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AGOSTO 2015 • $20.00 • ISSN 0185-0938

206

CRÓ N I C A

Fantasmas de Adís Abeba 4

Por Diego Olavarría

P O E S Í A

Dos poemas 50

Por Luis Eduardo García

Cuatro poemas 52

Por Juan Carreño

Piezas de rompecabezas -v3 240512 (270612)

[030812] 54

Por Kasper Salonen

CO N V E RSACI Ó N A B I E R TA

Resistir en escena 57

Por Fernanda del Monte, Diego Álvarez

y Ángel Hernández

CR Í T I C A : L I B ROS

El esquinista de Laia Jufresa 62

Por Fabio Morábito

Una bestia nunca estudiada 65

Por José R . Pulido

CR Í T I C A : A R T E

That’s All: tres apostillas 67

sobre Semilla de sol

Por Christian Barragán

CR ÍT I C A : M E D I OS

El voto de los hermanos Dardenne 70

Por Salvador Ponce

FO R M A S B R E V E S

Gotas tóxicas 72

Por Sergio Golwarz

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Rafael Tovar y de Teresa Presidente Saúl JuárezSecretario Cultural y Artístico Francisco Cornejo RodríguezSecretario Ejecutivo Ricardo Cayuela GallyDirector General de Publicaciones

Rodrigo CastilloDirector Editorial

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Ilustración de portada: Daniel Guzmán. Imagen sin título, de la serie Chromosome Damage, 2014.

Cortesía del artista y Kurimanzutto.

Tierra Adentro es una publicación mensual de la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cul-tura y las Artes. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores. Los editores no comparten necesariamente el punto de vista de los autores. Los títulos de los textos son responsabilidad de los editores. Periodo de exhibición: agos-to de 2015. Domicilio: Av. Paseo de la Reforma 175, piso 3, colonia Cuauhtémoc, México, Distrito Federal, CP 06500; te-léfono: 41550200, ext. 9094; correo electrónico: tierraaden-tro@conaculta.gob.mx. Editor responsable: Rodrigo Castillo. Publicación registrada en la Dirección de Derechos de Autor de la Secretaría de Educación Pública, con Reserva de Dere-chos de Título núm. 04-2011-051212064200-102. Certifica-do de Licitud de Título, núm. 9776. Certificado de Licitud de Contenido, núm. 6837, expedido por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Go-bernación, issn 0185-0938. Impresión: Offset Santiago. Río San Joaquín 436, col. Ampliación Granada, C.P. 11520, Distrito Federal, México. Distribución: Educal S.A. de C.V., Avenida Ce-ylán núm. 450, Colonia Euzkadi, Azcapotzalco, México, Distrito Federal, CP 02660.

«Resistir en escena» es el título de la «Conversación abierta» de esta edición, y en particular, es la columna vertebral del número presente. Resistir y persistir. Quisimos reflexionar sobre el teatro nacional reciente sin dejar de pensar en los autores que, veinticinco años atrás, dieron un impulso excep-cional al teatro en nuestro país, y son quienes continúan hoy apostando con innovación, con propuestas experimentales y formales apoyadas en la tecnología. En este número com-partimos un diálogo con creadores escénicos de diferentes generaciones para debatir sobre los retos, los vicios de la escena, las divergencias y convergencias entre lo propiamen-te escrito para el montaje y lo estrictamente formalizado que busca velar por una comunidad teatral sin aportaciones estatales o federales. Fernanda del Monte, coordinadora del dossier, conversa con Diego Álvarez, Ángel Hernández, Luis Mario Moncada, Édgar Chías y Patricio Villarreal Ávila, con la intención de dar respuesta a los entresijos de la dramaturgia mexicana actual.

Incluimos una entrevista con el artista veracruzano Da-niel Guzmán a propósito de la exposición Death Never Takes a Vacation, que nos permite ver una nueva faceta en su obra; un ensayo de Phillip Lopate sobre la importancia de ejercer la duda a manera de método para la escritura, y una crónica de Diego Olavarría, del libro que obtuvo el primer Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay, que habla acer-ca de un viaje a Adís Abeba, una de las ciudades política-mente más importantes del continente africano.

D OSS I E R

16. Apuesta en escena Lo ético, lo político, lo estético: un teatro actual 18

Por Fernanda del Monte

La virgen loca y el biodrama 24

Por Luis Mario Moncada

Solos en América 28

Por Édgar Chías

Después de Lo que viene 34

Por Patricio Villareal Ávila

12. Daniel GuzmánPor Rodrigo Campuzano Guilmant

E N SAYO

46. El ensayo: ejercitar la dudaPor Phillip Lopate

38. Chiquita lindaPor Constanza Gutiérrez

N A R R AT I VA

E N PR I M E R A PE RSO N A

LA CAPITAL

Aterrizo en Adís Abeba a las cuatro de la mañana, el primer día

del año 2012. En ninguna parte hay evidencias de festejos ni de

cohetes. La ciudad está sórdidamente vacía, tenebrosa. En el aero-

puerto acampan cuerpos envueltos en mantas de algodón. ¿Refu-

giados? ¿Inmigrantes que esperan vuelos a otros lugares? ¿Gente

sin hogar que duerme en el aeropuerto para no hacerlo en la calle?

No lo sé, y tampoco los despierto para preguntarles.

Viajar es cambiar de tiempo. Una actividad que exige acostum-

brarse a un horario diferente: jet lag, desfase de los ritmos fisioló-

gicos. Pero en Etiopía el desajuste es más extremo. Gracias a un

antiguo pleito religioso, los etíopes nunca mudaron al calendario

gregoriano. Contrario al resto del mundo, nunca acataron la or-

den de un papa que en su momento exigió modificar todos los

relojes del mundo. Escribo esto, ya lo dije, el primero de enero de

2012, pero aquí corre algún mes del 2004. El 2005 no llegará hasta

el 11 de septiembre de 2012.

Etiopía es muchos «únicos». El único país africano cristiano

desde siempre: el imperio se convirtió a esta religión en el siglo

iv, antes que Roma incluso. El único país africano gobernado du-

rante siglos por un rey. El único país subsahariano —negro— que

tuvo civilizaciones antiguas: mientras que el resto de África atrae

visitantes por sus animales salvajes y paisajes, y no por sus obras

humanas, Etiopía lo hace por sus antiguos palacios, antiguas igle-

sias, antiguas tumbas. África es un continente en buena medida

tórrido, pero la Etiopía histórica está en el altiplano, en las tierras

frescas. Etiopía también fue, además de Liberia, el único que evitó

caer en las garras del colonialismo europeo: en 1896 su ejército

le propinó una paliza al italiano en la Batalla de Adwa. Los euro-

peos regresaron a casa con la cola entre las patas, y no volvieron

a intentar invadir por treinta y cinco años. Y aunque entre 1932 y

1941 ocuparon el país, no les alcanzó el tiempo para imponer su

lengua: en Etiopía se habla y se escribe en amhárico —la lengua

imperial etíope—, y ésa, y no el árabe ni el francés ni el inglés ni el

portugués ni el afrikáans, es la lengua franca de todos los etíopes.

Vista desde el cielo, Adís Abeba (la gente le dice Adís) es una

cuadrícula de casas de hojalata, islotes de árboles, cementerios muy

grandes, montañas amarillas, planicies de polvo que en unos años

serán, también, casas de hojalata porque la economía crece al 10%

y esa historia ya nos la sabemos. Se ven iglesias con cúpulas redon-

das, algunos edificios posmodernos —unos incluso muy de acero

y vidrio— y autos. Más vegetación de la que esperaría, un verdor

que sólo tenían las ciudades en el pasado, antes del pavimento,

y que sólo tendrán en unos años las ciudades ricas, las que pue-

dan pagarse azoteas verdes.

Los coches marca Lada que la Unión Soviética exportó a sus

países aliados en los ochenta aquí siguen de taxis, desvencijados,

azul pitufo. Mucha Jeep, mucho minibús hecho en China. Una

proporción muy alta de los autos en las calles tienen placas di-

plomáticas. Es decir: la minoría extranjera es dueña de una parte

importante de autos. Entre los etíopes, sólo los muy ricos tienen

carros porque Etiopía es un país de caminantes, de gente que ca-

mina y camina y camina tanto que de pronto un día, miren, ése

ganó el maratón.

Adís es una sensación familiar, a pesar de que nunca he estado

en una capital africana. Quizás es la menos africana de las capita-

les del continente. Está a dos mil cuatroscientos metros de altura,

en el corazón del altiplano. El aire es fresco, la altura produce una

ligera y familiar falta de oxígeno que me hace sentir en casa, en

México D. F. Es el mismo clima que el de esa ciudad: seis meses

de lluvia y seis de sol. Nunca muy caliente y nunca muy frío. Etio-

pía tiene una población de ochenta y cinco millones de habitan-

tes. Adís, la capital y ciudad más poblada, tiene tres millones: es

pequeña. Desde 2008, poco más de la mitad de las personas del

mundo vive en ciudades; en Etiopía, 81% de las personas aún vive

en el campo. Es uno de los países más rurales que existen. Etiopía

es, también, un país relativamente grande: un millón de kilóme-

tros cuadrados, la mitad de México. Es decir: aquí aún hay tierras,

más o menos, para los campesinos. Las ciudades son el produc-

to más nuevo de un reino antiguo donde nunca hicieron falta.

Por Diego Olavarría

FotograFías de José Vicente Resino y Ewa Skibinska

Adís Abeba es uno de los lugares políticamente más importantes del continente africano Es, también, uno de los más ignorados por el resto del mundo En 2012, Diego Olavarría viajó a esta ciudad y encontró lugares e historias que dan pistas tanto de un pasado semiglorioso como de las nuevas formas de la desigualdad social africana Descubrió un espacio que, a pesar de su lejanía, se mantiene innegablemente en sintonía global, tanto en el plano económico como en el simbólico Ésta es una primera versión reducida de la crónica que abre el libro El paralelo etíope, con el que el autor obtuvo el primer premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay

FANTASMAS

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Adís Abeba significa «Flor Nueva» en amhárico y es una ciu-

dad, sí, muy nueva. Se fundó en 1889, cuando el emperador Me-

nelik II decidió que había que fijar una capital y establecer un

gobierno moderno para Abisinia, el viejo nombre de Etiopía. Los

reyes anteriores llevaban siglos en el nomadismo: iban por el

país cobrando tributo en las zonas donde las cosechas habían

sido abundantes e ignorando a las hambrientas. Menelik esco-

gió Adís por su clima suave, sus bosques adyacentes y sus aguas

termales (hoy ya no brotan, pero en los cincuenta abastecieron

la piscina del hotel Hilton). Menelik mandó construir su palacio

en el cerro de Entoto, un poco lejos de lo que ahora es el cen-

tro. Ese palacio y algunas chozas circundantes fueron la original

Adís Abeba.

Hoy la ciudad se alejó de las montañas. Está abajo, en un va-

lle. La mayoría de sus habitantes son muy pobres (en el mundo

hay ciento noventa y tres países; sólo unos quince son más po-

bres que Etiopía). Salvo por los barrios de los extranjeros y ricos,

Adís es una ciudad miserable. Violencia política, enfermeda-

des, malestar social, contaminación, marginalidad, hambre. La

Flor Nueva evoca el perfume y la belleza, pero nada más falso:

Adís con frecuencia es fea y huele a caño, a orines cocinados por

el sol; la espesa contaminación que escupen los autos viejos im-

pregna la saliva. La flor evoca tersos pétalos, pero Adís es dura.

Una ciudad golpeada —marchita— por décadas de violencia ex-

trema, de masacres.

Adís: la niña de los ojos de África, la capital de los palacios, de los

jóvenes idealistas y democráticos. La ciudad más importante del

reino más viejo del mundo, del país con la iglesia cristiana más an-

tigua del continente, de una nación que inventó su propio alfabeto

en tiempos en los que el resto del continente no había inventado

ni el tambor. Esta ciudad tendría que ser más de lo que es ahora.

Más que esta promesa rota, más que esta colección de fantasmas.

HILTON

El mundo a veces puede ser esto. Que parezca mentira es secun-

dario. Hace unos minutos esquivaba estafadores cerca de Piaz-

za. Hace unos minutos era objeto de los alaridos de una pareja

de policías federales (No photo! No photo!) que me impidieron

captar en mi cámara el letrero del edificio de la onu. Hace unos

minutos caminaba por la Plaza Meskel, frente a una avenida de

dieciséis carriles tenebrosamente vacía, una obra más propia

de Pyongyang que de África. Hace unos minutos me soplaba en

la cara el aire polvoriento de Adís Abeba, un aire lleno de tie-

rra y basura, un aire sucio, como de obra negra. O más bien: de

edificio abandonado. Porque así se siente Adís: como una obra

inconclusa, como un proyecto del gobierno al que se le acabó

el financiamiento. Las plazas son de la época de Selassie y Men-

gistu, los edificios de organizaciones internacionales (el Banco

de Desarrollo Africano, las oficinas de la onu) tienen grandes

letreros art déco oxidados, los lampiones tienen los focos rotos,

los anuncios metálicos (desde Meskel se alcanza a ver un enorme

símbolo blanco de Mercedes Benz) presumen negocios que hace

mucho desaparecieron.

Pienso: todos estos iconos están tan dilapidados como los idea-

les que representan: un desarrollo africano justo e incluyente, aje-

no a colonialismos e injerencias extranjeras. Es imposible negarlo:

la gran promesa etíope —la de un país progresista que lideraría

al resto del continente en su marcha hacia un mejor futuro, la de

una capital moderna y próspera— se hundió con un emperador

más corrupto que López Portillo, dos guerras e innumerables al-

zamientos. Se disolvió de la misma forma tétrica en que lo hacen

las fumarolas de pólvora después de que el ejército masacra un

disturbio. Adís es, de cierto modo, el esqueleto de esa promesa, de

ese anhelo. Una flor que se marchitó antes de florecer.

Entre los símbolos de esa Gran Capital Africana hay algunos

intentos de modernidad. Quizá éste, el hotel Hilton, sea uno de

los más prominentes. Confieso: no sé exactamente qué hago aquí.

No me hago ilusiones: ésta no es la casta de viajero a la que perte-

nezco, y tampoco quisiera que así fuera. Nunca he pagado de mi

bolsa por dormir en un establecimiento de este tipo, y no pienso

empezar hoy. Pero vine aquí, al restaurante de la alberca del Hil-

ton, porque estaba cansado. Porque a veces uno se cansa. Creo

que Baricco lo escribió en la primera página de Seda: África cansa.

Cansa más que América Latina porque aquí no entiendes, porque

aquí tu piel es de otro color. Cansa más porque tu estómago no

está acostumbrado a las bacterias endémicas. Y a veces necesitas

el respiro de previsibilidad occidental que sólo puede brindarte

una cadena hotelera.

Hace unos momentos estaba en las mugrosas calles cuidán-

dome de carteristas, y ahora, tras cruzar una reja y una máquina

de rayos equis, esto: albercas y jardines. Expatriados y diplomáti-

cos. Gente de ong con buenos presupuestos y gente onu. Blancos

casi todos. Business travelers que cargan club sándwiches a

sus viáticos. Etíopes de clase alta con iPads y lentes Ray-Ban:

más que sus jugos que valen lo de tres días de salario local, son

los ademanes insolentes y sus gritos arrogantes las formas pre-

dilectas que tienen de afirmar su posición social. Desde aquí, me

gustaría decir que Adís parece una mentira. Pero es lo contrario:

el que se siente como un impostor es uno. O tal vez no: esto de

beber cerveza en un claustro donde los meseros visten de forma

impecable tiene un aire como de vida colonial, de esos tiempos

en que los europeos se congregaban tras los muros del único ho-

tel de la ciudad. Tiempos de cazadores, comerciantes de marfil,

mercenarios, capataces y policías imperiales. Tiempos de ferro-

carriles en construcción y puertos a los que embarcaciones de

madera llegaban cargadas de rifles franceses. Tiempos de esa

gente de ropa de lino y sombrero que tomaba limonada en los

patios de las casas coloniales en Zanzíbar. Estoy en una versión

un poco más actualizada de eso.

Y tal vez me asusta un poco. Así que me levanto. Camino de

regreso al edificio del hotel y recorro el lobby en busca de la salida.

En los sillones del bar se congregan las que deben ser las prosti-

tutas más elegantes de la ciudad. Las veo con sus mejores vesti-

dos, sentadas y escuchando atentamente las historias de ingleses

cincuentones de brazos obesos vestidos con camisetas viejas. De

atrás de una columna una de estas mujeres me susurra con fingida

pasión: Take me to your room, baby.

Le lanzo una mirada furtiva. Descubro: dos ojos fieros pero pá-

lidos, labios marchitos, algún tipo de enfermedad de la piel cre-

ciendo a la altura de la sien. Desesperación y enfermedad mal

ocultadas tras una capa de maquillaje. Un poco como Adís, pienso.

Not tonight, le respondo. Y camino hacia la puerta.

MERKATO

Antes de que este lugar se llamara Merkato ya había un mercado.

Era el más grande del reino, su centro simbólico: el lugar donde

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todos los caminos convergían, donde los pueblos de Etiopía se

encontraban para comerciar. Los italianos lo bautizaron como

Gran Mercato Indegena. A ellos, los colonizadores, les daba lo

mismo si era mursi o maya o inca: indígena.

En Merkato no hay arquitectura formal. Hay manzanas de pe-

queñas bodegas y puestos improvisados, la mayoría al aire libre.

La guía de viajes Bradt lo recomienda como algo imperdible por

su «folclor», aunque sí advierte de la abundancia de «carteristas y

asaltantes». Hoy Merkato es un sitio regado de basura, medio dis-

tópico. Huele muy mal, a lo que seguramente olieron las primeras

ciudades. El olor a mierda es el gran anuncio de una civilización,

pues concentrar personas es concentrar desechos. Siglos después,

algunas ciudades tuvieron la idea del drenaje, que en Merkato aún

no se ha implementado del todo: la gente orina en cualquier lado

y las letrinas se desbordan, espesas.

Los etíopes dicen que todo lo que se vende en Etiopía se consi-

gue en Merkato. De ser así, Merkato es testimonio de cuán pocas

cosas se venden en el país. Puestos y puestos y bodegas y pasillos

de ropa china, colchones amarillos de hulespuma, latitas de jugo de

mango traídas del Yemen, cubetas plásticas, películas piratas, tra-

peadores, unas pocas especies vegetales: ajo, cebolla, papa, jito-

mate, zanahoria, col, pimiento. Una calle repleta de vendedores

de hojas de khat, de todas las calidades y potencias, el kilo de la

más cara vale treinta veces lo que la más barata.

En un traspatio descubro unas pesas para ejercicio hechas con

engranes de máquinas: piezas redondas en cada extremo de un

tubo metálico. En otro, un hombre me ofrece un lp original de

un cantante ruso: algún etíope que estudió en Moscú lo habrá

comprado allá en los ochenta. Otro vendedor ofrece un Walkman

roto: le falta la compuerta y el botón de rewind; en su lugar tiene

una palanca de metal que permite rebobinar a mano. Este últi-

mo objeto sería basura en cualquier otra parte del mundo y nadie

lo habría reparado. Paradojas de la escasez: en los países pobres no

hay dinero para comprar tecnologías de actualidad y, como re-

sultado, tienen valor objetos que en cualquier país un poco más

rico no valen nada.

A unos pasos de ahí descubro una inusual montaña transpa-

rente, una estructura escarpada y traslúcida que complacería a

un arquitecto de vanguardia. Al acercarme descubro que es un

monte de botellas de agua —de un litro y litro y medio— vacías,

envueltas todas por una gigantesca y delgada red. La cordillera

plástica se extiende por cientos de metros; hay partes donde las

botellas caen sobre los techos de los puestos, azules y desbordan-

tes como glaciares químicos. Hay montañas de otros objetos, in-

cluyendo unos recipientes rectangulares color amarillo que hay

en todo el país: tanques de agua con capacidad para dieciocho

litros. Su omnipresencia —probablemente no exista burro etíope

TAITU HOTEL

Hay muchos extranjeros que no salen del Taitu. Matan el día en la

terraza, sus mesas llenas de vasos vacíos, los ceniceros repletos de

colillas, tazas de café frío a la mitad. Cuando salgo temprano por

la mañana a la ciudad y cuando vuelvo por la noche, ellos siguen

ahí, en las mismas mesas, con las mismas computadoras frente

a ellos. Mochileros, turistas con camisas de safari, algún asiático

de lentes que nunca se cambia de camiseta: toda esa gente que

vino a Adís Abeba y se arrepintió. Todos esos turistas que esperan

vuelos a lugares más lindos, más fotografiables, y mientras tanto

mejor no salen a la calle.

Esas contradicciones: los turistas de países ricos viajan a los paí-

ses pobres a admirar lo natural, lo antiguo. A despreciar lo nuevo.

Las civilizaciones sólo les interesan en calidad de ruinas. Viajan a

México por Chichen Itzá. A Perú por Machu Picchu. A Egipto por

las pirámides. Pocos reparan en ciudades como el D. F., Lima, Cai-

ro o Adís Abeba. Posible definición del turista: persona a la que

sólo le interesa el mundo en la medida en que es fotogénico.

MUSEO DE HISTORIA NATURAL

Adís es una exhibición de cadáveres. Un patíbulo que dobla de

cementerio y museo, el tipo de lugar donde un fantasma se sen-

tiría a gusto. El Museo de Historia Natural embona perfecto en

que no haya cargado uno en el lomo— es proporcional a la canti-

dad de hogares sin agua corriente.

En Etiopía las botellas vacías no son necesariamente basura,

tienen incluso un nombre coloquial: Highlands, en honor a la pri-

mera marca de agua embotellada que existió en el país, y que

data apenas de 1999. Las botellas son desechables pero nadie

las desecha: sirven para llevar agua, pero también para almace-

nar granos, aceite, la leche de una cabra. O para hacer un instru-

mento. Así como los esquimales tienen veinte palabras para la

nieve, en Etiopía la basura no es simplemente basura: un envase

vacío tiene potenciales desconocidos, y se le designa con respeto

y precisión.

Hacia el final de mi visita a Merkato me encuentro con un gru-

po de hombres que fabrica sandalias con neumáticos viejos. Con

movimientos de carnicero, uno de ellos filetea el hule. Luego, de

acuerdo al pie del cliente, recorta los trozos de llanta y los atra-

viesa con cordones. El pensamiento apocalíptico es inevitable.

Quizá así se vea la Tierra cuando se agote la naturaleza: humanos

saqueando basureros en busca de envases para fabricar vajillas,

arrancando las alfombras de oficinas abandonadas para con-

feccionarse abrigos, escuchando música en idiomas desconoci-

dos para inventar una teoría del pasado. Para entender qué de-

monios le pasó a la humanidad.

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esa colección de edificios y objetos desgastados que es Adís. Se

trata de un sitio algo triste y venido a menos, aunque tampoco

sé si alguna vez inspiró gloria. Más bien provoca un poco de me-

lancolía, tristeza morbosa.

El patio está vacío. Pago veinte birr y entro. El museo tiene

alfombras rojas, percudidas. Paredes cuarteadas por las que se

cuela el sol y la humedad. Barandales de madera que se doblan

como dientes de leche cuando te apoyas en ellos. Exhibe algu-

nos artefactos: un León de Judá de bronce, el trono de madera de

Haille Selassie, un parasol de hilo de oro de la emperatriz Taitu,

una vitrina con modestas coronas.

La colección brilla por su pobreza. Los cuadros de arte mo-

derno parecen pintados por alumnos de secundaria. Otros ob-

jetos, como los cuernos de chivo adornados con conchas típicas

de la tribu hamer y los platos que las mujeres mursi se colocan

en los labios, son objetos que cualquier turista con tres dólares en

la bolsa puede comprar en los mercados del sureste del país.

Todo lo que se exhibe en el primer piso —la cama del empera-

dor, las coronas de los reyes, las reliquias imperiales— tiene una

pátina de polvo. Tal vez ocurra que la suciedad es una forma de

desestimar el pasado, de admitir su futilidad. De rebelarse contra

él. Dejar que el pasado se caiga en pedazos es una especialidad

humana que en Etiopía ha alcanzado grado de maestría. Este mu-

seo lo dice claramente: miren, esto es lo que pasa con los palacios

cuando caen los emperadores, lo que le pasa a las reliquias cuando

los herederos de culturas antiguas toman los objetos históricos

y los meten en edificios para que se pudran.

Esto pasa cuando la historia se convierte en pretexto para co-

brar un par de dólares a turistas desinteresados: un museo que es

la tumba de un imperio, su mausoleo más indiferente.

EL PLANETA DE LOS SIMIOS

Todos los humanos somos africanos. Etíopes, para ser precisos.

A los antropólogos no les queda la menor duda: el Afar, una zo-

na que hoy es desértica pero que hace tres millones de años era una

verde y frondosa selva, es donde los primeros homínidos irguieron

sus columnas y se convirtieron en algo diferente: en nosotros. De

no ser por nuestras rodillas flexibles y nuestra impaciencia —tan

pronto nos creció el cerebro y aprendimos a recorrer distancias

largas, los humanos nos apresuramos a caminar por el mundo—

el Homo sapiens sería una especie endémica del este de África.

Homo ethiopus, tal vez nos llamaríamos.

Pero hubo otros que nos precedieron, y que nunca dejaron la

región. Sus restos se hundieron en los lagos, quedaron atrapados

en el chapopote. En ningún país del mundo se han recogido tan-

tos restos de homínidos antiguos como en Etiopía. Homo erectus,

en el Konjo. Homo habilis, en el Awash. El cráneo de Gawis, posi-

ble eslabón entre el Homo erectus y el Homo sapiens, en el Afar.

Los huesos más antiguos del Homo sapiens se encontraron en un

arroyo de Omo del Sur. El esqueleto de Lucy, famoso por ser el más

completo jamás encontrado de una homínida antigua, fue descu-

bierto cerca de la frontera con Yibuti por Donald Johnson en 1973.

Cuando no están de gira por el mundo, en los museos de Lon-

dres y Chicago, los huesos de los homínidos descansan en el

sótano del Museo de Historia Natural de Adís Abeba. Ahí, se les

presume en modestos exhibidores de vidrio y fieltro negro. Los

turistas los miran con prisa, hacen algún comentario sobre lo

feos que eran sus dientes, y siguen en busca de otra cosa.

La mayoría de los visitantes va directo a donde está Lucy, a

quien le hacen un poco más de caso, pero tampoco mucho. Me

asomo a verla: un trozo de mandíbula con forma de gancho, un

hueso pélvico, varios pedazos de huesos de ambos brazos, unos

restos de fémur. Y dos hileras de costillitas. Los huesos tienen

tres millones de años.

En París, la Mona Lisa acapara la atención y las cámaras de

millones de turistas cada año. En Etiopía, la mona Lucy yace en

una vitrina, condenada a las miradas desconfiadas de unos pocos

visitantes que se acercan, toman una foto, y se van. Borges escribió

que el ojo del universo, el Aleph, estaba oculto bajo la escalera de

una casa en Buenos Aires. Por mi parte, hoy confirmo que el ori-

gen de la humanidad es una exhibición secundaria de un museo

polvoriento. Que nuestra genealogía más remota es una fila de

huesos ignorados en un sótano de Adís Abeba.

Diego Olavarría (Ciudad de México, 1984) es escritor, intérprete simultáneo y traductor. Sus crónicas y ensayos han aparecido en Letras Libres, Etiqueta Negra, La Tempestad, Punto de Partida, La Ciudad de Frente, entre otras publicaciones.

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Por Rodrigo Campuzano Guilmant

FotograFías de Julio Pineda

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Daniel Guzmán es conocido por sus crudas

composiciones, que no tienen límites cuan-

do se trata de la exploración en la materia y

la figuración. La sutil composición de Matisse

y la perspectiva caótica de Munch colisionan

en un plano donde la figura de la mujer se en-

cuentra transformada entre estados matéricos

y espirituales. En esta nueva serie de dibujos,

Guzmán es capaz de retratar una transición

de figuras y personajes que van desde lo más

abstracto hasta lo más figurativo, revelando

estados emocionales que convergen entre los

singulares trazos del artista. Esta exposición

es un claro ejemplo de que el dibujo en México

se encuentra más vivo que nunca.

Me llama mucho la atención el hecho de que es

la primera vez que se presenta algo de tu tra-

bajo con el uso del color. ¿Qué puedes comen-

tar al respecto?

Yo creo que por ahí debe de haber alguna obra

que haya hecho antes con color, aunque no ha

sido una constante en mí. Suelo trabajar con

tinta sobre aguadas y en blanco y negro; ésta

es la primera vez que la gente puede ver color

en alguna parte del trabajo.

¿Fue fácil esa transición de sustituir el trazo

negro por color?

No es tan tajante ni tan drástico. Creo que hay

una transición; si entiendes el proceso de tra-

bajar con aguadas y una degradación de gri-

ses, el color en sí no tiene problema. Además,

todo es usado de una manera muy contrasta-

da, los colores que están ahí se contrastan con

tierras, con negros, con cafés muy oscuros:

muy sencillo en ese sentido, y es así como lo

quería trabajar.

¿Cuál es el origen de esta serie?

Proviene de una portada que diseñé para el

grupo de José Cruzvillegas. Él hizo un proyec-

to de cumbias para La Tallera, en Cuernavaca,

e invitó a una serie de artistas visuales para

hacer una selección de sus cumbias favoritas

y, además, una portada para la colección de

canciones. Yo hice un dibujo de una señora

gorda y nalgona con pasteles y acrílicos, ahí

fue cuando agarré eso otra vez. Dije: voy a ha-

cer una figura, y salió una señora en ese estilo.

El tema central de esta serie es este personaje,

una especie de deidad, esta figura femenina de

la madre tierra, que pudiste retratar desde una

perspectiva clásica para irla deformando hasta

que pareciera algo grotesco.

La figura de la diosa madre, la Co a tli cue,

tras ciende y toca esos puntos como evolu-

ción/ebullición de la naturaleza. Está hecha

como una especie de rompecabezas, como

un Frankenstein; está hecha de serpientes,

piernas de aves, bustos muy femeninos, todo

junto. Creo que como metáfora de la evolu-

ción y de cómo se transforma la materia, sí

está muy cercano a eso: una cosa en trán-

sito, algo que se está transformando. Es de

ahí que la figura de la mujer se empieza a dis-

torsionar, se empieza a disolver en una cosa

más monstruosa.

¿Cuál es tu fijación con la figura femenina? ¿La

considerarías como una plataforma para ser

adorada y al mismo tiempo destruida?

Yo creo que ése es el doble papel de la dio-

sa madre, que da vida pero también destru-

ye. Ellas son receptáculos de los muertos,

vuelven a ser cavidad, a ser tumba… Nace-

mos de eso y regresamos a una tumba que

es un hoyo en la tierra. Esas dos formas de

relacionarse con lo femenino están presentes

en la serie. Hay muchas cosas de mi trabajo

que tocan esta relación con la mujer, con el

objeto amoroso —si lo quieres llamar así—,

de una manera más sarcástica, tal vez con

un humor oscuro. Aquí me interesaba más la

parte sensual y carnal, por eso el uso de ma-

teriales como el carbón, el pastel, el acrílico,

para que se sintiera delicado, pero también

pesado, como la acumulación de materia en

algunas partes del dibujo.

Los materiales que empleas en esta serie pa-

recen llevarse muy bien con el papel estraza,

se forman unas arrugas que van centrando la

imagen en él. ¿Cuál fue la razón para usar este

papel en particular?

Es un papel con el que he trabajado durante

mucho tiempo —lo he usado desde que esta-

ba en la escuela—, aunque no he mostrado

muchos dibujos sobre ese material. No me

parece raro que ahora tuviera el rol principal;

en vez de usar un papel más fino, opté por

usar uno mucho más humilde, mucho más

barato, pero con otras cualidades que el re-

finado no tiene.

¿El título Death Never Takes a Vacation viene

de una canción de blues?

Sí, es una frase de una canción que se llama

«Death Don’t Have no Mercy», del reverendo

Gary Davis. Estaba escuchando la canción y

de pronto me saltó la frase. Esa frase englobó

todo lo que estoy haciendo ahora y de cierta

manera se convirtió en la marca de las cosas

que quiero hacer en un futuro. Todos los dibu-

jos de esta serie llevan un sello que tiene esa

frase en la parte de atrás. Ahora todo lo que

haga —dibujos, discos y demás— va a llevar

este sello atrás, una forma de ubicarte en ese

momento de transición entre el presente y lo

que vendrá.

También te permite reevaluar lo que has hecho

para llegar a este punto en tu carrera. Parece

que estás retomando un dibujo mucho más ex-

presionista, de cierta forma.

A mí siempre me han gustado los expresionis-

tas, Gross, Beckmann, Dix, Munch. Por otro

lado, en la serie había un acercamiento hacia

otro tipo de dibujo que me gusta, que trata la

figura femenina como Matisse, de Kooning,

Philip Guston; por ahí va.

¿Ésta es una continuación de lo que se exhibió

en el Drawing Room, en Londres, a finales del

año pasado?

Toda la serie ya estaba hecha, tuvimos la

oportunidad de presentarla allá y lo que hici-

mos fue llevar una parte a Londres para Chro-

mosome Damage. Se presentó una selección

de treinta dibujos de la serie, que yo mismo

La exposición más reciente de Daniel Guzmán (Oaxaca, 1964), Death Never Takes a Vacation, en la galería Kurimanzutto, nos permite ver una nueva faceta en la obra del artista En esta entrevista, Guzmán habla de esta nueva serie de dibujos, del uso del color y los motivos que lo llevaron a realizarla, así como de sus planes a futuro, que incluyen la publicación del libro Chromosome Damage a principios de agosto del 2015

LA ETERNA TRANSFORMACIÓN DE LA FIGURADaniel Guzmán

Piezas de la colección Death Never Takes a Vacation, actualmente expuestas en la galería Kurimanzutto.

14 E N PR I M E R A PE RSO N A

escogí. En Death Never Takes a Vacation se

presentó otra parte de la serie —aunque no

están todos, ya que son más de ciento diez

dibujos.

No habías tenido una exposición en Kuriman-

zutto desde el 2009. ¿Qué se sintió regresar

a casa?

Me sentí muy tranquilo y bien recibido. Fue

muy emotivo. Siempre han estado abiertas las

puertas para exponer, pero por muchas cir-

cunstancias no se había dado. Ahora llego

con esta nueva serie y creo que todos esta-

mos contentos de que haya sido así.

Me parece admirable que se hayan dado a la

tarea de presentar una exposición, de manera

formal, centrada en el dibujo. No es común que

se presente algo así en la galería.

Yo creo que sí, creo que ellos son muy respe-

tuosos con la naturaleza del trabajo que uno

haga, así como del tipo de técnica y soporte

que uno escoja. Me parece que en eso no hay

ningún problema con la galería, ellos no tien-

den a empujar hacia un lado u otro, nunca

han dicho que algo tiene que ser de cierta ma-

nera. Siempre están abiertos a los proyectos

que presenten los artistas, comprometiéndose

con cada uno de ellos. Si algún artista quiere

presentar una exposición de puros ladrillos,

así se presenta; si alguien quiere presentar una

exposición con puras bailarinas, también se

hace. En ese sentido no hay límites.

En relación al formato, ¿fue una decisión cons-

ciente la de producir toda la serie en el mismo

tamaño? ¿A dónde te gustaría llevarla?

Va a seguir en el mismo formato y con la mis-

ma técnica. Estoy localizando puntos de inte-

rés formales y de resolución de la figura y de

los temas. Creo que eso puede ir encontran-

do otro camino, pero bajo las mismas reglas.

Esta serie, más que un homenaje, me parece

una especie de guiño a José Clemente Orozco.

No sólo en este momento, desde hace un buen

rato he tenido un diálogo cercano con las for-

mas de ver y realizar las cosas de Clemente

Orozco. La capacidad de síntesis y de expre-

sión en el modelo que tenía el maestro siempre

me han cautivado. Eso por una parte; y mucha

gente también ve cercana esta serie a otro au-

tor de Jalisco: Chucho Reyes, que hacía obras

sobre hojas de papel de china y que trabajaba

motivos folclóricos, cosas un poco naive, pero

que tenían una solución elegante sobre este

papel para envolver regalos, que es muy frá-

gil. Por ahí tiene unos guiños a eso también.

Si no existiera alguien como tú, consciente de la

escuela donde aprendió, de sus inspiraciones y

puntos de referencia, no habría alguien echán-

dole flores a los muertos. ¿Crees que es impor-

tante, de cierta manera, rendir homenaje a la

escuela tradicional mexicana?

No busco hacer un homenaje, sino un acer-

camiento a los artistas. Para empezar, no los

veo como personas muertas, esto es un tra-

bajo vivo porque se conserva, lo puedes leer,

percibir; es palpable. Ésa es la magia del arte,

de los creadores. Las cosas están ahí para te-

ner un diálogo, pero ese diálogo nos permite

crear un vínculo con los que están vivos, con

nuestros contemporáneos. Yo lo veo así, es un

diálogo vivo, no con algo que está muerto o

que está en el pasado. Digo que es una forma

de encontrar una relación en el pasado pero

ubicada en el presente, lo que te interesa en

este momento.

¿Fue difícil seleccionar sesenta y cinco piezas

para esta última exposición? Sintetizar la serie

a casi la mitad suena a un proceso complejo.

No fue tan difícil. Para empezar, vimos toda

la serie junta. Hice una primera selección y

se la mostré a la galería, se hizo uno que otro

cambio pero desde el inicio ellos estuvieron

de acuerdo conmigo. Pensamos que esa can-

tidad era suficiente para la exposición, con la

intención de no cargar demasiado el espacio

con los dibujos.

Muchas de las obras en la exposición están

presentadas como núcleos, algunas imágenes

del dibujo, pero quizás están empapadas de

cierto nivel sombrío o cierto nivel de diálogo

con esto que hemos platicado.

¿Ya tiene algún nombre ese proyecto?

Sí, se llama Gabinete Homo-Extraterrestre.

Surgió de un libro que tenía José Luis Sán-

chez Rull que habla acerca de la percepción

de lo femenino en ciertos puntos de la histo-

ria, la cercanía con las brujas, con este lado

pagano y oscuro de lo femenino y la sexuali-

dad. El término «gabinete» lo sugirió Sán-

chez Rull como un grupo de estudio que se

dedicaba a analizar este fenómeno, traba-

jando en la exposición de Guadalajara nos

pareció divertida la idea de que podíamos ser

un gabinete, pero de extraterrestres, algo

todavía más visceral.

Tú ya has tenido experiencia como curador en

el pasado, pero en este caso el colectivo es con

gente muy cercana a ti. Me imagino que así todo

fluye mucho mejor.

Sí, como lo comenté en una plática en soma,

los conoces y confías en su talento, confías

en tu intuición y eso te permite abrirte a su

trabajo.

Esto también te permite ver otras posibilida-

des de tu propia obra.

Así es. Un acercamiento a las cosas que me

gustan, como la música, la literatura, ciertos

fenómenos religiosos que nos interesan.

Rodrigo Campuzano Guilmant (Ciudad de México, 1989) es curador y escritor. Su trabajo se basa en el fomento de proyectos culturales y la promoción de artistas contemporáneos tanto de México como de otros países.

Julio Pineda es fotógrafo y fundador de El Fanzine.

parecían ser derivaciones de otras. ¿Qué me

puedes decir de esta transición?

Todas van en una cadena de transición, de

repetición. Hay unos cambios más drásticos

entre una y otra, pero en general se van acom-

pañando a lo largo de la serie.

¿Sería una transición de lo bello a lo grotesco?

No pienso nunca en términos de belleza y feal-

dad. Me gustaría que se conservara cierto hu-

mor en la forma de hacer las cosas, hasta en

cómo presentar los textos de lo que aparece

ahí, de lo que se dice. A lo mejor me gusta-

ría que fuera un poquito más oscuro el final

de algunas piezas. Como un carácter un poco

más sombrío, menos lumínico, pero no por

eso menos vivo.

Algunas piezas de la exposición estaban acom-

pañadas por textos, ¿qué me puedes decir res-

pecto de esto?

Así es, se trata de las primeras piezas que hice

de la serie. Hay varias referencias literarias: es-

tán Sartre, Camus… Yo estaba leyéndolos al

empezar con la serie, entonces tomaba algu-

nos fragmentos que para mí venían al caso

con ella.

¿Cuál es tu siguiente paso?

Continuar con esta serie, llevarla hasta un

punto donde yo crea que ya se canceló. Creo

que lo que tengo que hacer ahora es sentar-

me a verla toda, evaluar todos los caminos

que tiene y hacia dónde pueden llegar algunas

cosas, todo esto sin un final inmediato. Hay

que dejarla fluir y ver hasta dónde topa toda

esa materia, sin detenerme. Tampoco voy a

dejar de hacer otras cosas, tengo ahí algunas

esculturas y acciones pendientes.

También estás en el proceso de formar un co-

lectivo de artistas.

Así es, ya está formado el colectivo que pre-

sentamos en la galería Diéresis, en Guadala-

jara, para la exposición La llamada de un Dios

extraño, entonces por ahí saldrán otras cosas

que no tienen nada que ver con este lado

En el Sistema de Información Cultural se tienen registradas más de 600 salas de teatro en toda la República. De esas, 146 están en la Ciudad de México (Coyoacán y Cuauhtémoc concentran, respectivamente, 27 y 8 de estos espacios), 31 en Nuevo León, 26 en Jalisco, 21 en Guerrero, 12 en Aguascalientes, 9 en Quintana Roo, 6 en Zacatecas y 3 en Nayarit. Ante esta numeralia, en Tierra Adentro creímos indispensable cuestionar lo que sucede en el teatro mexicano reciente, escrito con la idea, generalmente, de ser representado en uno de estos foros. Coordinado por Fernanda del Monte, este dossier desemboca en la relación del teatro con la comunidad, dentro y fuera de un contexto sociopolítico.

19A PU E STA E N E SCE N A

Todo arte está relacionado con su contexto. Se dice que el arte

siempre es político, sin embargo muchas veces busca huir de lo

político para encontrar esferas más apacibles desde donde re-

inventarse. Esta búsqueda se puede ver en algunos montajes

de las nuevas generaciones, pero hay dos cuestiones que llaman

la atención: en primer lugar, cómo se instalan los temas de vio-

lencia, sexismo y familia disfuncional como parte del statu quo;

en segundo lugar, la visualización del individuo como único ser en

contraste con la idea del individuo como ser social.

Nuestro país es un espacio escindido en el que no existe homo-

geneidad cultural, ideológica, social ni política. Mientras en unas

regiones del país se vive en apacible calma, en un territorio no

tan lejano se viven apocalipsis que pocos escritores de fantasía

podrían haber imaginado. El terror, la ira, la incertidumbre que

viven unos, es la opulencia y consumismo de otros; de ahí que la

relación de estos grupos sociales con la cultura y el arte varíe: muy

cercana en algunos sitios, casi nula en otros. Si no establecemos

estas diferencias no podemos crear un mapa claro de la realidad

de nuestro país y por lo tanto del desarrollo de las escrituras tea-

trales, de las diversas teatralidades y de las formas de producción

de cada región.

I. ESCRITURA PARA EL CONTEXTO, O CONTEXTO PARA

LA ESCRITURA

En su Pequeño organon para el teatro, Bertolt Brecht escribió so-

bre la importancia de crear un teatro que genere diversión, pero

marca una diferencia entre la diversión para una sociedad simple

y otra para una sociedad compleja y científica. Además, argüía que

no era posible seguir haciendo teatro clásico o de otros tiempos

porque lo que se podía admirar de las obras antiguas era lo que

las volvía modernas. Al igual que Antonin Artaud, creía en un

teatro contemporáneo que le hablara al público de ese momento.

Esta idea de vanguardia, de vivir en el presente para crear, es la

misma que muchos creadores hoy aportan a la escena mexicana,

un teatro actual.

Vivimos en un país en shock donde es fácil olvidar el día a día.

Los problemas sociales, que hoy son civilizatorios y pertenecen

tanto a un ciudadano japonés como a uno mexicano, están rela-

cionados con las formas de producción del capitalismo, con los

valores de éxito y con la profesionalización que poco tienen que

ver con aquella idea romántica del arte de compartir.

La mayoría de los escritores teatrales y actores se ven como en

ninguna otra época, impelidos a buscar soluciones económicas

a su oficio, a vender su trabajo como un producto y a consumir

arte en vez de contemplarlo.

Este contexto se contrapone a una pobreza histórica donde el

arte teatral no es tomado en cuenta pues no surge desde la comu-

nidad. La idea de que la dramaturgia viene de otro lado porque es

traída hacia una comunidad o población específica siempre ha

sido un problema para el teatro mexicano, pues no se trata de un

arte que surja de la comunidad; es decir, tal vez otras expresio-

nes teatrales como los carnavales, las fiestas, las pastorelas y las

El teatro mexicano parece seguir modas relacionadas con la violencia, el sexismo y familias disfun-cionales, a causa de la situación social y política de nuestro presente inmediato Resulta inevitable preguntarnos, entonces, cómo y desde dónde escribir teatro ¿Quiénes son las nuevas voces de la dramaturgia mexicana y qué papel interpretan en el contexto actual?

Lo ético, lo político, lo estético: un teatro actual

Por Fernanda del Monte • ilustraciones de David Fallow

21A PU E STA E N E SCE N AD OSS I E R20

fiestas patronales y eclesiásticas mantienen lo teatral y buscan

la representación de lo sacro y lo mundano, pero las expresiones

que están relacionadas con la caja italiana, con la butaca, con el

público, pertenecen históricamente a este país, donde alrededor de

setenta millones de personas viven para sobrevivir. Eso no quiere

decir que no tengan gusto por el teatro, sino que no tienen acceso

a él y, cuando lo ven, la repercusión del espectáculo en su comu-

nidad es muy poca. Por esto es que el teatro en México se sigue

preguntando cuál es su verdadera función, no sólo social, sino

estética; no sólo política, sino ética.

Como primer intento de delimitar algunas esferas de creación

de la dramaturgia joven mexicana, podríamos decir que ya no

se trata de hablar de la creación de una generación, como se ha

hecho en la historia de nuestro teatro, ya que la diversidad de

temáticas y poéticas es tan amplia que parece difícil crear alguna

generalización, pues lo que hay es una especie de escrituras y

temáticas contrastadas, opuestas en muchos sentidos, donde, por

un lado, encontramos la idea de identidad nacional en crisis, y,

por otro, la contextualización de relatos periféricos que van siem-

pre hacia la creación de los microuniversos o universos íntimos,

que podrían generar una nueva especie de identidad, ya no nacio-

nal, sino individual.

En los últimos años, ante la lectura de cientos de obras teatra-

les, me he percatado que el tema de la familia y las relaciones de

pareja cruza la mayoría de ellas. El amor y la violencia parecen

ser un matrimonio disfuncional que, paradójicamente, funciona

bien ¿Cómo lograr que los escritores abran el foco hacia otro tipo

de relaciones, que pongan la mirada en otros lugares, lejos de la

familia o las relaciones de pareja?

Sucede algo que es característico de los artistas que no logran

separarse de la sociedad para poder mirar lo que realmente une

a estos humanos. No se trata de mirar lo oscuro y perverso de

los humanos per se, tampoco de buscar lo que es conflicto por

naturaleza, pero la escritura teatral, al ser el texto la semilla ge-

neradora de un montaje, tiene la importante tarea de plantear la

perspectiva, el punto de vista desde donde se observa cierto pe-

dazo de realidad. Parece que los escritores teatrales —insisto, no

sólo los jóvenes, sino también los de otras generaciones— están

anclados en su realidad conyugal. No es que en otras latitudes no

se hable también de la familia y del amor o el desamor; sin em-

bargo, habría que preguntarse si esa tarea no la están ejerciendo

de mejor manera la televisión y el cine.

Llama la atención que la referencia para los escritores no sea la

realidad concreta de su día a día, sino la televisión y los arqueti-

pos y roles que ésta propone, donde, generalmente, las mujeres y

los hombres pertenecen a ámbitos distintos: el hombre es el pro-

veedor y la mujer está en la casa. ¿No tenemos otros temas que

tratar? ¿Realmente así vive la mayoría de las familias de este país?

Llama la atención que la referencia para los escritores no sea la realidad concreta de su día a día, sino la televisión y los arquetipos y roles que ésta propone, donde, generalmente, las mujeres y los hombres pertenecen a ámbitos distintos: el hombre es el proveedor y la mujer está en la casa. ¿No tenemos otros temas que tratar? ¿Realmente así vive la mayoría de las familias de este país?

En contraste, vemos obras focalizadas en los bajos mundos,

los lugares marginales, burdeles, travestis y mucha violencia; una

sociedad separada por roles, donde los hombres tienen aman-

tes a quienes golpean y en las que la violencia no es tema, sino

escenografía.

Estas formas de escritura teatral sólo son visibles a través de

un velo ético. No pueden no ponerse en tela de juicio, ¿qué tan-

to suma la dramaturgia nacional al dispositivo hegemónico que

marca el sistema social patriarcal e hipercapitalista que tiene

poco que ver con la realidad social? ¿Dónde está la crítica del es-

critor que, como observador, no se deja imbuir por las reglas de

doble moral de la sociedad a la que pertenece?

Lo cierto es que entre todos estos textos encontramos quién

es capaz de mostrar algo más auténtico. No hablamos de in-

novación u originalidad, sino de una escritura cercana al autor

que, con una visión crítica, con un punto de vista particular, nos

muestra un pedazo de realidad, un trozo de universo que refleja

y que nos hace viajar a lugares inexplorados por lectores o espec-

tadores. Estas son las historias, estos son los textos que impactan

en el inconsciente colectivo teatral, estas son las obras que tras-

cienden y marcan tendencia. En esta línea, ha habido dramatur-

gos que tratan, sí, las relaciones familiares y el amor desde una

riqueza de universo e imágenes mucho más complejas, como

pueden ser Bárbara Colio y Alejandro Ricaño.

Estos autores han encontrado la fórmula para crear historias

donde los universos y las relaciones se cruzan desde el realismo,

pero con mucho de humor cinematográfico, lo que ha abierto las

puertas a que sus textos sean montados con éxito en otros países.

Por otro lado, encontramos la escritura de otros autores que me

parecen fundamentales por la profundidad con la que tratan los

conflictos humanos: Édgar Chías y Ximena Escalante. El primero

muestra esos lugares oscuros de los hombres y mujeres para expo-

ner sus miserias a través de una escritura inteligente y ambigua,

mientras Escalante hace lo propio en sus textos llenos de refe-

rencias al teatro clásico y de contextualizaciones bien logradas.

Gracias a festivales como el de la Joven Dramaturgia y las Se-

manas de Dramaturgia, la escritura teatral en México ha dado un

impulso sin precedentes a los jóvenes creadores. La participación

de escritores sub-35 en los Premios Nacionales de Dramaturgia, así

como la representación de sus textos a lo largo del país, nos dan

un panorama alentador en cuanto a la manifestación artística que

surge a partir de nuevas licenciaturas en universidades de todos

los estados de la República; sin embargo, el nivel de escritura y el

rigor con el que se escribe, quizá porque la finalidad no es publi-

car la obra sino producirla escénicamente, hace que muchos de

los textos parezcan inacabados, sin la complicidad de un editor.

De las licenciaturas de estas universidades sólo algunas de

ellas tienen una rama en dramaturgia, además de que en muchos

22 D OSS I E R 23A PU E STA E N E SCE N A

estados del país se carece de laboratorios de escritura dramáti-

ca y de dramaturgos profesionales. La falta de constancia en la

escritura dramática de muchos autores, o de actores y directores

que se adentran en la creación de textos para la escena, hace que

no se logre un mejor nivel en cuanto a los textos que acompa-

ñan las puestas en escena en distintos territorios, aunado a la

rebeldía de muchos jóvenes de no tomar textos clásicos o de

autores reconocidos a nivel nacional e internacional. Se percibe

la falta de lectura en los mismos autores, lo que imposibilita su

maduración.

En cada época, pensar en el arte como un oficio es indispen-

sable. Las nuevas generaciones están encontrando caminos para

convertir el oficio de la escritura teatral en su modo de vida,

no sólo como parte del proceso escénico al que se enfrentan sino

como escritores.

II. NUEVAS TEATRALIDADES Y PROCESOS DE

PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE

El texto dramático no sólo se escribe a priori a la puesta en es-

cena, muchos surgen de la escena, del trabajo en laboratorios o

de procesos de escenificación de un material previo. La investi-

gación en este campo es cada vez más aliciente en el territorio

nacional, pues en los últimos diez años han surgido grupos que

se han consolidado a nivel internacional, referentes de la teatrali-

dad contemporánea, que si bien no trabajan con un texto, si lo

hacen con textualidades y dramaturgia.

La dramaturgia hoy significa también escritura escénica, escri-

tura para la escena que se lleva a cabo, indispensable para crear

una estructura coherente de una puesta en escena que explore

otras zonas del teatro como el performance, el documento, el

biodrama, el teatro testimonial o los trabajos que intervienen la

realidad con dispositivos escénicos para cambiar las variables de

cierto contexto.

Dichas exploraciones escénicas buscan cambiar modos de ope-

ración de cierta sociedad; utilizan las bases de la representación

para crear nuevos modelos teatrales que utilizan la tecnología y

la idea de representación, ficción y presentación para provocar

algo en los espectadores, que muchas veces son partícipes de la

creación, que ya no es piramidal, sino colectiva, donde la idea de

dramaturgia, entonces, pasa también a formar parte del espec-

tador, como hoy es denominado en algunas ocasiones lo que en

un teatro cerrado se le llama público o audiencia.

En este sentido, el trabajo de Teatro Ojo ha detonado otras ex-

periencias teatrales como Lagartijas tiradas al sol, Vaca 35 o Mur-

murante Teatro, en Mérida, que han repercutido en la comunidad

y también generan proyectos escénicos a partir de la exploración

que convierte al trabajo teatral y la investigación dramatúrgica en

elementos fundamentales de la puesta en escena.

Parece que la relación directa con la escena provoca que la

escritura se convierta en motor de búsqueda, una semilla gene-

radora que se despoje de su tradición literaria para realmente

volver a la escena, lejos ya del oficio de escritorio, con más fuer-

za y certeza.

Jóvenes dramaturgos como Diego Álvarez, David Gaitán, Ga-

briela Ochoa, Laura Uribe, Ángel Hernández o Mariana Gándara

se abocan a la escena para generar textos insertos en la realidad

poética de la escena que también dirigen, que no se entienden

sin el trabajo precedente de Alberto Villarreal. Los procesos in-

dependientes o apoyados oficialmente de estos creadores abren

puertas para los más jóvenes, pues podemos comprobar que las

formas de producción, las escenificaciones y la forma de cola-

boración entre ellos y otras compañías crean colectividad. La

nueva generación de creadores escénicos en México es menos

jerárquica que las anteriores, necesitan más de la colaboración y

del trabajo en conjunto. Vemos cada vez más compañías y menos

actores en solitario en busca de un director, además de la crea-

ción de colectivos, y más espacios y grupos que buscan tener un

discurso propio.

Los retos para los jóvenes que salen de las carreras de actua-

ción, dirección y dramaturgia son grandes, el panorama es espe-

ranzador, ya que ante la crisis de las instituciones, que muchas

veces limita la creatividad y el discurso político e ideológico de

los artistas en México, la búsqueda de espacios independientes y

producciones colectivas está logrando profesionalizar el trabajo

de muchos artistas teatrales, los está acercando a la realidad que

los rodea, a insertarse en sus comunidades para hacer un teatro

más apegado a lo que se vive. La escritura dramática tendría que

hacer lo mismo, aunque siempre exista esa idea del escritor como

artista individual que genera literatura para después ser llevada

a escena. Seguramente la escritura que se generará a partir de

ahora será distinta a la de sus predecesores, porque la realidad

es más contundente.

Fernanda del Monte (Ciudad de México, 1978) es dramaturga, directora teatral e investigadora. Recibió el Premio Ariel de Teatro Latinoamericano por su obra Palabras Escurridas y el Premio Internacional de Ensayo Teatral por Territorios textuales en el teatro denominado posdramático.

David Fallow (Campeche, 1988) es diseñador gráfico y publicista. Ha colaborado en la revista Picnic y Ave magazine.

La dramaturgia hoy significa también escritura escénica, […] indispensable para crear una estructura coherente de una puesta en escena que explore otras zonas del teatro como el performance, el documento, el biodrama, el teatro testimonial o los trabajos que intervienen la realidad con dispositivos escénicos para cambiar las variables de cierto contexto.

25A PU E STA E N E SCE N A

La primera exigencia de la biografía,

la veracidad, atributo pretendidamen-

te científico, no es otra cosa que el

supuesto retórico de un género lite-

rario, no menos convencional que las

tres unidades de la tragedia clásica,

o el desenmascaramiento del asesino

en las últimas páginas de la novela

policial.Juan José Saer

Cuando me invitaron a dirigir a la Compañía Titular de la Uni-

versidad Veracruzana (uv) desconocía la historia de La virgen

loca, un monólogo que estaba por cumplir cuarenta años, arro-

pado por la mítica sentencia: «si no has visto La virgen loca no

eres xalapeño». Hosmé Israel es su autor e intérprete, un hombre

discreto perteneciente a la Compañía, quien no ha fallado ni un

año realizando al menos una temporada o gira de la obra, siempre

bajo la supervisión de Enrique Pineda, quien por esta puesta en

escena fue consagrado con un récord Guinness como el director

con más años al frente de una misma producción teatral. Con

tales antecedentes era necesario organizar un homenaje que, a

la vez, fuese una revisión sobre las repercusiones de un montaje

que se ha mantenido vivo por tanto tiempo. Hay que decir que

en cuatro décadas no ha decaído el interés del público, que la si-

gue con devoción. Aunque se le asignen pocas funciones al año,

La virgen loca es la obra teatral más taquillera de Xalapa y su re-

caudación resulta siempre un alivio para las precarias finanzas

de la Compañía.

Dado que un punto central del proyecto de trabajo que presen-

té a la uv consideraba abordar escénicamente la microhistoria y

el biodrama, aprovechando como material de exploración el lar-

go historial de la Compañía (una línea ya vislumbrada por David

Gaitán en Béisbol), propuse que el resultado final del homenaje

fuese un documental cinematográfico que atestiguara la relación

que obra y público han tejido a lo largo de los años. Para ello ar-

maríamos una temporada en Xalapa y una gira por diversas ciu-

dades de Veracruz en donde la obra ya se hubiese presentado,

entonces registraríamos en video las incidencias y los testimo-

nios tanto de los creadores como del público.

El problema inicial que enfrentamos el realizador, Ricardo Brao-

jos, y yo —que hacía de coproductor y coguionista—, fue que no

conocíamos la obra y aún faltaban meses para que ésta volviera a

escena, así que para darnos una idea decidimos verla en una gra-

bación del año 2009. La experiencia fue, al menos en principio,

decepcionante: el video desnudaba los aspectos más grotescos de

una puesta protagonizada por una solterona que de la mañana a

la noche ruega a San Antonio le consiga un hombre para aliviar

su locura. Esa es, en bruto, la trama que durante ochenta minu-

tos se desdobla en diversos estados de ánimo hasta bordar una

locura que hace recordar los maullidos de una gata en celo. Re-

fiero con la mayor honestidad mi primera impresión, compartida

por Braojos, quien se preguntaba qué historia podríamos contar

a partir de ese material. Como ninguno de los dos tenía una res-

puesta aproximada, quedó claro que una de las preguntas que el

documental debía responder era qué fue lo que determinó que

esta obra se haya convertido en un fenómeno perdurable.

Una obra de teatro no está completa hasta que logra escenificarse para los espectadores, lo que crea un vínculo comunitario que pocas disciplinas artísticas logran Con esta premisa, Luis Mario Moncada decide preguntarse y documentar por qué La virgen loca, un exitoso monólogo, ha tenido tan buena recepción por parte del público y los actores, a la vez que entrelaza la importancia de producir y escribir biodramas

La virgen loca y el biodrama

Por Luis Mario Moncada • ilustraciones de Antonio Muñoz

26 27D OSS I E R A PU E STA E N E SCE N A

Refiero este primer contacto con la obra como un momen-

to crucial pues puso en evidencia el prejuicio chilango que nos

impedía identificar, de entrada, los valores y virtudes de la re-

presentación o, dicho de otra manera, nos advirtió que ajustá-

ramos las varas con las que acostumbramos medir a las obras

contemporáneas.

Tratando de proponer otras lecturas, arriesgué una hipótesis

que vinculaba el travestismo del actor que hace a La virgen —tá-

citamente aceptado por decenas y cientos de espectadores que

asisten al teatro en compañía de sus familiares—, con una tradición

de cambio de roles cuyos antecedentes se remontan al antiguo

Totonacapan. Si logramos establecer este vínculo de aceptación

—afirmaba—, comprenderemos por qué una obra transgresora,

que surgió como burla de la doble moral y el conservadurismo

xalapeño, se ha transformado en una comedia de costumbres.

¿Tendría la misma longevidad La virgen… si hubiera sido interpre-

tada por una actriz? Para abordar estos tema entrevistaríamos a

una antropóloga social especializada en estudios de género, cuyos

trabajos están vinculados con la historia de Veracruz. Sin embargo,

apenas iniciado el rodaje comprendimos que por ese camino no

llegaríamos lejos. Prácticamente nadie entre los espectadores, ni

siquiera el propio Hosmé, reparaban en esta hipótesis como un

asunto relevante; algunos afirmaban categóricos que el travestismo

no era tema en la obra y, en cambio, valoraban como una perfecta

«convención teatral» que un hombre interpretase a una mujer

under the influence. Hipótesis fallida o indicio de que el tema se

aloja en el inconsciente colectivo (y requeriría otras formas de

acercamiento), tuvimos que abandonar esa línea pese a la evidencia

física de un hecho singular.

Para colmo, a medio rodaje quedó en entredicho la continui-

dad de la gira cuando no llegaron los apoyos solicitados. Es cier-

to que podíamos continuar por nuestros medios, pero después

de recabar horas de entrevistas y funciones grabadas seguíamos

preguntándonos de qué serviría acumular más gigas de lo mismo

si no había un hilo conductor. Lo evidente era que no encontrába-

mos la narración oculta detrás de una noticia que, por sí misma,

apenas daba para un reportaje.

A punto de tirar la toalla, encontramos el hilo durante una bo-

chornosa tarde después de dar función en el puerto; mientras el

actor expresaba su molestia por la intromisión del camarógrafo

en plena representación —el barco ya hacía agua por todos la-

dos—, el público jarocho comenzó a explayarse en las entrevis-

tas repitiendo que el tema era la soledad del personaje, situación

que les conmovía y les hacía recordar a personas muy cercanas.

Hermanas, primas y tías solteras surgieron en el imaginario de los

entrevistados, súbitamente sensibilizados por la tremenda sole-

dad que, a su juicio, experimentan algunos de sus parientes. Por la

forma en que se expresaban del personaje ficticio resultaba claro

el reconocimiento de una identidad de la que nuestra virgen era

símbolo. Después de revisar más tarde los testimonios, conclui-

mos que la virgen representa a todas las señoritas a las que se

les ha ido el último tren y en secreto esperan que se consume un

milagro de amor o de lujuria.

En reuniones maratónicas redefinimos la ruta del documental

y alcanzamos algunos acuerdos prioritarios para el seguimiento

del proyecto: el primero —y quizás el más importante—, fue que

mediante los testimonios fundamentaríamos que La virgen es

vista y reconocida como un personaje eminentemente xalape-

ño; cuarenta años no pasan en balde y refuerzan la idea de que

ella siempre ha estado aquí; es una persona a quien se menciona

de vez en cuando y hasta se le ve los días de desfile. Para nuestra

sorpresa, La virgen se convirtió de pronto en un ser de carne y

hueso, con opinión propia. De ahí a tomar la determinación de

entrevistarla fue sólo un paso. Lo hicimos en su propia casa, que

no es otra que la escenografía que ella misma ha decorado por

años. Sólo nos autorizó una entrevista, pero en ella nos contó

muchas cosas de sí misma que Hosmé Israel no incluyó en la re-

presentación; en primer lugar, su nombre. Durante años Hosmé

aseguró a cuantos le preguntaron que La virgen no tenía nombre

o que si lo tenía nadie lo sabía. Por eso nuestro primer objetivo

fue despejar la duda:

—Eduviges Altagracia —respondió sin chistar.

No fue Hosmé, sino La virgen, quien habló. Nos recibió en su

habitual vestido blanco y con el mismo maquillaje recargado que

le vimos en el primer video. Maquillaje teatral, hay que compren-

der, el único que tiene en casa. Durante la entrevista nos habló de

la Xalapa vieja y sus costumbres religiosas; del año en que se in-

auguraron la Rampa y el Estadio, aunque nunca permitió que le

preguntáramos su edad. Habló mucho sobre los caudales de su

familia y la docena de ahijados que le cuelgan. También tuvo pa-

labras para el actor: ese «muchacho que hace años vino a entre-

vistarme para una investigación de la escuela», según dijo.

De la película no podemos decir más porque no se ha exhibi-

do. Pero del procedimiento sí porque ahí radica el interés de este

artículo: problematizar el concepto de biodrama.

Eduviges Altagracia, mejor conocida como La virgen loca,

es un personaje de ficción abordado en forma documental. En

sentido estricto es el desprendimiento materializado de una ex-

periencia real en la vida del actor Hosmé Israel. A partir de la

noción saeriana que concibe «la ficción como una antropología

especulativa»,1 ponemos a examen la vida del actor y a través

suyo llegamos a La virgen. Es casi un acto de espiritismo en el

que Hosmé hace de médium para que La virgen salga a escena y

nos hable desde su propia conciencia. De este ejercicio pueden

surgir muchas especulaciones, pero una que particularmente

nos interesa sugiere que, después de cuarenta años, en el mis-

mo cuerpo habitan dos personas, dos conciencias antagónicas y

complementarias. Ambas conforman una dualidad que va de lo

masculino a lo femenino y de la luz a la oscuridad. El camerino

es el portal en el que uno desaparece para dar lugar al otro. Ma-

quillarse y desmaquillarse son la terapia de despresurización y

adaptación a una realidad distinta.

Dicho de otra manera, durante cuatro décadas, un personaje

al que todos conocen como La virgen ha soñado con encontrar

1 Juan José Saer, El concepto de ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p. 16.

a un hombre —el suyo, el que le ha sido reservado por San Anto-

nio—, y cada noche el hombre que se muestra (sin mostrarse) es

el propio Hosmé. De forma epidérmica y sutil, cada noche, duran-

te una hora, La virgen se deja poseer por un hombre sin perder

un ápice de su virtud. La obra, entonces, sería un ritual de vida y

posesión para un ser ficticio. ¿Un acto de expiación?, ¿una pro-

vocación sensual? ¿Estará ahí la respuesta a la premisa sobre el

fenómeno perdurable de esta obra?

Independientemente de los resultados de nuestra exploración

—que tarde o temprano se verán—, diremos que el procedimien-

to ha sido estrictamente documental; nada ha sido instruido ni

ensayado y sólo se le ha pedido al actor y al personaje ser ellos

mismos y responder desde su propia conciencia.

Y a pesar de lo dicho, no ha dejado de sorprendernos la afi-

ción que tanto él como ella tienen hacia los pájaros finos y las

aves canoras.

Si el biodrama es un género escénico que consiste en represen-

tar a «una persona real, viva, que habita en nuestra comunidad»,2

nosotros damos por un hecho que este personaje que lleva tantos

años residiendo entre nosotros cabe en las tres categorías.

«El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un cri-

terio de verdad”,3 sentencia Juan José Saer en nuestra defensa.

Luis Mario Moncada (Hermosillo, 1963) es actor y dramaturgo. Se ha desempeñado como director del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli y del Centro Cultural Helénico.

Antonio Muñoz, Porkus (Ciudad de México, 1984) es diseñador gráficoy artista visual. Ha ilustrado para Nylon Magazine, Betún Magazine, Youth Magazine y Farenheit.

2 Arturo Roig y Hugo E. Biagini (directores), Diccionario del pensamiento alter-nativo, Buenos Aires, Biblos, 2008, pp. 69-70.

3 Juan José Saer, op. cit., pp. 10.

29A PU E STA E N E SCE N A

De entrada, como debe ser, la ambición desmedida: es verdad que

no puedo hablar de un campo tan amplio, desconozco la exten-

sión total y la particularidad de cada caso —en América, la latina,

cada país es un mundo, y cada teatralidad incrustada en el tejido

geo-político-temporal, en los gestos culturales propios, produce

sensibilidades y respuestas, si no radicalmente distintas, cuan-

do menos divergentes. Voy a hablar de México, un país que, por

cierto, está cambiando, pero que lo hace para conservar sus vie-

jas formas —perversión de perversiones.

Quise usar la expresión para sugerir una imagen o, más preci-

samente, la sensación de solitud que nos embarga cuando son los

presupuestos —seguramente malentendidos, sin duda alguna mal

traducidos— de un viejo drama realista —al más puro estilo del

siglo xix— los que nos arrojan a la periferia de lo no teatral, de lo

no dramático, de lo sin derecho a existir en los escenarios insti-

tucionales del país. Voilà los gestos culturales de centralidad en

la nación azteca.

Para que se entienda la soledad en —esta porción de— Amé-

rica y el sentido del diálogo con Nuevos territorios del diálogo, im-

portante compendio de gestos de la textualidad (¿teatralidad?)

contemporánea en México, se impone la presentación, bien que

escueta, de algunos antecedentes.

La escena mexicana contemporánea ha sido refractaria a las

transformaciones del drama y de la escena contemporánea mun-

dial. Me gustaría decir que tal hermetismo obedeció a fuertes

gestos, profundamente autónomos, de la teatralidad o del drama,

pero no. Algunas conductas institucionales podrían expresar de

forma sintética el estado general y las tendencias dominantes del

drama y la teatralidad en México:

▶ La persistencia, en los centros nacionales de formación acto-

ral, de las lecturas a veces distantes, generalmente fidelísimas

del «método» stanislavskiano, con su implicación profunda:

teatralidad de matriz verista decimonónica, escenarios figura-

tivos y práctica actoral enmarcada en la presunta complejidad

subtextual, las altas intensidades emotivas y el registro casi ex-

clusivamente psicológico en la construcción de personajes que

tienen una vida tan vasta y tan detallada como el actor mismo.

▶ La centralidad cultural emanada de la centralidad económica

—modernidad dictatorial—, que ubica en los entornos urbanos,

específicamente de la Ciudad de México, el epicentro teatral.

La única compañía de representación «nacional», dependiente

del Instituto Nacional de Bellas Artes, reside en la capital y su

campo de influencia no excede, regularmente, los límites de

A partir de la reciente publicación en español de Nuevos territorios del drama, Édgar Chías enta-bla un diálogo con el dramaturgo Jean-Pierre Ryngaert para hablar de la escena teatral en México, los vicios de las instituciones centralistas y los mismos escritores En este ensayo, el autor pone en escena las fallas del teatro contemporáneo nacional y aporta algunas ideas para crear vínculos continentales e internacionales

Solos en América

Por Édgar Chías • ilustraciones de Jóse Pichardo

30 31D OSS I E R A PU E STA E N E SCE N A

Coyoacán. El repertorio enfatiza que somos periferia, pues en

general es una revisión del repertorio mundial del que son cen-

tro Shakespeare, Chéjov y Brecht —sólo recientemente, como

un afortunado descuido, algún autor nacional.

▶ La formación de numerosas generaciones de autores en el seno

de talleres presididos por gurús que procuraron a ultranza la

perpetuación de su estilo en la pluma de sus alumnos: clona-

ción de modos y perspectivas dramatúrgicas ancladas en el

cuadrante aristotélico-hegeliano, en la teoría genérica (había

que escribir las obras, para que éstas fueran aprobadas por los

maestros, ¡según la preceptiva que indica cómo es un melodra-

ma o una tragedia o una tragicomedia!). Obvio, rigurosamente

ceñidos a los componentes dramáticos tradicionales: fabula-

ción, personaje y dialoguismo. Las instituciones desconocían

(hasta hace poco) cualquier práctica divergente.1

1 Es curioso cómo la forma de entender el teatro desde la institución se extiende a las conductas sociales de un gremio. Para prodigar estímulos económicos y espacios de representación, las instituciones solicitan a las compañías la garan-tía de un texto dramatúrgico-literario. Lo grave no es que no acepten como un hecho frecuentemente asentado que hay experiencias escénicas —muy logra-das— que no partieron ni llegaron necesariamente a un texto (única palabra válida, la fija, la reconocida por la tradición) porque construyeron a partir de otra escritura, o escribieron en otro soporte; lo alarmante es que cuando se ofrece un texto que no está notado ni se adhiere a los códigos establecidos —que sueñan únicos y permanentes—, nuestros hábitos lectores no colapsan, no los entende-mos y, por eso mismo, no los consideramos útiles o válidos. Algo parecido sucede en los premios nacionales de dramaturgia, que suelen otorgarse a conductas textuales estables, reconocibles, cómodas.

▶ La ausencia de una crítica teatral lúcida, capaz de lanzar la

mirada más allá del realismo corto de ambición nacionalista

y de los presupuestos poéticos emanados de las dudosas lec-

turas de Aristóteles y la teoría genérica.2 Más que críticos, la

escena mexicana contemporánea ha negociado con un grupo

de opinadores variopintos nada proclives a los lances teóricos

organizados, ya no digamos científicos, capaces de dialogar y

ponerse al día.

▶ La poca investigación teatral y de procesos académicos cien-

tíficos capaces de dialogar con las creaciones actuales.3 Hasta

hace poco, toda investigación teatral estuvo dedicada a levan-

tamientos históricos parciales y lejanos. No concebían utilidad

alguna en estudiar dramaturgia o espectáculos que no hubieran

2 Aquella que emana de las lecturas místicas sobre los esfuerzos que van, en nuestra genealogía académica, de Rodolfo Usigli a Luisa Josefina Hernández, y de ésta a sus alumnos. Esta lectura genérica se ha detenido en siete marbetes permanentes que permiten cierto número de combinaciones que se desean su-ficientemente amplias como para no tener que anclarse a la realidad concreta de una geografía y de una época. La perspectiva genérica no se ha ampliado, di-versificado ni actualizado, como si llegado un momento, nada pudiera aportarse a ese saber autónomo y completo en sí mismo.

3 Sería impreciso e injusto decir que la investigación teatral en México se ocupa toda de reconstrucciones arqueológicas, pero lo cierto es que aquella que se dedica a dialogar con la creación contemporánea es la menos y la más reciente en el panorama de los estudios de fondo. Sin embargo, cabe mencionar el excep-cional trabajo que realizan Rodolfo Obregón, Rocío Galicia, Ileana Diéguez, Elvira Popova, Maricarmen Torroella, José Ramón Alcántara, Óscar Armando García, Josefina Alcazar, Hilda Saray, entre otros.

A finales de la década de los noventa y principios de los dosmiles, se registró un numeroso grupo de autores que tenían en común la formación heteróclita, prácticas divergentes, anómalas, que pulverizaban los presupuestos estables del drama y de la composición dramática.

sobrevivido al menos cincuenta años con éxito, según las esca-

sas y estrábicas críticas periodísticas.

¿Qué quedaba ante un panorama tan yermo? Pascal Quignard

al rescate: ser Butes, no atarse, exponerse al canto de las sirenas

para tirarse de cabeza a las aguas embravecidas. Dis-sedeo: des

sentarse, moverse, ponerse en pie y saltar para llegar a donde pu-

dimos no haber ido.4 Y luego lo aberrante, lo híbrido, lo contami-

nado-contaminante. Lo que no se puede nombrar, lo que excede

la realidad descrita y estable. Los desbordamientos negados, las

prácticas anómalas que no pueden —según criterios estables de

las instituciones— exhibirse en los escenarios del país porque no

abrazan los usos tradicionales.

Luego la ruptura; luego, la escuela de la desobediencia.

A finales de la década de los noventa y principios de los dos-

miles, se registró un numeroso grupo de autores que tenían en

común la formación heteróclita, prácticas divergentes, anóma-

las, que pulverizaban los presupuestos estables del drama y de la

composición dramática. Un puñado de locos furiosos —que tenía

su equivalente sajón con el grupo al que malamente llamaron In

Yer Face—. La sexta generación —también llamada injustamente

la generación cerda—5 de autores dramáticos presenta una serie

de características que marcan un hito respecto a las camadas y

generaciones anteriores:

▶ No se formaron bajo la tutela de los grandes maestros del rea-

lismo mexicano de cepa nacionalista, ni de los autores de la

quinta generación —que se preocuparon por apartarse del eje

temático dominante (la identidad mexicana) y por diversificar

las estructuras fabulares, por reliteraturizar al diálogo (David

Olguín); por introducir recursos del audiovisual en sus histo-

rias (Luis Mario Moncada); por inscribir los relatos históricos

en fábulas que renunciaban a la linealidad trágico-narrativa

( Jaime Chabaud); por recuperar a los clásicos desde una pers-

pectiva actual, ágil y aparentemente despojada de densidad

(Ximena Escalante).

4 Mi francesismo es manifiesto. Butes, de Quignard (Sexto Piso, México, 2010), también llegó tarde, pero fue certero y valioso y era necesario. ¿Qué sería de noso-tros sin literatura, sin filosofía, sin diálogos provechosos, aunque indirectos?

5 Generación cerda porque, según Fernando de Ita, crítico decano de la escena mexicana contemporánea, la Sexta generación —también marbete suyo, a partir del autor moderno al que considera el padre de la dramaturgia mexicana del siglo xx, Rodolfo Usigli— compartía la afición por la violencia como eje temático de producción. Una mirada atenta sobre la producción de los autores más notables de la Sexta generación (Legom, Bárbara Colio, Daniel Serrano, Conchi León, Mario Cantú, Édgar Álvarez, Carlos Nohpal, Hugo Wirth, Alejandro Ricaño y el autor de estas líneas) desmentiría fácilmente esa afirmación, arriesgada por su intención generalizadora. Véase La profesionalización de la dramaturgia mexicana actual, de Maricarmen Torroella.

32 33D OSS I E R A PU E STA E N E SCE N A

▶ Dejaron de preocuparse por responder qué es lo mexicano, sim-

plemente lo fueron.

▶ No abrazaron una poética homogénea y legitimadora ante las

instituciones culturales y se agruparon en células periféricas de

autopromoción y lanzamiento directo ante el público.

▶ Problematizaron sistemáticamente las estructuras narrativas

de su tradición dramatúrgica mediata e inmediata; los siste-

mas de actuación; la puesta en escena como una puesta en pie

de textualidades coherentes, institucionalizadas —realistas, fi-

gurativas, políticamente correctas— e incluso a la textualidad

misma. Pusieron en jaque la forma de escribir y los objetos

escritos llamados drama.

▶ Organizaron aislados pero cada vez más consistentes foros de

reflexión y formación de un saber que aceptaron como inesta-

ble, en movimiento, en desarrollo y en diálogo natural con las

teatralidades del mundo.

▶ Llegaron de forma intuitiva —casi ninguno había tenido con-

tacto directo con la escena y la dramaturgia internacional—, de

forma contundente y afortunada, a desarrollos experimentales

que se habían efectuado ya en etapas históricas anteriores y a

aquellas que se desarrollan por contagio o por simultaneidad en

las dramaturgias actuales (anunciadas y extraordinariamente

descritas en Nouveaux territoires du dialogue).

Incluso algunos espectáculos de importantes compañías mexi-

canas con presencia en notables festivales internacionales (Teatro

de Ciertos Habitantes, Teatro Línea de Sombra, Lagartijas Tiradas

al sol) padecieron la incomprensión, la descalificación a priori, el

anatema lancinante de los protectores del drama y del teatro idén-

tico a sí mismo: «no producir teatro, proponer erráticos balbuceos

en los que la actuación —y por extensión el personaje— está(n)

ausente(s); en los que no se cuenta claramente una historia y en

los que los diálogos revientan la forma tradicionalmente acep-

tada». Más soledad, periferia, resistencia obligada. Tristemente

irónico ha sido el hecho de poder establecer diálogos productivos

y notoriedad fuera del imperio azteca. Pero sí: nadie es profeta

en su tierra.

Y he aquí que aparece, en el horizonte de algunos disiden-

tes mexicanos, el consuelo de no estar completamente solos en

América.

Lire le théâtre contemporáin ( 1993), aún inédito en nuestra re-

gión, nos ofreció la posibilidad de vislumbrar otra perspectiva en

los estudios teatrales al extender hasta el presente la lectura de los

fenómenos escénicos y dramáticos. Cuando Ryngaert establece

vínculos entre la tradición inmediata y las prácticas recientes, sin

que medie entre ambos la idea de lo canónico —lo establecido, lo

paradigmático que debe imitarse de forma dogmática para siempre

jamás—, tuvimos un respiro. Sentimos la enorme necesidad de

leerlo en voz alta, de llevarlo a los recintos universitarios para darlo

a conocer, para pensar con él el teatro contemporáneo mundial

y, por extensión, el nacional.

Abrir la mirada hacia otras teatralidades, sensibilizar a críticos,

creadores y estudiantes teatrales que abrazan con fuerza sus cer-

tidumbres estables, no ha sido sencillo. ¿Cómo ampliar el marco

de la discusión, incluso a nivel universitario, cuando un lector

espectador «entrenado» simplifica su percepción diciendo que

todo lo que no es realista es teatro del absurdo?

En ese libro, Ryngaert señala que la historia del drama no se ha

consumado, que se trata de una historia en movimiento, y que si

bien los autores de hoy no pueden dejar de pensar que deben en-

contrar su lugar en esa estrecha zona signada por el «después de

Beckett» o el «después de Brecht», ese después es posible.

Con Nouveaux territoires du dialogue (2005) y Le personnage

théâtral contemporain: décompositión, recomposition (2006), M.

Ryngaert nos ofrece como lectores distantes, pero profundamen-

te interesados, un material valioso para las enardecidas discu-

siones en torno a la estabilidad y permanencia del diálogo y del

personaje en la ficción literaria dramática mexicana. La amplia

exposición, la precisión con que se nombran, explican y organi-

zan en un breve pero certero inventario, fenómenos y prácticas,

posibilita un acercamiento más claro a algunos autores europeos

de la tradición inmediata, tanto como a algunos de ellos en con-

tinua producción, pero aún más. Estos esfuerzos sistematizados

han de ser referente obligado para los estudiosos de estas tie-

rras, quienes ahora pueden nombrar las estrategias escriturales

de Legom (repetición-variación en Odio a los putos mexicanos);

Alejandro Ricaño (diálogo conversacional en Más pequeños que

el Guggenheim); Hugo Wirth (désemboatîment et tuilage en El día

de la intolerancia); Alejandro Román (diálogo didascálico en La

misa del gallo), etcétera.

Pero el alcance es mayor. Para efectos de la pedagogía drama-

túrgica, los aspirantes pueden reconocer ciertos procedimientos

descritos en las obras de Ryngaert para estudiarlos en relieve y en

un ejercicio lector de dramaturgia comparada (en las obras origi-

nales tanto en aquellas de nuestra región lingüística en las que, a

manera de eco, reaparecen los antiguos hallazgos).

La aportación del pensamiento de Ryngaert a los estudiosos y

creadores mexicanos actuales es incuantificable. Ha de pasar un

poco de tiempo para llegar a entender la amplitud de su influen-

cia, pero ésta ya es un hecho; es real en tanto que los fenómenos

que nombra y estudia están en el ambiente, en nuestros escena-

rios y libros de dramaturgia. También porque de forma oral se le

ha citado para explicar, en una suerte de repetición-variación, un

espectáculo a partir de sus estudios. Y porque hasta hoy se cita su

pensamiento en los salones universitarios de avanzada, también

en una especie de extraña coralidad, sólo mientras llegan, prime-

ro a nuestra lengua y luego a las manos de los ávidos lectores, los

libros del maestro.

Ahora nuestra soledad americana se siente un poco acompa-

ñada por M. Ryngaert. Ahora, nuestros monólogos dislocados,

aberrantes, ecolálicos, han cobrado sentido porque existe, aunque

remoto, un generoso interlocutor.

Édgar Chías (Ciudad de México, 1973) es actor, dramaturgo, investigador y director teatral. En 2009 se le otorgó el Premio Nacional de Literatura José Fuentes Mares por su obra De insomnio y medianoche.

Jóse Pichardo (Moroleón, Guanajuato, 1982) es ilustrador y diseñador. Codirector de Estudio Chipote y presidente del Colectivo Cultural Mandíbula.

Abrir la mirada hacia otras teatralidades, sensibilizar a críticos, creadores y estudiantes teatrales que abrazan con fuerza sus certidumbres estables, no ha sido sencillo. ¿Cómo ampliar el marco de la discusión, incluso a nivel universitario, cuando un lector-espectador «entrenado» simplifica su percepción diciendo que todo lo que no es realista es teatro del absurdo?

35A PU E STA E N E SCE N A

Ese tiempo que no es exactamen-

te el pasado tiene un nombre: es

la memoria.G. Didi-Huberman

18 de octubre 2012. Apenas unos minutos después del medio-

día, un hombre de casi noventa años realizó desde la ciudad

de Pachuca, Hidalgo, la primera llamada para el proyecto Lo

que viene, que consistió en el relato inaugural de un ejercicio

artístico que repasaba —desde un lugar subjetivo— el último

sexenio mexicano de un gobierno fuertemente marcado por la

extrema violencia causada por una interminable guerra entre

el Estado y distintos grupos armados vinculados al negocio del

narcotráfico, y que a su paso ha cobrado un altísimo número

de muertos, desaparecidos, lesionados y desplazados (sin incluir

a los sobrevivientes que, de una u otra manera, han sido víc-

timas de esa confrontación). Así, en medio de este panorama

nacional, el hombre habló de su recuerdo más importante y

del acontecimiento más significativo vivido en los últimos seis

años y que —aparentemente— nada tenía que ver con la situa-

ción de violencia general: la manera en que el reciente falleci-

miento de su esposa afectaba a su familia, y la forma en que

él la recordaba y soñaba. Con este relato inició una emotiva y

sorprendente experiencia de encuentros y escucha, de reflexión

y reconocimiento, de acción y de espera, donde afortunadamente

se abrían dimensiones impensadas e insospechadas de lo teatral y

de la escena, de lo grupal y de lo político, de las palabras dichas

y de las presencias silenciosas, para repensar y reubicar el lugar y

el trabajo de Teatro Ojo como grupo artístico, y de uno mismo

como sujeto del arte.

Durante diez días transformamos el Teatro Galeón de la Ciu-

dad de México en un escenario/instalación para recordar y des-

pedir los últimos seis años de un mandato presidencial que

terminaba sus días dejando tras de sí —pero todavía presente

sin duda alguna— un doloroso recuento de sucesos violentos.

Del 18 de octubre al 9 de noviembre del año 2012, desde medio-

día hasta las once de la noche, acompañados de casi todos los

ejemplares impresos durante el sexenio de Felipe Calderón de

La Jornada (único diario que aceptó vendernos en papel todos

esos números), buscábamos dinamizar nuestras propias memo-

rias con el constante repaso de notas periodísticas, de artículos,

de imágenes, de anuncios, y que en su propia forma anacrónica

nos desafiaba en el intento mismo de hurgar en los sucesos ocu-

rridos para ubicar algo de una realidad difícil de ver de frente; un

presente casi imposible de comprender. Una primera confron-

tación entre el tiempo gráfico narrado —vuelto verídico— de la

información impresa, con el tiempo de nuestras propias recons-

trucciones delimitadas por el alcance de nuestros recuerdos. Día

a día íbamos añadiendo el diario correspondiente, como contan-

do los días para que terminara de una vez ese oscuro periodo

para la vida nacional y personal; ahí mismo, una mesa con un

rollo de papel albanene para calcar o dibujar aquellas imágenes

o frases que uno quisiera sacar del papel prensa; como paisa-

je sonoro, una mezcla entre un continuo recordatorio con pre-

guntas que Teatro Ojo hacía a los espectadores ahí presentes,

por un lado, y por el otro, la urdimbre de relatos por algunos de

aquellos espectadores: sueños, premoniciones, recuerdos, opi-

niones, preocupaciones, deseos, miedos, odios, etcétera. Y, entre

todo esto, cinco micrófonos que invitaban a la gente a hablar, a

El sexenio de Felipe Calderon Hinojosa marcó uno de los periodos más violentos en nuestro país El grupo Teatro Ojo, en recíproca correspondencia con el presente, a partir de diferentes ediciones del periódico La Jornada, exploró una forma nueva de vincular la escena con la realidad mexicana a través de la pregunta ¿cómo se vivieron, o se viven, los días de ese sexenio signado por la muer-te? Aquí, Patricio Villarreal Ávila nos cuenta acerca del proyecto Lo que viene

Después de Lo que viene

Por Patricio Villarreal Ávila • ilustraciones de Raúl Hurtado

36 37D OSS I E R A PU E STA E N E SCE N A

ser escuchada en vivo, grabada y constantemente retransmitida,

dentro y fuera del teatro.

La serie de preguntas lanzadas por Teatro Ojo iban en torno a

cómo se habían vivido —o se vivían— los días de ese sexenio; pre-

guntas que buscaban en principio dirigirse a la figura de la persona

presente, pero pretendían también ser contestadas —en un afán

por pensar lo colectivo— por los mismos habitantes del país. Con-

testadas desde lo singular, queríamos que los diálogos se entre-

cruzaran con nosotros mismos, con los demás espectadores, con

quienes estuvieran cerca del Galeón, y lograran contaminar

con sus palabras más allá del teatro, como en una caja de reso-

nancia. Lejos de historias oficiales y de información legitimada

por los medios de comunicación, la intención fue abrir el espacio

teatral como posible foro público (ágora) donde pudiera dibu-

jarse otra historia narrada desde la voz y la presencia de quienes

participaran in situ en aquella experiencia a través del simple he-

cho de acompañarnos, de hablarnos, de compartirnos algo suyo,

enunciándolo. Se buscaba una pausa, un paréntesis en el conti-

nuo quehacer de la producción teatral como producto y mercan-

cía cultural, para así extender el escenario hacia un ejercicio de

conversación que nos confrontara, aunque de forma efímera, con

nuestro contexto. Como eco narrador de aquellas reflexiones de

Walter Benjamin en torno a nuestra crisis moderna —y contem-

poránea— para producir y compartir experiencias comunicables,

nuestro deseo pasaba por permitir/nos encuentros donde tuviera

lugar aquello vivido por otros, aquello visto, escuchado, padecido,

pensado, deseado, imaginado o soñado por otros.1 Atrevernos a

reinventar la necesidad del habla y de la escucha, del relato que

pasa de «boca en boca», de la presencia que aparece en el decir,

de la experiencia que se produce cuando uno «presta oídos», de

la memoria y transmisión posibles de acontecer en medio de este

ejercicio. Que el artificio de aquel espacio y de aquella disposi-

ción lograra de esos relatos una otra posibilidad al lado de aquella

«gente (que) volvía enmudecida del campo de batalla».2

1 Walter Benjamin, El narrador (Pablo Oyarzún R., trad.), Santiago de Chile, Edi-ciones/metales pesados, 2008.

2 Ibíd.

Una dramaturgia otra donde podíamos imaginar, ensayar y pro-

vocar nuevos encuentros y otras formas de contar el fragmento de

historia que nos atravesaba. Quizás el mismo fragmento que aún

nos sigue produciendo heridas que seguirán sin cicatrizar en mu-

cho tiempo. Así, sugerido por una periodista llamada Charlotte

Beradt, sobreviviente de la etapa más violenta en la Europa de

los años treinta,3 quien llevó a cabo la «poco razonable tarea»

de reunir una gran cantidad de sueños de habitantes anónimos

en aquella época de terror totalitario para «ofrecer algo así como

un documento psíquico» capaz de dar cuenta de la «sismografía

íntima» subyaciendo debajo de un cuerpo social amenazado,4

Teatro Ojo imaginó este tejido de presencias y voces, de dibujos

y escucha para intentar registrar el pulso de nuestro propio decir y

de nuestros propios relatos, así como de nuestras imágenes y de

cómo éstas toman forma en el momento en que las dibujamos,

liberándolas. Temblores vivos dando luz a nuestros propios y más

íntimos fantasmas. Aquel efímero encuentro devenía en un ensa-

yo para pensar una posible política nocturna —para decirlo con

las palabras de López Petit—,5 donde deseábamos poner entre

paréntesis esa realidad hecha una con el panorama de violencia

que todavía nos enferma y nos ahoga hasta el día de hoy; donde

desahogar el miedo o el odio, la alegría o la euforia, la tristeza o

la desesperación, equivaldrían a vernos, escucharnos y recono-

cernos en la mirada, en la atención del otro, a la espera siempre

de estar con ese otro, ser ese otro.

La pregunta en torno a qué decimos cuando pronunciamos la

palabra «comunidad» nos acechaba. ¿Qué queda de «común»

cuando decimos «México» después de estos últimos años de de-

sastres violentos?, ¿qué fantasmas emergen cuando nombramos

estados como Chihuahua (Lote de Bravo, Villas de Salvárcar), Ta-

maulipas (San Fernando), Nuevo León (Casino Royale) o Vera-

cruz (Zongolica), por nombrar sólo algunos?, ¿qué panoramas

3 Charlotte Beradt, Rêver sous le IIIe Reich (Pierre Saint-Germain, trad.), París, Éditions Payot & Rivage, 2004.

4 Georges Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas ( Juan Calatrava, trad.), Madrid, Abada Editores, 2012.

5 Santiago López Petit, Breve tratado para atacar la realidad, Buenos Aires, Tinta Limón Ediciones, 2009.

sus formas de producción para convertirlo en una posible trin-

chera desde donde se disparen nuevos caminos potenciales para

imaginar este país, y devolverle al Estado el reflejo de su falla. Tal

vez es ese saber-luciérnaga pensado por Didi-Huberman —esos

brillos efímeros condicionados por su muerte y desaparición,

pero capaz de producir distintos encuentros— lo que haga de

nuestros relatos y nuestras presencias una fuerza para organizar

el pesimismo creado por nuestras propias premoniciones.8 Por

ahora quedan el placer y la emoción de haber estado ahí entonces,

acompañándolos y escuchándolos, pero también la urgencia de

volver a reunirnos para hablar, decir o gritar como posible memo-

ria en construcción, como otra posible resistencia.

Patricio Villarreal Ávila (Ciudad Acuña, 1976) es miembro del colectivo Teatro Ojo, en donde investiga nuevas formas para hacer de la escena un puente crítico entre lo estético, lo político y la vida cotidiana.

Raúl Hurtado (Toluca, 1983) es diseñador gráfico e ilustrador autodidacta.

8 Georges Didi-Huberman, op. cit.

Se buscaba una pausa, un paréntesis en el continuo quehacer de la producción teatral como producto y mercancía cultural, para así extender el escenario hacia un ejercicio de conversación que nos confrontara, aunque de forma efímera, con nuestro contexto.

podíamos barruntar de aquellos destellos visuales que apare-

cían uno a uno en las distintas y muy personales narraciones

formando un tejido de écfrasis reveladoras de lo que aún llama-

mos «nación»? En lo efímero de aquella experiencia, Lo que viene

era también una disposición de imágenes singulares compartidas

según quien hablara; un tener-lugar, un surgimiento, «una manera

manantial» como lo expresa Giorgio Agamben,6 que se iba dando

en nuestro afán de pensar y trabajar con cualquiera. Así, reparti-

dos en diez días, aparecieron mundos distintos, emergentes, en

mujeres y varones, en más jóvenes o más viejos, para pensar la

familia, soñar con olas, lamentar la frontera norte, imaginar el Po-

pocatépetl, recordar Zacatecas, presentir el fin del mundo, gritar

el odio a los dos presidentes de la República (el que se va y el que

llega) o echar de menos un barranco habitado por luciérnagas.

A tres años de aquella experiencia, mientras el panorama se

vuelve cada vez más enrarecido y la verdad va perdiendo terreno,

donde nuevos nombres como Ayotzinapa, Iguala, Apatzingán o

Tlatlaya se siguen sumando al paisaje bélico desatado durante

la década pasada, y cuando la palabra «común» va mejor con la

palabra «fosa» que con la idea de un bien colectivo, pienso en

lo corto de aquella experiencia y en lo largo de este suplicio. Me

pregunto si habría que insistir hasta el cansancio volviendo a los

teatros para convertirlos en resonadores de voces y

presencias que hoy siguen vivas y que quieren

vivir. Me pregunto —parafraseando a la

artista visual Hito Steyerl— si el teatro

es también un campo de batalla.7 Si

habría que desmantelar una a una

6 Giorgio Agamben, La comunidad que viene ( J. L. Villacañas y C. La Rocca, trads.), Valencia, Pre-Textos, 2006.

7 Hito Steyerl, Is a museum a battlefield? 40 minutos, Amsterdam, Stedelijk Museum, 2013.

38 39CR E ACI Ó N N A R R AT I VA

CHIQUITA lindaPor constanza Gutiérrez

ilustraciones de Erika Mora

De vez en cuando, sin ninguna razón, corría la cortina de la venta-

na del bus. Obvio que nunca iba a adivinar dónde íbamos —¿quién

adivina dónde está parado en el desierto y de noche?—, pero la

espera me tenía impaciente. Llevábamos demasiadas horas sen-

tadas en ese bus maloliente y, a diferencia de mi mamá, que casi

ni había abierto los ojos durante el viaje, yo no podía dormir. Des-

pués de toda una vida viendo el verde en Valdivia me presentaban

extensas montañas azuladas que iban volviéndose cafés a medida

que nos acercábamos. Los azules eran sorprendentes: claros, oscu-

ros, como petróleo, como lirios. Ahora, mucho más tarde, todo lo

que quería era descubrir los colores nuevos que podía ofrecerme

La Tirana está en el norte de Chile y apenas podría decirse que es un pueblo Es una localidad ubicada en el oasis de la pampa del Tamarugal En ella, cada 16 de julio, se reúnen miles de personas para celebrar la fiesta de la Virgen del Carmen, en la que se desarrolla este cuento

la noche del desierto, pero parece que la noche es la misma en

todos lados y tuve que conformarme con mirar al techo del bus

esperando a que pasara algo.

No tengo claro si íbamos a pedir algo o a agradecerlo. Mi mamá

nunca ha hablado mucho y no me atreví a preguntar. Tampoco

veía que tuviésemos mucho que agradecer, ni pedir. Lo que tenía-

mos se lo debíamos a mi mamá, que para algo trabajaba todo el

día. Lo que no teníamos se lo debíamos a ella también, que para

algo era tan fría y distante. De haber tenido algo que solucionar

hubiésemos podido hacerlo desde nuestra propia ciudad, pero su-

pongo que a veces hay que cambiar de aires, y la idea de no volver

a casa se me apareció entonces, en ese bus. Un golpazo que olvidé

como se olvida todo lo imposible: con resignación.

Llegamos a Iquique como a las diez. Comimos pescado frito

en un restorán y, acto seguido, caminamos para tomar otro bus

—uno mucho menos cómodo— hasta La Tirana. Tres niños gran-

des que usaban lentes oscuros dentro del bus pusieron música

con sus celulares y mi mamá ya no pudo dormir más, pero tam-

poco se dignó a conversarme. Me aburría espantosamente. Antes

40 41CR E ACI Ó N N A R R AT I VA

de partir, con el motor andando, subió una señora a repartir mas-

carillas de enfermería junto a un folleto. Le entregaba una a cada

persona y yo estaba esperando ansiosa a que llegara a nuestro

asiento pero, apenas nos extendió la mano, mi mamá movió la

cabeza en señal negativa. La señora quedó perpleja y pude ver

que el papel que acompañaba las mascarillas era propaganda po-

lítica. Un médico de la zona, que se candidateaba para diputado,

sonreía junto a la foto de la ex presidenta del país, también can-

didata entonces.

—Pero si es gratis —insistió la señora.

—No, muchas gracias.

—No se le vaya a enfermar esta niñita tan bonita.

La señora de los folletos me miró buscando apoyo, subió los

ojos todo lo posible e hizo una especie de rebuzno. Me dio pena

no sonreírle, así que lo hice encogiéndome de hombros, cosa que

mi mamá vio, pero prefirió obviar. Más allá, y a pesar de la ley

seca, la gente empezaba a sacar latas de cerveza escondidas en

bolsas. Una señora de polera verde le ofreció una Báltica a su

compañero de asiento y fueron todo el camino cuchicheando, las

cabezas cada vez más cerca una de la otra. A ratos, la luz del bus

hacía cortocircuito. Pasábamos largos tramos en la oscuridad y

luego volvía. Todo el camino fue igual. En uno de los lapsos con

luz fue que subió un hombre de chaqueta azul con el logo del go-

bierno. «¡Las vacunas!», gritó, y todos entendimos que había que

de broma. Generalmente, después viene el comentario que a mi

mamá le cae como patada en la guata: «Tan bonita que le salió».

Hace unos años, cuando yo tenía siete, me explicó:

—Eres bonita, pero no es para tanto. Eres rubia, no te lo tomes

muy en serio. La gente se pone muy tonta con las rubias.

En ese tiempo no supe qué pensar y en realidad tampoco sé

qué pensar ahora. Me molestaba que no nos pareciéramos, que

ella fuese tan morena y yo tan rubia. Esta vez no le contestó al

hombre y sólo recibió nuestros carnets de vuelta. Un poco más

allá volverían a detener el bus para lo mismo, la pregunta se re-

petiría y mi mamá, porfiada, volvería a permanecer en silencio.

Hacia el final del viaje, la señora de polera verde, ya bien bo-

rracha, se nos sentó a un lado, en el brazo del asiento de enfren-

te. El bus estaba a oscuras, íbamos a saltitos por el camino mal

pavimentado y la mujer apenas se mantenía en su eje. Acercó

mucho su aliento de cerveza a mi cara —supongo que no medía

distancias— y pude ver sus dientes sucios, cariados, y también los

restos del rouge que, seguro, no retocaba hacía horas. Me ponía

nerviosa. Preguntó lo que pueden preguntarse dos viajeros que se

cruzan: de dónde veníamos, si habíamos visitado el norte antes,

cuánto tiempo nos quedaríamos, cosas así.

Aprovechó para comentar, riéndose como una hiena, todo el

aparataje del gobierno. Según ella, este nuevo brote de influenza

era un invento del Estado para controlar la cantidad de gente que

venía a la fiesta. «Es que ustedes no han venido antes, no saben,

pero aquí violan chiquillas, desaparecen niños, mueren personas,

queda la embarrada. Pero ahora no, porque vino como la mitad

de la gente que viene siempre». Mi mamá no pescaba y a mí me

tenía los pelos de punta lo mucho que se acercaba sólo para ale-

jarse al rato y volver, simulando confidencialidad al decir algo que,

según ella, era peligroso y poco sabido. Mi mamá miraba al frente

fingiendo estar muy pendiente del auxiliar del bus y de nuestra

parada, pero yo sé que la señora no le gustó nada. La conozco.

—¿Qué les pasa a los niños desaparecidos?

—Quién sabe. Se los llevan, se los venden a gente que no puede

tener hijos, en el mejor de los casos. Pero tú no te preocupes, estás

con tu mamá y, si yo te veo por ahí, te voy a vigilar.

Pasó un rato quejándose de su compañero anterior, el joven-

cito con el que la vi tomando una lata de cerveza y que se había

bajado varios kilómetros antes. Decía que era un idiota y que le

había costado mucho sacarle alguna palabra, porque era hombre

y a los hombres sólo podías sacarles algo con cerveza. Cuando

dijo esto, mi mamá puso cara de indignación y me dijo que me

pusiera la chaqueta porque ya nos bajábamos. La mujer se apu-

ró en invitarnos, para el día siguiente, a bañarnos en las cochas,

aunque nosotras sabíamos que estaban cerradas por ser foco de

contagio, así que sólo dimos las gracias. Se despidió muy efusiva

sacar el carnet de vacunación. Detrasito, una mujer repartía ja-

bones en gel gritando «¡Sólo para niños y tercera edad! ¡Sólo para

niños y tercera edad!», pero la mitad de la gente reclamó. Señoras

no tan viejas se abalanzaron a exigirle un jabón de gel como si se

tratara de anillos de diamantes. Me parecían patéticas, grotescas.

«Es que nosotras también necesitamos». Al final, la mujer entre-

gó todos los jabones sin respetar el límite de edad y cuando llegó

a mi puesto ya no le quedaban. Tampoco es que me importara,

pero yo sí que cumplía con el único requisito.

El hombre de los carnets de vacunación miró a mi mamá, luego

a mí y de nuevo a mi mamá. «¿Y esta niña es suya?». Es una pre-

gunta que le han hecho muchas veces, aunque siempre en tono

42 43CR E ACI Ó N N A R R AT I VA

y, cuando mi mamá ya se había bajado del bus y a mí sólo me

quedaba un paso para bajar las escaleras, repitió: «Recuerda que

te voy a estar vigilando».

Apenas miramos nuestra pieza de hotel, apuradas por ir a la

fiesta. Mi mamá estaba enojada porque, según ella, el bus se había

demorado demasiado en llegar a Pica y quizás nos perderíamos

el momento en el que sacan a la virgen a pasear por el pueblo, a

las doce de la noche. Hasta ese momento yo no entendía mucho

su interés y ansiedad, pero una vez allá tuve muy claro por qué

habíamos viajado tantas horas: las luces, los tambores, la gente llo-

rando. Es fácil emocionarse con el sonido constante y pausado de

un bombo o con una flauta que suena a lo lejos. Es el anuncio

de que algo va a pasar. También un encantamiento, un conjuro,

como repetir muchas veces el nombre de ese niño de ojos bonitos

del 4to. C antes de dormir, a ver si se me cumple el deseo.

En cuanto a la sensación de pertenecer a algo, supongo que era

mi primera vez. Y el mareo, la confusión, un «Mamá, dime dónde

estamos». Habrán sido todas esas luces de colores. Mi mamá, ol-

vidando su indiferencia usual, estaba sobrecogida. Pude tomarle

la mano y me la apretó fuerte. Me ofreció una empanada y le dije,

sólo por darle el gusto, que quería probar la calapurca, esa espe-

cie de carbonada de llama de la que me hablaba desde que era

niña. Entonces acordamos almorzar calapurca al otro día, para

no perdernos nada de la fiesta en ese momento, y mientras me

comí una empanada de queso.

El calor era bochornoso y la gente se apelotonaba en la expla-

nada frente a la iglesia. La canción me la habían enseñado en el

colegio y me alegró saberla: Pampa desierta nortina, ha florecido

un rosal / llegan de todos lugares, su manda deben pagar. / Es día

16 de julio, sale la reina a pasear / saludando al peregrino que la

viene a venerar.

—Ésta yo me la sé en flauta, mamá.

—Qué bueno, hija —respondió, mirando para cualquier lado.

Logramos entrar después de hacer una cola larga, muy lar-

ga. Al mirar para arriba, veías un cielo azul repleto de estrellitas

doradas de todos los portes. La fila era tan larga que, de puro

aburrida, descubrí que en realidad sólo había estrellas de tres ta-

maños distintos, aunque igual lograba el efecto de inmensidad.

No estaba segura de poder preguntarle a mi mamá qué habíamos

venido a pedir y, de todas maneras, ella me ignoraba como nunca,

así que estuve especulando un buen rato. Me debatía entre si no

me quería más, o si quería a mi papá de vuelta en la casa, o muer-

to. Parecen deseos muy contradictorios, pero con mi mamá nun-

ca se sabía.

Ese año habían puesto un vidrio ante la «Chinita», como lla-

man a la virgen, para evitar el contagio de la influenza. Junto a

ella, un hombre limpiaba con desinfectante cada vez que algún

fiel excitado besaba el vidrio con fruición. Decidí que, entre saber

y no saber, siempre era mejor no saber, y no quise ni mirar a mi

mamá mientras musitaba algo frente a la imagen. Preferí jugar a

que podía separar la música de cada una de las diabladas y distin-

guirlas, aunque no tuviese caso. Para cuando salimos, mi mamá

ya estaba de mejor humor.

Los hombres con máscaras de diablos corrían rápido y salta-

ban con gran aspaviento, mientras las chicas se movían lento y

suave. Eran coquetas. Una luz saltaba de acá para allá y un hom-

bre bailó muy cerca de mí, pero su máscara no logró asustar-

me. No tienen que dar miedo, se supone: la gracia de su baile es

la persuasión. Tienen que atraparte con sus luces, alejarte del

arcángel que baila en el medio y llevarte del lado del mal. Un

niño boliviano me saludó en inglés y le contesté en castellano.

Mi mamá lloraba, despacito, y yo también me hubiese puesto a

llorar. El olor a distintas comidas se mezclaba en el aire, que es-

taba tan denso, y me gustó ver a los niños de mi edad sentados

con sus trajes, esperando que les tocara bailar, tomando café para

no quedarse dormidos. Seguro era la única vez en el año en que

se les permitía tomar café. Le hubiese conversado a todos, pero

soy muy tímida y apenas les sonreí. Me gustaba que el tiempo no

corriera, que siempre hubiese un baile que ver.

Caminamos mucho rato por las calles aledañas a la iglesia y fue

ahí cuando los vi por primera vez: dos hombres con una niña muy

chica, tan rubia como yo. Uno se acercó a mi mamá para pregun-

tarle la hora, pero mi mamá siempre trae el reloj de pulsera malo

y no supo decirle. Luego nos fuimos al improvisado mercado, un

laberinto de malla y nylon donde vendían ropa, zapatillas falsifi-

cadas, comida, peces de colores y jugos de todas las frutas imagi-

nables. Nos alejamos un poco del comercio y la multitud y, frente

a una de las muchas fogatas que había por todas las callecitas, mi

mamá encendió un cigarro que, entendí con el tiempo, no era de

tabaco. Me contó cómo había crecido bailando la diablada por la

manda de una tía abuela que ni conocía y tenía cáncer. Luego se

había sanado y murió atropellada. Me dio risa el esfuerzo vano,

pero me aguanté. Al frente, los hombres junto a la fogata nos mi-

raban intrigados. Era evidente que ellos se parecían mucho más a

mi mamá de lo que me parecía yo, y eso que ellos no eran parien-

tes. Supongo que mi mamá estaba pensando lo mismo, porque

salió de la nada con que ella nunca imaginó que iba a criar una

hija en Niebla. Le pregunto, después de un largo silencio, qué se

siente crecer viendo sólo beige.

—No sé, ¿qué se siente crecer en el sur, viendo verde?

—Mmm… selvático, como El rey león.

—Jajaja. Lo que digo es que nunca pensé que iba a tener una

hija en Valdivia, así como tú nunca debes haber pensado de dónde

serán tus hijos. Es algo que nadie se cuestiona antes.

44 45CR E ACI Ó N N A R R AT I VA

Casi se pone a llorar de nuevo cuando le dije que lo que yo

creía era que, en realidad, nunca pensó que iba a tener una hija,

sin importar la ciudad de Chile. Que fue un accidente. Apagó el

pito, agarró su bolso, brusca, y me dijo «Ya, volvamos». No volvi-

mos a hablar en toda la noche, sólo miramos a los grupos bailar.

■

Al otro día dormimos hasta tarde. Nos bañamos en una ducha

con muy poca presión de agua y volvimos al pueblo a buscar la

calapurca prometida. En un local de la feria, rodeadas de mallas

azules y mesas con manteles de plástico, nos sentamos a com-

partir un plato. El local estaba casi vacío (era muy tarde para de-

sayunar, pero muy temprano para el almuerzo) y la tele pasaba,

a todo volumen, videos de cantantes bolivianos. En eso vi a un

niño alto, flaco y moreno con una chica algo gorda y muy bonita.

Ella traía una guitarra y él una melódica, se sentaron unas mesas

más allá y pidieron por favor que apagaran la tele. Mi mamá y yo

seguimos comiendo, en silencio, mientras ella tocaba la guitarra

y él, con la melódica a un lado, sin tocarla, desafinaba una cum-

bia que repetía, todo el tiempo, Chiquita linda, cómo te quiero,

chiquita linda, cómo te extraño. Vi pasar a la mujer del bus, que

aún traía la misma ropa (la polera ya casi no era verde), pero fin-

gí estar muy concentrada en el plato, por si llegaba a vernos. Mi

mamá no se dio ni cuenta.

Fue esa noche cuando volví a encontrármelos. La niña chica

fue la que se nos acercó esta vez, mientras mirábamos a los ca-

porales rojos. Me extendió su mano regordeta con un baboseado

alfajor que daba un poco de asco, pero se lo recibí igual. Esta vez

sólo estaba con uno de los hombres, el más alto, que conversó

con mi mamá un par de trivialidades. No sé si ella lo recordaba,

si sabía que era el mismo hombre que nos había preguntado la

hora el día anterior. Estábamos cansadas y se suponía que nos

íbamos ya, pero nos invitó al camping donde se alojaban y mi

mamá no dijo que no.

El camping estaba como a cinco cuadras del centro del pue-

blo y Carlos, nuestro nuevo amigo, se repartía junto a sus amigos

y la niña chica entre dos carpas azules. Si visitabas a la dueña

del camping, discretamente y antes de que cayera la noche, po-

días conseguir con toda seguridad una botella de ron o de pis-

co y también la Coca-Cola correspondiente. Si lo que querías,

en cambio, era fumar pitos, era el hijo de la dueña del camping

quien, en su casa al final del terreno, podía proporcionártelos por

un inflado precio. Mi mamá y sus nuevos amigos quisieron com-

prarlo todo. Carlos le dijo que no se preocupara por mí, que podía

acostarme en la carpa más chica con la Paulita, y ella y yo nos

sentamos junto a la parrilla del hijo de la dueña del camping, que

cocinaba unas longanizas, a mirar cómo nuestros papás tomaban

cerveza. Con la Paulita no tenía mucho de qué hablar, ella iba en

segundo básico y yo en sexto. Pasamos mucho rato dibujando

en la tierra, a la luz de un foco y con una ramita, todos los Poke-

món que conocíamos. Desde que yo los había dejado de ver, en

quinto básico, habían aparecido muchos más, o bien la Paulita

me inventó un montón que nunca estuvieron.

Viéndolo ahora, con el tiempo, el coqueteo de mi mamá y Carlos

era evidente. ¿Cuándo se la había visto tan sonriente? Pero eso

lo veo hoy, entonces era sólo la exaltación y alegría de la fiesta,

de estar de nuevo en su tierra, de tomar cerveza y comer longa-

nizas con estos amigos nuevos. Al rato nos mandaron a acostar.

Desde la carpa se podía ver la luz de la fogata, y escuché a Her-

nán, el amigo de Carlos, preguntar por mi papá con mucha cautela.

Mi mamá respondió, convencida de que yo dormía, que no quería

saber más de ese conchadesumadre. Se rieron (¿de qué se reían?).

Dormí muy poco, el ruido no me lo permitía, y escuché todo el

tiempo lo que hacían allá afuera. A mi mamá con Carlos, detrás

de la camioneta (odié su indiscreción), y a Hernán y al hijo de

la dueña del camping riéndose, molestándolos (lo que me enojó

mucho más). También cuando, después de una o dos horas de

silencio absoluto, se despertaron y empezaron a guardar todo.

Me incorporé y miré a la Paulita. Aún dormía, chupándose

el dedo. Yo misma me lo había chupado hasta los nueve y mis

arruguitas sobre la falange de ese dedo aún son extrañas, como

desplazadas. Pensé que le avisaría apenas se despertara, por si

le interesaba. Salí de la carpa y vi la parrilla, las botellas (dos de

ron) y las latas (suficientes como para no contarlas). Carlos me

dijo que hablara despacito para no despertar a nadie, que era

muy temprano, y me ofreció un Milo. Dijo que, si quería, podía

acompañarlo a comprar cosas para el almuerzo. Enrollamos los

sacos, desarmamos la carpa en la que la Paula y yo habíamos dor-

mido y guardamos la cocinilla. Creería que yo era tonta, supongo,

cuando me dijo que dejáramos dormir a mi mamá un rato más,

mientras volvíamos del súper.

En la camioneta, la Paulita miraba por la ventana, dándome

la espalda.

—Si te chupai el dedo después te queda raro.

—¿Cómo?

—Que te vi chupándote el dedo, durmiendo. Si te lo chupai,

después te queda raro, mira.

Le mostré mis arruguitas extrañas, comparando mis dos pul-

gares. Le dio risa y empezó a chuparse el pulgar de nuevo. Carlos

encendió el motor del auto y Hernán, que recién despertaba, su-

bió también. Cuando salimos del camping mi corazón latió muy

fuerte, pero no estaba asustada. Total, si no me gustaba ese lugar

nuevo, ya encontraría la manera de irme a otro mejor.

Constanza Gutiérrez (Castro, Chiloé, 1990) es narradora. Vive en Santiago de Chile. En el 2011 obtuvo el primer lugar en el Concurso Roberto Bolaño que entrega el gobierno de su país. Su primera novela es Incompetentes (La Pollera Ediciones, 2014).

Erika Mora (Orizaba, 1989) es diseñadora e ilustradora. Ha publicado su trabajo en Viaje al infinito, Pronatura, La nación Cañari y sus expresiones culturales y Buenos Días.

46 47CR E ACI Ó N E N SAYO

Soy ensayista, para bien o para mal. No creo que muchos jóvenes

sueñen con convertirse en ensayistas. De niño, siendo tan libresco

y ñoño como fui, fantaseaba con ingresar a las listas de los mejores

libros de novela y poesía, aquellos géneros glamurosos y ungidos

de nobleza a los que año con año se les otorgan los Nobel, los Pu-

litzer y los National Book Awards. Si Freud estuvo en lo correcto

al afirmar que sólo podemos ser verdaderamente felices si vemos

cristalizados nuestros sueños de la infancia, entonces debo estar

satisfecho con sentirme acaso realizado.

Disfruto de la libertad que impone tener bajas expectativas.

En la categoría de no ficción, los libros de memorias llaman más

la atención que, digamos, las colecciones de ensayo, las cuales se

publican de forma modesta y casi invisible, acorde con el volumen

escaso de ventas que anticipa la industria editorial. No obstante,

aun con aquellas oleadas de alerta que anuncian el fallecimiento

del ensayo, éste continúa publicándose y, a decir verdad, el géne-

ro ensayístico goza en la actualidad de un nuevo empuje y vitali-

dad. Me pregunto si este fenómeno se debe a que el ensayo está

en sintonía con el sentir contemporáneo, a que conversa con el

presente. En suma, estamos profundamente inseguros, divididos,

y el ensayo se alimenta de la duda.

Desde que Michel de Montaigne, el padre del ensayo moderno,

dictó como su lema aquella pregunta cargada de perplejidad, que

sais-je?, poniendo en juego una visión de la humanidad como una

subjetividad vagabunda e inconstante, el ensayo se convirtió en

terreno fértil para la contradicción, la paradoja, la irresolución y

la duda. El ensayo construye una cartografía de la conciencia: si se

es consciente del propio pensamiento, ocurre que éste comienza

a reflejarse sobre sí mismo, registrando pequeñas fugas de ambi-

valencia e incredulidad.

De acuerdo con Theodor Adorno, la ley de hierro del ensa-

yo es la herejía. ¿Y qué es la herejía sino una expresión de duda

contraria a la noción común y la ortodoxia? A este proceso men-

tal se le denomina «pensamiento crítico», un objetivo ostensible

en la educación dentro de una democracia. Pero debido a que

este tipo de pensamiento en ocasiones pone en jaque la esta-

bilidad, en realidad es poco promovido en las escuelas. Por lo

general, el ejercicio de la duda es aquello que el individuo debe

aprender a cultivar por sí mismo, en privado, mucho antes de to-

mar el vuelo para exponerla en, digamos, un ensayo.

Recientemente, debido a la competencia salvaje por ingresar a

la universidad, el «ensayo de ingreso» se ha convertido en una ob-

sesión del personal administrativo de las preparatorias, así como

de padres y estudiantes. Esta etapa del proceso de admisión re-

quiere que cada aspirante redacte una declaración personal, una

reflexión escrita en prosa que retrate su sensibilidad personal, su

experiencia y visión del mundo.

Los tutores se promocionan en las mamparas de los pasillos

ofreciendo cursos después de clases donde se prepara al estu-

diante para escribir un ensayo de ingreso seductor y entrañable.

(Me encanta ver el florecimiento de esta rama profesional para

los ensayistas indigentes). El problema radica en que, con ma-

yor frecuencia, se espera del aspirante una representación de sí

mismo que es más una forma de publicidad, un embuste plano y

cívico que elude invariablemente el don ensayístico para la duda

cándida y robusta.

Cuando mi hija Lily, hoy en su primer año de carrera, se encon-

traba en el proceso de ingresar a la universidad, escribió lo que

puedo calificar como un perfecto y típico ensayo de ingreso acer-

ca de su atracción ambivalente a la noción de melancolía. Su con-

sejera en la preparatoria, aunque concedió que estaba bien

escrito, la incitó a abandonar el tema debido a que podría dar la

mala impresión de ser «depresiva». Con anterioridad, Lily, a

quien he alentado a llevar su ambivalencia con orgullo, había sido

EL ENSAYO:ejercitar la duda

Por Phillip Lopate

traducción de Natalia de la Rosa

ilustraciones de Sofía Fernández

Por lo general, el ejercicio de la duda es aquello que el individuo debe aprender a cultivar por sí mismo, en privado, mucho antes de tomar el vuelo para exponerla en, digamos, un ensayo.

48 CR E ACI Ó N

reprobada por sus maestros por escribir trabajos escolares sin

tomar una postura clara sobre el tema, argumentando la validez

de ambas posiciones.

Supongo que los maestros buscaban que afilara su habilidad

retórica. La argumentación es una habilidad excelente que debe

cultivarse, pero el verdadero debate debe ser con uno mismo. Es-

pecialmente cuando se trata del desarrollo de jóvenes escrito-

res, es crucial incitarlos a traspasar las arremetidas farisaicas,

esa posición defensiva, estridente y de un solo carril que resul-

ta tan perjudicial para la escritura del ensayo personal y las me-

morias, y estimular una aproximación cercana a la polifonía, al

juego. Tal vez sea por esta razón que una técnica clásica de la es-

critura ensayística es sostener un debate interior argumentando

contra uno mismo.

La duda es mi compañera bendita, ese perro San Bernardo

siempre fiel a mi lado. Ya sea escribiendo ensayos o sólo divagan-

do sobre la vida diaria, estoy dudando continuamente de mí mis-

mo. Mi mente está llena de réplicas escépticas, como «sí, pero»,

«¿y qué?» y otras tantas. Estoy en constante monitoreo de mí mis-

mo, en busca de rastros de sinsentido, insensibilidad, arrogancia,

falsa humildad, crueldad, estupidez, inmadurez y, adivinen qué,

sigo encontrando ejemplos. La edad no me ha hecho más sabio,

excepto, tal vez, en retrospectiva. Mi esposa se queja en ocasio-

nes de que nunca admito mis errores. Por supuesto que lo hago,

concedo menos veces de las que debería, pero no se debe úni-

camente a mi necedad y al hecho de que me disgusta ceder mi

punto de vista en medio de una discusión acalorada. La principal

razón es que una parte de mí asume que siempre estoy equivo-

cado, en cierta medida; esto me parece tan obvio que ni siquiera

necesito argumentarlo. Es cierto que a menudo olvido decirlo en

voz alta, pero lo pienso.

Por extraño que parezca, la duda no debe impedir la acción.

Si se entabla amistad con la duda, se puede seguir adelante y

tomar riesgos a sabiendas de que, invariablemente, habrá cues-

tionamientos en todo momento. Es parte de la vida, de vivir, y la

concibo como una adaptación evolutiva saludable. El error yace en

tratar de desconectarnos de nuestras dudas. Debemos aceptarlas

como un soundtrack necesario (o al menos ineludible).

El único peligro, entonces, es darse a la pedantería con respec-

to a la capacidad de uno mismo para dudar; y este sería uno de

los riesgos profesionales del ensayista, al cual sucumbo con fre-

cuencia. He encontrado que el ejercicio de la duda es una ayuda

enorme para la escritura ensayística, pues me permite partir de

la premisa de que tal vez no pueda alcanzar la perfección en la

página. Por lo tanto, puedo perdonarme con antelación por no

dar el ancho, pero avanzo, escribiendo.

Phillip Lopate (Brooklyn, 1943) dirige el programa de no ficción en la Universidad de Columbia y es autor de Portrait Inside My Head y To Show and to Tell. En México, Tumbona Ediciones publicó los libros La alegría de vivir y Retrato de mi cuerpo.

Natalia de la Rosa (Ciudad de México, 1982) estudió Letras Inglesas en la unam y Gastronomía en la ucsj. Es editora de la Revista Appétit. Fue becaria del fonca (2012-2013) en la categoría cuento.

Sofía Fernández Díaz (Ciudad de México, 1990) artista plástica amante de la exploración y el proceso. Ha tenido exposiciones en San Francisco, California y en México. Ganadora de la Bienal de Pintura Rufino Tamayo.

Poesía.De México: Luis Eduardo García. De Chile: Juan Carreño. De Finlandia: Kasper Salonen.

Disculpe, señor. ¿Tiene un momento para hablar sobre la escritura no-creativa? Kenneth Goldsmith tocó hoy a mi puerta.Lo vi por la ventana y me quedé quietosin hacer ningún ruido.«¡Sé que estás en casa!», gritó. La última vez me había dado una explicación sobre el paraísode los poetas conceptuales. «En realidades un loft muy agradabletapizado con fotografías del cielo en alta resolución.Todas plagiadas». Me aburrepero tuve que salir. «Hola, hoy vengo a hablarte sobre las bondades del reciclaje».Sí.«Y sobre Marcel Duchamp».Sí.«Y sobre el hermoso futurode internet».Sí.«Quema tus fósiles».Sí.«Hay que besarnos».Sí. Entonces corté mi yoy lo pegué en un escenario en donde Kenneth Goldsmith no había nacido nuncay la poesía era un montón de palitos de madera.

Los músicos no se ahogarán con nosotros El ginecólogo dijoescucho dos corazonesdentro de su esposay mi cerebro se iluminóal instantecomo una medusa.Imaginé tardes de futboly Scrabble.Cachorroshelados, vacaciones en Disne…No está embarazadaaclaró el doctor-dinerotiene dos corazonescompletamente saludables

un milagro de la vida.Luego nos felicitó y nos fuimos a casa. De camino la tristeza cuajó en mi pechocomo grasa fría. No nos iríamos juntoscomo la pareja de ancianos de Titanic.Cuando uno de sus corazones murieradulce junto al míoella seguiría vivapensando en los años futuros.

Dos poemasPor Luis Eduardo García

México

Luis Eduardo García (Guadalajara, 1984) es autor de los libros Dos estudios a partir de la descomposición de Marcus Rothkowitz (feta, 2012), Instrucciones para destruir mantarrayas (Filodecaballos, 2013) y Una máquina que drena lo celeste (Zindo & Gafuri, 2014). Es miembro del consejo editorial de la revista Metrópolis y uno de los administradores del blog Transtierros, dedicado a la poesía contemporánea. Obtuvo el Premio Nacional Gilberto Owen 2014 por su libro de poemas Bienvenido al mundo.

50 51P O E S Í A P O E S Í A

plastifiqué todas las tarjetasque publiqué en los almacenesaquí me ofrecí a lavar ropa y de nodrizaéstas son mis manos y ésta es otra fotoestás solo en el continente y tienes rabia¿notas las tablas, las piedras en los techosla tormenta que contienen?

24. dormir en el aeropuerto con la persistencia en la retina de una aduana y un desierto, refundar el desprecio y extraviarse en la noche con compañeros de labores y materiales de trabajo: filos de obsidiana, alerones y nuestra sombra (leviatanes del Pacífico sur) sobre poblaciones humanas de abril y sueño, el resultado: sólo piedras y un desafío: suerte en hojas de coca, taxis y vodka, arrojo vulnerable de este viaje para regresar al mismo baldío (siempre son las 4:31 am), lozas de un despegue y un temblor, pestañeo de neón, alguien te sueña tatuado y violento en conquista del glaciar, pero sólo hay kilómetros y ciudades fundadas en el plomo, piernas que se extienden como espuma, de espaldas en la arena una fracción mínima e incorregible del universo se contrae y expande, como un coche bomba, al develar un alunizaje de lengua y labios para interpretar columnas de ceniza volcánica y el rostro de la muerte en el fuego

40. el pasado es reconocer el aguauna tarde y álamosdespedirse en una playa volcánicapor la luz del ojo de maderaintermitencias geográficasy diversos oficiosuna mochila que sólo contienecosas sencillascomo jabón o cenizas

3. en nuestro sueñolos vecinos le subenel volumen al vacíocuando el viento cesao se corta la luz sin aviso(no sabemos dónde se escondieronlas palomas ni las marchas ese día)y del árbol en el pasajeun secreto e inscripcionescuelgan como visiónde ojo contra ojo(amanecer de fuego, costra de vino en la playa)o de callarse en la cascadaahorcando convexo, el reflejotrozos de cristalespulidos por la ola e insistencia(nuestro ir y venir en el derribe)una imagen, el poemami primer acercamientola violencia

11. y no podemos dormir y no queremos despertarme dijo soy la hija del mayor asesino de la historiay te amo como tromba marinayo miré debajo de la cama y en la duchaalgo se me queda y no puedo largarpensé y no dijemira, aquí estás con tu mejor amigo muertobajando las escaleras del puertoestuve en Pisagua leyendo los murosen el desierto, junto a los japonesesno hay dónde correrla miré y la supe pálidate esperé, dijo, donde faenan ballenas en Quintayen la playa donde encallan los pingüinos

Cuatro poemasPor Juan Carreño

Chile

Juan Carreño (Rancagua, 1986) es autor de Compro Fierro, Oxicorte y bomba bencina.

52 53P O E S Í A P O E S Í A

estamos ciegos a las cámaras donde sonamos nuestras campanas, y al hecho de que nuestros corazones no son

músculos

sino capillas en las que diseñamos nuestros propios infiernos —y que el paraíso es un mosaico enredado, tan

lírico como prosaico.

en dar y recibir damos vueltas alrededor de lo que mañana será arcaico

porque la madeja de hilo en el laberinto se desvanece en el resplandor de nuestros traspiés,

bajando español por una bella calle de un solo sentido

—y nunca terminaremos el rompecabezas ni aprenderemos a hacer malabares & deslizarnos de fase en fase

hasta que los lados correctos de las piezas correctas se encuentren,

silenciados en una lengua bruscadorable y re-cantados en un tañido sinsemillasincuidado avelozado

al cual treparse—

esto es el amor en el tiempo de coros & crocus;

el tiempo para cambiar de ámbar a verde, y para redefinir dónde está nuestro centro

el principio a impartir & tomar en serio es que todos damos & recibimos.

somos luces en la oscuridad, puntos luminosos en nuestras cartas náuticas cuando la realidad muerde &

vomita,

estrellas alineadas brillando a través de las hojas, místicos altruistas & reyes entre ladrones.

mordemos nuestros pulgares & nuestras lenguas & nuestras orejas de conejo,

pero cuando mencionas al diablo el diablo aparece

y tal vez nunca deberíamos hacer caso o dar crédito a nuestros miedos

pero todo se trata de encontrar el equilibrio con los ojos vendados,

haciendo lo mejor posible con el nido de tu mente que encuentras erosionado

me tropecé con un embrollo de emociones pero en lugar de caer decidí deslizarme.

oh, ¿quién soy yo?

soy el Dr. Jekyll & el Señor Hyde: bato soberbio mi libre bandera de bicho raro,

y me induje a mí mismo una nueva persona el día en que la música murió, navegué las entradas de la fe

cuando intenté & fallé se me t-t-trabó la lengua & me sacudí, inundé el motor cuando el

tren de mis pensamientos compró la granja & se descarriló

ya no soy el vigía en la nave que zarpó,

ahora trepo árboles eléctricos en mis sueños & me despierto en flor;

2 tumbas por encima hay espacio para mejorar tu ritmo en ultratumba,

ve a hablar con las serpientes & los caracoles que clavan cariñosos clavos en tu eterno sendero de días

¡si tus bolas espirituales son tan lisas!

estoy aquí para retorcer y dar vueltas con los vivos, para sentir gozo & arder cuando no estoy dando,

para agitar el tamiz del amor & el tiempo —y reunir con gracia lo que ya es mío,

las piezas de un rompecabezas cuyos patrones imitamos

& ese tintineo en los ángulos de las junglas que nuestra sangre navega

cuando sacia nuestros apetitos de veneno de serpiente

servido en loza de plata con servilletas de mezclilla bajo luces más brillantes

que aquellas en las que nos vemos.

piezas de rompecabezas – v3 240512 (270612) [030812]Por Kasper Salonen

traducción de Julieta Flores Jurado

Finlandia

Kasper Salonen (Helsinki, 1987) escribe poesía en inglés y finés, es traductor y practica spoken word.

Julieta Flores Jurado (Morelia, 1991) es ensayista y traductora. Textos suyos han aparecido en Cuadrivio, elgourmet, Tierra Adentro y Artes de México.

54 55P O E S Í A P O E S Í A

fernanda del Monte: Ángel, Diego, en el teatro y los cami-

nos que se han encontrado, ¿cuál ha sido su experiencia en estos

años en que se han dedicado profesionalmente a la dramaturgia?

¿Cómo han sorteado los obstáculos? ¿Qué formas tienen para pro-

ducir sus obras, sus festivales? ¿Cómo llevan a cabo sus proyectos?

Ángel HernÁndez: La plataforma de riesgos que ofrece la pro-

ducción escénica en México es, de antemano, un testimonio vivo

de la naturaleza del producto mismo que puede tener este ejerci-

cio. Fincados en esta idea de confrontar continuamente obstácu-

los, las características de la producción adquieren una dimensión

que, antes de ser concebida, tiene un carácter desafiante por su

propia organicidad; es decir, se sabe que el embrión mismo tie-

ne que estar puesto en la lucha. La generación de estrategias que

puedan permitirle sobrevivir a este proyecto. No hablamos de rea-

lización, sino de supervivencia.

FM: De lograr que viva, en primera instancia.

AH: Que ya es bastante. En ese camino creo que el gran riesgo en

las producciones independientes, autogestivas sobre todo, es que

consideran el obstáculo como una limitante que está referida a

la carencia, a la austeridad, a la imposibilidad de materializar un

proyecto de manera plena. Creo que, al contrario, la interpreta-

ción o el tratamiento del obstáculo debe concebirse otra vez como

una alternativa para encontrar los nuevos alcances en la dirección

que este mismo proceso está marcando (por lo menos en mi ex-

periencia). He hecho caso a los momentos límite por los cuales

atravesamos continuamente en todos los sentidos y esferas, tan-

to en la producción, los presupuestos, la colaboración con otros

creadores, como en la posibilidad de llevar más allá tu propuesta,

si es que tienes interés en que se pueda generar un intercambio

más allá del contexto inmediato. Y menciono las propuestas ha-

cia realidades paralelas que, nos han enseñado, son las ideales.

Yo estoy un poco en contra del ideal.

FM: Diego, ¿a ti qué te pasa con respecto a lo institucional y lo

independiente?, ¿cómo funcionas en uno y en otro?

diego ÁlvArez: Mi experiencia no es de una sola vía: cada

obra en sí es un camino distinto, y cada una tiene su propia ruta

hacia la existencia, siguiendo un poco con lo que decía Ángel.

Después de todo, el objetivo principal es que la obra viva y sea

vista. Creo que eso es lo imprescindible. Lo que me parece obvio

RESISTIR en ESCENA

← Archway, 2012, Archival pigment print, 22.5 x 30" / 57 × 76 cm.

La dramaturgia, como género, se encuentra rezagada, a merced de que su último fin es producir un montaje que involucra a toda clase de instituciones y personas El teatro en México tiene una fuerte tradición y cuenta con apoyos institucionales;sin embargo, ¿cuáles son los retos que los nuevos dramaturgos tienen que enfrentar? ¿Hay una fórmula para encontrar el éxito, las puestas en escena, las becas? Aquí, Fernanda del Monte, Diego Álvarez y Ángel Hernández, comparten sus experiencias

Por Fernanda del Monte, Diego Álvarez y Ángel Hernández

ilustraciones de Fabiola Menchell

59R E S I ST I R E N E SCE N A

en este tiempo es que los modos de producir teatro se han ido di-

versificado porque la manera tradicional de producirlo hace una

década se topó con pared. Creo que hubo una evolución rápida,

sobre todo de los noventa para acá, en los últimos veinticinco

años. Antes, la lucha real era por obtener reconocimiento del Es-

tado y un apoyo hacia las artes escénicas. Una vez que se obtiene,

viene el cómo se maneja esa institucionalidad, hacia dónde va el

apoyo, cómo lo ubicas, cómo lo repartes y qué es lo que haces con

él. Y lo que hace esa institución es, realmente, crear un sistema.

Un sistema que es, en todos los sentidos, piramidal. Están esos

que siempre, no importa qué hagan, serán beneficiados porque

están hasta arriba del sistema piramidal, porque se encuentran

en un momento en que cierto tipo de creadores alcanzan cierto

status en el que la lógica de la institución no le permite negar

un apoyo, porque la institución está fundamentada en la lógica

donde ese creador, que ya tiene todas las credenciales requeri-

das, se genera.

FM: No es una decisión artística, eso me queda clarísimo. No es

una cuestión en donde digan «este chavo o esta chava está ha-

ciendo algo interesante, vamos a apoyarlo».

dA: Hay instituciones donde se pueden usar esos caminos. Creo

que, actualmente, muchos de los creadores son beneficiarios de

ese viejo sistema de producción por parte del Estado. En algún

momento sí tuvieron ese grado de lucha. Pienso, por ejemplo, en

Luis Mario Moncada y Martín Acosta. De algún modo, todo el

teatro de mis maestros, todo de lo que hablaban, estaba directa-

mente influenciado por El retrato del artista adolescente que am-

bos hicieron, aunque yo no he podido verla. Todos hablaban de

ese montaje como algo completamente subversivo y no canónico.

El objetivo principal es que la obra viva y sea vista.Creo que eso es lo imprescindible. Lo que me parece obvio en este tiempo es que los modos de producir teatro se han ido diversificado porque la manera tradicional de producir teatro hace una década se topó con pared.

En cuanto al contexto en el momento en que fue hecho, a prin-

cipios de los noventa, apenas estaba empezando a generarse ese

sistema de producción que hoy, veinticinco años después, es un

monstruo. Pienso que, por el tamaño, por el dinero que se estaba

invirtiendo, fue un momento en el que si bien no había abasto

para todos, beneficiaba a muchos más que ahora. Hay un núme-

ro de creadores mucho menor y, en un primer sistema, ese pri-

mer Conaculta, esos apoyos a creadores abarcaron tanto a lo ca-

nónico como a lo anticanónico.

FM: Entonces la pregunta: ¿cuáles son los retos? ¿Qué pasa con

la producción que no logra entrar? Porque, como decía Diego, es

piramidal, pero eso no quiere decir que lo que se produzca afuera

no tenga un valor estético y artístico. ¿Qué tanto ven, en Méxi-

co o en otros lugares, que la producción independiente tenga un

rango de menor calidad estética que la que pertenece al sistema

institucionalizado? ¿Hay un cambio? ¿Cómo ven esta revolución

generacional?

dA: De inicio, no creo que exista. En ese sentido, me parece que

habrá la posibilidad de que se puedan crear estructuras alternas

que sirvan no sólo como mecanismos de resistencia frente a este

aparato de dominación que sigue predominando en México, sino

como acciones concretas que puedan servir como estrategia de

alternativas sólidas de negociación (creo que ahí está un poco el

término). Heredamos la disputa generacional de los presupues-

tos como parte de una estructura que, al final, ve a todos como

perdedores ante la posibilidad de una existencia perdurable para

nuestros proyectos. Creo que la negociación estaría puesta en el

circuito de ese gran sector que pide una producción independien-

te digna como primer paso en la organización necesaria para que

se pueda consolidar el proyecto.

AH: Creo que el despojo fundamental para los colectivos inde-

pendientes es, de manera frontal, mentarle la madre al sistema

que nos orilla a pensar que esto es lo más rentable; es decir, que

el prestigio que se puede adquirir tocando esos pisos de realidad

asimilados en el éxito, el establishment de la realidad mexicana,

es uno de los grandes virus que se ha colado en la conciencia de

todos. Me parece que en el momento en que se comienzan a ge-

nerar proyectos alternativos, que llaman la atención incluso de los

creadores que han venido consolidando su trayectoria en este tipo

de espacios, se crean circuitos de colaboración de riesgo ahora que

la teatralidad expandida es un poco la tendencia y la moda en la

que todos, de alguna manera, queremos estar. Queremos llamar-

nos alternativos mediante este tipo de velo que nos hace un tanto

contestatarios y que nos coloca en la búsqueda continua de otras

realidades para el teatro. Es la moneda de cambio más riesgosa

porque habría que preguntarse si realmente estamos buscando

desde la alternancia ese mismo prestigio.

FM: ¿Cuáles son los apoyos para la creación de ese proyecto?

AH: Están fincados básicamente en la comunidad y en la socie-

dad de una manera expandida. No sólo con los republicanos

del teatro, no sólo con lo que podríamos seguir considerando

que forma parte del sector del pueblo, de cierto país, de cierto

contexto social. Creo que una de las primeras necesidades es

quitarnos de encima ese velo de creadores que tenemos arrai-

gado, como si eso nos llevara a tener cierto tipo de privilegio por

encima del resto del mundo, y localizarnos en el mapa dentro de

la equis del ciudadano. Eso a nosotros nos ha funcionado por-

que nos damos cuenta de que los oficios, si es que seguimos pen-

sando en el arte como tal, pueden tener una colaboración directa

con todo lo que confluye en el sector en que vivimos. Me parece

que, cuando se extienda este campo hacia lo social, existirán más

posibilidades de que las cosas funcionen, no sólo en una misma

vía. Me parece que esa ha sido la ventaja de Teatro Para El Fin Del

Mundo, aprovechando una coyuntura muy específica que es la

situación que se vive en Tamaulipas en relación con la violencia;

un estado cuya población, aunque no lo necesita, sí busca encon-

trar caminos que puedan llevarlos a renegociar esta realidad que

parece determinante, que está puesta en el exilio, en la rabia, en

el sufrimiento continuo.

dA: A mí me interesan los lenguajes de la escena. El teatro, en ese

sentido, va desde adentro para encontrar lenguajes y discursos

dentro de la escena. También he tenido la suerte de ser apapa-

chado institucionalmente durante algún tiempo. Como com-

pañía hemos hecho lo que queremos. Esto es una fortuna compa-

rado con las oportunidades que usualmente tiene la gente en el

país. No creo que sea porque tenemos algo particularmente ge-

nial o distinto o más brillante que otros creadores mexicanos.

← Construction 04, 2012, Archival pigment print, 22.5 x 30" / 57 × 76 cm.

58 CO N V E RSACI Ó N A B I E R TA

61R E S I ST I R E N E SCE N A

Simplemente creo que son circunstancias que de repente son fa-

vorables y se aprovechan o no. Justamente en este momento lo

que me preocupa es que no importan los seis años que llevamos

tratando de pulir una estética, un lenguaje, algo completamen-

te definido; ahora lo que importa es, como creadores, descubrir

cómo vamos a vivir de eso, cómo vamos a seguir haciendo lo que

hacemos todos los años, seguir creciendo, seguir entrando. Por-

que en una ciudad de trescientos cincuenta teatros, la gente se

está peleando sólo por cinco.

FM: Para concluir, ¿estamos haciendo algo que creamos que pueda

funcionar para los demás? ¿Cuál sería la invitación para todos los

que están empezando?, ¿qué consejo les darían?

dA: ¿De qué viviremos en el futuro?, ¿cómo van a sobrevivir las

nuevas generaciones de teatristas? Me parece evidente que ya no

será del subsidio. Nada de dinero del Estado. Creo que es inmoral

pedirle más dinero al gobierno para la cultura cuando la gente

no tiene qué comer. Si el presupuesto es tan apretado, hay que

tratar de cambiar al país, pero mientras eso sucede no podemos

seguir apañando un presupuesto que podría servir a quienes no tie-

nen para comer. Lo que nos da de comer es nuestro trabajo, pero

para eso tenemos que encontrar un público, no una persona,

sino una entidad social que valore nuestro trabajo para mante-

nerlo, para sentirlo parte de su comunidad. Eso es lo que sucede

en otros países del mundo, y en Estados Unidos y en Canadá fun-

ciona tan bien porque es parte de la comunidad. Tu tiempo de vida

te lo vas a gastar por ver una obra y vas pagar por ver esa obra.

Nosotros como creadores tenemos esa enorme responsabilidad.

FM: Sí, de generar el valor del placer, de compartir per se.

dA: De generar ese valor para que la sociedad voltee otra vez y

diga «ok, está bien, esto me hace falta».

AH: Retomando la idea de Diego, ya que habla de ejércitos, habría

que concebir la generación de un movimiento más allá de las dis-

ciplinas que nos han dividido. Me parece sumamente importante

en este momento concebirnos como gente enfocada hacia el oficio

del arte que está tratando de detonar un movimiento. Para ello,

salirse de la vanguardia teatral es aceptar que existen posibilida-

des de crear comunidades con los artistas que se dedican a otras

disciplinas. Abrir estos campos de negociación puestos no en un

producto o en un resultado específico, sino en la colaboración

de un proceso creativo. Yo lo busco desde la poesía, por ejemplo;

lo pienso desde las artes plásticas, lo veo desde la música, estos

caminos que nos alimentan y nos hacen más fuertes cuando no

sólo vemos la angustia o la depresión del teatrista o la depresión

del poeta o la depresión del artista plástico, sino que comparti-

mos las mismas necesidades en todos estos campos que verda-

deramente se pueden expandir, si es que existe la posibilidad de

una colaboración.

FM: He encontrado que las redes están más afuera de la Ciudad

de México. Cuando yo vivía en Chiapas, me era más fácil ir a Mé-

rida, llegué a conocer más el teatro de Campeche. Cuanto te vas

a Guadalajara encuentras muchas más relación con San Luis Po-

tosí. Lo que sucede es que ellos no pasan por la ciudad, a la que,

en realidad, la siento más aislada.

AH: Es un momento importante porque, después de tantos años

de posicionarse como la meca del teatro a nivel nacional, estamos

en una crisis interesante para la derivación de los proyectos que

se generan después de esto. Yo crecí con la idea de que estar en la

ciudad era realizarse profesionalmente. Fui testigo de la enorme

migración, del éxodo de mucha gente de Tamaulipas y los estados

vecinos, San Luis Potosí, Nuevo León, que tenían que migrar a la

Ciudad de México para realizarse profesionalmente. Eso afortu-

nadamente, me parece, ha cambiado.

dA: Eso me queda clarísimo, creo que el lugar en donde los crea-

dores de teatro, los nuevos creadores de teatro, tienen el pano-

rama más desolador es en la ciudad. Es algo que yo alguna vez

argumenté con Alejandra Serrano en la Muestra Nacional de Tea-

tro. Qué fácil hablar de teatro centralizado: no es justo poner a

la capital fuera de ese teatro, porque en ningún lugar está más

centralizado que en la Ciudad de México.

AH: Apuntaría, nada más para finalizar, en la necesidad de crear

un mapeo consciente de la situación que se está generando en el

país. Me pregunto todavía cuáles son nuestras fuentes para tener

una expectativa, un termómetro que nos lleve a tener una idea

concreta acerca de esto, o por lo menos aproximada.

Diego Álvarez (Ciudad de México, 1986) es fundador del colectivo Principio. Ha montado sus obras en teatros como La Capilla, La Gruta y el teatro Juan Ruiz de Alarcón, entre otros. Ganó el Premio Nacional de Dramaturgia Gerardo Mancebo del Castillo en 2011.

Ángel Hernández (Tampico, 1987) es fundador de Teatro Para El Fin Del Mundo. Ha sido dos veces finalista del Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo.

Fabiola Menchelli (Ciudad de México, 1983) estudió fotografía en el Massachusetts College of Art and Design. Ha participado en muestras colectivas e individuales en México, Canadá, Estados Unidos y el Reino Unido. La serie aquí presentada ha sido premiada en la xvi Bienal de fotografía del Centro de la Imagen.

Lo que importa es […] descubrir cómo vamos a vivir de eso, cómo vamos a seguir haciendo lo que hacemos todos los años, seguir creciendo, seguir entrando. Porque en una ciudad de trescientoscincuenta teatros, la gente se está peleando sólo por cinco.

↑ Balancing Light, 2012, Archival pigment print, 22.5 x 30" / 57 × 76 cm.

60 CO N V E RSACI Ó N A B I E R TA

63CR Í T I C A : LI b R O S62

Crítica: li

bros

mirando el cuadro que Wyeth pintó de su puño y no una de sus

innumerables reproducciones; sólo la cercanía con el cuadro

«verdadero» le permite descubrir su sentido. Y el arte del esqui-

nismo, por su parte, es claramente un intento de suplir la pérdida

del contacto con la tierra firme, buscando una armonía de for-

mas en las estructuras vertiginosas de unas ciudades disparadas

hacia el cielo.

Dicho así, parecería que estamos ante un libro nostálgico,

que deplora la pérdida de una materia firme sobre la cual apo-

yar los pies y las propias convicciones. Por suerte no es así, y en

todos los cuentos, junto con esa pérdida, se insinúa su contrario:

la liberación, la fuga en busca de otros aires, el desprendimien-

to como la condición para poder ser lo que se quiere ser. Así, en

otro cuento, «Eusebio Moneda», el desfalco espectacular que el

dueño de un negocio de autos blindados perpetra contra sus em-

pleados se presenta con una escenografía que tiene algo de feliz

desorden y de vuelta a la infancia, simbolizados por la hoguera

que los trabajadores encienden al final en medio del taller vacío.

En virtud, pues, de esa doble mirada que sabe ver en la carencia

la ocasión del cambio y que en la falta de suelo firme vislumbra la

oportunidad del vuelo, obedeciendo con ello a un esquema men-

tal típicamente infantil, el libro de Jufresa sortea el peligro de

convertirse en un reclamo, uno más, contra la inmaterialidad e

impersonalidad de nuestras vidas. La ironía que campea a sus

anchas en su libro es el fruto de la ambivalencia entre la instinti-

va necesidad de cosas duraderas, y la desconfianza, igualmente

instintiva, hacia los valores establecidos. Es ejemplar, en este sen-

tido, el cuento «Mamá contra la Tierra», que transcurre en ese

entorno estable por excelencia que es el campo y que puede leer-

se como un personalísimo homenaje de la autora a Rulfo. Están

ahí los rasgos más notorios del universo del escritor jalisciense:

la soledad rural, la aridez de la tierra que se convierte en una

ponzoña del alma y ésta en un vicio del cual el sujeto no puede

o no quiere curarse. En medio de esta planicie rulfiana surge el

elemento utópico y discordante: un estudio de danza, con todo

y espejos y piso de duela, que la madre de la protagonista manda

construir junto a su casa para que ella y su hija se entreguen al

baile después de sus faenas campiranas. Sin embargo, por falta de

recursos económicos, el estudio no puede terminarse. Le falta

una pared, lo que obliga a la madre y a la hija a una permanente

protección del piso de duela, que queda expuesto a los elemen-

tos naturales, al mismo tiempo que les otorga a las dos mujeres,

ellas también expuestas a la intemperie mientras bailan, un vín-

culo inesperado con el campo, justamente a través de aquella

actividad, el baile, con el que pretendían separarse de él. Así, la

falta de esa cuarta pared adquiere la categoría de un símbolo de

todo el libro, cuyas historias plantean la misma sencilla verdad:

en cada mutilación se oculta un lazo de unión y, al revés, todo

vínculo profundo encubre una herida. Campo y ciudad, opaci-

dad y brillantez, intemperie y calidez se comunican a través de

ese muro faltante. Del mismo modo, más esquinado el mundo,

más disparado locamente hacia las alturas, más necesaria será

EL ESQUINISTA, DE LAIA JUFRESAPor Fabio Morábito

El cuento que da el título al libro de Laia Jufresa es una historia

situada en un futuro remoto en el que el género humano vive ha-

cinado en ciudades hechas de edificios, calles y autopistas que se

conectan y entrecruzan a diferentes alturas, de tal manera que

el suelo ya no es visible y la mayoría de los pobladores perdió el

recuerdo de él. No sólo la tierra firme sino también el cielo se ha

tornado una utopía y apenas se logra atisbarlo entre los pilares,

las columnas y las vías rápidas. En ese mundo aéreo cobra cuerpo

una nueva forma de arte, el esquinismo, que consiste en vislum-

brar en medio de esa ciclópica maraña constructiva alguna forma

sutil y familiar, una silueta o un contorno coherentes, que ya esta-

ban allí, que nadie veía y que sólo la perspicacia del artista (¿o ha-

bría que decir: su alucinación?) supo sacar a flote. En otro cuento

del libro, «Cristina», regresa esta idea de la belleza como algo pre-

existente y oculto que estaba a la espera de ser descubierto. La

protagonista del cuento es una niña de once años que ha tenido

a la vista durante toda su infancia una reproducción de la célebre

pintura de Andrew Wyeth, «El mundo de Cristina», y ahora, por

primera vez, puede admirar esa pintura en un museo. Teniendo

el original a pocos metros de sus ojos, se da cuenta de que Cris-

tina, la mujer pintada en un rincón del cuadro, está gravemente

enferma; es una inválida, y ese descubrimiento la sacude, como

si sellara el fin de la infancia y el ingreso a una edad marcada por

el derrumbe de sus certezas.

En ambos cuentos se plantea una nostalgia por la materia

pura y original. La niña descubre la verdad de la pintura de Wyeth

El esquinistaLaia JufresaFondo Editorial Tierra AdentroMéxico, 2014.

Pájaro azul

Vicente Forte Sillié

Stillness & Blood Press

Coahuila, 2015, 76 pp.

Por JuAn FrAncisco H. HerreríAs

Vicente Forte Sillié (Caracas, 1975) entrega su pri-

mer libro de poemas: una colección de sencillos epi-

gramas, ordenados como una respuesta al conocido

poema de Charles Bukowski Se trata de una escri-

tura en la que los parámetros prosódicos no son

tan importantes como la preocupación por trans-

mitir un pedazo de sabiduría personal Pájaro azul

comparte rasgos con aquella tradición típicamente

norteamericana que concebía su actividad literaria

como un «salir de los libros y regresar a la vida», co-

mo la búsqueda de un conocimiento no libresco, un

retorno a la experiencia «pura» Esa manera de com-

prender la escritura deriva en un estilo que se pre-

tende sin artificios, sin florituras; el poema se vuelve

la mera transmisión de un pensamiento o un men-

saje; un tipo de lenguaje que funciona mejor en los

Poetry slams que en la lectura atenta

El volumen cuenta con un breve prólogo de Luna

Miguel, traducciones al inglés de Jeremy Spencer e

ilustraciones del autor

La seña del quieto

Diego Salas

La Zonámbula

México, 2014, 56 pp.

Por Ytzel MAYA

La seña del quieto se percibe desde las cinco par-

tes que lo componen «Asedios bajo la noche» es

el principio del quieto, donde reconocemos una luz

—el filo de luz— que nos guía en la ciudad repre-

sentada del encierro La primera parte del libro nos

rodea con sus muros y piedras deshechas, con una

red de calles donde nos atravesamos de punta a

punta la lengua para lograr este vacío.

En el libro de Diego Salas se percibe el asedio, do-

minan las figuras de concreto y las transfiguraciones

del hogar: se derrumban las mesas y las paredes al

mismo tiempo, se atruenan el vino y los metales,

como una canción al hambre y a los vacíos Por mo-

mentos nos ubicamos en el mar, pues al mar se le

escucha en todas partes, en la concha despoblada

o en la palma cóncava que nos consuela el rostro,

un mar que no deja de ser una ciudad sin playa Al

final nos queda el vacío, «ecos de la ciudad torcida»,

y las cenizas que nos escarchan los últimos versos

se quedan como preguntas a la nada

64 65CR ÍT I C A : LI b R O S CR Í T I C A : LI b R O S

la vuelta simbólica al suelo a través de la vislumbre de sus for-

mas más elementales.

El que aparezca el esquinismo al final del libro nos autori-

za a ver en él una suerte de declaración estética y, me parece,

arroja luz sobre ciertas características del estilo de Jufresa, por

ejemplo su escasa afición a los finales sorpresivos, por no de-

cir al propio suspenso. Excepción hecha por uno de los cuen-

tos, sus historias evitan la vuelta de tuerca, porque son cuentos

concebidos como indagaciones de misterios sin solución. No

es gratuita la frecuente aparición en ellos de las artes plásticas,

porque en cierto modo son historias concebidas como cuadros.

Un cuadro no tiene vuelta de tuerca y el suspenso que nos pro-

duce no depende de un acertijo cuya solución se nos oculta. En

este sentido, todo cuadro es inconcluso o, mejor dicho, abando-

nado ante la imposibilidad de concluirlo. Los cuentos de Jufresa

comparten este rasgo de la imposibilidad de un final conclu-

yente, que delata, de paso, su secreta vocación novelesca. Son

truncos o, si se quiere, escritos desde su final, en un recorrido

hacia atrás que les otorga su talante irónico y corrosivo. No quie-

ren sorprender al lector, sino adentrarse con él en un misterio

determinado. Desde la frase aparentemente trivial con la que

arranca el libro: «Hace un par de años me inscribí en una alber-

ca», se establece entre autora y lector un pacto de complicidad,

de cercanía que admite o más bien exige el tono confesional.

Más adelante otra frase refrenda esto: «Desde una pared en el

estudio de mi padre, Cristina me dio durante años la espalda».

Es una frase suficiente para sustentar en ella una poética: el au-

tor interpela un enigma, y no puede hacerlo sino de la mano

del lector. Como este último, persigue un sentido que le da la

espalda. Sabe e ignora lo mismo que sabe e ignora el lector. El

enigma aparece y hay que escribir sobre él. Volvemos a uno de

los principios subyacentes a esta narrativa, que es que la histo-

ria que se cuenta ya estaba ahí, dormitando en espera de la mi-

rada que la despertara de su letargo. Esto configura un estilo mo-

roso, de gradual develamiento, como quien deshila una madeja, y

no es esta una de las virtudes menores de la escritura de Laia Ju-

fresa, que no nos deslumbra con frases brillantes, como ya parece

ser un lugar común en la narrativa mexicana reciente, y prefiere

avanzar con un pausado trabajo de espiral y de concatenación,

ganando gradualmente las alturas de su muy personal esquinis-

mo. Un trabajo llamado a ser, por su rigor y su imaginación, una

referencia clave en la prosa de nuestros días.

Fabio Morábito (Alejandría, 1955) es autor de El idioma materno y También Berlín se olvida.

UNA bESTIA NUNCA ESTUDIADAPor José R . Pulido

También el amor por las historias

de asesinatos, como otras

tendencias morales y religiosas,

nos lleva de vuelta al hogar y a la

vida sencilla.

G.K. Chesterton

Para Charles Jencks la arquitectura moderna firma su acta de de-

función en un momento, lugar, fecha y hora muy precisos: la de-

molición del complejo urbano Pruitt-Igoe —obra del arquitecto

Minoru Yamazaki, quien además tendría en sus manos el pro-

yecto de las Torres Gemelas del World Trade Center neoyorqui-

no—, el 16 de marzo de 1972 a las 3:00 pm en St. Louis Missouri.

Bastión del movimiento moderno, desde su construcción entre

1954 y 1955, Pruitt-Igoe representaba las promesas de unificación

que los países más desarrollados y los grandes corporativos pre-

gonaban al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a

mediados de la década de 1970 el complejo mostró la naturaleza

del capitalismo vigente: los estrechos y fríos pasillos como gale-

ras, el diseño perpendicular de los edificios libres de ornamentos

y la facilidad que permitía el conglomerado para perderse entre

un edificio y otro, hizo de Pruitt-Igoe una de las mayores zonas

delictivas de Missouri. La única opción viable fue dinamitarlo.

Como miembro honorario del tercer mundo, México trató de

implementar el mismo sistema de modernización en sus ciuda-

des más importantes. José Luis Cuevas y Mario Pani proyectaron

la, hoy deficiente, Ciudad Satélite en Naucalpan, Estado de Mé-

xico. Víctima de estos planes de urbanización y como una de las

ciudades industrializadas más importantes del centro del país,

se erige Toluca de Lerdo, lugar donde habita el dios Tölloh, tierra

en otros tiempos de matlazincas, otomíes, mazahuas y malinal-

cas, zona de los Diablos Rojos cuyo centro de convenciones lleva

por nombre La bombonera. Toluca, capital del estado y la ciu-

dad con mayor índice de feminicidios de México, un valle que el

dios Coltzin ha dejado desamparado, territorio del gordo Henry

—asesino de niñas que se regocija en tomarles fotos y conservar

sus huesos como pequeños trofeos que le permiten escapar del

aburrimiento—, un espacio donde un jefe de policía decide sacri-

ficar vírgenes para apaciguar la furia del dios de la montaña; un

espacio para que el odio de DeerHunter (asesino serial) perpetre

sus crímenes con la excusa del hartazgo y el rencor que le pro-

duce la gente:

Llegaron cajas de pollo frito a la comisaría. Un regalo de la regidora. To-

dos aplaudieron. En el fondo sabían que se lo merecían. El viejo matla-

tzinca, jefe de la policía dudó un poco y abrió un paquete familiar. Sí, fue

verdad: manos, dedos, pies, ojos, testículos de policía eran el almuerzo.

«Los odio», decía. Deerhunter, firmaba.

Este es el escenario que rodea el nuevo libro de Alonso Guz-

mán, Los geranios y la nieve. La ciudad ideal para Cervantes

(acaso protagonista de la novela), un pasante de la maestría en

El misterio de la marca

Amaury Colmenares

Ediciones Simiente

México, 2015, 96 pp.

Por dAvo vAldés de lA cAMpA

Un misterio que no se resuelve nunca Un misterio

que por sí mismo es una maravilla Un enigma que

no puede ser resuelto pero que su sola narración

vale la pena porque abre otras puertas: quizá las de

una verdad más grande e indefinida La habitación

de un hotel Un cuarto sin ventanas Un muerto Nin-

gún testigo, ningún sospechoso O mejor dicho, una

ciudad entera como probable responsable Porque

Cuernavaca es una ciudad con capacidades litera-

rias sorprendentes

Esta primera novela de Amaury Colmenares es

un libro que, como las tradicionales cajas chinas,

se desborda de su propio cuerpo para narrar una

polifonía de historias Doce historias que van de

los policiaco a lo místico: un músico sin manos, un

sargento que lee el tarot , un actor viajero, un teó-

logo que busca al diablo en las esquinas de todo

el mundo y un edificio con enigmas sin resolver

El misterio de la Marca condensa lo mágico y lo

extraordinario en los límites de la verosimilitud y

lo cotidiano

Lancha rápida

Renata Adler

Sexto Piso

México, 2015, 213 pp.

Aquí no existe un principio ni un final obvio, ésta es

una obra en la que no se mide el progreso narrativo,

ya sea en términos de sucesos o por la presentación

incisiva de los detalles, y donde un simple fragmen-

to de diálogo podría indicar que todo ha cambiado

Las múltiples voces de Jen Fain, la protagonista,

se mueven en dispersión, aparecen y desaparecen

dentro de una polifonía estresada; incluso así, repo-

san su punto de mira en las sutilezas de la vida En

esta novela podemos hablar de la más temible de

las categorías: ficción experimental

La estructura del libro es caótica El reparto del

mundo se cruza y converge en Nueva York: un ju-

gador de polo argentino, psiquiatra existencial, un

begún que juega Scrabble, un periodista con fuen-

tes tan buenas, en la comunidad de inteligencia, que

sus desconfiados jefes lo hacen desaparecer en una

edición suburbana Hay mujeres con amantes ima-

ginarios y encantadores perros sarnosos Existen

los incomprendidos Los niños melancólicos sufren

debajo de las vías del tren: aquí el silencio del sue-

ño flota YM

66 CR ÍT I C A : LI b R O S

periodismo que estudia la nota roja y la sangre que corre en las

arterias de la ciudad, es incapaz de mantener una erección a me-

nos que esté acompañada de un plato de carne

y una escena grotesca:

Cervantes tuvo una erección mientras comía un

par de albóndigas en chile de árbol; la sintió dura y

constante al darse cuenta que la mesera de la fon-

da tenía, en lugar de un brazo, un muñón rosado y

carnoso como las albóndigas. Mientras Cervantes

masticaba la carne de res no podía quitar la vista del

muñón.

Un espacio habitado por la violencia, peque-

ñas estampas sin forma aparente que transitan

una ciudad fragmentada como los capítulos del

libro; un no lugar donde, a fuerza del pastiche, la

cultura pop (Holocausto caníbal, Eminem, Ivory

Wave, entre otros, se dan cita en estas páginas)

y la literatura, tanto los personajes como el lector, terminan por

hacerse un lugar propio. No es una historia de narcos o la exalta-

ción de una sociedad violentada por el sistema sociopolítico; nos

encontramos, intuyo, ante una de las formas más terribles de la

violencia: el aburrimiento.

Una lectura azarosa de los capítulos no afecta en ningún mo-

mento el tiempo, el discurso narrativo, ni mucho menos el juicio

que el lector pueda hacerse de la novela. Nos encontramos ante

un puzzle sin solución; un texto que por momentos parece des-

articulado como los cuerpos desmembrados que hallamos a lo

largo de sus páginas. Quizá esa es su mayor virtud: diseccionar

la ruta de la narración y no volverla a zurcir. Como los cortes de

tela dispersos que sólo presienten una prenda.

No existe misterio por resolver en este thriller.

Sólo somos testigos pasivos: «Con los años la

gente se cansa del recuerdo. Algunas madres

buscan por su cuenta hasta morir de pena.

Otras se callan, se rinden, esperan con el crispar

de los nervios la llamada que les diga: “la hemos

encontrado”».

«El momento actual —nos dice Guy Debord—

es ya el de la autodestrucción del medio urbano».

El chiste, como reflejo del filo de la navaja que

de a poco se hunde en nuestra carne, se cuen-

ta solo; la ciudad se consume a sí misma y no-

sotros, como el mismísimo Fingal O’Flahertie

Willis Wilde (otro referente en el libro), nos co-

memos unos a otros. El escenario futurista punk

de Blade Runner parece alcanzarnos de prisa, y

de a poco y sin más remedio —porque tampoco debe o debería

existir, como demuestra Guzmán en Los geranios y la nieve—, tras

este espejo descarnado de la realidad, sólo podemos volver al ho-

gar y nuestra vida sencilla.

José R. Pulido (Orizaba, 1985) ha sido becario en dos ocasiones del Pecda Veracruz. Es autor de Permanencia voluntaria y actualmente es locutor de Nofm radio.

Insular

Luis Reséndiz

Cuadrivio Ediciones

Libro electrónico, 2015, 116 pp.

Siguiendo la «Meditation XVII» de John Donne, Luis

Reséndiz presenta en Insular una recopilación de

textos que pretenden escapar de los límites para-

textuales del género, un ejercicio de cartografía para

delimitar un archipiélago compuesto de recuerdos

y lecturas A través de una prosa de no ficción, que

aquí se rehúsa a ser clasificada como «ensayo», el

lector se apropia de anécdotas que lanza Resén-

diz y las ve saltar de la subjetividad a la experien-

cia compartida En este título se aborda la ceguera,

la colección personal de comics, la primera lectura

de una historia de Sherlock Holmes, la historia de

los Delfines de Coatzacoalcos, entre otros, desde

diferentes tonos y la perspectiva, a veces tímida, del

autor Las quince piezas del libro toman prestado

del ensayo, la crónica y el perfil —la introducción,

innecesaria por querer justificarse, tiene las sufi-

cientes citas como para pasar ensayo académico

de universidad—, lo que hace que, si por su longitud

estemos ante un título de lectura rápida, Insular sea

una isla con algunos tesoros escondidos La inquie-

tud por explorar más de este archipiélago es la sen-

sación que predomina cuando cerramos el libro JgM

Los geranios y la nieveAlonso GuzmánDiablura EdicionesMéxico, 2015.

67

Crítica: arte

del posmodernismo, pertenecemos al legado de Tepeu, Qukumatz,

Kauil e Ixmucane.1

La obra de Robles inicia con una remembranza sobre el origen

del tiempo, lo cual implica un repaso de la historia del hombre:

«Y dijeron los progenitores, los creadores y formadores», y con-

cluye con una parodia de la célebre frase de Porky Pig, perso-

naje de Looney Tunes: «That’s alley folks!».2 Puesto de otro modo,

Semilla de sol es un diorama en el cual es posible apreciar el pen-

samiento mágico-mitológico prehispánico

y la intervención directa y abrumadora de

la cultura estadounidense en la sociedad y

el imaginario latinoamericanos desde fina-

les de los ochenta. Es decir, entre la apari-

ción de Tepeu en la literatura oral y la de

Porky en la televisión a color se dibuja un

arco de más de tres mil años que incluye

la historia innumerable del mestizaje que

signa el presente.

El paisaje de esta historia tiene como es-

cenario principal la tierra, representación

alegórica de la mujer. La imagen es rema-

tada por un cielo donde mora el sol, emble-

ma recurrente del hombre; de la unión de

dichas figuras germina la posibilidad de vencer al tiempo. Al igual

1 Dioses mayas que, siguiendo la narración mitológica, son los actores primor-diales en la fundación del universo, creadores del hombre a partir de maíz, des-pués de dos intentos fallidos con barro y madera.

2 La frase original, aparecida al final de cada capítulo de la caricatura, reza «That’s all folks», que en el doblaje al español sonaba a «¡Esto es todo, amigos!».

THAT’S ALL: TRES APOSTILLAS SObRE SEMILLA DE SOLPor Christian Barragán

Todo es presencia, todos los siglos

son este presente.Octavio Paz

I

Semilla de sol, de Santiago Robles, es la con-

jugación del enfrentamiento. Si se considera

la construcción semántica de este enuncia-

do se observará que, como en la mitología,

cuenta una historia con doble propósito. Por

una parte presenta la yuxtaposición de dos

figuras ancestrales relacionadas con lo feme-

nino y lo masculino en tanto que evidencia

la condición cultural, política y ontológica

del hombre contemporáneo. Es un hecho

documentado que las imágenes de la semi-

lla y el sol se identifican con múltiples sig-

nificados sobre el origen de la vida y el ideal

de la civilización. En el caso de los pueblos

mesoamericanos, el sol y la semilla son iconos de una presencia

compleja y profusa en la historia que, paradójicamente, permi-

ten sintetizar una cosmogonía con repercusiones trascendenta-

les en la sociedad actual. Es de tal la relevancia de este suceso,

nos advierte Robles, que nosotros aún, ciudadanos del siglo xxi,

sobrevivientes del tlc, testigos del capitalismo y protagonistas

Ironías de la soledad

Alejandro Nava

MUSA – del 18 de junio al 4 de octubre

Guadalajara, Jalisco

Por tHAniA AguilAr

Alejandro Nava era un gran observador Buscaba en

la normalidad de los días detalles que cambiaran su

visión de los objetos Eran esos detalles diminutos

y casi imperceptibles —un gesto, la deformación de

una silueta— donde el autor encontraba el botón

que «transforma un objeto multidimensional en una

ironía sobre nosotros mismos, hacia nosotros, co-

lectiva o solitariamente»

El Museo de las Artes (musa) presenta un ho-

menaje póstumo al artista zacatecano, a poco más

de un año de su muerte La exhibición se compone

por veintidós piezas escultóricas y una selección

de treinta y dos pinturas que sintetizan su filosofía,

sabiduría y sarcasmo Mientras el espectador reco-

rre la muestra se respira una sensación de tránsito,

de movimiento lento, como un viaje próximo a ter-

minar Además, la selección incluye algunas de las

series más destacadas en la obra del autor, «Afo-

rismos» y «Teoría de la soledad»

Semilla de Sol,Santiago Robles,Facultad de Arte y Diseño, unam 2015. Facsímil.

68 69CR ÍT I C A : A R T E CR Í T I C A : A R T E

Sus fotos

Frida Kahlo

Centro Cultural Tijuana

Junio-septiembre 2015

Por eduArdo gArcíA MAnríquez

Esta exposición reúne más de doscientas piezas,

que pertenecen a un acervo de más de seis mil qui-

nientas fotografías que estuvieron resguardadas en

una habitación de la Casa Azul en Coyoacán Die-

go Rivera pidió a su amiga Dolores Olmedo que la

habitación se abriera quince años después de su

muerte Sin embargo, fue casi sesenta años después

cuando algunas personas cercanas a los artistas de-

Escrito/Pintado

Vicente Rojo

Museo Universitario de Arte Contemporáneo

Mayo-Septiembre 2015

Ante un artista de múltiple ingenio como Vicente

Rojo sólo se puede regresar Verlo y aprehenderlo,

de nuevo, con otros ojos A lo largo de cincuenta

años, Rojo ha sido un agente cultural de importan-

cia capital en la cultura mexicana, ya sea desde su

labor como pintor, editor o diseñador Escrito/Pin-

tado muestra la tensa relación entre los diferentes

rostros de Rojo Con más de cuatrocientas piezas,

que se presentan en diferentes medios, la exposi-

ción es una muestra del diálogo entre disciplinas

cidieron abrir los espacios cerrados de la Casa Azul

y exponer los documentos que ahí se albergaban El

resultado fue esta muestra, curada por Pablo Ortiz

Monasterio, que en 2009 inició su recorrido por

diversos museos alrededor del mundo Las fotogra-

fías exponen la vida de Frida Kahlo, imágenes con

su familia y amistades, así como en compañía de

artistas Muchas de ellas fueron tomadas por la mis-

ma Frida, pero también podemos observar muchas

otras de los fotógrafos Man Ray, Martin Munkácsi,

Fritz Henle, Edward Weston, Brassaï, Tina Modotti

y Pierre Verger

artísticas, a veces llenas de contradicciones y otras

en plena armonía La constante es el cuidado arte-

sanal de Rojo

El recorrido de Escrito/Pintado no sólo es visual,

sino que apela a todos los sentidos ¿De qué otra

forma se entenderían las obras de Artefacto o de

Señales y negaciones, o incluso la colaboración que

Rojo tuvo con escritores (Octavio Paz, José Emilio

Pacheco)? La reunión de libros de artistas o su tra-

bajo como diseñador gráfico y editorial, sus pintu-

ras, esculturas y dibujos son un recuerdo del legado

que Rojo ha dejado a aquellos escritores y artistas

visuales que tienen la multidisciplinariedad como

estandarte principal JgM

donde puedan converger y originarse otros procesos, investiga-

ciones y tentativas certezas.

III

En sólo tres versos, hace casi un siglo, Ramón López Velarde dejó

al descubierto la condición histórica y paradigmática de México,

y no sólo del México moderno descrito en La suave patria (24 de

abril, 1921). Dice López Velarde: «Como la sota moza, Patria mía,

/ en piso de metal, vives al día, / de milagro, como la lotería». No

me parece arriesgado leer el libro de Santiago Robles bajo la luz

oblicua de este poema desencantado de su tiempo. Lo considero

así porque Robles no hace ni elogio ni apología del maíz, como

tampoco lo hace el poeta zacatecano del subsuelo nacional rico en

plata, sino, por el contrario, recurriendo a la parodia y a la ironía,

acomete una crítica mordaz sobre este momento. Mientras que

en La suave patria el estado y la sociedad mexicana del siglo xx se

vislumbran como una mujer insolente, servidumbre de sí misma,

en Semilla de sol México aparece como una colectividad ambigua,

contradictoria y amorfa, sin un rostro ni voz legibles, y el maíz

se presenta travestido en Virgen María, Granda de Guerra, Útero

Cósmico, Maquinaria Transgénica, Mano Vidente, Ixcamacuane

y Muerte.

Quizá en unas crepas de huitlacoche o unos totopos rebozados

de queso amarillo radique una de las mayores concreciones del

mestizaje posterior a la firma del tlc. Es posible, también, que

aquí se encuentre el acierto de este libro y de este ejercicio híbri-

do entre la escritura y la imagen: no negar el pasado ni abstraerse

del presente, sino identificar, analizar y reconocerlos como un

que el agua se asocia a la tierra, el viento se relaciona con el sol; he

ahí la permanencia de la vida; la cópula, la agricultura y el mesti-

zaje; la fecundación de un pueblo y el cultivo de un destino: hom-

bre agua, hombre tierra, hombre viento, hombre fuego, hombre

maíz, semilla de sol.

II

Concebido como libro de artista, Semilla de sol se adhiere a la pos-

tura estética y política de Ulises Carrión al asumir el libro como

«una forma autónoma y autosuficiente», lo cual se enlaza con

la búsqueda del artista autoexiliado en Ámsterdam: «Hacer un

libro es actualizar su propio ideal secuencia espacio-tiempo por

medio de la creación de una secuencia paralela de signos, ya sean

verbales u otros».

En este sentido, el ejercicio de Robles hace posible la exis-

tencia de un espacio físico y narrativo en el que presenciamos,

a través de saltos temporales en la historia de México, el des-

doblamiento de una metáfora (semilla de sol) por medio del

enfrentamiento de imágenes y textos provenientes de diversas e

inesperadas fuentes (códices, caricaturas, documentos libres en

la red) expresado a su vez por la lucha formal entre la tinta de

grana cochinilla (pigmento prehispánico, manufacturado) y la

pintura acrílica (polímero representativo de una cultura indus-

trial). Más cercano a un palimpsesto que a una historiografía,

Semilla de sol aporta una diferencia significativa en el campo del

libro de artista, dado que el riesgo que asume no radica en su

materialidad, de por sí inusual, ni en la unicidad de su entidad,

sino en concebirse como un espacio abierto, una plataforma

mismo proceso. El tú y el yo transfigurados; el ellos diluido en un

nosotros a su vez proyectado en el avatar de sí mismos.

Fue a partir del año 2000 que empezaron a circular en el país

un par de monedas de veinte pesos, ahora devueltas a la circu-

lación; en una de éstas se rinde un homenaje a Octavio Paz, en

ella se lee el siguiente díptico, no sin un viso de revelación para

esta circunstancia: «Todo es presencia, todos los siglos son este

Presente». O como canturreaba Porky, that’s all.

Christian Barragán (Ciudad de México, 1985) es escritor, curador y coleccionista de arte. En 2009 fundó BaCO, proyecto editorial de arte contemporáneo.

71CR Í T I C A : M E D I O S70

Crítica: m

edios

solares, pero un viernes por la tarde se en-

tera de que su jefe propuso a sus colegas un

bono de mil euros si se comprometían a rea-

lizar su trabajo. Ahora Sandra cuenta con un

fin de semana para visitar a la mayoría de

sus compañeros y convencerlos de que re-

nuncien a su bono para que pueda conservar

su puesto; busca direcciones, se transporta

por la ciudad, improvisa diálogos, lidia con

problemas familiares propios y ajenos, todo

en medio de los humores cambiantes y las

lágrimas propias de quien sufre depresión.

Manu (Fabrizio Rongione) la acompaña en

todo momento.

¿Qué tiene más valor, la búsqueda del pro-

pio interés o la preocupación solidaria por el

prójimo?, ¿qué haríamos en la situación de

Sandra?, ¿quién de nosotros estaría dispuesto a renunciar al di-

nero que nos permite pagar el teléfono, la luz y el agua para ayu-

dar a alguien en una situación semejante?

Uno de los méritos de la película consiste en ofrecer múltiples

respuestas, sin caer en la monotonía, cada vez que Sandra inter-

pela a uno de sus compañeros. Los Dardenne enfrentan diversos

temperamentos, procederes, historias y biografías a una misma

situación, todo se resume en un gesto, en una palabra. Ninguna

cara, ninguna expresión, ninguna respuesta es igual a otra. Todos

tienen sus motivos, cada uno posee una valoración diferente del

problema, por ello las conversaciones y las reacciones a las opi-

niones de los interlocutores constituyen el componente básico

de la trama.

A diferencia de otras películas de los Dardenne, el empleo de la

cámara no es tan invasivo y cargado de un movimiento excesivo,

pletórico, para el que algunos no tenemos estómago. La cámara

sigue a los personajes y capta sus caras pero no tan intensamen-

te como en otras entregas. En Le fils (2002), por ejemplo, todo el

tiempo caminamos detrás del protagonista, lo seguimos en to-

das sus acciones, no hay paisajes y rara vez tenemos la visión de

otros. La cámara lo espía por la espalda, se enfoca en sus manos,

en sus herramientas y en su destreza. El movimiento es excesivo,

la cámara baja las escaleras y gira dentro de una habitación. En

Dos días, una noche no seguimos a la protagonista todo el tiempo,

tomamos algo de distancia, de modo que no cruzamos una calle

con ella, sino que la vemos cruzar, observamos el vecindario que

la rodea, la luz, los colores del paisaje urbano. La cámara no se

enfoca tanto en sus acciones, sino en sus reacciones; no vislum-

bramos sólo lo que ella ve y sus movimientos en primera perso-

na, sino su cara, sus expresiones, el advenimiento o el abandono

de sus fuerzas.

Como ejercicio colectivo, la votación no sólo pone en juego

ganar un bono, sino el estado de uno de los integrantes de la

EL VOTO DE LOS HERMANOS DARDENNEPor Salvador Ponce

Sandra y Manu están sentados en una banca

al pie de un árbol. La luz se filtra a través de las

ramas que oscilan sobre sus cabezas; el vien-

to las agita, el sol ilumina sucesivamente sus

frentes. Detrás de ellos, el pasto se extiende

hasta unas rejas. Comen un helado que sos-

tienen en la mano derecha. Se lo llevan a la bo-

ca, lo saborean, repasan sus motivos. Ambos

apoyan sus codos sobre las piernas. En el anu-

lar llevan su respectivo anillo de bodas. Manu

da ánimos a su mujer. Sandra escucha a su

esposo. Las palabras no le borran las ojeras,

no la convencen de la fuerza de su voluntad.

Manu toca la espalda de Sandra, ella se resiste

y se hace a un lado. Se siente sola, sólo quie-

re irse a casa, meterse en su cama y no salir

de ahí. En las ramas del árbol, fuera de cua-

dro, los pájaros cantan. Sandra los escucha, fija su mirada en ellos,

observa: «me gustaría estar en su lugar», «¿el lugar de quién?»,

«ese pájaro que canta».

Dos días, una noche (2014), la película más reciente de los her-

manos Luc y Jean-Pierre Dardenne, narra las peripecias a las que

se enfrenta Sandra (Marion Cotillard) para preservar su empleo.

Después de un tiempo sin trabajar debido a su depresión, Sandra

está lista para regresar a su empleo en una fábrica de paneles

Dos días, una nocheDir. Luc y Jean-Pierre Dardenne2014

Eco de la montaña

Dir Nicolás Echevarría

México

2015

Del peyote se puede hablar a la ligera, quizá re-

ducir su papel a una droga endémica, pero su pre-

sencia en Wirikuta es fundamental para entender

la cosmogonía de los indígenas de la región. Eco de

la montaña es un documental que expone la vida

del artista huichol Santos de la Torre mientras cru-

za el trayecto ceremonial de la ruta del peyote, al

tiempo que explica el significado de un mural de su

autoría, que desde 1997 se expone en el museo de

Louvre en París Hay que señalar que el autor ni si-

quiera fue consultado para llevar a cabo su montaje,

mucho menos remunerado o reconocido

Lejos de una visión sentimentalista de la vida de

los indígenas (a la que los documentales de este

tipo son proclives), Eco de la montaña es un abani-

co de imágenes traducido a conceptos casi oníricos

que llenan los silencios en la pantalla y que mues-

tran la permeabilidad cultural a la que están expues-

tos los pueblos que se empeñan en conservar sus

raíces prehispánicas en el país MAg

Sense8

Netflix

2015.

Por Ángel vAlenzuelA

La trama parece sencilla, ocho extraños desperdi-

gados a lo ancho del mundo comienzan a experi-

mentar una conexión mental y emocional entre sí

Estos sensates deberán conocerse y ayudarse para

descubrir su propósito, mientras luchan contra una

sociedad secreta que los persigue para erradicar sus

habilidades extrasensoriales A los Wachowski les

encanta salpicar de filosofías todo lo que escriben

Así, a lo largo de doce episodios, la serie explora

temas como la política, la identidad, el género, la

religión y la sexualidad Es una tarea noble que, sin

embargo, queda corta; los diálogos son excesiva-

mente cursis y algunos personajes tan bidimensio-

nales que resultan a prueba de toda empatía Las

múltiples locaciones, el abanico cultural que retrata

y la calidad de la fotografía demuestran que Netflix

tiene la capacidad de producción necesaria para

competir con los grandes de la televisión tradicio-

nal Ojalá pongan el mismo empeño en sus esfuer-

zos creativos

fábrica. No votar por Sandra significa marginarla del colectivo;

expulsarla es negar la dignidad de su persona, igualar su valor

al del dinero. No son los compañeros los que han propuesto el

teorema, pero son ellos los responsables de resolverlo. En este

cine —mal llamado «social»— apreciamos a personajes de car-

ne y hueso, los que abundan en las fábricas y en las oficinas, los

comunes y los cotidianos, los que vemos todos los días, los que

somos nosotros y con quienes podemos identificamos.

De nuevo los Dardenne eligen como protagonista a un perso-

naje excluido del que nadie se ocupa. ¿Quién se preocuparía por

una mujer depresiva que hace semanas no acude a trabajar? Los

Dardenne la miran a los ojos y aceptan su presencia; contacto

que prescinde de los diálogos, interpelación de las miradas. San-

dra les sonríe con una risa franca, con un regocijo simple y au-

téntico. Los Dardenne votan por un acercamiento humano que

brinda regocijo en la reconciliación.

Salvador Ponce (Ciudad de México, 1990) ha colaborado en revistas como Punto en Línea, Revés, Golfa y Distractio.

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AGOSTO 2015 • $20.00 • ISSN 0185-0938

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