafórica, torna-se espelho do que sensorialmente é feito e do

que tecnologicamente é passível de o ser. Espelha o eu através do outro, em antítese ao

mito de narciso, onde se espelha o outro através do eu. No entanto continua a ser

necessária a entrada de um terceiro elemento para desbloquear a sucessão de

espelhamentos. Por paradoxo, e estabelecendo um paralelo à cultura material, podemos

afirmar que inicialmente a transparência foi usada para mostrar o esqueleto, as

entranhas do objecto, como que a um corpo lhe retirássemos por sucessão pele,

músculos, etc, o que nos mostra que a ubiquidade é acessória. O desejo de transparência

é uma escolha cultural. Será a anamorfose e o segredo da intrusão do ser-objecto no

13 Vd. Imagem retirada do video produzido pela CNN. Nadia Bilchik entrevista T.J. Holmes sobre a

tendência crescente do uso de joalharia tatuada no Dubai. Estas são jóias produzidas em ouro de 24 Klt,

platina e brilhantes.

In http://edition.cnn.com/video/data/2.0/video/world/2010/11/14/bilchik.dubai.gold.tattoos.cnn.html

(14/11/2010; 16h)

23

corpo sem ocupar espaço, a cegueira - espelho deixa-nos sem noção de espaço, só

tempo, uma tentativa de extensão transparente?

Figura 6 - Rec Contacts por Klara Jirkova

“Como sublinham Peter Dormer e R. Turner, a joalharia contemporânea é

indissociável desta intenção de tornar a jóia numa interface comunicativa, performativa,

dinâmica, que se dá, não apenas a ser usada […] mas, sobretudo, a ser sentida e

pensada.”14 Todos somos autores próprio corpo. Neste contexto pensamos que o tacto é

o dispositivo sensorial mais visceral – tocar é ser tocado. O tacto está ainda protegido e

seduzido por todos os outros dispositivos sensoriais, transportando emoções. O projecto

Light Brooch (figura 7) é reflexo da expressão da comunicação humana através da

relação exploratória do tacto e convida à acção/reacção. Através da partilha das peças,

gestos privados tornam-se públicos. Projectar a interacção entre utilizador e visualizador

é projectar para a experiência. A experiência coreografada tem sempre fendas, o pré

definido é só a introdução. O corpo é nosso maior processador de histórias. Como

qualquer outro programa gera sequências desconhecidas, não previstas, bugs.

14 Vd. BARTOLO, José - Ob. cit, (10/10/2010; 21h).

24

Figura 7 - Light Brooch por Nicole Gratiot Stöber

Com estes exemplos temos presentes os conceitos de reprodutibilidade, uma

noção elementar do design, e da tradução de linguagens computacionais e tecnológicas,

que pela escala entendemos que a joalharia com afinidade poderá incorporar as

nanotecnologias. Para já, a miniaturização15 e a mobilidade que lhe está associada,

assim como a ubiquidade, são a ponte relacional e automática para a integração da

tecnologia digital na joalharia. Corpo, sua extensão e remediação do corpo – sistema

receptor e informador, novo nómada que não se desloca sem a bagagem digital, onde

estabelece relações emocionais das quais a joalharia sempre se alimentou. Os projectos

Ring Phone e GPS Toes (figura 8) propostos pela Technojewelry for IDEO e Without

Tought e-fashion (figura 9) pela IDEO representam esta adaptação, mudando a

experiência composicional e espaço-temporal. Exploram a tecnologia vestida, cremos,

com alguma sensualidade e emoção. Que experiência se retira quando estes dispositivos

GPS vibram ou se iluminam? Divertimento ou irritação? A analogia empírica

relacionada com a mímica infantil de representação do uso do telefone é neste projecto

tornado real.

15 Vd. Esta forma de projectar design torna-se, em certos momentos, incompatível com a escala humana.

25

Figura 8 - Ring Phone & GPS Toes pela IDEO

Figura 9 - Without Tought e-fashion por Naoto Fukasawa para a IDEO

O projecto Vanity Ring (figura 10) representa um exemplo do nosso depósito

digital. Será a nossa importância contemporânea atribuída pelo número de espelhos que

possuímos? Ou será simultaneamente este depósito uma fuga ao anonimato

contemporâneo? Quantas janelas temos quando um momento equivale a n experiências?

Sendo a interface uma geradora de experiência pelos dispositivos perceptivos que

aparelha, como pode a vida da jóia existir através do corpo apossado ou da jóia para

posse do corpo? Deixamos em aberto as questões propostas.

Figura 10 - Google Vanity Ring por Markus Kison

A joalharia estendeu o seu vocabulário a novos materiais e novas percepções,

integrando experiência ao utilizador e resultando num processo interactivo entre o

sujeito e o seu corpo. O corpo torna-se interface, espelho e janela, e a sua

26

adaptabilidade reflecte e redefine-se enquanto corpo, em verdadeiro estado de work in

progress.

4. Design da jóia

Começamos este capítulo com a pergunta “What is design?”16 e com a resposta

de Ron Arad “Well, if you ask me like that, I’d say that maybe design is the act of one

imposing one’s will on materials to perform a function…”17 A nossa opção de resposta

do designer de produto Ron Arad prende-se no reconhecido exercício de design com

experiência multifacetada e também especializada no domínio dos metais.

O desígnio primeiro do design é cumprir uma função. Funcionalidade será

sempre implícita no trabalho mental de um designer, onde se acrescenta empatia e

identidade, sendo que só dessa forma o design funcionará. Entendemos que

funcionalidade não é, no entanto, similar a utilidade, e também que o percurso uníssono

da jóia e do design é relativamente recente. A joalharia esteve sempre mais próxima do

artesanato, seguidamente tida como expressão artística, e só mais recentemente utiliza o

design como disciplina. Parece-nos que enquanto se aproxima do design, tem tendência

em afastar-se do artesanato.18

A dificuldade em projectar uma jóia prende-se com uma razão: jóia é corpo19.

Podemos questionar se o valor decorativo da jóia ultrapassa o seu uso no corpo. Cremos

que não, que a empatia e afecto serão componentes decisivas para o seu uso, mas tendo

sempre o corpo como linha guia para o design da jóia. Esta estabelece de forma

comunicante uma relação social, é o elo de ligação entre quem usa e quem observa,

comunica o privado tornando-o público. A especificidade do design da jóia prende-se

16 Vd. ARAD, Ron; COLLINGS, Matthew – Ron Arad e Matthew Collings. Londres: Phaidon Press,

2004, p. 12.

Questão colocada por Mattew Collings a Ron Arad. 17 Vd. IDEM, Ibidem. Para a compreensão da resposta de Ron Arad é necessário que a palavra “função”

não deverá ser confundida com o “ser prático”. 18 Sobre este tema decidimos fazer uma clarificação maior uma vez que estas questões serão pretinentes

na 2ª Parte do nosso estudo, capítulo III – Desenvolvimento Projectual. 19 Vd. CAPPELLIERI, Alba; ROMANELLI, Marco - Ob. Cit, p. 25.

27

com a ambiguidade do simbólico, do social e da mutabilidade, “ investment or amulet,

status symbol or fashion accessory, sculpture or ornament, (…)”20. São características

fundamentais na joalharia, a preciosidade, a beleza ou a narrativa. Sabemos que a jóia

atravessa disciplinas como o design ou a arquitectura, a pintura e a escultura, as artes

decorativas, a moda, a antropologia ou a sociologia, entre outras, e que as fronteiras

disciplinares são cada vez menos estáticas. Entendemos que a ergonomia estará sempre

implícita pela atenção ao gesto e ao movimento. Mas o design da jóia, ainda que

transversal às disciplinas enunciadas, não é um mero escalamento da arquitectura,

escultura ou design industrial.

Forma, corpo, matéria, decoração, replicação, são elementos igualmente

presentes num projecto de design de uma jóia. A forma unirá os mundos conceptuais da

moda, arte, design e indústria, tornando a ideia em realidade. O corpo é o lugar onde

habita a jóia - corpo material mais o espaço que este ocupa e onde este se projecta. A

matéria condiciona a forma na sua dimensão física e atribui à jóia as suas propriedades.

Pode ser composta por materiais simples, compósitos, materiais luminescentes e

materiais com memória de forma. Estes definem o seu ciclo de vida. O autor Gio Ponti

não distingue a importância das várias tipologias de materiais, mas sim a exactidão da

utilização do material certo para determinado projecto. A introdução de materiais não

valiosos na esfera simbólica do luxo contaminou e confundiu as fronteiras, deixando no

ar a questão do que é precioso. Como resposta podemos tentar adivinhar que será

sempre mais do que o ornamento em si, mas sim a sua função. A função do ornamento

consiste em gerar encantamento, função que podemos designar como pura emoção. A

replicação ou não depende dos objectivos produtivos, materiais, e do uso de técnicas

muito distintos. Se na tradição permanece o conceito de peça única, o século XX

triunfou com a produção em massa de joalharia pelas “brand names”. No entanto não

poderíamos deixar de explanar que a replicação serve a democratização. A exemplo da

democratização do luxo, a Cartier apresentou em 1973 “Must de Cartier” e a Bvlgari

“Bzeronno”, ressaltando que a moda entra directamente no mundo da joalharia a partir

dos anos 90 com as marcas Chanel e Gucci.

O design de uma jóia é sempre um projecto emocional, uma vez que a joalharia

pode ser entendida como uma linguagem que traduz rapidamente os desejos do eu.

Expomos portanto três aspectos de um objecto emocional: o visceral, o comportamental

20 Vd. IDEM, Ibidem.

28

e o reflexivo. O aspecto visceral está relacionado com a aparência; o comportamental

com a forma de uso e o prazer que isso representa; o reflexivo comporta o racionalismo

e a intelectualização do produto – “Can I tell a story about it? Does it appeal to my self-

image, to my pride?”21 Os objetos são muito mais do que “material possessions”22.

A personagem de Audrey Hepburn afirmava no filme Breakfast at Tiffany’s de

1961 “I don’t want to own anything until I find a place where me and things go

together.” A sensibilidade simbólica do século XX está representada nesta frase,

segundo a autora Silvana Annicchiarico. E no século XXI, que sensibilidade nos pode

representar?

4.1 Designers

Os irmãos Fernando e Humberto Campana projectam objectos com a

intencionalidade de trazer sonho, pretendem gerar ligação emocional com a vida

quotidiana. Utilizam materiais e técnicas que impulsionam a quebra de fronteiras pré-

formadas, trazendo a ironia como parte dos seus projectos. O projecto Ispirazione

(figura 11) expande-se ou retrai-se conformeo desejo do utilizador, reproduzindo a

grelha geométrica dos elevadores antigos.

Figura 11 - Ispirazione pelos irmãos Campana

Como projecto isolado possuidor da ambição de inovar a joalharia ou processo

de design, apontamos a fundação “Chi ha paura...?” da qual enunciamos o projecto Not

21 Vd. NORMAN, Donald - Emotional Design. Nova Iorque: Basic Books, 2005, p. 5. 22 Vd. IDEM, Ibidem, p. 6.

29

Made By Hand, Not made in china (figura 12) pelo seu grau de inovação tecnológica. É

um projecto realizado por Ron Arad primeiramente apresentado na exposição “Salon

del Mobile” em Abril de 2000, Milão.

Figura 12 - Not made by hand, not made in China por Ron Arad

4.2 Designers de Jóias

Salientaremos o projecto The Data Jewel (figura 13) do designer e joalheiro

Christoph Zellweger uma vez que nos parece caracterizar a era digital por ser gerado a

partir da tradução de linguagens “computer generated drawing”. Estaremos perante a

ideia de que o que não for possível de ser traduzido em linguagem computacional, não

terá lugar no plano material futuro.

Figura 13 - The Data Jewel por Christoph Zellweger

Peter Chang é simultaneamente designer de joalharia e escultor. O projecto

apresentado na figura 14 combina uma estrutura geométrica com elementos

30

morfogénicos, resultando numa peça semi-orgânica. O anel parece possuir vida própria

e utiliza o usuário como casa onde permanece imóvel.

Figura 14 - Sem nome por Peter Chang

4.3 Designers de moda

O designer de Florian Ladstätter opta por mostrar as suas peças em feiras de

moda e de acessórios, desta forma, e nas palavras do próprio “find a way that people

make my jewellery part of their lives”. Escolhemos este autor pela versatilidade

projectual que apresenta. É também produtor de joalharia de autor e joalharia

escultórica. No entanto a partir de 2009 optou pela produção de joalharia na moda

(figura 15) e não pelo conceito artístico. A sua escolha reside no facto de acreditar que a

joalharia artística está mais ligada ao nível conceptual e de manifesto na maior parte das

vezes, e que produz objectos que o público não deseja nem integra no seu dia-a-dia.

Utiliza o mundo da moda como forma de projectar o seu trabalho.

Figura 15 - Rope por Florian Ladstätter

31

Walid Al Damirji projecta as peças pensando no enquadramento global da sua

inserção no corpo e no vestuário (figura 16). Pensa os seus projectos de joalharia como

ornamento capaz de recuperar o encanto histórico. O projecto que mostramos de

seguida, foi realizado manualmente com técnicas artesanais, sendo que possíveis falhas

que daí ocorram são consideradas qualidades de ser único e não erro.

Figura 16 – CoutureLab por Walid Al Damirji

4.4 Artistas

Os trabalhos de Ted Noten, autor da peça New Tiara (figura 17), situam-se entre

o design industrial e a arte. Procurando significado no banal e nos objectos do dia-a-dia,

Noten reinventa-os, dotando-os de significado reflexivo e critico relativamente à

sociedade actual.

Figura 17 - New Tiara para Maxima Helmet por Ted Noten

32

Motivada pela paixão da ilusão, do movimento e da sombra, Victoria Archer

projecta objectos para ocuparem os espaços em branco. As peças produzidas tornam-se

escultóricas e necessitam do auxílio da fotografia para a sua total percepção. Fascina-a a

forma como a joalharia altera os contornos do corpo do usuário, estendendo-o para o

espaço envolvente. Com a captura de imagens este contorno é perpetuado. Na série

Rear Head Pieces (figura 18) cria a ilusão de uma mesma cabeça ter dois perfis olhando

para lugares opostos.

Figura 18 - Rear Head Pieces por Victoria Archer

4.5 Indústria

António Bernardo concilia vanguarda e tradição. Produz com excelência a

joalharia artesanal em simbiose com processos industriais. O anel Puzzle Curvo (figura

19), vem na sequência do anel Puzzle, onde se combinam experimentação, sensibilidade

empírica e rigor produtivo, passando por um processo de construção e desconstrução,

apelando ao jogo e criando interactividade com o usuário. É composto por 8 peças que

se encaixam, e só desta forma o anel fica composto. Quando usado, o anel fica travado,

sendo impossível desmontar. Este projecto recebeu o prestigiado prémio Red Dot

Design em 2010.

33

Figura 19 - Puzzle Curvo por António Bernardo

A peça Trinity da Cartier (figura 20) surge como exemplo da intemporalidade de

um objecto. Inicialmente encomendada a Louis Cartier por Jean Cocteau, que acreditava

que o principal adorno para homens e mulheres eram os anéis. O anel da Cartier que

hoje é considerado um clássico simboliza o "amor absoluto", e segundo a análise de

Jean Cocteau, consiste em três componentes - a amizade (a ouro branco), fidelidade (a

ouro amarelo) e amor (a ouro rosa).

Figura 20 – Trinity por Cartier

Especializada desde a sua fundação em alianças, a Meister, reorganizou as suas

linhas de alianças em cinco grupos. Classics, Phantastics, Individuals, Simbolics e

Futures. Numa lógica produtiva prolongou a linha Simbolics (figura 21) para anéis de

formas mais fluidas mas que traduzem igualmente o valor do símbolo e da sua

expressão unitária, que nas peças abaixo exemplificadas, tal qual o nome indica,

comunicam a proposta de projectar o céu estrelado.

34

Figura 21 - Starry Sky por Meister

A empresa Niessing produziu o colar Polymer (figura 22) composto por 24

elementos em espiral que juntos produzem um movimento flexível. O facto de ser

produzido em poliamida branca torna-o num colar extremamente leve e de textura

transparente. A nossa escolha reside nos atributos técnicos a que o projecto recorreu.

Desenvolvido em sistema CAD e produzido por sinterização a laser, tanto a peça como

a sua embalagem levou este projecto a receber o prémio de design Red Dot Best of the

Best em 2008. A joalharia da Niessing não é projectada para dominar, é projectada para

reforçar a personalidade de quem a usa.

Figura 22 - Polymer por Niessing

35

II. Corpo urbano

1. O corpo e o seu limite

O estudo da jóia obriga ao estudo do corpo23. Corpo como seu suporte, corpo na

forma de uso, corpo na sua proximidade. Que outra forma artística vive do corpo e tão

proxima e dependente deste? O virus jóia que parasita no corpo e que deste se

alimenta24. Corpo é a pessoa versus corpo é pertença á pessoa.

“O corpo é um objecto imperfeito, um rascunho a ser corrigido.”25 A joalharia é

feita para o corpo que se “inter-dá junto à pele”26A pele, zona limite e zona de

separação, “contorno da corporeidade”27, a visibilidade do corpo. É também neste

espaço entrecruzado que se permite o ritmo das afecções, o corpo com função de

registo, armazenamento e transmissão, como qualquer outro dispositivo electrónico. A

anatomia é a matéria-prima para acrescento e aperfeiçoamento. Sobre-significamos o

corpo28 com vários eus. Segundo o raciocino de Didier Anzieu, citado por Maria

Augusta Babo29, o eu vive na fronteira, e é na pele que se contém todo o fluxo sígnico.

É portanto a interface do corpo, modeladora da experiência e autónoma. É o canal

comunicante entre o Eu e o Outro, interno ao eu ou externo ao eu mas sempre

comunicador com o outro. A pele é portadora de uma potência pela capacidade de se

estender. Pela ergonomia estendemo-nos segundo estes limites da corporeidade, que são

colocados em causa pela capacidade que temos de formar corpo. “Para muitos

contemporâneos, o corpo tornou-se uma representação provisória, um gadget, um lugar

ideal de encenação de “efeitos especiais””.30 A pele, o maior órgão humano, será por 23 Temos que a visão deste corpo será sempre sob o ponto de vista da cultura ocidental. 24 Vd. GUEDES DE OLIVEIRA, Leonor – Joalharia, Corpo e Design, [S.l.: s.n.], 2008. Dissertação de

Mestrado em Design Industrial apresentada na Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto e

Escola Superior de Artes e Design, p. 87. 25 Vd. LE BRETON, David - Adeus ao corpo: Antropologia e sociedad. São Paulo: Papirus, 2003, p. 10. 26 Vd. BÁRTOLO, José - Ob. cit, (11/10/2010; 22h). 27 Vd. BABO, Maria Augusta - Para uma semiótica do corpo. Lisboa: Relógio d’Água. Revista de

Comunicação e Linguagens. Nº 29, 2001, p. 259. 28 Vd. LE BRETON, David - Ob. cit., p. 26. 29 Vd. BABO, Maria Augusta - Ob. cit., p. 260. 30 Vd. LE BRETON, David - Ob. cit., p. 27.

36

força da biónica também a mais estendida? Estabelecendo que o seu conteúdo é a

epiderme, os layers médium-extensão-metamorfose-prótese-mensagem, representaram

quantas dermes até ao fundo? Em que cardinal versus ordinal estamos (aglomeração de

dermes sem uma ordem específica)? A pele humana não é revestida por extensões

externas, mas sim vestida. A pele das extensões é igual à pele humana, com

sensibilidade e emoção. A pele é a capacidade de transparecer, o veículo condutor para

o interior. Em paralelo a joalharia “atrai necessariamente o espelho do outro, é ingénuo

pensar ou dizer que eles são apenas feitos para si [...] a pele torna-se uma tela e exige

espectadores”31. Uma das suas propriedades é a impresença. Podemos questionar então

qual é o espaço da pele? Do chavão, olhos espelho da alma, designamos a pele como

espelho do corpo.

A primeira necessidade de extensão terá sido a reprodução, no entanto agora

reproduzimos extensões. A ideia de estender a uma existência de um eu extensão duplo,

que pode ser um eu extensão triplo, infinitamente multiplicado sem que o eu central se

perca, é tornar metaforicamente real as sete vidas até agora propriedade exclusiva dos

gatos, correspondendo à fragmentação última de uma extensão; analogamente à forma

pitoresca de quem fuma um cigarro ou fala ao telemóvel enquanto conduz um qualquer

veículo. Encurtamos cada vez mais a relação Espaço-Tempo-Movimento. Somos

aglomerados porque cada parte do corpo é capaz de se estender. Somos corpo-eu-

espaço, capazes de conter outros espaços num paralelismo às matrioscas.

Habitam mais extensões que humanos. Então, que relações se estabelecem entre

si e como se processa o ciclo de vida destes organismos32? Através de que critérios será

aplicada a lei natural de sobrevivência? Como será feita a selecção - pelo mais

informativo ou pelo mais emotivo? Pelo mais orgânico ou pelo mais potente? Pelo mais

camaleão33? O corpo tornar-se-á naturalmente obsoleto e os organismos estendidos do

ser humano morrerão por si, ou viverão para além do corpo? Serão mais objectivos e

concretos, germens que vibrarão nas células e que irão permitir que quando a forma se

extinga, se transportarão com informação e memória? A trilogia

Tempo/Espaço/Movimento reúne simultaneamente o finito, o contíguo, o contínuo, o

31 Vd. LE BRETON, David – Sinais de Identidade: Tatuagens, piercings e outras marcas corporais.

Lisboa: Miosótis, 2004, p. 152. 32 Entenda-se por organismos toda a cultura material, com todas as suas extensões e metamorfoses. 33 Analogia às propriedades do réptil uma vez que permitem que este se transfigure por interacção com a

luz solar ou por vontade própria. A melhor adaptação relativa ao contexto que integra.

37

fragmentado e o ilimitado. Percebemos então que o corpo para além de funções de

registo e armazenamento tem também funções de transmissão34. O corpo é um medium.

Será a concentração dos médiuns num novo Ser-Dispositivo – o Nómada Digital?

Corpo passa a ser visto como produtor dele mesmo e como investimento

individual. Os órgãos valem dinheiro, é um valor a ser segurado! O corpo é também

status porque é acima de tudo comunicante. O encontro entre corpos é o valor mais

poderoso da comunicação actual. As normas de inserção de grupos que regulamentam a

decoração do corpo, aproximam-se talvez de comportamentos primitivos e parecem-nos

mais ténues do que poderíamos desejar... Como esta jóia é dependente do corpo,

comunica velozmente os seus desejos... O corpo sonhado, sem limites ou sem doença,

quantas vidas diferentes nos poderá fazer viver? O Homem quer, o homem sonha, o

homem nasce, a máquina permite e constrói – esta seria a adaptação que faríamos hoje

do poema de Fernando Pessoa. Homo simultaneamente sapiens, sens e ipsi-faber35.

A integração da tecnologia digital é um elemento estruturante em todos os

sectores da sociedade. Introduz-se tecnologia de forma naturalizada na anatomia e

também noutras áreas da biomedicina, uma vez que todas elas compreenderam também

as suas vantagens. Funcionam como novos acessos ao mundo natural, têm como

intenção controlar os dados genéticos, e podem ser consideradas como os novos

engenheiros da biologia, o biopoder. Até que ponto são/estão trespassados os corpos?

Este desenvolvimento exige ao corpo novas interacções com o mundo material,

percebendo-se que a fronteira entre humano e máquina é cada vez mais ténue. O

fenómeno de hibridismo só existe por necessidade de categorização e delimitação destes

espaços.

Como lado B especula-se “o fim do corpo, ou melhor, o fim da fisicalidade e da

organicidade, ou pelo menos, a dominância radical da mente e do sistema nervoso

central”36 como mais uma hipótese entre as várias hipóteses a serem enunciadas. O

corpo, transporte dos genes é ”para o ser temporal, infelizmente, o único suporte de vida

para o cérebro […] especulações sobre como lhe por à disposição um outro veículo, um

outro género de sistema de suporte de vida, dispensando o corpo humano […] para

34 Vd. BABO, Maria Augusta - Ob. cit., p. 34. 35 Reunimos conceitos dos autores Moura [2005] e Christoph Zellweger [2008]. 36 Vd. BABO, Maria Augusta - Ob. cit., p. 35.

38

permitir o florescimento do cérebro […] sem toda esta carne redundante”37 colocando-

nos perante a presença de um cérebro-sem-corpo, viável e operativo.

A reflexão sobre o corpo implica também uma divisão clara entre o corpo e

alma, uma vez que é necessário sair do corpo para reflectir sobre o próprio corpo.

“Posso dizer: não situo a alma na cabeça, ou no coração, porque a alma não pode estar

num sítio objectivo; ou dizer: tenho de supor que a alma está num lugar deste corpo que

vejo porque quando o vejo, vejo mais que um corpo, vejo uma pessoa.”38

“O corpo aparece dessa maneira como limite insuportável do desejo, sua doença

incurável.”39 Sendo esta reciprocidade igualmente verdadeira, o corpo urbano sou eu e o

ambiente onde me encontro, e quero que se movimente comigo. “Sonhar com a minha

pele”40, “pensar com o meu corpo”41.

2. Malha urbana e malha corporal: a rede

O corpo como acesso ao mundo e o corpo como acesso a si.

Se tomarmos em conta factores económicos, pede-se sobretudo eficácia e

produtividade; pelos factores políticos pede-se igualdade; pelos factores culturais

pedem-se o hedonismo, ócio, prazer, jogo, humor.

O sobre investimento no corpo é fundamental para a relação com o outro. O

corpo é visto como imagem do ideal onde se traça um paralelo entre a superfície dos

objectos e a superfície do homem, potenciado pelos media que divulgam corpos

perfeitos associados a vidas de prazer. A imagem do corpo é a imagem do eu. O

dualismo imagem/corpo que não se opõe à alma, mas sim aparelha-se. O corpo é um

“kit e a peça principal de afirmação pessoal”42. Estamos perante a plasticidade do corpo,

que se marca e apropria do seu ambiente. A inscrição do lugar redobra o seu sentido de

pertença. O corpo, na relação com o meio e na relação com o próprio, ajuda à

construção de identidade pelo processo de personalização. “Na minha opinião o eu não 37 Vd. GUARDA, D.; Urbano, J. (org.) - Corpo fast forward, Número Magazine, [S.l.: s.n.], 2001, p. 37. 38 Vd. GIL, José - Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relógio D’Água, 1997, p. 151. 39 Vd. LE BRETON, David - Ob. cit., Adeus ao corpo: Antropologia e sociedade. p. 14. 40 Vd. GIL, José - Fernando Pessoa ou a metafísica das sensações. Lisboa: Relógio d’Água, p. 83. 41 Vd. IDEM, Ibidem. 42 Vd. GUEDES DE OLIVEIRA, Leonor A. - Ob. cit., p. 87.

39

é um ponto, é um espaço onde confluem relações e onde o sujeito as sintetiza. Este

espaço permite heterogeneidades e tem uma forma muito maleável, podendo mudar

instantaneamente. Só um espaço assim poderá abarcar um sujeito que é feito de um

material heterogéneo (biotécnico) e que está para além do seu limite material,

distribuindo-se, espalhando-se acentrada e instantaneamente por um tecido. Esse tecido

cuja malha o sujeito constitui, e da qual é constituído, tem uma forma incerta e mutável

também.”43 Exige ao sujeito uma adaptação e incorporação constante e imediata das

forças e virtudes do ser-objecto, através dos veículos: pele e mente que fazem a viagem

interna ao corpo do corpo. Dada a diversidade cultural, o corpo é então máquina a

conhecer que, dessacralizado, permite muitas mais opções. É propriedade do eu e é

também lugar de experimentação.

A integração de objectos no corpo funciona como aparelhamento da

sensibilidade, como prolongamento do seu ser na sociedade. A maquinação do corpo

deriva em experiências fabricadas que derivam em afecções produzidas. Os dispositivos

sensoriais (interfaces) fazem a mediação da experiência sensível, observamos uma

modelação da sensibilidade e dos afectos por dispositivos técnicos. O ideal será o que a

mente representa, o real o que o corpo apresenta e a interface será a fronteira a cada

instante… interface, pele, ossos, carne - corpo! A afecção encurta distância entre

corporalidade e espiritualidade, que no seu auge “tem como finalidade prioritária

circunscrever o corpo e as suas experiências, apenas na medida em que ele surge como

lugar radical do “ser tocado”, isto é, de uma experiência onde não há distância,

mediação, ou relação, mas sim impressão, contacto, ligação.”44 A urbe e orbe humana

são espelho do real e tendem a corrigir até o ideal, que em última instância é esperança,

clivagens entre o real e a nossa imagem do real.

Se os médiuns são extensões humanas e também são mensagem, e sendo estes

ambiente, logo os médiuns são eles próprios o ambiente, que é produto das nossas

extensões. Inevitavelmente o ambiente está pensado e projectado para as nossas

extensões e ao ser ele próprio extensão humana, é porque este intervalo existe em tempo

e espaço. Tomando como exemplo a electricidade e o facto de esta ser um médium

invisivelmente instalado, ainda mais camuflado pela ausência de conteúdo como

descrito por McLuhan, o intrínseco desejo humano de repetição e de espectralidade, este 43 Vd. SÁ, Cristina. 2005 - A Travessia do Interface nas Artes Tecnológicas. [Vila Nova de Cerveira]:

Artech. (2005), p. 6. 44 Vd. BABO, Maria Augusta - Ob. cit., p. 35.

40

encurtamento de tempo e espaço, o nunca fim, o corte de tempo da sequência linear para

a passagem à sequência circular.

Não podemos deixar de pensar na evidente debilidade presente na dependência

física que a electrónica apresenta, pelo que se anuncia que esta venha a ser substituída

pela biónica como extensão simbiótica. Esta substituição não é mais do que a tentativa

de uma nomenclatura mais comparável à dos organismos vivos que demonstram a

capacidade de se regerem por normas básicas que constituem a natureza. A biónica e o

recurso a processos energéticos naturais e nómadas assim como a utilização de bio-

sistemas, irá permitir uma diminuição/anulação dos recursos sedentários.

O Homem tende a desejar ubiquidade nas extensões geradas, culminando até na

falta de reconhecimento destas. A pele será por nós considerada uma extensão a qual

torna o humano ubíquo. Podemos adivinhar que as extensões do nosso corpo serão

traduzidas em sistemas de informação, permitindo a transmissão de sensações

impossíveis de transportar, que podem dar origem a novos sentidos metamorfoseados. O

aqui e agora pode enquadrar um sétimo sentido sensorial (imaginando que o sexto já

existe!) que aparece por mutação da sensibilidade, porque tanto maior é a capacidade de

comunicar quanto maior é o seu nível relacional. É o homem metamorfoseado pelas

suas extensões. O início da metamorfose é sempre uma mescla humana e uma mescla

metamorfoseada, sendo que uma metamorfose nunca é completa.

Pareceu-nos adequado traçar um paralelo com a obra literária A Metamorfose de

Kafka, para tentar compreender sensitivamente as nossas extensões, também elas

metamorfoses. A germinação de uma extensão e metamorfose é sempre acompanhada

de uma desterritorialização gradual em duplo sentido: a imposta pelo homem e a que é

proposta pela extensão. Uma extensão é um circuito devir-homem da extensão e devir-

extensão do homem. No entanto esta desterritorialização do homem acaba por tornar-se

total; a extensão não permanece em dualidade, afirmando-se, uma vez que a sua

existência é objectiva, mesmo que invisível. Esta força regular está em constante

mudança; a metamorfose é contrária à metáfora já que não se trata de uma semelhança,

nem totalmente artefacto nem totalmente homem, ou artefacto-artefacto, homem-

extensão. Estão desterritorializados ambos por entremeio um para com o outro.

41

Uma extensão/metamorfose que possa ser embrionário, pode também atirar-nos

para um “lugar ainda sem nome”, como diria Bacon, “uma antecipação da

linguagem”45.

3. Identidade = Corpo + Construção Pessoal

O homem arcaico possuía o mesmo corpo que o homem contemporâneo,

apresentando o mesmo desejo de transformar as bases do seu corpo, de forma a

completá-lo e “torná-lo conforme à ideia que dele faz.”46 Ao compreender o corpo é

possível compreender também as questões relativas aos objectos que por este são

desejados e para este são projectados. Sem metamorfoses físicas, o corpo foi sempre

insuficiente para as suas próprias aspirações. Agora, somos designers amadores do

nosso próprio corpo, e geramos, por sucessão, identidades renovadas. Somos novas

fábricas em potência de múltiplas refabricações do eu. O consumismo tornou possível

comprar outras identidades, por via da industrialização. Corpo passa a ser gerado,

alterado geneticamente. Modificar o corpo é garantir um eterno significante de si. O

corpo orgânico é elemento material da presença, mas não de identidade pois esta é só

reconhecida depois da sobre-significação. Só através desse processo é que o eu é

resgatado. A herança do património genético fragilizou-se - o gene pode ser replicado, o

neurónio convertido num eléctrodo. A preservação da espécie humana poderá então

passar pela incorporação simultânea de património humanizado e pós-humanizado?

Revivalismo do homo sapiens faber.

“O corpo vivido como acessório da pessoa, artefacto da presença, implicando em

uma encenação de si que alimenta uma vontade de se reapropriar de sua existência, de

criar uma identidade provisória mais favorável.”47 A auto construção de um humano

único (e nunca a uniformização da espécie) foi sempre movida pela vontade individual.

Ao intervir no corpo, o sujeito tem a pretensão de intervir na vida, de se apropriar de

outras vidas. A este período de apropriação efectiva de propriedades, entendemos

45 Vd. DELEUZE, Gilles; GUATARI, Félix – Kafka, para uma literatura menor. Lisboa: Assírio &

Alvim, 2003, p. 54. 46 Vd. LE BRETON, David - Ob. cit., Adeus ao corpo: Antropologia e sociedade. p. 22. 47 Vd. IDEM, Ibidem.

42

designar como era camaleónica pelas suas evidentes características de absorção. Mudar

o corpo é modificar o sentimento de identidade, ampliando-a até ao limite de

identidades. Individualismo versus comunidade parece ser chave para uma interpretação

do corpo fora do corpo. Dualidade entre individualidade privada e individualidade

pública – a relação privada e o espaço público são assentes num ponto onde a

demarcação do território individual poderá ser entendida como procura de liberdade.

A identidade que sempre foi unificada pelo sentido de unidade, essência ou

verdade de um sujeito de conhecimento, passa a ser edificada pela multiplicidade,

velocidade, experiência e sistemas integrados de empatias. No entanto esta construção

de novas identidades pode tornar-se uma dependência. Que desvantagens existirão em

se possuir identidades mutáveis?

“Se a máquina está-se humanizando, o homem está-se mecanizando.”48

Entregar as responsabilidades unicamente às nossas extensões priva-nos de uma

verdadeira responsabilização de actos, o que com alívio dilata a nossa capacidade de

libertação. Nesta perspectiva, o fundamental será nunca esquecer que as nossas

extensões têm poder retórico, e um devir-extensão é sempre rico em articulações e

derivações. Será, no entanto, possível controlar o processo só porque fazemos parte

dele? Seguindo o raciocínio de Marshal McLuhan, sabemos que o conteúdo de um

médium é outro médium. Por dedução simples, entendemos que a cada um destes

médiuns corresponde uma extensão/metamorfose e que o seu conteúdo será outra

extensão/metamorfose, independentes entre si. Se as extensões/metamorfoses tendem a

reportar-se a extensões do sistema nervoso central humano, e sabendo que ainda pouco

se conhece acerca deste, dedutivamente pouco se saberá acerca do decurso das

extensões humanas. Os dispositivos reflectivos e os dispositivos-prótese têm funções

diferentes. Os primeiros amplificam ou potenciam, os segundos produzem.

Uma relação simbiótica é tratada a um nível químico, que permite uma melhor

adaptação ao meio que lhe está associado por oposição ao habitual distanciamento

homem/universo artificial. Pelo facto de estas extensões serem prolongamentos, são

próteses; ao serem activas e possuírem propriedades transformadoras, são mutantes; por

reagirem quimicamente, são interactivas; e ao se deslocarem com o humano, são

nómadas.

48 Vd. IDEM, Ibidem, p. 24.

43

A extensão Espaço-Tempo-Movimento miniaturizou novas extensões

atribuindo-lhes novos valores - portabilidade e mobilidade – e convertendo os espaços

privados em públicos pelo desvanecimento das fronteiras, surgindo dai uma hibridação

e a dualidade de espaço público/relação privada. Mas o que fazer quando este processo

de redução se torna incoerente face à escala humana? A esta mudança está associado um

comportamento: o novo nómada não se desloca (nem pode) sem as suas extensões.

Todas estas extensões pretendem comunicar valores, tornando-se activas e móveis,

procurando vida no homem, não se conseguindo adivinhar se existem para nos servir ou

para serem servidas. “Instead of asking which came first, the chicken or the egg, it

suddenly seemed that a chicken was an egg’s idea for getting more eggs.”49 - Esta é

uma constatação demasiado traiçoeira e hipnótica. “...for it ignores the nature of the

medium, of any and all media, in the true Narcissus style of one hypnotized by the

amputation and extension of his own being in a new technical form.”50 Cada ser possui

o seu duplo multiplicado até ao indefinido - os duplos potenciam o auto-conhecimento,

são reflexos, espelhos que exploram a fusão entre o visível e o visualizante, admiram

tudo aquilo que inspira admiração. Têm a capacidade de se transmitirem, de se

repercutirem por sucessivas reflexões. A sucessão de espelhamentos conduz às várias

identidades, ao eu camaleão, onde cada eu é naturalmente um médium por si.

O humano vive num universo de significados, pela vontade de alargar o seu

território simbólico - “hoje, a identidade pessoal nunca está acabada”51, “da pele da

cidade à do corpo”52. As fronteiras do corpo, que são simultaneamente os limites de

identidade de si, estão fragmentadas. O corpo espaço da afecção mutável e

indeterminada, sempre em metamorfose, deixa em aberto o que invasão faz de si. A

afecção pressupõe uma disponibilidade para a relação. Relação que se pode tornar em

ligação e por isso em síntese. “Os afectos são, pois, estados de potência onde germina

uma força vinculativa.”53 O eros contém a mais poderosa força de afecção, e no

contacto com o outro expomos a nossa ânsia de sermos amados.

49 Vd. MCLUNHAN, Marshal - Understanding Media. In

http://homepage.mac.com/allanmcnyc/textpdfs/mcluhan.mediummessage.pdf (13/01/2011; 23h) 50 Vd. IDEM, Ibidem. 51 Vd. LE BRETON, David - Ob. cit., Sinais de Identidade: Tatuagens, piercings e outras marcas

corporais, p. 252. 52 Vd. IDEM, Ibidem, p. 75. 53 Vd. BABO, Maria Augusta - Ob. cit., p. 36.

44

Tudo é fragmento, o nosso corpo, as nossas extensões, a nossa percepção. O

conceito de unidade/identidade é substituído pelos de reunião, composição, compósito.

No entanto, quanto mais artificial e distante se torna o mundo, mais intrínseca e

premente é a necessidade de reaproximação ao contexto natural. Uma vez que a

natureza é invadida pela artificialidade, a sua reconciliação com o homem efectiva-se

com a necessidade de produção de realidade sensível, a autenticidade das emoções. E

não somos tão mais autênticos quando nos tornamos aquilo que sonhamos? O homo

ludens e o universo infantil emergem, bem como a recriação do jogo e da

experimentação. A procura de novos heróis do imaginário, do eu super-herói, é a

efectivação da criação de fábricas de sonhos. A valorização das relações pressupõe uma

mensagem mais doce e generosa. O humano não-acabado tenta assim a sua fuga ao

anonimato contemporâneo.

45

III. Raiz urbana: O azulejo português

1. Origem e importância

No ano de 1498 o rei de Portugal D. Manuel I viaja até Espanha e interessa-se

pelos interiores mouriscos e pela complexidade cromática dos revestimentos

arquitectónicos. Ao edificar a sua residência, importa o azulejo hispano-mourisco à

semelhança dos edifícios visitados em Saragoça, Toledo e Sevilha. Deste primeiro

conjunto de importações azulejares, apresentamos como expoente máximo o Palácio

Nacional de Sintra.

Foram introduzidas as técnicas mais básicas na concepção do azulejo - alicatado,

corda-seca e aresta - assim com os elementos decorativos tradicionais islâmicos de

composições geométricas complexas. No entanto, esta importação pelo facto de chegar

a Portugal via Espanha, já está aculturada ao costume europeu do gótico, visível através

dos motivos vegetalistas. A originalidade das aplicações parietais de revestimentos

cerâmicos no nosso país é percepcionada tendo em vista a autonomização em relação

aos revestimentos espanhóis, e especificamente, em relação ao padrão hispano-mourisco

produzido em Sevilha. Ou seja, segundo o pensamento do investigador Santos Simões,

não foi necessário esperar por uma produção portuguesa para se conceberem caminhos

novos para azulejaria. Estes foram seguidos, desde muito cedo, pela aplicação inovadora

de exemplares sevilhanos. Como pôs em destaque [Santos Simões] “(...) ainda que os

primeiros azulejos fossem importados e que só, praticamente no último terço do século

XVI, se possa considerar a existência de uma fabricação portuguesa de azulejos, o certo

é que a sua aplicação diferia daquelas seguidas dos centros produtores. Precisamente

teria sido o reconhecimento das possibilidades rítmicas do azulejo o que levou os

portugueses a considerá-los como unidade e, como tal, a utilizar estes ladrilhos para

composições ornamentais, à margem daquelas que, por simples repetição de um mesmo

azulejo, se obtinha nas paredes de Sevilha””54.

Foi ininterrupta a utilização lusa do azulejo durante cinco séculos, alargando a

actividade azulejar à Madeira, Açores e às antigas colónias portuguesas como o Brasil,

54 Vd. MONTEIRO, João Pedro - Azulejaria em Portugal nos Séculos XV e XVI. Lisboa: Fundação

Calouste Gulbenkien, 1969, p. 93.

46

Angola, Cabo Verde e Goa. O império ultramarino português ao contactar directa e

prolongadamente com os então territórios coloniais, permite à azulejaria portuguesa

adaptar motivos e elementos artísticos ornamentais com maior criatividade pela

sucessão e interpenetração de culturas. O uso da monocromia “de pureza equivalente à

da porcelana chinesa e de possível influência holandesa”55 sendo uma das mais originais

expressões da azulejaria portuguesa, porque retira o realismo mimético e introduz de

certa forma um carácter abstractizante. O modo de aplicação do azulejo em Portugal

também assume especial importância sendo o elemento que estrutura as arquitecturas,

pelos grandes revestimentos no interior dos edifícios e nas suas fachadas, “aproveitado e

utilizado á escala monumental em Portugal desde os inícios do século XVI, impôs

sempre ao espaço que revestia um carácter modelador e regularizador, para além do

sentido decorativo. Torna-se hoje inquestionável o valor material e patrimonial deste

objecto nas encenações que projectou, nas mensagens que veiculou, ganhando e

adquirindo actualmente um estatuto privilegiado de arte pública”56. A articulação do

azulejo com a arquitectura forma uma característica especificamente portuguesa. Muitos

dos programas estruturadores do azulejo foram pensados, concebidos e realizados

exclusivamente para uma determinada arquitectura. A organização estrutural e a noção

de espacialidade fundem-se reciprocamente entre a arquitectura e o azulejo. Pode-se

entender a azulejaria como arte urbana, matéria “colorida e sensível à luz”57. É de

salutar o carácter individualizante do azulejo que não se assume só como arte

decorativa, mas como tela onde se regista a renovação cultural de valor plástico

autónomo.

“É sintomático também, da importância atribuída em Portugal à utilização de

azulejos, que algumas das melhores produções europeias se encontrem aplicadas neste

país, encomendadas em várias épocas, e que esta utilização siga as características de

integração e complementaridade referidas para o azulejo português, e contrárias às

tradições dos países de origem.”58 “Lisboa foi (...) grande centro produtor e exportador

do azulejo, inventando uma forma muito especial de viver com ele, multiplicando as

suas hipóteses decorativas e significativas que vão evoluindo ao mesmo tempo que as

55 Vd. MECO, J - O azulejo em Portugal. Lisboa: Europa-América, 1993, p. 16. 56 Vd. CÂMARA, Maria Alexandra Trindade Gago da. - Azulejaria do século XIII – Espaço lúdico e

decoração na arquitectura civil de Lisboa. Porto: Civilização Editora, 2007, p. 28. 57 Vd. ARRUDA, Luísa - O Caminho do Oriente – Guia do Oriente. [S.l.: s.n.] 1998, p. 7. 58 Vd. MECO, J. - Ob. Cit, p. 11.

47

mentalidades e as preocupações da sociedade. Lisboa produziu e consumiu quantidades

prodigiosas de azulejos, sobretudo nos séculos XVII, XVIII e XIX (...)”59. O azulejo

revela-se também sob o ponto de vista funcional tendo sido extremamente bem

adaptado ao clima de influência mediterrânica que Portugal possui, arquitectonicamente

com poucas aberturas e com volumetria compacta a qual necessita de materiais leves

para a sua integração e complemento a esta.

Não podemos deixar de ser sensíveis à afirmação do investigador José Meco - “a

arte rica de um país de recursos escassos”60 e perceber a inteligência e habilidade do

reverter da utilização de um material convencionalmente pobre, transformando-o num

legado cultural. Assume-se o azulejo como herança cultural portuguesa, que “em

nenhum outro país do continente europeu recebeu um tratamento tão expressivo e

original”61, tendo no período pombalino o mais representativo de uma das maiores fases

produtivas da azulejaria portuguesa.

2. Período pombalino: Enquadramento histórico e

social

O período pombalino situa-se no reinado de Dom José I, o Reformador. Foi 25.º

rei de Portugal, pertencente à Dinastia de Bragança, tendo iniciado o seu reinado a 31 de

Julho de 1750 e terminado a 24 de Setembro de 1777.

A 1 de Novembro de 1755, ocorreu um violento terramoto em Portugal, com

mais intensidade em Lisboa, Setúbal e no Algarve. Em Lisboa seguiu-se um maremoto

que destruiu o Terreiro do Paço e incêndios subsequentes com a duração de 6 dias que

devastaram a cidade.

Já se haviam sentido terramotos em 1724 e em 1750, contudo com o terramoto

de 1755, ruíram edifícios, como o Teatro da Ópera, o Palácio do Duque de Cadaval, o

Palácio Real e o Arquivo da Torre do Tombo. Ficariam destruídos cerca de 10 000

edifícios e terão morrido cerca de 15 000 pessoas. À época, este cenário de destruição

59 Vd. ARRUDA - Ob. Cit, p. 7. 60 Vd. MECO, J. - Ob. Cit, p. 27. 61 Vd. IDEM, Ibidem, p. 11.

48

foi tema literário, como é exemplo o poema de Voltaire Le Désastre de Lisbonne

(1756).

Sebastião José de Carvalho e Melo, Marquês de Pombal, secretário de Estado

dos Negócios Estrangeiros e da Guerra do Reino de D. José I ficou responsável pela

reconstrução da cidade, período em que a família real se ausentou da capital. O Marquês

de Pombal, recorreu ao Engenheiro-Mor do reino, mestre de campo general Manuel da

Maia, à época com 80 anos, que juntamente com o arquitecto Eugénio dos Santos e

Carvalho e o engenheiro e arquitecto Carlos Mardel, compõem o cérebro de toda a

reconstrução da nova Lisboa, iniciada a 4 de Dezembro de 1755. São colocadas as

hipóteses de construir uma nova cidade sobre os escombros da antiga ou construir uma

nova cidade em Belém, zona menos sujeita a abalos sísmicos, mas sempre com a

orientação expressa de que esta nova cidade fosse capaz de resistir a futuras catástrofes.

Escolhida a primeira das soluções, foi adoptado um modelo de proibição de obras de

iniciativa particular; os proprietários dos terrenos foram obrigados a reconstruir segundo

o plano geral decretado para um espaço de 5 anos, sob pena de serem obrigados a

vender os terrenos. Como forma de reacção aos medos provenientes do sismo, novas

técnicas de construção foram apuradas. A técnica da “gaiola pombalina”, surge como

inovador método anti-sísmico, respondendo à directriz de resistência estabelecida.

“De um total de 6 plantas traçadas pelos colaboradores de Manuel da Maia, a

escolhida foi a de Eugénio dos Santos, arquitecto do Senado da cidade, que chefiou os

trabalhos até 1760, altura em que faleceu e foi substituído por Carlos Mardel, arquitecto

húngaro imigrado em Portugal.

À cidade medieval de ruas estreitas deu lugar um traçado racional de linhas

rectilíneas em que os prédios obedecem a uma normativa comum. De toda a cidade

pombalina, assim designada por ter resultado da iniciativa do marquês de Pombal,

destaca-se a praça do Comércio, com a estátua equestre de D. José I, monarca da altura,

da autoria do escultor Machado de Castro.

Como meio capaz de animar a arquitectura que, pela urgência da reedificação, se

tornara muito depurada e funcional, Marquês de Pombal incentivou a produção de

azulejos de padrão, que constituíam um material barato, higiénico e resistente. A

produção seriada procurava minimizar os custos, acelerando o processo de construção.

Pela situação económica agravada pela diminuição dos rendimentos das colónias,

Marquês de Pombal deu um grande incremento à indústria nacional numa tentativa de

reduzir as importações. Em 1770 proíbe a entrada de loiça de fora do reino, à excepção

49

da que viesse em navios portugueses, da China e da Índia. “A diminuição da extração

do ouro brasileiro, a crise económica acumulada e os gastos sumptuários mantidos até

ao terramoto obrigaram a uma contenção de despesas e à programação rigorosa e

planificada das diversas actividades, [...], segundo o espírito racional dominante na

Europa.”62

Os vestíbulos e escadas da baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de

padronagem policroma: com desenhos simples mas extremamente decorativos, que

ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina; com os temas religiosos nas

igrejas que tiveram grande divulgação em pequenos painéis de devoção; ou com

registos colocados nas fachadas dos edifícios como protecção contra as grandes

catástrofes. As imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António,

protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.

3. Centros produtores e autores de azulejaria

pombalina

Do centro produtor de Lisboa, que durante o ciclo pombalino foi o primeiro

centro produtor do país, podemos referenciar a Real Fábrica da Louça, fundada em 1767

pelo Marquês de Pombal. Foi centro produtor de azulejaria para grande parte dos novos

edifícios projectados para a Baixa Pombalina, produzindo faiança fina tendo sido essa a

sua primeira função. Numa segunda fase produziu também azulejos, incentivada pelo

espírito manufactureiro pombalino que visava uma independência nacional, ou pelo

menos diminuição das importações de azulejos e também pelo grande consumo azulejar

destinado ao Brasil. Com a contratação em permanência do pintor Francisco de Paula e

Oliveira em 1774 os azulejos ganharam alguma expressão individual, este autor

pretende o lugar de mestre na Real Fábrica da Louça, sendo despedido em 1820.

Activos neste ciclo estão também os autores Pereira Cão, Alberto Nunes e Nicolau

Freitas. Ainda deste centro produtor foi fundada em 1741 a Fábrica Sant'Anna, esta

fábrica ainda se mantém activa produzindo azulejo e faianças através de processos

inteiramente manuais. Podemos referir ainda a fábrica da Calçada da Senhora do Monte,

62 Vd. MECO, J. - Ob. Cit, p. 237.

50

a fábrica da Travessa da Bela Vista, na Lapa, e a Fábrica da Bica do Sapato, onde

Francisco Paula de Oliveira esteve também activo “entre 1808 e 1818, época em que a

Fábrica do Rato esteve fechada devido às conturbadas condições vividas durante as

invasões francesas.”63 Francisco Jorge Costa é igualmente pintor durante o mesmo

período.

A escola de Coimbra tem início no ano de 1556, mas como produtora de

azulejos só se assume mais tarde, no século XVII. Será neste período a fase de maior

notoriedade na arte do azulejo, devido à prolixidade decorativa e à ingenuidade da

concepção, tornando-se o segundo centro produtor do país. É caracterizada pela força

cromática e densidade ornamental, influência directa de gravuras alemãs e da azulejaria

coeva em Valência e Catalunha. A trabalhar neste período estão os pintores Salvador de

Sousa e Sousa Fialho.

A Fábrica do Juncal, em Porto de Mós, fundada em 1770 também produziu

faiança fina e azulejos com o modelo fabril semelhante à Real Fábrica da Louça em

Lisboa, a escolha do local prende-se à abundância de barro de boa qualidade. Os

azulejos desta fábrica distinguem-se pela matéria-prima, que depois de cozida toma uma

tonalidade amarela férrea e/ou vermelha assim como a cor roxa que se torna única por

ser obtida a partir de um seixo abundante nesta região.

O modelo fabril de Lisboa foi igualmente adoptado pela Real Fábrica de

Estremoz assim como a Fábrica da Viúva Antunes situada também em Estremoz, a

operar no mesmo período. Distinguem-se ambas mais pela produção estética do que

técnica continuando a linguagem do rococó na sua fase final.

Aveiro também foi centro produtor, que se iniciou nesta época embora com

menos preponderância.

4. Enquadramento estético do azulejo pombalino

Com o início do século XVIII a sociedade portuguesa adopta uma gramática

decorativa influenciada pelo estilo Regência, e sobretudo pelo Rococó. Verifica-se uma

preferência por formas orgânicas, sendo a mais comum o concheado irregular que

63 Vd. ARRUDA, Luísa. - Ob. Cit, p. 111.

51

metamorfoseando-se, se assume mais leve e gracioso, perdendo grande parte da sua

massa volumétrica e assumindo-se a assimetria em motivos de flores e folhas. As

composições apresentam-se mais delicadas e os efeitos decorativos adoptam uma

policromia em dois tons contrastantes de azul, e depois pelo uso de várias cores

(amarelo, verde e violeta) – esta será a fase extrema de policromia. As composições

evoluem para cenas centrais em monocromia de roxo/manganés ou azul, convivendo

paralelamente num breve período com a policromia anteriormente mencionada. Quanto

à temática são representadas cenas galantes, bucólicas e idílicas. A utilização

monocrómica sobre fundo branco, deve-se ao gosto de influência atribuído em parte à

porcelana chinesa que se fez sentir nos vários centros produtores de azulejaria da

Europa. Daí ressalta uma pintura que vive unicamente de manchas de claro/escuro, uma

pintura de luz em azul e branco ou em roxo/manganés. A necessidade de simplificação

de mão-de-obra e dessa forma estabilizar a produção, conseguindo com isso um efeito

plástico próprio do azulejo, apresenta-se também como uma das razões para o abandono

da policromia. A escolha preferencial do azul deve-se ao comportamento estável deste

ser pigmento. Os exemplos importados da Holanda demonstram uma superioridade

técnica no traço, evidente em autores como Willem van der Kloet e Jan van Oort. Por

reacção, o século XVIII português fica conhecido pelo ciclo dos Mestres – o pintor de

azulejo volta a assumir o estatuto de artista assinando com frequência, os seus painéis.

Estes tornam-se mais livres no contorno do desenho, abrindo-se a uma pintura mais

espontânea e criativa nas composições de azulejos ajustadas aos espaços

arquitectónicos. Esta liberdade deve-se também ao facto de se verificar a introdução da

monocromia, o que possibilita uma especialização maior do pintor na “obtenção de tons

esbatidos, que permitiram o desenvolvimento de uma pintura própria do azulejo

português, que juntamente com o modo de utilização o diferenciou acentuadamente das

produções estrangeiras.”64 Podemos aqui destacar os nomes de António Pereira, Manuel

dos Santos (este mais próximo da estética holandesa pelo uso de desenho), o

monogramista anónimo PMP (mais descritivo e com economia de meios que sugeriu

sombras e volumes), António de Oliveira Bernardes e o seu filho Policarpo de Oliveira

Bernardes (que se distinguiram ambos por uma estética mais ornamental com

pinceladas, esfumados, manchas e transparências). ““Ferreira das Tabuletas”, não

64 Vd. MECO, J. - Ob. Cit, p. 64.

52

ignorava a presença das juntas ao pintar caras ou mãos, fazendo-o de tal modo que o seu

desenho ficasse harmonicamente interrompido pelas verticais e horizontais da malha”65.

A partir do segundo quartel assistiu-se a um aumento no fabrico de azulejos,

muito impulsionado pelas encomendas chegadas do Brasil. Ficou conhecido pelo

período da Grande Produção Joanina66 que correspondeu aos melhores exemplos de

painéis historiados executados em Portugal. O aumento sem precedentes da produção

conduziu obrigatoriamente à repetição de figurações. A produção recorreu ao auxílio de

motivos seriados tais como: uso de albarradas com a simplificação na pintura de cenas

que poderiam ser: bucólicas; mitológicas; religiosas – bíblicas; marianistas; de caça e

guerreiras; do quotidiano cortesão (figuras de convite); alegóricas; uso de bordaduras e

cercaduras que pelo carácter excessivo podem ter quase tanto peso como as cenas que

envolvem, obtendo grande importância cenográfica, estando presentes tanto em igrejas

como em palácios, onde se observam o jogo de côncavos e convexos; concheados;

palmetas; flores; frutos; cartuchos; entrelaçados; putti; baldaquinos e asas de morcego.

Durante este ciclo o azulejo de figura avulsa não tem grande preponderância.

Esta estética ainda está influenciada pelo barroco, onde os motivos representados

assumem um aspecto teatral, muitas vezes em técnica de trompe l’œil de tradição

renascença e barroca. Como exemplo as igrejas são cobertas na totalidade das suas

superfícies observando-se um complemento estético entre a talha dourada do período

barroco e as molduras ondulantes do azulejo. O cobalto puro foi substituído por aguadas

azuis com alguns apontamentos de azul mais concentrado adaptando-se a uma estética

amaneirada das cenas temáticas pintadas durante este período. A policromia ressalta

novamente em alguns apontamentos de cor amarela como sugestão de ouro. Uma vez

que esta é opaca coabitam outras cores por forma a representar volume e contraste,

como castanhos e laranjas, utilizando frequentemente como técnica o raspado67. Os

autores que mais se evidenciam pela qualidade da obra neste ciclo que vai até ao

terramoto de 1755 num continuado pintor/artista são Nicolau de Freitas, Teotónio dos

Santos ou Valentim de Almeida e Bartolomeu Antunes. Esta introdução de cor

pressagia uma renovação estética recuperando mais croma e integrando elementos do

estilo Regência com a temática Rococó até o terramoto de Lisboa.

65 Vd. NERY, E. - Apreciação Estética do Azulejo. Lisboa: [s. n.], 2007. p. 66. 66 Em parte coincidente com o reinado de D. João V (1706-1750). 67 Técnica que por meio de uma navalha é retirada a primeira camada de cor aplicada antes da cozedura.

53

Sebastião José de Carvalho e Melo após o terramoto, incentiva a produção de

azulejos pela sua ampla possibilidade de utilização, e num carácter mais racional

tenciona adaptá-los ao contexto de reformulação/renovação da cidade. “Antes do

cataclismo de 1755, Lisboa era uma cidade insalubre, confusa, fruto de várias camadas

urbanísticas orgânicas de raiz medieval. As suas ruas estreitas com edifícios

amontoados estrangulavam a capital, que se apresentava desactualizada face às restantes

congéneres europeias. O terramoto apresentou-se como uma oportunidade única para a

renovação da cidade. (...) As novas vias, mais largas e regulares, permitiam à cidade

“respirar”. Os interiores da segunda metade de setecentos reflectem o gosto da época,

onde os principais elementos decorativos são os lambris de azulejos (geralmente de

padrão, mas também figurativos, em casos particulares), as guarnições dos vãos

(recortadas ao nível da verga), as pinturas murais e os tectos de madeira (com pranchas

sobrepostas cercadas por moldura).”68

A produção pombalina faz a recuperação decorativa da azulejaria seiscentista

quanto à utilização do padrão. O aparecimento dos primeiros esquemas de “caixilho”

remonta do século XVII, e segundo Santos Simões, apresentam a substituição “dos

elementos brancos quadrados”69 por azulejos de padrão, dando origem ao que designa

por “caixilho compósito” e gradualmente ao uso de “tapetes”, mantendo o ritmo

decorativo diagonal. “ [século XVI até aproximadamente 1630] época das aplicações de

azulejos para composições ditas “de caixilho”, e aparecimento dos primeiros “tapetes”

de padronagem policroma.”70 A forma em tapete é própria da azulejaria de padrão onde

é potenciada a “monumentalidade da sua aplicação e a forma original de estruturar

arquitecturas”71. Decorativa e tecnicamente manteve-se próximo da linguagem rococó

com derivados de concheados volumosos e sinuosos, e ornatos mais estereotipados e

repetitivos, como figurações; caçadas; volutas; albarradas; florões e marmoreados de

pinceladas espessas. As “volutas são importantes referências arquitectónicas de forma a

consolidar o limite da figuração em linhas verticais”72. Quando a função do azulejo é

68 Vd. LUÍS, Tiago Costa - Reabilitação Urbana Baixa Pombalina: Bases para uma intervenção de

salvaguarda. A importância da conservação dos interiores da Baixa Pombalina. [Lisboa]: Direcção Geral

dos Edificios e Monumentos Nacionais. 2004, p. 54. 69 Vd. MONTEIRO, João Pedro - Ob. Cit, p. 159. 70 Vd. IDEM, Ibidem, p. 13. 71 Vd. IDEM, Ibidem, p. 157. 72 Vd. CÂMARA, Maria Alexandra Trindade Gago da - Ob. Cit, p. 21.

54

estritamente ornamental verifica-se o uso de albarradas, taças floridas, jarros, cestos de

flores e alguns ornatos secundários, como: golfinhos, sereias, putti, jarros de menores

dimensões. Como ornatos de ligação são utilizados festões, grinaldas e argolas. Utiliza

de uma forma paralela a monocromia em azul ou roxo vinoso – manganés, onde

predominam composições figurativas centrais em painéis aplicadas em forma de silhar

de espaldar recto e revestimento em altura, e a policromia com pintura marmoreada em

amarelo, manganés, azul e verde; e esponjada em manganés, amarelo e azul,

frequentemente utilizado em rodapés ou como base a outros painéis, servindo ainda

como fundo a composições mais complexas. Nas edificações religiosas recorre-se com

frequência ao uso de “agrupamentos de painéis dilatados, [...] com espaldares recortados

e entremeados por urnas e vasos”73, já nas construções civis é frequente a utilização de

medalhões figurativos em formato irregular, inseridos nas composições ornamentais,

cujos fundos se socorrem do uso de diagonais e gradeamentos dinamizando o espaço e

vulgarmente associados a silhares, principalmente no ciclo seguinte, o neoclássico.

Como principais aplicações azulejares no espaço interno no período setecentista

observamos em entradas, vestíbulos, salas, antecâmaras, gabinetes, cozinhas. Em

ambiente exterior, é nos possível observar em bancos, alegretes, fontes, pérgulas,

muretes, colunatas, arcos, rodapés, fachadas, embasamentos, almofadas, varandas,

terraços, alpendres, pátios, jardins. Entende-se o espaço exterior como social, “(...)

exteriores que impõem uma teatralidade inerente ao espaço de habitar, valorizando-se

um gosto pela transitoriedade cenográfica.”74

As figuras individualizadas do pintor/artista perdem força dando lugar a

produções seriadas, semi-industriais impulsionadas pela fundação de fábricas cerâmicas.

Por influência da Escola de Coimbra, este ciclo ganhou uma policromia dura, que

evolutivamente se abriu a tons avinhados e castanhos resultantes de manganés diluído,

verdes-cobre em contornos e formas contrastando com amarelos e laranjas mais densos.

A utilização do azulejo dinâmica a decoração dos edifícios agora racionalmente

depurados. O período pombalino faz a transição para a linguagem neoclássica pelo uso

de azulejos padronados75 e elementos seriados, resultado de uma pintura mais rápida

que se torna mais leve e espontânea, sofrendo ainda estilizações mais profundas na

linguagem rococó, perdendo em parte, mas não totalmente os ornatos volumétricos 73 Vd. MECO, J. - Ob. Cit, p. 238. 74 Vd. CÂMARA, Maria Alexandra Trindade Gago da. - Ob. Cit, p. 21. 75 No período pombalino podem ser incluídos em padronagem vasos e florões.

55

característicos do período anterior. Esta tipologia de azulejo utilitário não apresenta a

delicadeza nem a individualidade criativa da fase rococó inicial, caracterizando-se por

pinceladas mais espessas e ornatos relativamente estereotipados, derivados de

concheados, embora no aspecto decorativo mantenha uma grande eficácia e força. No

período pombalino, recorreu-se frequentemente aos azulejos chamados "de pedra torta",

com pintura marmoreada, de vários tons (amarelo, manganés, azul, verde), utilizados

sobretudo em rodapés ou a servir de base a outros painéis. Plasticamente o azulejo de

padrão possui efeito pétreo.

5. Malha azulejar pombalina e sua integração

arquitectónica

Iremos falar neste ponto da integração do azulejo pombalino na arquitectura

civil, com a excepção referente ao Convento de S. Francisco de Xabregas, sempre

circunscrito ao concelho de Lisboa. O contexto azulejar civil setecentista é o nosso

referencial para este trabalho, uma vez que memoriza ambientes da época, retratando a

vivência e os modelos sociais, colocando o azulejo como o meio de animação

arquitectónica e forma de estruturar espaços. Estaremos sempre em diálogo com o

espaço de habitar. Faremos distinção entre interior e exterior da habitação sem no

entanto diferenciar a aplicação azulejar aos vários modelos tipológicos - palácio, casa

nobre, quinta de recreio. Na explanação realizada, as tipologias mais referenciadas serão

a casa nobre, pertencente ao meio urbano; e a quinta de recreio, pertencente ao meio

rural.

Optámos por dividir em duas partes os exemplos que se seguem: a primeira é

referente à aplicação azulejar no interior de arquitecturas; a segunda é referente à sua

aplicação no exterior. Ambas as situações são pertença a edifícios com naturezas e

funções distintas.

Vamos seguir a visão da investigadora Maria Alexandra Trindade Gago da

Câmara no que diz respeito à relação entre azulejo e arquitectura. A autora faz uma

56

avaliação onde distingue três dimensões: arquitecturalidade, funcionalidade e

artificialidade.

� Por arquitecturalidade entende-se a construção pictórica de arquitecturas

e figurações no suporte azulejar, “criando arquitecturas na arquitectura”76 resultando

daí uma metamorfose espacial. A cenografia promove-se na terceira dimensão com o

uso de “cor, textura, brilho, decoração”77. No entanto a sua linguagem aproxima-se a

uma função bidimensional.

� A funcionalidade será o resultado da reunião da forma arquitectónica e o

motivo pictórico no suporte azulejar. Esta simbiose regula os espaços e indica a que se

destinam, observando-se deste modo a sua dimensão social. Percebemos pelo estudo da

autora que a avaliação da dimensão social torna-se complexa uma vez que muitos

exemplares se encontram fora do contexto original. No contexto português “regista-se

uma grande descontinuidade entre os espaços interiores da casa.”78 Foi dada uma maior

preocupação em marcar e distinguir os espaços entre si do que os unificar em transições

mais suaves.

� Artificialidade será o resultado “do artifício da luz, do brilho e da

textura”79. A habitação setecentista é lugar social, de aparato, de apresentação e

representação. Assim acontece o entendimento arquitectónico com a “componente

expressiva da azulejaria como elemento e espaço de comunicação entre a realidade e a

aparência, entre o vivido e o projectado.”80 A aplicação azulejar é adjectivo qualitativo

no revestimento de grandes superfícies, pela figuração, adaptabilidade e decoração

possíveis. “Azulejo e Arquitectura são duas palavras que se associam e interligam, (...)

leitura artística pela interacção entre suporte e veículo artísticos”81. Salientamos a

capacidade do azulejo se reenquadrar noutras arquitecturas, com outros programas,

outros espaços, outras funções. Camaleonicamente, adapta-se.

O programa arquitectónico azulejar poderá ser dividido entre espaço privado,

semi-privado e público, estando ainda seccionado entre as áreas femininas e as

76 Vd. CÂMARA, Maria Alexandra Trindade Gago da. - Ob. Cit, p. 33. 77 Vd. IDEM, Ibidem. 78 Vd. IDEM, Ibidem, p. 42. 79 Vd. IDEM, Ibidem. 80 Vd. IDEM, Ibidem, p. 13. 81 Vd. IDEM, Ibidem, p. 31.

57

masculinas. Parte do objectivo da integração do azulejo depende das mensagens que o

azulejo civil de setecentos quer transmitir. “A atenção que o átrio e escadaria merecem

deriva também do significado social que lhes é atribuído. [...] as funções de recepção e

representação da família nobre decorrem no interior dos palácios no espaço que flui do

átrio, pela escadaria até aos salões do andar nobre, assim muitas vezes o átrio e

escadaria são dotados de azulejaria com um tema comum, habitualmente padronizado,

que permite unificar, nobilitar e enriquecer este conjunto. Aos salões nobres

correspondem normalmente outros temas ou outros padrões. O que nos interessa

entender e que os azulejos mostram claramente (como também a sucessão de salões

comunicantes) é o facto de que nesta época a casa nobre ou o palácio é o lugar de

representação da Casa, no sentido de família.”82 Parece-nos importante salientar a

importância que o azulejo pode adquirir de visualmente se sobrepor à arquitectura “O

painel de azulejo fragiliza o desenho da escadaria transformando-o numa forma

suspensa e ambígua em relação à fachada.”83

O azulejo pombalino é caracterizado por ser um azulejo de padrão, realizado no

processo de edificação dos novos prédios com directriz do Marquês de Pombal,

cumprindo critérios de funcionalidade. A designação de pombalino não é circunscrita

apenas ao período operacional do Marquês de Pombal. Na área da baixa pombalina não

se encontram azulejos anteriores a 1775-1780, sabendo que a maior parte do edificado

foi construído entre 1780 e 1800. Actualmente, dada a reorganização espacial interior, a

estrutura inicial já não existe, sendo os azulejos recolocados seguindo critérios

decorativos. É também possível observar azulejos in situ. Podem-se encontrar azulejos

exuberantes e rococó, funcionais e de padrão, ou de gosto neoclássico, como uma

componente intrínseca à arquitectura pombalina84. Na baixa pombalina, o que existe na

actualidade, são conjuntos completos datados dos finais do século XIII e inicio do

século XIX, e na sua maioria, neoclássico no que respeita às composições ornamentais e

figurativas. Sendo a característica mais profunda o padrão, no caso do pombalino, este

torna-se peculiar por se apresentar como que um azulejo “avulso”. Ou seja, funciona

independente do sítio onde é colocado, sem possuir uma arquitectura ou temática

82 Vd. ARRUDA, Luísa. - Ob. Cit, p. 43. 83 Vd. IDEM, Ibidem, p. 45. 84 Parece-nos pertinente salientar que o periodo da arquitectura pombalina não corresponde

cronologicamente ao azulejo pombalino, este que abrange os reinados de D. José e D. Maria I, sendo a

produção azulejar entre o rococó e o neoclássico.

58

específica. Desta forma permite estabelecer uma relação com o espaço arquitectónico de

forma livre e integrante, e só numa situação de desajuste de escala é que a sua

integração poderá ser conflituosa. “A criação mais típica do período pombalino

encontra-se na padronagem, cuja concepção revela a rotura com a anterior padronagem

de tradição seiscentista, pela forma como as preocupações estéticas se interligam com

conceitos utilitários e funcionais. Anunciando a estética neoclássica, os ornatos

reduziram-se a coloridas e leves sugestões gráficas e superficiais, espontaneamente

realizadas através de pinceladas leves e sensíveis, com sombras discretamente sugeridas

por traços mais carregados ou por apontamentos roxos, cujo efeito ornamental se

apresenta altamente dinâmico”85.

A característica do azulejo “avulso” (figura 23), é conter uma flor central de

forma a se poder combinar com qualquer outro azulejo, ou entre si.

Figura 23 - Azulejos do período cronológico entre 1755-1780

Os exemplos que se seguem apresentam igualmente a característica “avulsa”

(figura 24), compostos por uma flor central, com pétalas, corda ou linhas em diagonal

que assim permitem potenciar o seu ritmo.

Figura 24 - Azulejos do período cronológico entre 1755-1780

Exemplo de uso de esponjados, efeito de “pedra torta” (figura 25).

85 Vd. MECO, José - Azulejos de Lisboa. [Lisboa]: Revista Monumentos nº21, 2004, p. 63.

59

Figura 25 - Azulejo do período cronológico século XVIII

Exemplo de padrões pombalinos obtidos a partir de um só módulo (figura 26).

Com o uso de um só módulo, o ritmo em diagonal surge pela composição que se

prolonga até aos cantos do mesmo.

Figura 26 - Azulejos do período cronológico entre 1755-1780

Por regra o uso de cores frias tende a “fazer buraco”86 e as cores quentes a

“avançar sobre nós”87. O mesmo padrão utilizando cores diversas obtém resultados

perceptivos completamente distintos (figura 27). O espaço ilusório poderá ser

igualmente dado pelas estilizações dominantemente tridimensionais.

86 Vd. NERY, Eduardo - Ob. Cit, p. 52. 87 Vd. IDEM, Ibidem.

60

Figura 27 - Paineis de azulejos do período cronológico do séc. XVIII (2ª metade)

Com dois módulos, sendo um destes avulso, consegue-se fazer uma infinita

sucessão do padrão pela ligação entre ambos através da diagonal que atravessa o

módulo (figura 28). Pelos exemplos seguintes poderá ver-se um movimento em

diagonal e circular.

Figura 28 - Paineis de azulejos do período cronológico entre 1755-1780

O uso de tapetes para enquadramento arquitectónico obriga a um raciocínio

quanto ao efeito óptico de forma a manter a leitura dos ornatos. Quando este “ultrapassa

em altura os limites da possibilidade visual. Punham-se, portanto, problemas de

perspectiva óptica (...) sempre que as paredes excediam, no sentido da altura, o “pé

direito” normal e humano.”88 As soluções passam pelo enquadramento (guarnições) dos

tapetes através de: frisos, cercaduras (cantos, contracantos, cruzetas, tês, contratês),

barras.

88 Vd. MONTEIRO, João Pedro - Ob. Cit, p. 64.

61

As composições de tapetes formados por um ou dois módulos são “(...)

teoricamente infinitos – daí o seu valor decorativo” 89. A figura 29 mostra painéis de

azulejos pombalinos em combinação com azulejos “avulsos”, sendo um dos azulejos de

ritmo diagonal.

Figura 29 – Paineis de azulejos do período cronológico entre 1770-1775

Exemplo de painéis compostos por três módulos diferentes com um elemento

ornamental central (figura 30).

Figura 30 – Paineis de azulejos do período cronológico entre 1755-1780

5.1 Espaços interiores

Iremos também mostrar alguns exemplos de azulejaria pombalina pertencente à

Baixa Pombalina. A Baixa Pombalina abrange cerca de 235 620 metros quadrados no

centro de Lisboa. Compreende a rede de ruas a norte da Praça do Comércio, entre o Cais

89 Vd. IDEM, Ibidem, p. 20.

62

do Sodré e do bairro de Alfama, abaixo do Castelo de Lisboa, e estende-se em direcção

ao Rossio, Praça da Figueira e da Avenida da Liberdade.

Em cozinhas, caixas de escadas, ou em outros lambris interiores, era utilizado o

azulejo policromático em painéis decorativos ou simplesmente branco. Em rodapés e

guarda-chapins era comum o recurso a chacotas esponjadas não vidradas. A existência

de silhares ou rodapés de azulejo é cada vez mais rara, sobretudo nos prédios devolutos.

Estas referências são válidas para os exemplos azulejares pertencentes à Baixa

Pombalina.

São observáveis exemplos deste período de grande proliferação azulejar, sendo

que o seu em maior número surge no interior dos edifícios do que no seu exterior90,

(figura 31).

Figura 31 - Revestimento de pintura mural organizado em dois registos.

5.1.1 Átrios, entradas e vestíbulos

Caracterizam-se por serem espaços de circulação, recepção e transição, a

primeira passagem para o interior da habitação. A função social do azulejo torna-se

proeminente na mostra do aparato, “receber, parecer e mostrar”91 A azulejaria ritmada,

tanto figurativa como seriada ou padronada aparecem nestas áreas (figura 32).

90 Podemos observar que os motivos serão idênticos aos da pintura mural. 91 Vd. CÂMARA, Maria Alexandra Trindade Gago da - Ob. Cit, p. 52.

63

Figura 32 - Átrio e corredor com figura de convite recortada sobre padrão pombalino.

Pode-se compreender um estudo (de escalas e proporções) prévio no efeito que o

azulejo vai produzir no observador, uma vez que o pé direito das paredes foi atenuado

pelo recurso da padronagem adequada.

5.1.2 Escadas e corredores

A escadaria apresenta-se como articulação da casa nobre, espaço de passagem

entre a recepção e o andar nobre. São áreas secundárias, zonas de continuidade de

passagem (figura 33 e 34). São a distribuição da habitação, sabendo que nem todas as

habitações possuem zonas de acesso. Espaço neutro, aberto para receber, quando

azulejado possui um efeito teatral pela sumptuosidade. Os corredores aparecem no

andar nobre distribuindo em eixo horizontal os quartos (a vida privada) e o salão nobre

(o espaço social de excelência) “Para estes espaços domésticos secundários produziram-

se azulejos denominados de ordinários, (...), de composição repetitiva, diversificadas

padronagens, barras e cercaduras simples, azulejos esponjados, ou simulando cantaria

com relevo em trompe l’œil de altura variada”92 A integração azulejar nestes espaços é

fortemente pensada quanto à sua colocação. O corte dos azulejos é adaptado aos

desníveis da escadaria, mantendo a sua ligação azulejar. Nos corredores “os brilhos

“aquáticos” dos azulejos persistem (...) ao longo do século XVIII, espaços

aparentemente simples, sem acidentes arquitectónicos com excepção das portas.”93 A

92 Vd. IDEM, Ibidem, p. 56. 93 Vd. IDEM, Ibidem, p. 71.

64

azulejaria pombalina é mais despretensiosa que a barroca, cujos padrões são marcados

pelos movimentos diagonais, dos exemplos abaixo retira-se da casa nobre da Quinta

Leite de Sousa Castro um dos raros exemplos de movimento vertical “o padrão dos

hexágonos articulados com outros elementos de forma a obter-se uma expressão que

dominam as verticais”.94

Figura 33 – Paineis de azulejos em escadaria do período cronológico do séc. XVIII

Figura 34 - Paineis de azulejos em corredor do período cronológico do séc. XVIII

5.1.3 Salão nobre, casas de jantar, câmaras e

antecâmaras

O salão nobre era o espaço de excelência da habitação nobre, onde o espaço

envolvente era planeado a partir desse pressuposto (figura 35). A temática escolhida

94 Vd. ARRUDA, Luísa. O Caminho do Oriente - Ob. Cit, p. 90.

65

está ligada à sociabilidade “o universo dos prazeres”95, funcionando como “os modelos,

as regras, os protótipos, em suma funcionaram como uma espécie de compêndio

normalizador onde tudo se ensinava pela imagem”96. Nas palavras da investigadora

Alexandra Gago da Câmara: funcionalidade cenográfica do azulejo. Toda a azulejaria

nesta área entra em profundo “diálogo com o mobiliário e os têxteis (...), sedas, das

pratas e da talha dourada”97. Temáticas exóticas são também representadas, aculturadas

pelo gosto ocidental, brasões e temas bélicos podem igualmente fazer parte da temática

retratada.

Figura 35 - Painel em salão nobre de composições figurativas sob fundo pombalino do período

cronológico do séc. XVIII

A representação de arquitecturas e paisagens introduz o efeito “espelho” e

amplia o espaço físico real (figura 36).

Figura 36 - Silhares ornamentais pombalinos do período cronológico do séc. XVIII e séc. XIX

95 Vd. CÂMARA, Maria Alexandra Trindade Gago da - Ob. Cit, p. 77. 96 Vd. IDEM, Ibidem, p. 77. 97 Vd. IDEM, Ibidem, p. 73.

66

5.1.4 Cozinhas

O interior da casa nobre apresentava grandes preocupações

funcionais/higiénicas. A colocação do azulejo abrange “a totalidade das paredes, este

contorna janelas, bancadas, lavabos, arcos e portas”98. A temática representa muitas

vezes a cozinha dentro da cozinha criando com isso um efeito de terceira dimensão. O

azulejo muitas vezes é de figura avulsa de influência holandesa (figura 37).

Figura 37 - Revestimento em cozinha do período cronológico do séc. XVIII

5. 2 Espaços exteriores

Encontramos azulejaria de fachada e de transição do exterior/interior/exterior da

casa, contando com o mobiliário de jardim. Muita da arquitectura e integração azulejar

terá sido pensada na relação do azulejo com a água, ambas superfícies espelhadas que

ampliam os espaços fomentando uma “relação entre a vivência da espacialidade exterior

e a sua própria representação”99. De uma forma geral a arquitectura da água tem a sua

temática, como o próprio nome indica, ligada a actividades aquáticas, cenários

bucólicos, situações lúdicas, temas mitológicos e temas de natureza profana, erudita ou

pagã.

98 Vd. IDEM, Ibidem, p. 96. 99 Vd. IDEM, Ibidem, p. 122.

67

Toda a arte azulejar neste cenário apela ao deslumbramento sensorial. Na sua

maioria, as imagens são de Claude Vernet, pintor cujas gravuras circulavam nas

principais oficinas de Lisboa à época.

5.2.1Fachadas

Na figura 38 Pode observar-se um silhar do Palácio do Marquês de Pombal em

Oeiras, onde “o azulejo foi neste lugar considerado prioridade absoluta”100 (todo o

percurso do palácio está revestido de azulejo).

Figura 38 – Revestimento em fachada do período cronológico do séc. XVIII

5.2.2 Tanques e Fontes

Estes ambientes ao ar livre são caracterizados por espaços de lazer e possuem

uma espacialidade assumidamente virtual (figura 39).

Figura 39 - Revestimento em fonte do período cronológico do séc. XVIII

100 Vd. IDEM, Ibidem, p. 127.

68

5.2.3 Alegretes, bancos e pérgulas

O equipamento de jardim/mobiliário está muito presente em casas nobres,

quintas e palácios. Aqui o “poder dos sentidos e valores intimistas”101 mantém-se muito

presente (figura 40).

Figura 40 - Revestimento em banco do período cronológico (1750-1760)

5.2.4 Alpendres

São espaços transitórios, situados no primeiro piso da casa. Por exemplo, na

Quinta do Barão de Moçamedes em Carcavelos verificam-se duas Estações que se

assemelham a figuras de convite assentes em almofadas de padrão (figura 41).

Figura 41 - Revestimento em alpendre do período cronológico do séc. XVIII

101 Vd. IDEM, Ibidem, p. 127.

69

5.2.5 Terraços e Varandas

Os “terraços avarandados ou terraços-varandas”102 que podem ter cobertura ou

não, são uma constante do projecto das casas nobres, palácios e quintas (figura 42).

Preocupações climatéricas em associação à arte de bem receber, têm como pano de

fundo a observação dos jardins.

Figura 42 - Revestimento em terraços do período cronológico do séc. XVIII

5.2.6 Escadas

Servem de ligação entre os diferentes patamares dos jardins e de ligação à

habitação (figura 43). São espaços transitórios com a preocupação pela visualização de

quem sobe ou desce.

Figura 43 - Revestimento em escadas do período cronológico do séc. XVIII

102 Vd. IDEM, Ibidem, p. 131.

71

2ª Parte – Gerador de identidade

I. Raiz histórica

1. O Azulejo: Estética, forma e integração

“O azulejo é essencialmente uma presença, um brilho... o azulejo não se vê, mas

sente-se... a maior parte das pessoas não vê as paredes, mas sente-as... isso é que é

verdadeiramente importante”103

Tomamos como referência o azulejo pombalino pelo seu enquadramento num

período caracteristicamente fértil e renovador na azulejaria portuguesa.

Azulejo é o elemento ornamental que relata cinco séculos de história portuguesa,

ressaltando a sua capacidade comunicativa em aculturar-se e em aculturar territórios. É

um elemento urbanizador de extrema empatia.

“O azulejo é um suporte e enquanto tal é um material neutro e indiferente”104.

Desta significação traçamos um paralelismo quanto à ideia de tela que aqui obedece a

uma métrica de forte sentido cenográfico e descritivo.

O azulejo é entendido como peça cerâmica de espessura variável105 mas paralela,

de superfície vidrada e brilhante. Quando recebe relevos é vitrificada em uma das faces

- a nobre, onde mais tarde recebe a decoração, tornando-o impermeável. É constituído

por argila e por norma a sua forma é quadrada106, tendo como dimensão média

14x14cm (se tratados artisticamente), e 10x10cm ou 20x20cm (se tratados

industrialmente), com reticulas a variar entre 1 a 2mm. A criação de reticulas, no global,

deixa uma grelha com bastante peso visual, não devendo esta ser tratada com

103 Vd. IDEM, Ibidem, p. 3. 104 Vd. NERY, Eduardo - Ob. Cit, p. 10. 105 Sendo os de colocação parietal mais finos que os de colocação em pavimentos. 106 Embora e mais especificamente os de revestimento de pavimentos possuam mais tipologias formais,

como a hexagonal.

72

ignorância. Para ser considerado azulejo107 terá que se integrar numa malha formada por

muitas peças iguais e que sejam identificadas rapidamente entre si. A regularidade

geométrica e continuidade das peças mais as suas reticulas confirmam a presença de

azulejos, e esta malha ordenadora que não permite falhas. Os seus limites podem variar,

interessando para a validação enquanto azulejo a unidade interna dos mesmos.

Segundo Santos Simões, a compreensão da decoração do azulejo assenta na

observação da escala e ritmo. Da análise do mesmo autor, quando se utilizam azulejos

de duas cores diferentes em alternância obtêm-se o denominado enxaquetado. “O ritmo

linear é alterado na sua direcção e as linhas de força já não são apenas produzidas pela

junção de azulejos, mas pelo efeito das diagonais. É a primeira passagem de um ritmo

rectilíneo para um ritmo espacial em que o azulejo como que se liberta da sua

quadratura para adquirir uma área.”108 As linhas de força, lineares ou cromáticas,

provocam os ritmos e estabelecem a escala. Os ritmos lineares, orientados

diagonalmente provocam uma mudança de direcção, contrariando as linhas ortogonais.

Percebemos que o azulejo mesmo não incluindo ornatos determina ritmos decorativos

pelo seu reticulado, onde se determinam linhas de força. “O formato do azulejo,

comanda e determina a sua potencialidade decorativa. O reticulado obtido pelo

agrupamento superficial dos azulejos é o seu maior valor plástico.”109

Pode-se desta forma interpretar que o azulejo, tanto é arte própria ou

complemento a outras artes. No nosso estudo o azulejo estará subordinado ao corpo a

revestir.

Forma, estilo, composição, luz, mancha, cor, espaço plano ou espaço ilusório,

serão os campos de apreciação estética azulejar e as características exploratórias do

azulejo; o volume dado pelo relevo; cor e cintilação dada pela pintura e capacidade de

reflexão de luz pela vitrificação (vidrada ou por esmalte). Possui as funções, decorativa,

criativa e informativa, tende a informar sendo simultaneamente expressão artística.

Quanto à concepção do azulejo, foram fundamentais três influências, a têxtil, a pintura

ornamental e a gravura.

Pensar no azulejo é pensar igualmente na sua integração. Iremos no presente

estudo utilizar a integração arquitectónica para traçar um paralelismo com a arquitectura 107 Aceitamos as definições de Eduardo Nery no conceito de azulejo. 108 Vd. MONTEIRO, João Pedro. - Ob. Cit, p. 92. 109 Vd. IDEM, Ibidem. p. 92.

73

do corpo. O azulejo integrado na arquitectura, e se colocado sobre argamassa, terá mais

capacidade elástica compensando as oscilações arquitectónicas do que colocado sobre

cimento onde terá tendência para abrir fendas. É sempre um meio de qualificação

estética de espaços urbanos e espaços internos de edifícios, elemento transformador e

ordenador já que comporta, “a desmaterialização superficial e a animação parietal,

como formas de alcançar a transformação do espaço, através da criação de um espaço

fictício ilusoriamente sugerido pela ornamentação, absorvendo: da arquitectura, a

organização estrutural, a noção de espaço e o papel dos suportes e das superfícies; das

artes eruditas, o sentido de proporção, a construção ilusória da perspectiva e da

representação tridimensional do espaço fictício; da arte mourisca, o sentimento das

superfícies inteiramente decoradas e o conhecimento geométrico das formas,

fundamental na decomposição e recomposição do espaço.”110

O impacto do azulejo na escala arquitectónica é efectivado em duplo sentido.

Pelas suas dimensões, concede-se autonomia enquanto elemento isolado ou então em

composição, visto que também pode ser assumida em painel. Dessa forma verifica-se

um enquadramento arquitectónico diversificado e polivalente, ainda que não livre,

sempre sujeito à superfície a revestir. A colocação oblíqua do azulejo origina “um dos

efeitos visuais mais fortes e perturbadores entre as artes ornamentais subordinadas à

arquitectura”111. Esta relação e escolha para integração com a arquitectura pode ser

motivada pela fácil manutenção, pelo carácter utilitário e decorativo com ou sem

sentido simbólico e pela função regularizadora dos espaços; ainda que esta última possa

actuar com a mesma força em sentido contrário, e tornar-se desestruturante do espaço

arquitectónico, iludindo alguns dos seus elementos arquitectónicos pelo uso de

diagonais e da técnica de trompe l'œil. Este absorve da arquitectura os valores

organizacionais de estrutura espacial e da pintura pela cor, desenho e grafismo a noção

de proporção e perspectiva112.

110 Vd. MECO, J. - Ob. Cit, p. 19. 111 Vd. IDEM, Ibidem, p. 25. 112 Em especial a noção de paralaxe.

74

2. Exemplos de azulejos relevados

Iremos seguidamente mostrar exemplos de azulejos relevados (figura 44), que

embora não se centrem no período histórico que seleccionámos, são exemplos

importantes para salientar desde já a nossa intenção de trabalhar o relevo. O azulejo

pombalino é fundamentalmente plano e trabalha o espaço ilusório, nós ocuparemos esse

espaço ilusório com fisicalidade.

Em Portugal a utilização de azulejos com relevo é mais frequente no século XIX,

pelas fábricas de Vila Nova de Gaia e das Caldas da Raínha. Os casos apresentados são

de azulejos seriados moldados à prensa ou em produção industrial.

Figura 44 - Azulejos do período cronológico entre 1900 - 1960

Este último caso apresentado pode não ser considerado azulejo (figura 45), mas

sim placas cerâmicas prismáticas. No nosso estudo são apresentadas uma vez que

segundo o próprio autor, Filipe Nery, são mais ligadas à estética azulejar do que à

escultura em alto-relevo, já que a estrutura se baseia num módulo de repetição, e neste

caso de superfície relevada.

75

Figura 45 - Azulejos do período cronológico entre 1993-1994

77

II. Memória justificativa

1. Design do corpo

“The body becomes an artefact, a luxury product (…) because it becomes a

matter of design”113. Entendemos o corpo como produto cultural e social pelo modo

como nos relacionamos no mundo e pela forma como o redesenhamos. São

metamorfoses que o corpo recebe, resultado da auto-construção e da sua construção fora

do corpo. Metamorfoses movidas pelo desejo de alteração radical e optimização do

corpo natural – bodydesign. Acessórios, apêndices e extensões são anacronismos, até

mesmo a ideia da integridade do corpo humano é obsoleta, um valor nostálgico.

A self-transformation no trabalho de Zellweger não é física, toca o mundo da

imaginação. Uma peça de joalharia do autor comporta-se em relação ao corpo humano

como uma prótese se comporta na estrutura do esqueleto. A construção de prótese é a

função determinante nas suas peças. O adorno no corpo serve a comunicação,

transforma a função do corpo num corpo de significado. Na perspectiva do autor, o ser

humano é homo ipsi faber, inventando-se a si próprio (figura 46). “[Christoph

Zellweger] this jeweler recognizes that the shape of our existence lies in the delicated

interrelationship between nature and technology and while scientists and technologists

are responsible for progressing this, artists can reflect, commentate and dispute.”114

113 Vd. ZELLWEGER, Christoph – Foreign Bodies/Jewellery as Prosthesis, Design Research Quaterly

V.3.4. [S.l.: s.n.], 2008, p. 10. 114 Vd. IDEM, Ibidem, p. 6.

78

Figura 46 - Foreign Bodies / Jewellery as Prosthesis por Christoph Zellweger

A realidade está em movimento, “na natureza nada se cria, nada se perde, tudo

se transforma” – Lei de Lavoisier da conservação da massa. Falamos da metamorfose

humana no mundo em tempo real, da simulação do real e a ambiguidade da vivência no

nosso corpo. Falamos da fusão do corpo com o ambiente circundante.

“Man made extensions of itself make it difficult, if not impossible to clearly

distinguish between a foreign body and its own body.”115 Será o impulso do self-design

um esforço após a omnipotência, uma expressão narcísica? Os humanos quererão viver

eternamente ou simplesmente não querem morrer? São zonas cinzentas da clarificação

do que serão próteses, serão sempre aumentos de valor ao corpo.

115 Vd. MORANDI, Pietro - Jewellery as Prostheses – Body design in bio-political discourse. In

http://www.christophzellweger.com/wp-content/uploads/2008/02/cz-042-059_text.pdf (29/06/2011; 16h)

79

A joalharia como extensão do corpo é certamente uma prótese, colocando-se a

questão se estrangeira ou integrada no corpo, ocupando dessa forma a insuficiência de

identidade. O corpo humano não é especializado nem adaptado a nenhum nicho

ecológico, daí a dependência efectiva de próteses. Do filme Habla con ella de Pedro

Almodovar (2002) quisemos ressalvar a seguinte afirmação: Somos autênticos quando

nos tornamos aquilo que sonhamos. Assim, verificando-se a falta de ser, condiciona

inevitavelmente à construção do self, optimização e perfeição.

Na linha de pensamento de Zellweger a joalharia reduz o trabalho de adaptação

do humano uma vez que revela o self comunicando-o. Entendemos que a joalharia,

como qualquer outra prótese, deixa de ser complemento para ser elemento. Muita desta

construção de corpo torna-se ubíqua, incorpórea. Como espectro de significados da

joalharia na singularidade pessoal apresentamos: adorno, cicatriz, tatuagem, moda,

costume, hierarquia social, piercing, branding, escarificação, laceração, fabricação de

cicatrizes em relevo, stretching, implantes subcutâneos e bodydesign.116

“In 21st century, as Zellweger extends the term, jewellery as prostheses is also

making an impact and often particularly so when it is worn concealed, i.e., on or even

within the body, because now the body itself has become the thing to be designed; the

body become jewell on or even within the body, because now the body itself has

become the thing to be designed; the body become jewellery.”117 A colecção Ossarium

Rosé do mesmo autor supra citado redesenha o esqueleto humano e revela uma

mortalidade que surpreendentemente tenciona ser sedutora. A forma estrutural dos ossos

nem sempre é anatómica e pretende mostrar a possibilidade de um corpo futurista.

Questiona ainda se estes ossos serão relíquias do futuro e o que encontraremos nos

corpos mortos do futuro. O que fica do corpo? A sua prótese. As próteses do corpo

revelam o contraste entre este e a vontade mental. Por ser objecto inacabado e

imperfeito deve ser completado pelo seu usuário. Por meio do corpo encontramos o

parceiro complacente e cúmplice.

O humano é colector de experiências. Haverá impossíveis para o corpo?

116 Apresentamos como autores do seu corpo: Fakir Musatas, que iniciou os primitivos modernos e Tatto

Mike que tem o corpo quase inteiramente tatuado. 117 Vd. MORANDI, Pietro - Ob. Cit, (29/06/2011; 16h)

80

Wright118 faz uma análise da obtenção da experiência em várias camadas: pela

composição, através das partes que compõem o todo, as suas relações, as opções de

acção; pela sensualidade, atribuída pelas qualidades físicas da identidade objectual

percepcionadas sensorialmente; pela emoção, englobando a experiência através de

sistemas de empatias; e a relação espaço-tempo com a capacidade perceptiva da

experiência, mutável em função do espaço público, ou privado. No entanto estas

fronteiras estão diluídas, o espaço público tornou-se por via tecnológica em relação

privada, através dos vários layers de experiência incorporados no ser-objecto. O

designer torna-se autor de uma actividade partilhada.

Talvez o desejo de transparência seja a procura do ideal/verdadeiro, a ideia de

que melhor é possível, a procura da autenticidade de emoções. A transparência de um

ambiente imaginado, como janela e/ou espelho, é metáfora do real. A espelho/janela da

minha fantasia, o meu eu super-herói. A realidade existe só depois do testemunho de um

médium, sendo um paradoxo a possibilidade de manipulação do real e da sua

acreditação.

Dotados de uma bateria completa de sentidos, vivemos no espaço e no tempo,

nosso desejo era (talvez) viver em espaço sem tempo, aglutinando experiências. Não há

tempo para as vidas que se quer viver.

Inovar a joalharia/prótese pode passar por propor “a new enjoyment of the

object”119. A integração tecnologia poderá ser um dos caminhos possíveis, uma vez que

esta se consolidou em praticamente toda e qualquer actividade. A tecnologia

miniaturizada e biocompatível actua como uma instalação no corpo, é implante. A

biologia é ciência de informação, e através do biopoder somos máquinas de

comunicação onde as fronteiras se misturam. Transpomos o mundo físico para mundos

de pura imaginação.

“A biologia alcança a informática em seu terreno; nela se inspira para uma

metáfora fundadora do organismo vivo como mensagem. Para F. Jacob, qualquer

estrutura material (viva ou inerte) é comparável a uma mensagem (...) no sentido de que

a natureza e a posição dos elementos que a constituem, átomos ou moléculas, resultam

118 Vd. FURTUNATI, Leopoldina - Mediating the Human Body: Technology, Communication and

Fashion. Londres: Lawrence Erlbaum Associates Publishers, 2003, p. 17. 119 Vd. CAPPELLIERI, Alba; ROMANELLI, Marco - Ob. Cit, p. 30.

81

de uma escolha entre a profusão de possíveis. Por transformação isomorfa de acordo

com o código tal estrutura pode ser traduzida num outro jogo de simbolos.”120

O gene tornou-se um ícone cultural e é também lugar-comum (figura 47).

Tratamos o ADN como fetiche de carácter mitológico e naturalista, portador de todo o

conhecimento. O corpo torna-se ele próprio feixe de informações condensadas. O gene

em sentido simbólico torna-se património da humanidade, 100 mil genes constituem

este património individual. Igualamos o indivíduo ao seu património genético. Que

código transportamos? Os objectos/próteses redesenhados são mescla da biologia, da

cultura, do social, da tecnologia, são objectos “sociobiotecnológicos”. Não será o

“adeus ao corpo”, será identidade acrescentada. “O corpo torna-se simultaneamente

arquivo de si numa estética de vida quotidiana”121.

Figura 47- Moldura produzida pela empresa DNA11

As influências recebidas modelam a identidade. A construção e aquisição de

história pessoal, identidade exclusiva. A identidade é uma igualdade que a sua

construção pretende distinguir. Temos toda a experiência do mundo vinculado a nós,

incorporada. “A história de cada homem é única e inesgotável, é tecida na

singularidade por meio de seu confronto com o mundo e com os outros ao longo de sua

história pessoal.”122

120 Vd. LE BRETON, David - Ob. Cit, p. 102. 121 Vd. IDEM, Ibidem, p. 152. 122 Vd. IDEM, Ibidem, p. 132.

82

2. Customização

A produção massiva de produtos deixa “little space for the individuality and

poetic quality of craft-based production.”123 Após a tendência de uniformização dos

objectos a par da sua produção em massa verificada ao longo do século XX com a

utilização aos recursos tecnológicos, entrámos há uns anos numa lógica progressiva de

customizar os objectos e integrá-los num diálogo intimista com o utilizador, onde este

se reconheça no objecto, recuperando assim unicidade. Podemos apontar a Feira de

Tendências de Frankfurt de 2002 como demonstradora dos primeiros projectos

enquadrados neste tipo de pensamento, nomeadamente com a consultora em design

Vogt and Weizenegger. Esta apresentou um projecto inovador denominado

“Sinterchair”, integrado no projecto mais vasto “A Factory of the Future”. Nesse

trabalho propunha-se ao visitante simular uma compra de cadeiras produzidas à medida

dos seus próprios desejos. “(…) you walk into a shop, tell the assistant what you are

looking for, have him draw out something corresponding to your individual wishes on

his computer and he manufactures it for you on the spot. You receive a one-off product

tailored to your personal taste and your requirements that is ready for you to take home

with you within 24 hours.”124 É também possível assistir ao processo CAD e CAM para

obtenção da customização. Outro projecto que combina as tecnologias acima

mencionadas é o “Future Factories125” de 2003, da autoria de Paul Atkinsons, com

design de Lionel Theodore Dean e desenvolvido na Universidade de Huddersfield. Este

projecto apresenta-nos formas complexas podem ser geradas através da combinação de

algoritmos informatizados, deixando ao critério do consumidor que tipo de mutação irá

sofrer a forma. A concepção dos produtos é virtual e tira o maior proveito das

tecnologias digitais.

A produção pós industrial procura perceber a relação entre as pessoas e os

objectos que escolhem possuir e simultaneamente produzir. Estas tecnologias alteram as

fronteiras e a noção dos territórios do artesanato, do design e da arte.

123 Vd. BUNNEL, Katie - Craft and digital technology. In

http://www.autonomatic.org.uk/team/kb/craft%20and%20digital%20technology.pdf, (03/11/2009; 22h) 124 Vd. IDEM, Ibidem. 125 Vd. ATKINSON, Paul – Future Factories. In http://www.futurefactories.com/ (05/11/2009; 22h)

83

Seguindo o raciocínio de Paul Atkinson126, verificamos que inicialmente a

utilização de software para gerar aleatoriamente formas para joalharia era pouco

utilizada, e quando era efectivamente utilizada, após a obtenção das formas em formato

digital, estas davam lugar à concepção do objecto de forma manual utilizando técnicas

de fabrico tradicionais. O grupo de pesquisa PIM desenvolveu sistemas que geram

configurações únicas igualmente de forma aleatória, as quais são produzidas utilizando

prototipagem rápida. Este tipo de tecnologia que aparece disponível na web, permite ao

usuário criar os seus projectos para joalharia, manipulando modelos pré-formados de

interactivamente. Os objectos gerados deste processo são posteriormente enviadas por

correio para o usuário/designer. Com este cenário, cada pessoa é simultaneamente o

designer e o artesão, podendo mesmo falar de um universo criativo em open source. Os

sistemas CAM127 ainda permanecem elevados para o consumo doméstico, apesar de se

verificar que actualmente os custos tendem a baixar. Lionel Theodore Dean aponta que

a curto prazo a produção de peças estará acessível de uma forma globalizada,

possibilitando uma produção no local do destinatário. Podemos especular que serão as

tecnologias de prototipagem rápida disponibilizadas ao consumo doméstico passíveis de

ser usadas na generalidade128.

2.1 Pensamento criativo do artesanato e do design

Entendemos ser necessário fazer uma breve análise entre o pensamento criativo

do artesanato e do design, para um melhor entendimento da customização dos produtos

industriais. O design de joalharia integra também muito do seu pensamento criativo a

partir do pensamento criativo do artesanato.

126 Vd. ATKINSON, Paul – Boundaries? What Boundaries? The Crisis of Design in A Post-Professional

Era. [S.l.]: The Design Journal, 13 (2), 2010, p. 137. 127 Sigla para Computer Aided Manufacturing. 128 Apresentamos exemplos de impressoras 3D com custos baixos e comercializadas na web em:

http://store.makerbot.com/makerbot-thing-o-matic.html, assim como serviços on line de impressão 3D em

vários materiáis em: http://www.shapeways.com/upload/about. Entendemos que estas tecnologias estão a

dar os primeiros passos, mas assim que forem integradas no uso doméstico, questionamo-nos sobre a

actividade profissional do designer e sobre o futuro do artesanato? No entanto são questões que iremos

deixar em aberto uma vez que o nosso estudo não se centra neste sentido.

84

O artesanato, especialidade rural e patrimonial, foi durante muitos séculos o

comum da oferta. Entra no mercado contemporâneo dos bens de consumo sem a

habitual imagem de folclore, e podemos pensar que este desenvolve a identidade

cultural recuperando a desumanização da cultura material. Iremos adoptar a definição de

artesanato da autora Katie Bunnell: “(...) craft as an essentially human and humanizing

process (...)”129. Deixa sempre o cunho manual na produção material, sendo

simultaneamente processo projectual e produto. Estamos a falar de uma geração de

objectos do território das artes populares e por isso, dotados de amadorismo. Utilizar o

pensamento criativo e de raiz cultural do artesanato pode ter especial importância para a

personalização de produtos. A customização de produtos leva-nos a pensar que o

processo criativo do artesanato será extremamente compensatório e crucial para entrar

no espaço do design. “Crafts practitioners already know a great deal about creating

individuality in products. The real question is perhaps how, or if they can use this

knowledge in tandem with digital technologies to develop more commercial forms of

customization that meet the demands of 21st century culture.”130 A metodologia do

artesanato integrada nas interfaces digitais como o CAD131 pode incorporar

autenticidade nos objectos na cultura pós-industrial. A cultura globalizada sofre uma

perda da identidade, integrando-se dessa forma “the mass customization of products to

individual need”132. Questionamos: será necessária a componente manual, o saber fazer

para projectar joalharia? Entendemos que o saber pensar, o reconhecimento das

técnicas produtivas, das matérias e do corpo são os elementos necessários para o

exercício do design de joalharia.

Os autores Coyne e McCullough acreditam que os processos de pensamento,

padrões de trabalho e atitudes mentais dos artesãos podem ser úteis e relacionados com

a execução e exploração de novos desenvolvimentos tecnológicos. “These ideas about

the relationships between craft, technology and in particular digital technology would

suggest that crafts practitioners have a lot to offer in the development of new cultures of

design production.”133

129 Vd. BUNNEL, Katie - Craft and digital technology. In

http://www.autonomatic.org.uk/team/kb/craft%20and%20digital%20technology.pdf, (03/11/2009; 22h) 130 Vd. IDEM, Ibidem. 131 Sigla para Computer Aided Design. 132 Vd. BUNNEL, Katie - Ob. Cit. 133 Vd. IDEM, Ibidem.

85

2.2 Designer/Usuário/Autor

Paul Atkinson134 explora e procura reconhecer as fronteiras135 do design cada

vez mais interligado a outras disciplinas. Para este autor, a fronteira mais significante

será a questão do usuário/autor (designer). A fronteira entre o amador e o profissional

está a ser desmantelada, uma vez que o desejo de personalização de objectos e sua

customização projectam e desenvolveram ferramentas para que simultaneamente o

usuário seja também designer. “Recent design methodology has stressed the importance

of taking a user-centred approach, but has not envisioned a position where designer and

user are essentially one and the same.”136 Sabendo que o design e o uso da tecnologia

nele envolvida se tornaram mais especializados, poderíamos pensar que não haverá

lugar para o amadorismo. Este mesmo desenvolvimento conjuntamente com as

tendências individualizantes, possibilita igualmente uma menor dependência

profissional na produção de produtos, oferecendo potencialidades produtivas

tecnologicamente avançadas. Designer e usuário são desta forma um bloco unitário,

estabelecendo-se um diálogo íntimo entre os dois com o material, o processo e a forma.

O uso da prototipagem rápida é talvez o desenvolvimento tecnológico que mais

aproxima o usuário ao designer, sendo que nesse processo o nível de envolvimento do

usuário é profundamente intimista, as decisões do objecto são feitas conjuntamente e o

seu resultado sempre imprevisível. Cremos que o design profissional passará por

desenvolver procedimentos para o envolvimento efectivo do usuário na produção. De

uma forma mais integrada, o pensamento de design deverá ser explorado numa relação

entre função, estética e produção personalizada.

Promover a supremacia do homem será o significado último de tecnologia. O

conhecimento do processo de fabrico potência a informação criativa e eficaz para uso

das tecnologias CAD/CAM. Observar a cultura material do século XX é saber projectar

para o século XXI.

134 ATKINSON, Paul - Ob. Cit. 135 Vd. IDEM, Ibidem. 136 Vd. IDEM, Ibidem.

86

2.3 Exemplos de customização

Como exemplos da flexibilidade produtiva e customizada, apresentamos a marca

Nike e grupo Nervous System, que utilizando como recursos as tecnologias digitais 2D

e 3D, conseguem obter uma relação mais precisa da oferta e da procura. Esta

personalização pertence assim ao território democratizado, não sendo privilégio de um

trabalho artesanal único, mas incluindo o pensamento artesanal ao serviço de uma

unicidade. Ambas as situações, com mais ou menos complexidade, permitem dentro de

variáveis estipuladas uma escolha que se pretende reflexo do usuário.

Na imagem abaixo mostramos (figura 48) como personalizar o produto. São

necessárias cerca de dez partes em média por modelo para realizar o “protótipo”

escolhido, sendo tangíveis de manipulação a cor, materiais e texto identificativo.

Figura 48 – Simulação realizada no sítio da Nike

A proposta do grupo Nervous System é conceber peças de joalharia ao mesmo

estilo da Nike, das quais exemplificamos um anel (figura 49). Este pode ser

personalizado no software interactivo disponível online no sítio do grupo. É possível

manipular a estrutura pré definida pela torção e acrescentar subdivisões, transformando

87

a malha. Estas peças tornam-se reais por impressão 3D. A impressão resulta em cera, e

através de fundição em cera perdida, obtém-se o anel final em metal. O grupo Nervous

System apresenta-se inovador, constrói joalharia que explora as capacidades de

impressão 3D, produzindo formas impossíveis de serem geradas pelos métodos mais

tradicionais.

Figura 49 - Simulação realizada no sítio do grupo n-e-r-v-o-u-s

Temos presente que os projectos acima mencionados exploram mais a

customização do que a individualização. Estes vários tipos de adaptação às preferências

do utilizador ainda não “exploit the full potential that digital technologies offer for

creating unique, hybrid, individually designed forms.”137

Apresentamos de seguida um exemplo que integra dados do meio externo para a

formulação de uma peça de joalharia (figura 50). Mitchell Whitelaw propõe uma

pulseira que armazena dados meteorológicos de Camberra durante 365 dias, traduzindo

esses valores numa forma 3D. A correspondência feita está representada em cada

pedaço onde a altura máxima simboliza a temperatura máxima, a altura mínima

simboliza a temperatura mínima e a precipitação é representada com buracos. Esta

137 Vd. BUNNEL, Katie - Ob. Cit.

88

pulseira é uma base de dados usável sendo produzida pelo serviço disponível online do

grupo Shapeways.

Figura 50 – The teeming void por Mitchell Whitelaw

89

III. Desenvolvimento do Projecto

1. Joalharia e Corpo Urbano

A joalharia actua (quase) sempre como desejo, uma forma de luxúria

concentrada, sendo agente metamorfoseante. ”L’objet qui se transforme et le corps qui

est transforme”138. A percepção da relação de extensão extrínseca da joalharia com o

corpo é imediata, pois é para ele que é projectado. Extravasar é garantir o alívio, é a

fuga ao finito.

O design de jóias é o design de afecções, pressupõe a disponibilidade para o

simbólico. “A jóia é, alias, o lugar simbólico do contacto, o seu simulacro, na medida

em que apresenta o corpo sem que seja necessário o toque.”139 Lugar que nos torna

amantes e amados com o ser objecto que nos toca e é tocado. A revelação da jóia é a

exposição da ânsia em sermos amados, demonstra a capacidade humana de manipular

símbolos, a necessidade de mostrar identidade. Este lugar de contacto é fronteira. José

Gil140 diz-nos que entrar em contacto é misturar substâncias pelo conhecimento e

afecto. O contacto atravessa um outro interior através do interior próprio afectivo.

Comunicar é tornar-se exterior pelo interior, mediado na fronteira – pele que transporta

o ser-objecto-jóia. Neste sentido entendemos não ter uma só pele, mas sim várias. E se

de várias peles falamos, é porque estamos na presença de várias interfaces, tradutoras

sensoriais. A ligação emocional é essencial para a longevidade do projecto de design,

que pretende ser tão mutável quanto mutável é a vida de quem o possui. Pretende

traduzir a experiência pessoal pelo carácter hedonístico, espiritual e histórico.

Projectar a interacção entre utilizador/autor e visualizador é projectar para a

experiência. O corpo aporta para si partes de toda a experiência, todo o mundo sensível

com o qual se relaciona. A jóia existe porque existem significados e é desta forma que o

homem se relaciona com o mundo. No nosso estudo, o mundo urbano traduz-se num

corpo urbano. Joalharia como prótese, não no seu sentido metafórico mas real. Homem

que se reinventa e se constrói. 138 Vd. CAMPOS, Ana; REAL, João (ed.) – 2nd Skin. Senhora da Hora: ESAD – Escola Superior de

Artes e Design, 2007, p. 102. 139 Vd. BÁRTOLO, José – Corpo e Novas Tecnologias na Joalharia Contemporânea - Ob. Cit. 140 Vd. GIL, José - Metamorfoses do corpo - Ob. Cit, p. 18.

90

A experiência coreografada tem sempre fendas, o pré-definido é (talvez) só a

introdução. O corpo humano é organicamente pré-determinado para sentir, cheirar,

ouvir, ter paladar e ver. O corpo é nosso maior processador de histórias. Como qualquer

outro programa gera sequências desconhecidas, não previstas, bugs. Com a

naturalização das tecnologias geramos um contexto criativo, hibridizado com a

possibilidade de o eu poder ser vários eus. Ao experienciar, acrescento novos órgãos

sensoriais ou novas formas de sentir? Projectamos “emoções que procuram maneiras de

sentir”141. Sentir passivo e sentir activo, a convergência de todas as sensações num

único dispositivo.

O humano é um produtor de informação, um médium por natureza. O ser-objecto

gérmen alojado no corpo ganha vida sempre neste mesmo corpo. Estará o ecossistema

da relação ser-objecto/corpo a entrar em desequilíbrio? Supomos que duma relação

comensal para uma relação de protocooperação até uma relação simbiótica, chegará a

uma relação de parasitismo? Deixamos estas questões em aberto. Jóia-Corpo e Jóia-a-

ser-Corpo. Em quantas layers de adorno terá também aumentado a nossa capacidade de

armazenamento de informação?

No nosso projecto começamos por planear uma aliança. A escolha prende-se

pelo seu envolvimento com o corpo, porque nos parece ser a mais singular e a mais

poderosa de todas as peças de joalharia, tendo mesmo dado nome à parte do corpo que a

transporta. A forma circular pré estabelecida, lembra um dos desejos mais antigos do

homem, o de repetição, a intemporalidade. “The Ring of the Way has no beginning and

no end. It is the repeating of experience lived “here and now” which bears eternity

within it.”142

A aliança é um objecto revelador que parece estar ao serviço da sociedade,

expressando conceitos humanos fundamentais tais como: identidade, protecção,

alegoria, ostentação, religião, simbolismo, assinatura, metáfora, amor, comemoração,

ornamentação e poder. “These small, easy-to-use objects were, above all, aids to

meditation, but also reflected the search for a new Identity.”143

141 Vd. GIL, José – Fernando Pessoa ou a metafísica das sensações - Ob. Cit, p. 66. 142 Vd. CUTSEM, Anne van - A World of Rings. [S.l.]: Skira Editore S.p.A., 2000, p. 7. 143 Vd. IDEM, Ibidem,. p. 71.

91

2. ADN – Correspondência ao Projecto

É nossa intenção construir um projecto que não seja simplesmente customizado,

mas que seja único tal como é o seu utilizador. Para além da unicidade requerida,

desejamos a sua interligação ao espaço urbano. Estabelecendo uma analogia com os

metais, tencionamos efectivar uma espécie de liga do humano com o espaço que este

habita. Neste sentido, necessitamos analisar como podemos reunir a informação do

humano/utilizador com o ambiente humano.

Comecemos pela informação humana. Os dados biométricos não são

susceptíveis de apropriação por outrem nem susceptíveis de serem perdidos, estão

ligados intrinsecamente à própria pessoa. Iremos utilizar este tipo de análise para a

construção do nosso projecto. Os dados biométricos dividem-se em fisiológicos e

comportamentais. As impressões digitais, a leitura da retina, a íris, os padrões faciais, de

veias da mão ou a geometria da palma da mão, representam exemplos de características

físicas, sendo considerados dados estáticos; entre os exemplos de características do

comportamento incluem-se a assinatura, o passo e o dígito, considerados dados

dinâmicos. A leitura da voz é considerada uma mistura de características físicas e do

comportamento, ainda que de alguma forma, todos os rasgos biométricos compartilhem

aspectos físicos e comportamentais.

No nosso projecto iremos simular dados provenientes de ADN144, dados

estáticos, e fazer corresponder o mapeamento genético à síntese do azulejo recolhido do

ambiente urbano português. A leitura do código genético é proveniente dos

cromossomas herdados, 46 no total - 23 provenientes da mãe e 23 provenientes do pai.

Estes cromossomas perfazem uma longa sequência de ADN que contêm sequências

menores, os genes. Gene é o elemento chave da hereditariedade, existindo entre 20 000

a 25 000 genes nos cromossomas humanos.

A estrutura física do ADN é normalmente em forma de uma espiral dextrogira,

como uma dupla hélice sendo estabilizada por pontes, bases, presas às duas cadeias. São

quatro as bases encontradas no ADN, a adenina (A), citosina (C), guanina (G) e timina

144 ADN - Sigla para Ácido Desoxirribonucleico.

92

(T). Cada tipo de base numa cadeia forma uma ligação com apenas um tipo de base na

outra cadeia.

A transmissão da informação dos genes é conseguida pela complementaridade

do emparelhamento das bases que por sua vez, define uma ou mais sequências. Sendo

quatro bases as possíveis, em combinações de 3 letras, existem 64 possibilidades

combinatórias diferentes (4^3).

Apesar da maioria das sequências de ADN serem comuns entre humanos, a

impressão genética faz uso de sequências repetitivas altamente variáveis, chamadas

VNTR145. Estas localizações específicas, loci, são altamente similares entre humanos

muito relacionados, mas suficientemente variáveis para que seja extremamente

incomum, humanos pouco relacionados terem os mesmos alelos. Uma repetição em

série é uma sequência curta do ADN que é repetido na forma designada de “head-to-

tail” num locus cromossómico específico. As repetições em série são evidenciadas ao

longo de todo o genoma humano; sendo que algumas sequências são encontradas em

somente um local – um único locus – e o número de unidades repetidas varia entre

indivíduos. Os loci VNTR nos seres humanos são sequências de 17 pares de bases do

ADN repetida entre 70 e 450 vezes no genoma. O número total de pares de bases neste

locus pode variar de 1190 a 7650. O número de repetições em cada série pode ser

altamente variável na população, nomeadamente, de 4 a 40 em diferentes indivíduos.

Devido à variabilidade nesta sequência em cada locus, os indivíduos herdam

diferenciadamente dos seus progenitores, de tal modo que dois indivíduos diferentes

nunca contêm o mesmo par de sequências.

Para percebermos como fazer corresponder estes dados, tomamos como exemplo

a técnica de análise PCR - Reacção de Polimerização em Cadeia. Esta técnica utiliza

como molde qualquer forma de ADN de cadeia dupla, como o ADN genómico (fio de

cabelo, gota de sangue, sémen, etc.). Consiste na amplificação exponencial selectiva de

uma quantidade reduzida de ADN de uma única célula. Depois de obtida a extração da

sequência precisa de ADN, esta sofre uma amplificação controlada por enzimas,

obtendo-se dessa forma milhões de cópias do fragmento de ADN de interesse.

145 VNTR - Sigla para Variable Number of Tandem Repeats. O VNTR é uma metodologia que se baseia

na existência de uma sequência repetitiva específica activa em diferentes indivíduos de uma população ou

nos dois homólogos diferentes do cromossoma num indivíduo diplóide.

93

Quando analisada a variabilidade de 5 a 10 loci VNTR diferentes, a

probabilidade de dois indivíduos diferentes possuírem os mesmos moldes genéticos é,

aproximadamente, 1 em 10 biliões.

Iremos estabelecer simetrias com o nosso projecto da seguinte forma:

introduziremos variáveis nos azulejos criados que correspondem aos loci VNTR

diferentes. Este número de variáveis por nós criadas, situa-se simbolicamente entre os 5

a 10 lugares do ADN são onde se encontram os locais específicos de maior

variabilidade nos humanos.

Dentro de cada variável criada determinamos mais mutações, no intervalo de 4 a

40. Este número de mutações simboliza o número de repetições dentro de cada série de

ADN isolado no lugar VNTR, uma vez que sabemos que dois indivíduos diferentes

nunca contêm o mesmo par de sequências. A figura 51 tem como objectivo percebermos

o ambiente gráfico desta técnica de análise do ADN, duma forma intuitiva e da qual

faremos uso no nosso projecto.

Figura 51 - Análise de impressões digitais na investigação forense. Técnicas de análise de

ADN aplicadas a diagnóstico. Faculdade de Medicina da Universidade do Porto, Departamento

de Biologia Celular e Molecular.

94

De seguida, apresentamos a representação gráfica (tabela 1) que será adoptada

para o nosso projecto.

Intervalo das Mutações nas

Variáveis Projectuais

Variáveis Projectuais e sua

Representação Gráfica

40

(...)

4 Tabela 1 - Representação gráfica do projecto Gerador de Identidade

3. Estrutura do Projecto

O azulejo escolhido para realizar o nosso projecto corresponde ao período

Pombalino, entre os anos de 1755-1780 (figura 52). Este foi escolhido pela

característica “avulsa” de se poder combinar com qualquer outro azulejo, ou entre si,

pelo facto de conter linhas em diagonal o seu ritmo é potenciado. As dimensões do

azulejo são de 14,2 cm de lado e 1 cm de espessura. Iremos transcrever uma breve

descrição do azulejo selecionado: “Azulejo monocromático: manganês e branco.

Elemento de módulo de padrão, decorado com motivo floral, sobre fundo branco.

Elemento central formado por quadrifólio, de núcleo circular manganês e pétalas

manganês e brancas, em disposição cruciforme, colocado sobre linhas diagonais.”146

146 Vd. IMC – Azulejo Pombalino. In http://www.matriznet.imcip.pt/ipm/MWBINT/MWBINT00.asp

(21/12/2009 11h)

95

Figura 52 - Azulejo Pombalino

Estruturamos o nosso pensamento da seguinte forma:

1º- Dividimos o azulejo pombalino em 4 quadrantes (figura 53). Uma vez que

apresenta a característica “avulsa”, cada quadrante é igual ao outro. Se considerarmos

um qualquer quadrante a 0º os outros quadrantes diferem na sua posição pela rotação de

90º, 180º e 360º.

Figura 53 - Divisão em 4 quadrantes

2º- Extraímos as linhas estruturantes do quadrante superior direito (figura 54)

através de uma síntese por nivelamento.

96

Figura 54 - Extração das linhas estruturantes

3º- Preenchemos as linhas estruturantes do desenho. O representado em sombra

definimos com cor solida, o que está representado em luz por linha definindo o

contorno (figura 55).

Figura 55 – Preenchimento das linhas estruturantes

4º- Repetimos o quadrante para reunir o azulejo novamente (figura 56), já com

as linhas estruturantes.

Figura 56 - Reunião dos quadrantes estilizados

97

5º- Geometrizamos toda a estrutura estilizada e eliminamos as linhas secundárias

no quadrante superior direito (figura 57).

Figura 57 – Geometrização das linhas secundárias

6º- Repetimos o quadrante para reunir o azulejo final. Estilizado, geometrizado e

somente com as linhas de estrutura principais (figura 58).

Figura 58 - Reunião final dos quadrantes

7º- Decomposemos a estrutura do azulejo em 4 elementos, designados por A

(figura 59), B (figura 60), C (figura 61) e D (figura 62).

Simultaneamente atribuímos volumetria aos elementos. Alto-relevo e baixo-

relevo, os quais mostramos seguidamente, sempre no seu máximo.

Figura 59 - Elemento A – Alto e baixo-relevo

98

Figura 60 - Elemento B – Alto e baixo-relevo

Figura 61 - Elemento C – Alto e baixo-relevo

Figura 62 - Elemento D – Alto e baixo-relevo

8º- Simulamos um painel azulejar com os elementos A (figura 63).

Apresentamos o seu máximo de baixo-relevo; o seu máximo de alto-relevo; o seu

intermédio com cota nula e um exemplo aleatório de baixo-relevo e alto-relevo.

Figura 63 – Simulação dum painel azulejar com elementos A

99

9º- Simulamos um painel azulejar com os elementos B (figura 64).

Apresentamos o seu máximo de baixo-relevo; o seu máximo de alto-relevo; o seu

intermédio com cota nula e um exemplo aleatório de baixo-relevo e alto-relevo.

Figura 64 - Simulação dum painel azulejar com elementos B

10º- Simulamos um painel azulejar com os elementos C (figura 65).

Apresentamos o seu máximo de baixo-relevo; o seu máximo de alto-relevo; o seu

intermédio com cota nula e um exemplo aleatório de baixo-relevo e alto-relevo.

Figura 65 - Simulação dum painel azulejar com elementos C

11º- Simulamos um painel azulejar com os elementos D (figura 66).

Apresentamos o seu máximo de baixo-relevo; o seu máximo de alto-relevo; o seu

intermédio com cota nula e um exemplo aleatório de baixo-relevo e alto-relevo.

100

Figura 66 - Simulação dum painel azulejar com elementos D

12º- Aos elementos A, B, C, D, os quais designamos por azulejos base, iremos

estabelecer reuniões por forma a gerar mais elementos e formar famílias.

Faremos reuniões em 2 níveis:

� A 1ª reunião será o somatório dos elementos base, A+B=AB (figura 67);

dos elementos A+C=AC (figura 69); dos elementos A+D=AD (figura 71); dos

elementos B+C=CB (figura 73); dos elementos B+D=BD (figura 75); dos elementos

C+D=CD (figura 77). Simulamos para cada um dos somatórios obtidos um painel

azulejar com os elementos base que os geraram. Painel AB, A, B (figura 68); painel AC,

A, C (figura 70); painel AD, A, D (figura 72); painel BC, B, C (figura 74); painel BD,

B, D (figura 76); painel CD, C, D (figura 78).

� A 2ª reunião é gerada a partir do resultado obtido da 1ª reunião, os

elementos constituídos por 2 letras serão somados entre si, não sendo possivel reunir

estes elementos directamente com os elementos base. Obteremos o resultado do

somatório dos elementos AB+AC=ABC (figura 79); dos elementos AB+AD=ABD

(figura 81); dos elementos AB+CD=ABCD (figura 83); dos elementos AC+AD=ACD

(figura 85); dos elementos BD+CD=BCD (figura 87). Simulamos de igual forma para

cada um dos segundos somatórios obtidos um painel azulejar com os elementos

constituídos por duas letras que os geraram. Painel ABC, AB, AC (figura 80); painel

ABD, AB, AD (figura 82); painel ABCD, AB, CD (figura 84); painel ACD, AC, AD

(figura 86); painel BCD, BD, BD (figura 88).

Entenderemos sempre para todas as reuniões que (x)+(y)=(y)+(x). Todos os

exemplos são simulados no seu máximo de baixo-relevo ou alto-relevo e/ou no seu

intermédio com cota nula.

101

1ª Reunião:

Figura 67 – Resultado da reunião dos elementos A e B: AB

Figura 68 - Simulação dum painel azulejar com elementos A, B, AB

Figura 69 - Resultado da reunião dos elementos A e C: AC

Figura 70 - Simulação dum painel azulejar com elementos A, C, AC

102

Figura 71 - Resultado da reunião dos elementos A e D: AD

Figura 72 - Simulação dum painel azulejar com elementos A, D, AD

Figura 73 - Resultado da reunião dos elementos B e C: BC

Figura 74 - Simulação dum painel azulejar com elementos B, C, BC

Figura 75 - Resultado da reunião dos elementos B e D: BD

103

Figura 76 - Simulação dum painel azulejar com elementos B, D e BD

Figura 77 - Resultado da reunião dos elementos C e D: CD

Figura 78 - Simulação dum painel azulejar com elementos C, D, CD

2ª Reunião:

Figura 79 - Resultado da reunião dos elementos AB e AC: ABC

104

Figura 80 - Simulação dum painel azulejar com elementos AB, AC, ACB

Figura 81 - Resultado da reunião dos elementos AB e AD: ABD

Figura 82 - Simulação dum painel azulejar com elementos AB, AD, ABD

Figura 83 - Resultado da reunião dos elementos AD e BC: ABCD

105

Figura 84 - Simulação dum painel azulejar com elementos AD, BC, ABCD

Figura 85 – Resultado da reunião dos elementos AC e AD: ACD

Figura 86 - Simulação dum painel azulejar com elementos AC, AD, ACD

Figura 87 - Resultado da reunião dos elementos BD e CD: BCD

106

Figura 88 - Simulação dum painel azulejar com elementos BD, CD, BCD

Dos 4 azulejos base é possível gerar 6 azulejos de características diferentes que

por sucessão geraram mais 5 azulejos, fechando o ciclo de famílias (figura 89). No total

será praticável gerar 15 azulejos.

Figura 89 – Ciclo total de famílias

4. Variáveis

A atribuição de unicidade no projecto é concedida pela inclusão de variáveis, as

quais iremos fazer corresponder ao ADN do utilizador. Estabeleceremos equivalências,

explanadas nos pontos correspondentes a cada variável, de forma que a probabilidade de

se obter uma aliança igual seja 1 em 10 biliões aproximadamente, tal qual a

probabilidade de 2 pessoas possuirem o mesmo ADN.

Determinamos 7 variáveis: Largura; Diâmetro; Malha – Curva 1; Malha – Curva

2; Hereditariedade; Relevo; Resolução. Destas variáveis, 5 são directamente

correspondidas ao ADN do utilizador e 2 variáveis estão dependentes das características

107

físicas do utilizador. Apresentamos na tabela 2 as variáveis e qual a sua

correspondência.

Variáveis Correspondência

Largura ADN

Diâmetro Características Físicas

Malha – Curva 1 ADN

Malha – Curva 2 ADN

Hereditariedade ADN

Relevo ADN

Resolução Características Físicas

Tabela 2 – Variáveis do projecto e sua correspondência

As variáveis Largura e Diâmetro estão intrínsecamente ligadas, uma vez que é a

relação entre ambas que nos permite conhecer o número de azulejos com que cada

aliança será revestida. O número de azulejos tem influência directa nas variáveis

Hereditariedade, Relevo e Resolução. Deste número de azulejos se calculará as

possibilidades de sucessões em Hereditariedade, a quantidade e variância de azulejos

em Relevo e a atribuição percentual na Resolução.

Estabelecemos uma ordem, a qual a implementação do código seguirá. As

primeiras quatro variáveis, 1ª Largura, 2ª Diâmetro, 3ª Malha – Curva 1 e 4ª Malha –

Curva 2 definem a estrutura da aliança, as seguintes, 5ª Hereditariedade, 6ª Relevo e 7ª

Resolução revestem a aliança. Indicamos a ordem estabelecida para cada variável e os

respectivos parâmetros na tabela 3. Nos pontos seguintes explicaremos cada um dos

parâmetros detalhadamente.

Ordem Variável Parâmetros

1ª

Largura

(mm x nº de

alinhamentos

dos azulejos)

4.5 x 1 4.5 x 2 10 x 1 4.5 x 3 7.25 x

2

15.5 x

1

108

2ª Diâmetro 12 14 16 18 20

3ª

Malha –

Curva 1

Intervalo

[mín ; máx]

Intervalo [18 mm ; 120 mm]

4ª

Azulejo –

Curva 2

Intervalo

[mín ; máx]

Intervalo [23 mm; 67 mm]

5ª Hereditarieda

de

AB=B

A

AC=C

A

AD=D

A

BC=C

B

BD=D

B

CD=D

C

6ª Relevo Alto Baixo

Alto e

Baixo

(1)

Alto e

Baixo

(2)

7ª Resolução Alta Média

Alta

Média

Baixa Baixa

Tabela 3 - Ordem de cada variável e parâmetros

Erros na geração do código serão entendidos como naturais, apontamos como

exemplo a geração de uma aliança que na variável Largura será de 15.5 mm, revestida

por azulejos de 15.5 mm e na qual em Hereditariedade ocorre uma falha na geração.

Dos 3 azulejos que revestem a aliança, 1 será representado por um fosso, o que neste

exemplo implica não existir, assim inviabiliza a concepção dessa mesma aliança. É

nossa opção não resolver essas situações, o erro, a malformação faz parte do código

humano, desta forma também do projectual.

Na tabela 4 mostramos a correspondência gráfica das variáveis acima

determinadas com o ADN do utilizador. Nas variáveis Malha – Curva 1 e Malha –

109

Curva 2, dividimos o intervalo estabelecido em 2 partes ocupando duas barras gráficas

independentes. Esta divisão foi necessária dada a grandeza do intervalo em ambas as

variáveis.

Variáveis Intervalo de Mutações Correspondência Gráfica

Largura

Hereditariedade

Relevo

Malha – Curva 1

Malha – Curva 1

Malha – Curva 2

Malha – Curva 2

[ 1 – 6 ]

[ 1 – 6 ]

[ 1 – 4 ]

[ 18 – 70 ]

[ 71 – 120 ]

[ 23 – 45 ]

[ 46 – 67 ]

Tabela 4 – Correspondência gráfica e intervalos das variáveis

4.1 1ª Variável: Largura

Memória Afectiva

A largura implica uma extenção do revestimento, do toque. Mais largura, mais

contacto. Quanta pele será revestida? A aliança a revestir o corpo, mais do que o seu

impacto visual, é sentida.

A extenção em largura permite que o azulejo se liberte da quadratura e ganhe

área, desta forma movimento e ritmo e assim estabelecida a escala.

Memória Descritiva

A variável Largura será definida pelo ADN do utilizador.

110

Predefinimos 4 dimensões de azulejos, que farão variar as alianças na sua

largura total em 3 dimensões diferentes. No total contaremos com 6 possibilidades entre

as dimensões dos azulejos que revestem a aliança e a largura total da aliança (tabela 5).

O espaçamento entre azulejos na sua largura será de 1 mm. Cada aliança só poderá

contar com um tipo de dimensões de azulejos predefinidos, nunca haverá diferentes

medidas de azulejos numa mesma aliança. É possivel no entanto rotações nos azulejos

em 0º, 90º, 180º, 270º, geradas aleatoriamente.

Largura

Total da

Aliança

(mm)

4.5 10 15.5

Dimensão

Unitária do

Azulejo

(mm)

4.5 4.5 10 4.5 7.25 15.5

Nº de

Alinhament

os

1 2 1 3 2 1

Tabela 5 – 1ª variável: Largura

4.2 2ª Variável: Diâmetro

Memória Afectiva

O azulejo não tem um enquadramento livre, está sujeito à superfície a revestir,

neste caso também á usabilidade. Pensar no azulejo é pensar na sua integração, saber

que este tem uma função regularizadora.

Memória Descritiva

A variável diâmetro fará correspondência ao diâmetro do dedo (tabela 6).

Usaremos a norma europeia EN 28653 (ISO 8653:1986) como referencial às medidas

111

anelares designadas por: 12, 14, 16, 18, 20. Esta informação é obtida com base nas

características físicas do utilizador.

Esta variável conjuntamente com a variável largura define o número de azulejos

presentes em cada anel. O conhecimento do número de azulejos por aliança determina

as gerações das variáveis seguintes, como Hereditariedade, Relevo e Resolução.

O espaçamento dos azulejos em perímetro está igualmente determinado sendo

equidistante, sendo excepção a base da aliança onde optamos por aumentar este

espaçamento com intenção de permitir algum possível reajuste á mesma. No diâmetro, o

espaçamento está sujeito á variação da medida anelar do utilizador. A diferença

existente entre a soma do espaçamento estabelecido e o lado do azulejo na totalidade do

seu perímetro, corresponde ao intervalo da base. A determinação do espaçamento serve

a construção da aliança em sistema CAD e a implementação do código geracional.

O número de azulejos por aliança situa-se no intervalo de 3 a 33 unidades.

Indicaremos na tabela 6 o número de azulejos por aliança tendo em consideração

somente o diâmetro.

� Diâmetro 12

Azulejo de 4.5

(mm)

Azulejo de

7.25 (mm)

Azulejo de 10

(mm)

Azulejo de

15.5 (mm)

Nº de Azulejos

por Aliança 9 6 4 3

� Diâmetro 14

Azulejo de 4.5

(mm)

Azulejo de

7.25 (mm)

Azulejo de 10

(mm)

Azulejo de

15.5 (mm)

Nº de Azulejos

por Aliança 10 7 5 3

112

� Diâmetro 16

Azulejo de 4.5

(mm)

Azulejo de

7.25 (mm)

Azulejo de 10

(mm)

Azulejo de

15.5 (mm)

Nº de Azulejos

por Aliança 10 7 5 3

� Diâmetro 18

Azulejo de 4.5

(mm)

Azulejo de

7.25 (mm)

Azulejo de 10

(mm)

Azulejo de

15.5 (mm)

Nº de Azulejos

por Aliança 11 7 5 3

� Diâmetro 20

Azulejo de 4.5

(mm)

Azulejo de

7.25 (mm)

Azulejo de 10

(mm)

Azulejo de

15.5 (mm)

Nº de Azulejos

por Aliança 11 8 5 3

Tabela 6 – 2ª Variável: Diâmetro

Apresentamos imagens 90, 91 e 92 que simultaneamente simulam a variação em

diâmetro das 5 diferentes medidas anelares mais as 6 possibilidades de resultados

obtidos em largura.

113

Figura 90 - Dimensão do azulejo de 4.5 mm, na largura total de 4.5 mm nas 5 medidas

anelares: 12, 14, 16, 18, 20

Figura 91 - Dimensão do azulejo de 4.5 mm e 10 mm, na largura total de 10 mm para as 5

medidas anelares: 12, 14, 16, 18, 20

Figura 92 - Dimensão do azulejo de 4.5 mm, 7.25 mm e 15.5 mm, na largura total de 15.5 mm

para as 5 medidas anelares: 12, 14, 16, 18, 20

Definimos na tabela 7 a síntese do número de azulejos possíveis para cada um

dos diâmetros previstos, considerando em simultâneo os alinhamentos de azulejos nas

larguras predefinidas.

114

Diâmetro

do

Dedo

EN28653

Diâmetr

o

Interior

(mm)

Número de Azulejos por Aliança

Largura

Total de

4.5 (mm)

Largura Total de

10 (mm) Largura Total de 15.5 (mm)

Azulejo

de 4.5x1

(mm)

Azulej

o de

4.5x2

(mm)

Azulejo

de 10x1

(mm)

Azulejo

de 4.5x3

(mm)

Azulejo

de

7.25x2

(mm)

Azulejo

de15.5x

1 (mm)

12 16.56 9 18 4 27 12 3

14 17.2 10 20 5 30 14 3

16 17.83 10 20 5 30 14 3

18 18.47 11 22 5 33 14 3

20 19.21 11 22 5 33 16 3

Tabela 7 - Número de azulejos possíveis para a 2ª variável: Diâmetro

Na tabela 8 sintetizamos a partir do número de azulejos possíveis para cada um

dos diâmetros previstos, o espaçamento necessário entre azulejos.

Diâmetro

do Dedo

EN28653

Diâmetro

Interior

(mm)

Espaçamento Aproximado entre Azulejos no

Diâmetro da Aliança

Azulejo de

4.5 (mm)

Azulejo de

7.25 (mm)

Azulejo de

10 (mm)

Azulejo de

15.5 (mm)

12 16.56 1.3 1.3 3 1.8

14 17.2 0.9 0.7 0.8 1.8

16 17.83 1.1 1 1.2 3

18 18.47 0.8 1.3 1.6 3.8

20 19.21 1 0.7 2.6 4.6

Tabela 8 – Espaçamento necesário entre azulejos para a 2ª variável: Diâmetro

115

4.3 3ª Variável: Malha – Curva 1

Memória Afectiva

É uma clara alusão às retículas, uma vez que a grelha deixada por estas ocupa

bastante peso visual. Introduzimos movimentos na estrutura da aliança que deforma a

característica ortogonal e ritmos lineares do azulejo. Propomos ritmos mais sinuosos,

mais próximos do humano.

Memória Descritiva

Prevemos alterações na estrutura da aliança, com a designação de Malha – Curva

1 e Malha – Curva 2 (4º variável, esclarecidada no ponto seguinte).

O movimento acontecerá na estrutura correspondente ao diâmetro. Partimos de

uma malha ortogonal, neste sentido estabelecemos um intervalo onde a malha poderá

curvar, no seu mínimo o raio de curvatura será de 18 mm e no seu máximo o raio de

curvatura será de 120 mm. Foi necessário criar um raio limite máximo uma vez que uma

linha paralela em Y daria um raio infino prejudicando a implementação do código.

Mantemos o intervalo dos raios de curvatura iguais para todos os diâmetros

estabelecidos. Esta correspondência é feita pelo ADN do utilizador e é teoricamente

uma variável infinita.

Ilustraremos (figura 93) como foi estabelecido o intervalo da curvatura, que do

ponto de vista construtivo será um raio de curvatura no eixo Y.

Figura 93 – 3ª Variável: Malha – Curva 1, Intervalo da curvatura em Y

116

Este movimento, no seu máximo aumentará em largura cerca de 2,5 mm, este

aumento não prejudica a usabilidade da aliança mesmo na sua largura máxima, 15 mm,

uma vez que as articulações das falanges proximais não são afectadas.

Na figura 94 apresentamos a deformação na estrutura Malha – Curva 1 no raio

de curvatura no seu máximo - 120 mm, na figura 95 é mostrada a deformação na

estrutura Malha – Curva 1 no raio de curvatura no seu mínimo - 19 mm.

Figura 94 – 3ª Variável: Malha – Curva 1, curvatura no seu máximo - 120 mm

Figura 95 – 3ª Variável: Malha – Curva 1, curvatura no seu mínimo - 19 mm

4.4 4ª Variável: Malha – Curva 2

Memória Afectiva

Á semelhanda da variável anterior, iremos alterar o reticulado provocado pela

junção entre azulejos, combinando outro ritmo, adicionando novas linhas de força á

estrutura da aliança. Á semelhança da disposição física do ADN que é em forma de

espiral dextrogira, mantivemos a cadência da curvatura sempre na mesma direcção. O

formato do azulejo comanda a definição do reticulado, acrescentando maior valor

plástico, expondo a estrutura onde se integra o azulejo. É esta estrutura que queremos

mais elástica como a pele que a aliança azulejo irá revestir.

117

Memória Descritiva

Na estrutura, e partindo do mesmo princípio de ortogonalidade prevemos ainda

outra alteração denominada Malha – Curva 2. Esta variável irá deformar o paralelismo

no eixo X referido no ponto acima. Da mesma forma estabelecemos um intervalo para o

grau de curvatura que no seu mínimo será de 23 mm e no seu máximo 67 mm. O

intervalo máximo foi necessário estabelecer uma vez que a linha estruturante ao ser

paralela em X iria obter um raio infino prejudicando de igual forma a implementação do

código.

Na figura 96 ilustraremos o grau de curvatura referido em planificação.

Figura 96 - 4ª Variável: Malha – Curva 2, Intervalo da curvatura em X

O intervalo possível dos raios de curvatura será igual em todas as larguras

preestabelecidas. Esta deformação não tem qualquer implicação no seu uso uma vez que

permanece circuncrita aos limites impostos pela largura. Estabelecemos uma só

direcção para a curvatura, cuja a deformação no seu mínimo será de 23 mm (figura 97)

e no seu máximo será de 67 mm (figura 98).

Figura 97 - 4ª Variável: Malha – Curva 2, curvatura no seu mínimo - 19 mm

118

Figura 98 - 4ª Variável: Malha – Curva 2, curvatura no seu máximo - 67 mm

Apresentamos como exemplo (figura 99) uma deformação na estrutura Malha –

Curva 2, raio de curvatura no seu mínimo, 23 mm, counjuntamente com a deformação

na estrutura Malha – Curva 1, raio de curvatura no seu mínimo, 19 mm.

Figura 99 – 3ª e 4ª Variável: Malha – Curva 1 e 2, deformação para ambas variáveis no seu

mínimo

4.5 5ª Variável: Gerador de Hereditariedade

Memória Afectiva

Uma das funções do azulejo é a informativa, queremos que assim continue e que

esta aliança contenha através dos seus azulejos a mesma informação genética do seu

proprietário.

São quatro as bases encontradas no ADN, são quatro os azulejos que

determinamos como base. Cada tipo de base forma apenas uma ligação com outro tipo

de base. A transmissão da informação surge através do par de bases ligado, que por sua

vez gera uma ou mais sucessões.

119

Memória Descritiva

Definimos 4 azulejos base, A, B, C e D, os quais se poderão ligar entre si

somente num par. Seguidamente ao par base ligado sucedem-se reuniões de azulejos

ordenados em 4 níveis. No 1º nível estão situados os azulejos base (designada por uma

letra), no 2º nível encontram-se as reuniões entre os azulejos base (designada por 2

letras), no 3º nível serão as reuniões resultantes das reuniões provenientes do 2º nível

(designada por 3 letras), e no 4º nível será a soma de todas as reuniões (designada por 4

letras). Para qualquer reunião entre os azulejos será sempre considerado que x+y=y+x.

A 1ª reunião entre os azulejos base terá correspondência com o ADN,

seguidamente á reunião estará atribuída uma percentagem diferente por cada nível de

forma decrescente em função da complexidadede da sucessão das reuniões, do 1º para o

4º neis percentuais estão dependentes do número total de azulejos que a aliança vai

conter (definida na 1ª e 2ª variáveis). Os azulejos pertencentes a um mesmo nível têm

uma percentagem atribuída globalmente gerida aleatoriamente.

Atribuição de Percentagens:

Nível Percentagem (%) Nº de Azulejos por Nível

1º 30% 2

2º 40% 5

3º 25% 4

4º 4% 1

Tabela 9 - 5ª Variável: Gerador de Hereditariedade

Vamos contemplar que para qualquer reunião possa ocorrer uma falha na

geração, atribuindo 1% de hipótese na totalidade dos azulejos da aliança. Esta será

representada por um fosso com as mesmas dimensões dos restantes azulejos que

compõem a aliança.

Nas figuras 100, 101, 102, 103, 104 e 105 mostraremos todas as combinações

possíveis dos azulejos base A, B, C e D com a respectiva hereditariedade.

120

Figura 100 - União AB = BA e respectiva hereditariedade

Figura 101 - União AC = CA e respectiva hereditariedade

Figura 102 - União AD = DA e respectiva hereditariedade

121

Figura 103 - União BC = CB e respectiva hereditariedade

Figura 104 - União BD = DB e respectiva hereditariedade

Figura 105 - União CD = DC e respectiva hereditariedade

122

4.6 6ª Variável: Relevo

Memória Afectiva

À ideia de tela já referênciada no ponto Raiz Histórica propomos neste projecto

uma maior exploração da característica métrica dada pelo volume. Desta forma

ocupamos o espaço ilusório que o azulejo inicial sugeria com matéria real.

Memória Descritiva

Propomos a alteração do relevo de cada azulejo em altura, eixo Z, podendo ser

positiva ou negativa.

Determinamos 4 alternativas: Alto-relevo, Baixo-relevo, Alto e Baixo-relevo (1)

e Alto e Baixo-relevo (2). As 4 alternativas farão correspondência com o ADN do

utilizador, as opções dentro de cada alternativa terão uma percentagem atribuída, sendo

que a definição da variação dos seus elementos constituintes do azulejo serão atribuídos

aleatoriamente. Na tabela 10 mostramos as dimensões previstas, assim como a

percentagem atribuída dentro das 4 alternativas acima mencionadas.

Percentagem Atribuída

Dimensões (mm)

-0.6 mm -0.3 mm 0 mm 0.3 mm 0.6 mm

Alto-relevo 0% 0% 10% 45% 45%

Baixo-relevo 45% 45% 10% 0% 0%

Alto e Baixo-

relevo (1) 24% 24% 4% 24% 24%

Alto e Baixo-

relevo (2) 24% 24% 4% 24% 24%

Tabela 10 - 6ª Variável: Relevo

� Alto Relevo

A variação será sempre positiva, definida em 3 momentos (0 mm, 0.3 mm e 0.6

mm). Esta variação prevê que o alto-relevo esteja na totalidade dos azulejos que formam

a aliança.

123

A variação individual de cada azulejo que compõe a aliança é aleatória, sendo

que em cada azulejo os elementos estaram no mesmo nível de altura.

A tabela 11 mostra os azulejos base, A, B, C e D nas dimensões acima descritas.

No caso particular do azulejo A ao atingir o nivel de 0.6 mm, a sua extremidade

ficará suprimida, deixando o seu centro perfurado.

Dimensõe

s (mm)

Azulejos

A B C D

0 mm

0.3 mm

0.6 mm

Tabela 11 – Exemplo de deformações na 6ª Variável: Relevo (alto-relevo)

� Baixo-relevo

A variação será sempre negativa, definida em 3 momentos (0 mm, -0.3 mm e -

0.6 mm).

Esta variação prevê que o baixo-relevo esteja na totalidade dos azulejos que

formam a aliança.

A variação individual de cada azulejo que compõe a aliança é aleatória, sendo

que em cada azulejo os elementos estaram no mesmo nível de altura.

Os exemplos da tabela 12 mostram os azulejos base, A, B, C e D nas alterações

acima descritas. Não faremos os exemplos das reuniões sequênciais dos azulejos base.

No caso particular do azulejo A ao atingir o nivel de -0.6 mm, a sua extremidade

ficará suprimida, deixando o seu centro perfurado.

124

Dimensões

(mm)

Azulejos

A B C D

0 mm

- 0.3 mm

- 0.6 mm

Tabela 12 – Exemplo de deformações na 6ª Variável: Relevo (baixo-relevo)

� Alto e Baixo-relevo (1)

A variação será positiva e negativa, definida em 5 momentos (-0.6 mm, -0.3

mm, 0 mm, 0.3 mm e 0.6 mm).

Esta variação prevê que o alto e baixo-relevo esteja na totalidade dos azulejos

que formam a aliança.

A variação individual de cada azulejo que compõe a aliança é aleatória, sendo

que em cada azulejo os elementos estaram no mesmo nível de altura.

Os exemplos da tabela 13 mostram os azulejos base, A, B, C e D nas alterações

acima descritas. Não faremos os exemplos das reuniões sequênciais dos azulejos base.

No caso particular do azulejo A ao atingir o nivel de -0.6 e 0.6 mm, a sua

extremidade ficará suprimida, deixando o seu centro perfurado.

125

Dimensões

(mm)

Azulejos

A B C D

- 0.6 mm

- 0.3 mm

0 mm

0.3 mm

0.6 mm

Tabela 13 – Exemplo de deformações na 6ª Variável: Relevo (alto e baixo relevo 1)

� Alto e Baixo-relevo (2)

A variação será positiva e negativa, definida em 5 momentos (-0.6 mm, -0.3

mm, 0 mm, 0.3 mm e 0.6 mm).

Esta variação prevê que o alto e baixo-relevo estejam na totalidade dos azulejos

que formam a aliança.

A variação individual de cada azulejo que compõe a aliança é aleatória, sendo

que em cada azulejo os elementos poderam estar em níveis diferentes de altura.

126

Os exemplos da tabela 14 mostram os azulejos base, A, B, C e D nas alterações

acima descritas. Não faremos os exemplos das reuniões sequênciais dos azulejos base.

No caso particular do azulejo A ao atingir o nivel de -0.6 e 0.6 mm, a sua

extremidade ficará suprimida, deixando o seu centro perfurado.

Dimensões

(mm)

Azulejos

A B C D

- 0.6

- 0.3

0

0.3

0.6

Tabela 14 – Exemplo de deformações na 6ª Variável: Relevo (alto e baixo relevo 2)

127

4.7 7ª Variável: Resolução

Memória Afectiva

O azulejo entregue á urbanidade sofre desgaste, como uma pele está sujeito ao

envelhecimento. Como exemplos pensamos nas oscilações na estrutura que o contém,

intervenções urbanas como grafítis e colocação de pósteres, e agressões externas como

o tempo.

Estabecemos desta forma um paralelo com a vida da pele humana onde desde a

sua geração sofre desgaste na definição e renovação.

Memória Descritiva

Estabelecemos 4 diferentes tipos de resolução: Alta Resolução, Média Alta

Resolução, Média Baixa Resolução, Baixa Resolução nos azulejos das alianças geradas,

tendo como base a idade do utilizador.

Na tabela 15 apresentaremos limite máximo de percentagem atribuída para as

diferentes resoluções, assim como indicaremos o intervalo de idades compreendido.

A escolha dos azulejos a conter as diferentes resoluções será atribuída

aleatoreamente para cada aliança.

Designação Idade

Percentagem Máxima

Alta

Resolução

Média Alta

Resolução

Média

Baixa

Resolução

Baixa

Resolução

Idade I 0 - 20 100% 0% 0% 0%

Idade II 21 - 35 100% - 90% 10% 0% 0%

Idade III 36 - 50 100% - 86% 10% 4% 0%

Idade IV 51 – (�) 100% - 84% 10% 4% 2%

Tabela 15 - 7ª Variável: Resolução

Na tabela 16 mostraremos um exemplo de como poderá ficar o azulejo ABD em

Alta Resolução, Média Alta Resolução, Média Baixa Resolução e Baixa Resolução.

128

Exemplo Azulejo ABD Resolução

Alta Resolução

Média Alta Resolução

Média Baixa Resolução

Baixa Resolução

Tabela 16 – Exemplos de deformação da 7ª variável: Resolução

5. Desenho Técnico

Foi realizado somente para os Azulejos Base: A, B, C e D, nos 4 tamanhos

definidos, 15.5 mm, 10.0 mm, 7.25 mm e 4.5 mm.

Desenhamos os azulejos na sua versão ortogonal, ainda por revestir a estrutura

da pele uma vez que a introdução das variáveis definidas no ponto anterior iria tornar

todos os azulejos volúveis, com possibilidades ilimitadas, tornando impossível a

execução do seu desenho técnico.

129

4.50

1 5 . 5 0

0 . 6 0

2 . 0 0

7 . 2 5

2 . 0 0

0.90

1 . 4 0

2.00 2.00

0 . 6 0

4 . 5 0

0.90

1.30

1.00

1.30

7.25

7 . 2 5

0 . 6 0

0 . 6 0

2.00

1.40

1 0 . 0 0

0 . 6 0 1 . 4 0

15.502 . 0 0

3.00

7.25

15.50

10.00 10.00

1 0 . 0 0

4.50

1 5 . 5 0

1 . 4 0

0.60

3.00

2.00

2 . 0 0

0.60

0 . 6 0

1.40

1.00

4 . 5 01 . 4 00 . 6 0

0 . 6 0

130

2 . 2 52 . 2 53 . 6 2 5 3 . 6 2 5

5 . 0 0 5 . 0 07 . 7 57 . 7 5

2 . 0 0

7 . 2 5

0 . 6 00 . 6 0

4.50

Ø4.00

4.00

1 0 . 0 0

0 . 6 02 . 0 0

4 . 5 0

0 . 6 0

7 . 2 5

7.25

0 . 6 0

15.50

1 . 4 0

1 5 . 5 010.0010.00

15.50

7.25

1 0 . 0 0

4.50

1 . 4 0

1 5 . 5 0

1 . 4 0

2 . 0 0

0 . 6 0

0 . 6 0 1 . 4 0

4 . 5 0

0 . 6 04.00

2 . 0 0

Ø4.00

Ø2.60

2.60

Ø2.60

2.60

Ø2.00

2.00

Ø2.00

2.00

Ø1.20

1.20

Ø1.20

1.20

131

4 . 5 0

Ø0.80Ø0.50

Ø0.90Ø1.20

0 . 8 52 . 2 5

Ø0.80Ø0.50

Ø0.90

0 . 8 52 . 2 5

Ø1.20

1 . 1 4

2 . 6 2 5

1 . 1 4

2 . 6 2 57 . 2 5

1 0 . 0 05 . 0 01 . 5 6

4 . 5 0

Ø0.85

Ø1.45Ø1.30

Ø1.90

Ø0.85

Ø1.45

Ø2.00Ø2.00Ø2.60Ø1.80Ø1.40Ø1.40

Ø1.80

Ø1.30

7 . 2 5

Ø1.90

Ø2.60

Ø3.00Ø3.00

1 . 5 65 . 0 0

1 0 . 0 01 5 . 5 0

7 . 7 5 Ø1.80Ø2.80

Ø4.00

2 . 4 42 . 4 4

7 . 7 5 Ø1.80

Ø4.00

Ø2.80

0 . 6 0

2 . 0 00 . 6 0

0 . 6 02 . 0 00 . 6 0

0 . 6 0 2 . 0 0 1 . 4 00 . 6 0

0 . 6 0

4.50

1 . 4 0

7.25

15.50

10.00 10.00

4.50

1 . 4 0

1 5 . 5 0

7.25

1 . 4 0

15.502 . 0 00 . 6 0

132

4 . 5 0 2 . 2 5

3 . 2 6 5 3 . 2 6 57 . 2 5

1 0 . 0 0

5 . 0 0

1 . 4 02 . 0 0

2 . 0 0 1 . 4 0

5 . 0 0

2 . 0 0 1 . 4 0

7 . 7 57 . 7 5

1 . 4 0 1 . 4 0

1 5 . 5 0

15.5015.50

1 5 . 5 0

4.50

1 0 . 0 0

0 . 6 0

0 . 6 0

4 . 5 0

0 . 6 0

0 . 6 00 . 6 0

0 . 6 0

0 . 6 0

4.50

10.0010.00

7.25

7 . 2 5

7.25

0 . 6 0

2 . 2 5

133

6. Implementação do projecto

O projecto foi implementado através de uma aplicação de computador

desenvolvida na linguagem de programação Processing (http://processing.org). A

aplicação está estruturada em três quadros que permitem, respectivamente, manipular

azulejos individualmente, manipular cada uma das variáveis estabelecidas para a aliança

e gerar a aliança através do ADN, objectivo do nosso projecto. Apenas o último quadro

é necessário para criar a aliança; os dois primeiros serviram apenas para ajudar a

visualizar os resultados durante a implementação do projecto.

Sendo um protótipo inicial, a implementação do código não contém todas as

variáveis definidas no projecto. Este protótipo não permite: gerar alianças da família do

azulejo base C, este inclusive; a variável Relevo, não se encontra totalmente completa,

faltando o intervalo para Alto e baixo relevo (2) – variação do relevo entre elementos

que formam o mesmo azulejo.

1º Quadro: Manipulação de um Azulejo

O primeiro quadro (figura 106) permite visualizar os vários tipos de azulejos e

manipular as suas propriedades. Podemos ver a interface para escolher o tipo de azulejo,

a sua resolução e relevo, para além do botão para gerar o azulejo escolhido. As figuras

107 e 108, mostram como exemplo o azulejo AD gerado com o máximo de resolução,

em alto e baixo-relevo, respectivamente.

134

Figura 106 - Descrição da interface para manipular as propriedade dos azulejos

Figura 107 - Azulejo AD em alto-relevo, no máximo de resolução

135

Figura 108 - Azulejo AD em baixo-relevo, no máximo de resolução

2º Quadro: Manipulação de uma Aliança

O segundo quadro da aplicação (figura 109) permite manipular manualmente

todas as variáveis da aliança. Ilustra a interface que permite parametrizar a aliança

através das variáveis: Malha Curva 1, Malha Curva 2, Diâmetro, Largura,

Hereditariedade, Relevo e Resolução. A interface permite gerar a aliança (botão inferior

do lado esquerdo, a vermelho) e exportar o resultado para um ficheiro .DXF para a

execução em protótipagem rápida (botão inferior do lado direito). A figura 110 ilustra

como as várias possibilidades para cada variável são apresentadas. Nas figuras 111 e

112 mostramos como exemplo duas alianças geradas com propriedades diferentes.

Editamos um video para o sítio: www.saracoutinho.com/geradoridentidade que

permite visualisar as metamorfoses para cada variável definida.

.

136

Figura 109 - Descrição da interface para controlar as propriedade da aliança

137

Figura 110 - Ecrã com as possibilidades para cada variável

Figura 111 - Aliança gerada para uma medida anelar de 16, hereditariedade CD, largura de

15.5 mm formada por azulejos de 4.5 mm, com baixo e alto-relevo, curva 1 a meio do seu

intervalo total, curva 2 no seu máximo e em alta resolução

138

Figura 112 - Aliança gerada para uma medida anelar de 16, hereditariedade AD, largura de

15.5 mm formada por azulejos de 7.25 mm, em baixo-relevo, curva 1 no seu máximo, curva 2

no seu máximo e em alta resolução

Quadro Final: Geração da Aliança através do ADN

O último quadro da aplicação permite gerar alianças tendo por base o resultado

de um teste de ADN, o objectivo do nosso projecto. A interface permite simular o teste

de ADN manipulando as bandas coloridas da zona esquerda da interface. A figura 113

ilustra a interface deste quadro: através da introdução do resultado simulado de um teste

de ADN, da escolha do número de aliança do utilizador (variável diâmetro) e da

introdução da idade (variável resolução), é possível gerar a aliança equivalente ao ADN

do seu corpo. Esta figura indica também a que variáveis corresponde graficamente o

ADN para que tenhamos uma percepção da variância destas. Depois de gerada a aliança

é necessário exportar o ficheiro .DXF para a execução em protótipagem rápida. As

figuras 114, 115 e 116 ilustram alianças geradas para diferentes testes de ADN,

obtendo-se logicamente diferententes resultados.

Foi igualmente editado um video, que permite visualisar a geração e exportação

num ficheiro .DXF de uma aliança através de um ADN simulado, para o sítio:

www.saracoutinho.com/geradoridentidade/adn, que permite visualisar o nosso projecto.

139

Figura 113 - Descrição da interface para gerar alianças através do ADN

140

Figura 114 - Exemplo de uma aliança gerada a partir da simulação de um teste de ADN para

uma medida anelar de 16 e idade entre 21 e 35 anos

Figura 115 - Exemplo de uma aliança gerada a partir da simulação de um teste de ADN para

uma medida anelar de 16 e idade entre 21 e 35 anos

141

Figura 116 - Exemplo de uma aliança gerada a partir da simulação de um teste de ADN para

uma medida anelar de 16 e idade entre 21 e 35 anos

Finalizamos o nosso projecto com a exportação dos resultados das gerações das

Figuras 114 e 116 em .DXF. Seguidamente importamos em sistema CAD e enviamos os

modelos para prototipagem rápida. Na Figura 117 podemos vizualizar o resultado em

cera depois de prototipado.

Figura 117 – Prototipagem rápida das figuras 114 e 116

143

Conclusão

A joalharia abarca um conjunto de significações pela sua capacidade informativa

e aptidão comunicante. As significações referem-se á matéria, ao local de adorno, á

utilidade do adorno e à sua poesia enquanto objecto. A jóia é marcada pelo seu carácter

mutável, característica ligada á mobilidade, que se altera semanticamente de acordo

com o contexto e as condições em que é vista. Tentamos compreênde-la como forma de

comportamento humano e qual a sua expansão para outras formas de adornar e

comunicar. Pretendemos uma visão recente do mundo da joalharia, como consequência

concentramo-nos em exemplos que se reportam a partir do ano de 2000, com a

excepção da peça Trinity da empresa Cartier.

O estudo da jóia englobou uma reflexão sobre o corpo, pois é neste que ela vive.

Estas reflexões têm em conta a cultura ocidental e a sua visão na contemporaneidade. O

corpo não somente como suporte da jóia mas também como elemento construtivo desta.

A jóia será prolongamento do corpo, contrariando o sentido de impermanência, que

poderá já não ser verdadeiro. Para um entendimento global do corpo será necessário um

enquadramento transversal com conteúdos do foro das ciências, do social e da filosofia.

Com esta abrangência tentamos perceber o que é o corpo hoje, e de que forma as novas

propostas de joalharia o exploram. O corpo é arquivo, é memória, é experimentação, é

afecção, é imagem. É através deste que experienciamos o mundo. Pensar sobre o corpo

e suas extensões representa um desafio open-ended pela certeza de que cada corpo finito

contém o infinito. Destacaremos e aceitamos como base aos nossos estudos, a

investigação quer projectual quer teórica do autor Cristoph Zelleweger sobre o tema do

corpo e joalharia. Ainda dentro desta temática o nosso estudo tentou perceber de que

forma o ambiente urbano se vai ligar ao corpo na forma de joalharia. Onde se localiza a

jóia e de que forma se acrescenta ao corpo. Como é que a raiz histórica interage com o

comportamento humano e se agrega ao corpo na era da globalização. O meio envolvente

que importância apresenta na identidade pessoal que construímos e que queremos

incorporar sob a forma de joalharia.

Com a leitura do corpo encontramos o património genético do indivíduo. É neste

património o que de mais singular existe em cada um de nós, os dados biométricos.

Estes, não são susceptiveis de apropriação por outrem nem podem ser perdidos, estão

ligados intrinsecamente à própria pessoa. Os dados biométricos dividem-se em

144

fisiológicos e comportamentais. O nosso estudo fez uso destes dados, nomeadamente do

foro fisiológico, falamos do ADN.

Esta decisão prende-se na necessidade de garantir que cada projecto seja único.

Foi nossa intenção construir um projecto que não seja simplesmente costumizado mas

sim, singular tal qual o utilizador. Para além da unicidade requerida, já referimos o

nosso desejo na interligação com o espaço urbano. Tomamos por intenção tomar como

referência o azulejo, por se tratar de um elemento ornamental que relata cinco séculos

de história portuguesa, ressaltando o paralelismo com a jóia pela sua capacidade

comunicativa em aculturar-se e aculturar territórios. É igualmente um elemento

urbanizador de extrema empatia, particularmente, o azulejo pombalino.

Para o nosso projecto estabelecemos simetrias da seguinte forma: introduzir

variáveis no painel azulejar criado, que corresponderam ao lugar do ADN que nos

distingue entre os demais.

Projectamos joalharia que será gerada automaticamente por um programa de

computador – Gerador de Identidade (www.saracoutinho.com/geradoridentidade/adn),

tendo por base o ADN do utilizador que desta forma simultaneamente se coloca na

posição de também ser autor do seu objecto. Compreendemos desta forma, e utilizamos

em parte o pensamento criativo do artesanato, carregado de gesto, de persona,

transportando-o para o design industrial. As variáveis introduzidas vão influênciar a

geometria da jóia, metamorfoseando-a; a peça final será como que revestida por uma

malha azulejar que sofre alterações dependentemente do código introduzido, não só

torna a peça única como cada pessoa só poderá gerar uma peça sem que haja outra com

a mesma informação. A joalharia gerada guardará por correspondência a informação do

ADN do seu usuário.

Decidimos usar tecnologias industriais em CAD e CAM e técnicas de design

computacional, as quais foram contributos decisivos para implementar singularidade no

nosso projecto. Permitiu novas formas de pensar o projecto de design em joalharia, que

se torna mais fluído e livre; permitiu estabelecer as regras, mas não conhecer o seu

resultado final. Depois de obtida a aliança em ficheiro .DXF é possível o seu fabrico

também de forma automática, através de impressão 3D. Esta forma de fabrico,

pensamos, será no futuro igualmente trivial ao ter contemporaneamente uma impressora

2D, o que permitirá um fabrico imediato e as que as futuras fábricas estejam associadas

às residências de cada usuário / designer.

145

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