041]

4 [041]

Textos B. Chazarreta, P. BeitíaAlvar Aalto Pabellón de Finlandia en VeneciaAmancio Williams Re-construcciónPrats-Flores / Laguinge ObrasMauro Machado Arte

2000

Revista de arquitectura y urbanismo

Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa FeDistrito 2

Arquitecturas cotidianasObras recientes

4]

[041] 4

Editor responsableColegio de Arquitectos, Distrito 2, Av. Belgrano 650,2000 Rosario

DirectorMarcelo E. Villafañe

Co DirectorPedro Guillermo Viarengo

Comité EditorAlejandro BeltramoneGerardo CaballeroEmilio FarruggiaPablo FlorioJuan Blás Gastón

ColaboradoresG. CaballeroB. ChazarretaC. VeksteinJ. M. RoisM. MachadoC. BasualdoP. BeitíaL. LaguingeE. PratsR. Flores

DiseñoCosgaya, Diseño.Liliana AgnelliniPablo CosgayaMarcela RomeroVerónica Franco

FotografíaGustavo Frittegotto

ImpresiónImprenta Lux

Tenemos la impresión que en los ‘90,

una multitud de esfuerzos materializados en proyectos,

obras, conferencias, concursos, premios, publicaciones,

fervor académico, iluminaron una década especialmente

anhelante, decididamente desafiante.

Probablemente esta percepción en el año ’97 nos animó

a promover esta publicación que hoy, ya en su cuarta edición,

ha decidido tratar con los arquitectos que a pesar de

no contar con la complacencia de los estados benefactores,

los programas alentadores y generosos, los presupuestos acomodados

y los terrenos sugerentes persisten en la inquietud,

no se calman en las invariables, e indagan las fisuras por donde

deslizar conjeturas espaciales, percepciones estéticas y

materializaciones inesperadas.

Tenemos la impresión que estas arquitecturas,

aún aferradas a sueños de otras más lejanas,

muestra a sus autores sensibles a otro tiempo.

Tenemos la impresión que estas arquitecturas, en los ’90,

han descartado ser función de técnicas proyectuales seguras,

y se arriesgaron a las materias de la contemporaneidad.

No es que no haya sucedido antes o en otro lugar, sólo

que tenemos la impresión que más allá de los gustos y

estilos, es la obra del tiempo la que más apasiona a los arquitectos.

[041]julioagostoseptiembre4

Revista de Arquitectura y Urbanismo Sum

ario

Imagen de tapa:Foto Casa en la Barranca,Arquitecto Rafael Iglesia

[041]8

Arquitecturas cotidianas

Nota de tapa

Obras recientes

4

66

707478

Re-construcciónHomenaje a Amancio Williams

Juan Manuel Rois

Prats-FloresJardines de Can Fabra, Barcelona

Leopoldo LaguingeCasa en Córdoba

Mauro MachadoCarlos Basualdo

Arquitectura, otra vez en escala de Obra de Arte.Pablo Beitía

Juego de espejosBeatriz Chazarreta

Sumario, década del ’90

Pabellón de Finlandia, Alvar Aalto

4

46

50

62

4]

Arq

uite

ctur

a,ot

ra v

ez e

n es

cala

de

Obr

a de

Art

e.

5]

«El Dogma 95 es al cine lo que los shows unplugged, las versiones acústicas son a la música. Es una vuelta a las raíces, a lo esencial. Allí reside su verdadero valor» Soren Kragh-Jacobsen

En un tiempo de saberes compartimentalizados y superespecializaciones, se profundiza elpredominio de la cultura científica sobre las humanidades, donde el sujeto tiene instrumentosextraordinarios para conocer el mundo de los objetos a cambio de la pérdida de reflexividad, la pérdida delos instrumentos para el conocimiento de si mismo (Husserl). Como disciplina comunicante entre lasciencias y las artes, la arquitectura manifiesta un gran poder de sincretismo, de hibridación de tendencias ydisciplinas, constituyendo, desde las escalas primarias de la creación del espacio, una plataformaparadigmática para la renovación cultural. Estas notas se proponen reenfocar la importancia de la dimensiónartística en arquitectura como dominio idóneo para la investigación y la experimentación estética,morfológica y constructiva, dentro del conjunto de las artes del espacio contemporáneo.

Aproximación 1 La discusión sobre los alcances de la acción artística dentro de la esfera de la vidapráctica, el ámbito doméstico de la producción y el consumo, constituye un contexto genuino para laindagación sobre los niveles de ensayo y experimentalidad que puede alcanzar el ejercicio de proyectar yconstruir. La idea de que el significado de la obra de arte no puede quedar contenido completamente dentrodel marco o forma que la limita, que subyace —en arquitectura— en todo intento de ir mas allá delenunciado retórico de las necesidades, se pone en evidencia ya en las primeras manifestaciones del artemoderno; comunicando entre sí las experiencias y búsquedas de las vanguardias y otorgando a esos grupos,en todo el arco de sus diferencias (incluido el aforismo miesiano: «Rechazamos reconocer problemas deforma; sólo problemas de construcción») el signo inconformista permanente que está en la base de laoposición cultural entre modernidad y modernización, focalizando, ya sobre el umbral del nuevo milenio1, lasreflexiones de la teoría y la crítica en arquitectura. La trayectoria de la arquitectura dentro de la tendenciageneral en artes durante el siglo XX, manifiesta el intento progresivo de disolver las barreras existentes entrela vida cotidiana y los muchos mecanismos de laboratorio que son producto de la intensificación en elintercambio de influencias culturales a escala mundial. La investigación metodológica en torno de ladisciplina proyectual, demuestra el dinamismo y la eficacia de los arquitectos y sus agrupaciones, incluidaslas esferas académicas, en la voluntad de liderar las transformaciones estéticas dentro del entrecruzamientode tendencias en los prolegómenos de la globalización. Pero ante la consolidación de una civilizacióntecnológica, en que la sobreestimación del factor económico termina siendo la conquista final delracionalismo y el utilitarismo, donde a la inspiración creadora, fuente inefable de la renovación cultural, sesuperponen la vulgaridad y la obviedad por toneladas industriales, la arquitectura se ve forzada a unarecapitulación. Con la extraordinaria experiencia histórica acumulada, la participación del arquitecto nopuede quedar confinada a ser sólo un reflejo de las fuerzas transformadoras inéditas que conmueven almundo físico y las sociedades; pero el instrumental revolucionario, que tanto sirvió para identificar laintervención disciplinar en la gestación del mundo moderno, se ve empujado hoy a la forma paradojal de unnuevo romanticismo2: las complejas circunstancias del presente hacen aparecer como excéntricos a loselementos de figuración superestructural que la declamación social prestó al pensamiento arquitectónicotodo a lo largo de la centuria.

Aproximación 2 «A la idea de admitir como real solamente las apariencias sensibles, se opone laidea surrealista de la existencia de aspectos, o mejor, de planos múltiples y variados de la realidad. A la ideade la percepción sensorial como fuente única del saber, se opone la concepción surrealista delconocimiento, que proclama la existencia de infinitos contactos entre el hombre y el mundo, escalonadosdesde lo sensible a lo suprasensible»3. La literatura vanguardista de los ‘40 y ‘50 anticipaba el estado delarte actual, en que ya desde la propia escena doméstica se despliegan los rituales de la complejidad y delhipertexto, ayudados por la incorporación a la vida cotidiana de nuevas plataformas de comunicación yautoedición4. Así, la figura pasiva del observador, en artes plásticas, del espectador teatral, o la —muydegradada— del usuario, para el espacio arquitectónico, se ven confrontadas y asimiladas dentro de losrituales nuevos de la experiencia participativa o los de personalización e interactividad, con que se revistende calculada amigabilidad desde simples aplicaciones digitales para uso individual, hasta iniciativas degestión cultural en todas las escalas. Y con el correlato amenazador de la polarización entre vértigoconsumidor y marginación, instalada a todo nivel en las comunidades del planeta. Sin embargo, por detrás del «ensordecedor ruido tecnomediático» (R. Fernández) que satura los sentidosmezclando y confundiendo las señales y los caminos de las búsquedas artísticas, sobrevive el anhelo por elencuentro con y en la obra de arte; actualizando la vocación clásica de contemplación artística, donde

6]

Text

o:Pa

blo

Beití

a

discernir el significado encerrado en el objeto de arte implica un juego de afirmación mutua entre elcontemplador y la obra. Ese juego5 es capaz de alentar la regeneración del ambiente cultural promoviendoterrenos lúdicos renovados para una transformación del espacio que se opere en escala de obra de arte.Proyectándose desde las más elementales operaciones constructivas hacia la escena comunitaria, laarquitectura del encuentro y el intercambio se hace hoy receptora directa de problemáticas interpersonalesinéditas. Por contrapartida del aislamiento —encubierto— implicado en los protocolos mediatizados del«ágora tecnológica», el arquitecto está llamado otra vez al juego de la independencia, de la originalidad yde la deliberada contradicción, apoyado en apenas poco más que el limitado alcance de sus propios mediosy asumiendo, por fidelidad al oficio, reflejar la densidad natural de las cosas con la mayor fidelidad posible,para manifestar, desde ahí, la posibilidad de la belleza en un mundo en construcción.

Aproximación 3 El anhelo por compartir la dimensión poética del espacio no implica ansiedad porlos tamaños de las cosas, sino la esperanza de la armonía poética del lugar compartido; «La poesía queoímos canta el ‘Ha lugar’. Y así origina —oh íntima razón de ser— a las obras. Los oficios, la arquitectura,generan el íntimo modo de existir de ellas: la forma. La poesía es concéntrica consigo misma para originar yla arquitectura se constituye excéntricamente para generar»6. Un presente de nuevas afinidades expone a la arquitectura como intermediadora frente a desplazamientos yresignificaciones entre disciplinas nuevas y tradicionales relacionadas con la experiencia artística delespacio. Así, desde la instalación al land-art o desde la escenografía la realidad virtual, son hoy los nivelesde respuesta integradora que cada orientación pueda alcanzar en relación con un núcleo reconocible —enclave artística— de espacio arquitectónico, los que serán legitimados y confirmados por los canalesculturales. Está en cuestión la eficacia del término categoría estética para identificar a los elementos de la obra de arte en el espacio y en su lugar se hace necesario reconocer, más bien, las gradaciones detransdisciplinariedad que cada obra puede incluir sin perder coherencia con sus fuentes originales.«Si el espacio es lo común entre el mundo real, de la vida cotidiana y lo ‘irreal’ de la obra de arte(Guardini. La esencia de la obra de arte), es el espacio artístico, entonces, necesariamente, el lugar para lareunificación de arte y vida7». Las condiciones para la complementación disciplinar sólo pueden seralcanzadas en el contacto directo con la realidad, penetrando la atmósfera de los dilemas y las tensiones yasumiendo el riesgo de extravío en las limitaciones; donde las vivencias profundas se despojan de la ficciónpara reconocer los elementos primordiales de la expresión y del juego creador, y del compromiso con laautenticidad del Arte.

Final y dos imágenes En la obra de arquitectos-artistas que comprendieron las transforma-ciones y amalgamas que el dinamismo del siglo XX promovió en las artes de creación espacial,plasmándolas en ensayos y realizaciones acotadas y paradigmáticas a la vez, se apoya la trayectoriapolifacética de la arquitectura contemporánea, que está hoy fortalecida mucho más en la complementaciónde saberes y la solidaridad cultural que donde, al impulso de la desorbitada acumulación materialista, se vade escala en la previsible fragmentación y la monumentalidad.

Imagen 1 El estudio de Melnikov. Condenado por su «individualismo excéntrico» en el momento del virajestalinista de los años ‘30, Melnicov pasa el resto de su vida —hasta 1975, año de su muerte— en esteestudio, en la última planta de su casa construida en Moscú en 1929, pintando y repensando losproyectos de su juventud. Imagen 2 Recintos a cielo abierto construidos por los propios alumnos yprofesores de arquitectura, como espacios de trabajo y estudio frente al océano Pacífico; delimitados porpantallas contraviento y soportes fijos en hormigón para acoplar tableros, asientos y equipamiento. CiudadAbierta. Ritoque. Chile.

1 Véase Hans Ibelings. Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalización. Gustavo Gili. 1998 | 2 Recuérdense las ironías de Phillip Johnson sobre

R. Koolhaas. «…todo lo que hace es intentar que las cosas sean hermosas». Citado por J. Kipnis, El Croquis 79 | 3 Aldo Pellegrini. «El huevo filosófico». En A

partir de O N°2. 1952 | 4 Neologismo técnico-comercial que es ya irremplazable en el diccionario de la cultura mundializada | 5 «La conclusión debe ser que

la cultura, en sus fases primordiales, ‘se juega’. No surge del juego, como un fruto vivo se desprende del seno materno, sino que se desarrolla en el juego y

como juego» (Huizinga. Homo Ludens) | 6 Ciudad Abierta. Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso. Ritoque. Chile. 1996 | 7 Marta

Pérez de Giuffré. El espacio público en las artes visuales: categorías estética y programática. Revista Signos Universitarios Nº 35. USAL enero-junio 1999.

7]

8]

1 2

5 6

9 10

1 Nicolás Campodónico 2 Rafael Iglesia 3 Alicia Bolatti Bechis–Sebastián Bechis–Esteban Bechis 4 Gerardo Caballero

6 Elina Bianchi–Silvina Cuffaro–Florencia Grillo 7 Emilio Farruggia 8 Maite Alberdi–Patricia Real–Paola Gallino

9]

3 4

7 8

11 12

Doce obras

Maite Fernández 5 FernandoForchino–Élida Cabrini–GustavoCardón–MarceloDegiovanni–RicardoGurmendi

9 Alejandro Beltramone–Marcelo Poncellini 10 Mariano Costa–Marisol Valenzuela 11 Walter Taylor 12 Juan A.Villalba

Casa en el campo Nicolás Campodónicoaño 1998Superficie cubierta 75 m2Zona rural, La Playosa, Pcia. de Córdoba

112

10]

11]

12]

al este de la

provincia de Córdoba, (casi en el final de la llanura

pampeana) a 300 Km de la ciudad de Rosario; esta

vivienda fue encargada para ser usada en forma

permanente, pero con un alto grado de flexibilidad,

disponiéndose de un bajo presupuesto para su

realización.

El lugar está caracterizado por dos situaciones opuestas,

por un lado el monte, construido, habitado, y por el otro

el campo abierto. La vivienda se implanta entre estas dos

situaciones, constituyéndose en la transición, y

condensando en sus espacios las experiencias de una y

de otra.

La casa se desarrolla zigzagueante entre eucaliptus, olivos

y paraísos, incorporándolos como parte fundamental del

proyecto; a medida que se suceden muros y volúmenes la

casa se va cubriendo, protegiendo, por momentos

sumamente hermética y en otros mucho más permeable,

generando a la vez distintos espacios abiertos que sirven

de vínculo entre la casa y el monte.

Desde el interior se alternan perspectivas de los patios y

visuales del campo abierto que se extienden hasta el

horizonte como referencia ineludible; línea que por

momentos es gruesa, pesada y en otros tan sólo «es»

etérea, diáfana, sutil.

Situada en el campo,

13]

112

Casa en la barranca Meroi/ChaumetArquitecto Rafael IglesiaObra seleccionada en el II Premio Mies vander Rohe de Arquitectura Latinoamericana año 1999Barrancas del río Paraná, Arroyo Seco.Pcia. de Santa Fe

212

15]

16]

PLANTA NIVEL CASA

-12.80

-7.30

-7.10

R I O P A R A N A

0 5 10 5 10PLANTA NIVEL ACCESO 0

-12.80

-7.30

-4.40

-3.90

-0.00

+

R I O P A R A N A

RIO PARANA

50 10

el espacio

inmenso, somos más geográficos que históricos. La

vastedad es nuestro medio. El paisaje es lo que nos hace

paisanos, la pampa, la amplitud del horizonte, esa línea

recta que exhibe la naturaleza para dividir lo terrenal de

lo divino.

Sobre el Paraná, el horizonte está delineado por un trazo

grueso, a mano alzada. El navegante que atraviesa el río

es un punto fijo en esta pampa líquida.

El proyecto se desarrolla en cuatro niveles: el ingreso en

contacto con la calle; un espacio verde que no deja ver lo

que sucede unos metros más abajo; la piscina y el techo

de la casa conformando el mayor espacio de uso y por

debajo de éste, la casa y luego el muelle sobre el nivel del

río.

El patio, entre la pared de la piscina y la casa, organiza el

proyecto. Desde acá se sigue viendo el río a través de las

paredes de vidrio, un ventanal con el espesor del espacio

habitable que alberga. Este lugar es un reparo. En la

cascada que define uno de sus lados, el agua desarrolla

todo su potencial sobre los sentidos. No sólo se la puede

ver, se escucha el ruido que provoca su caída, se huele el

rocío sobre el césped y fundamentalmente, se siente el

cambio de temperatura.

El edificio es la estructura y nada más que la estructura.

Busco, como en mis últimos trabajos, hacer más compleja

la descarga de fuerzas, trato de complicar el camino de la

gravedad, esa línea imaginaria que une las cosas al suelo

por el camino más corto. Las vigas se desplazan ya sea

invirtiéndose para obtener un determinado encuadre del

paisaje, o haciéndose presentes para proteger el lugar del

sol del oeste o interviniendo en la escala del ambiente.

Las vigas desfasadas, desde el interior complejizan la

lectura de su estabilidad, y en el exterior, se aparean al

horizonte.

La edificación no tiene más lenguajes que lo que la

sustenta, es como son nuestros pueblos en la inmensidad

del territorio: un aerolito caído del cielo, una roca tirada

en el campo.

Acá la historia es breve y

17]

V3

V2V1

0 3

VISTA 1

VISTA 2

VISTA 3 5

212

Casa BechisArquitecta Alica Bolatti Bechis,Sebastián Bechis, Esteban Bechisaño 1998/99Jujuy 2091, Rosario

312

18]

de una vieja casa chorizo no sólo por la

calidad de los materiales originales sino también por la

flexibilidad de sus proporciones, permitió el vaciado y

posterior refuncionalización en vivienda y estudio.

Inicialmente propusimos una resolución funcional simple,

y apostamos a la construcción de un recorrido interior

espacialmente fluctuante en dimensiones y geometrías a

través de los diferentes ambientes. El defasaje de alturas

que esta operación trajo, posibilitó incluir lucernarios y

aleros sobre la escalera y los muros que la contienen.

Esta manipulación de la luz nos permitió generar el

momento más intenso de la casa.

En el exterior, este ejercicio se repitió, y la pérgola

articulada de tablas de madera definió diferentes ámbitos

de sol y sombra, posibilitando distintas apropiaciones del

patio.

Realizar estas operaciones con una voluntaria austeridad y

economía de medios, nos exigió trabajar con lo mínimo, lo

esencial, y desde ahí intentar construir nuestra

arquitectura.

19]

La nobleza

Casa Alonso / LavítulaArquitectos Gerardo Caballero, Maite FernándezColaboradores Andrés Haugh, Diego NakamatsuConstrucción Carlos Oro, Pablo Paredaño 1997/00Pueyrredón 1370, Rosario

412

21]

22]

es la transformación y ampliación de

una vivienda de 1960 de una sola planta que por las

reducidas dimensiones del lote lo ocupaba casi

totalmente dejando un pequeño patio, el planteo propone

algunas demoliciones en planta baja para crear un patio

lateral que permita iluminar el interior de la vivienda, los

dormitorios en planta alta se relacionan al exterior a

través de unas terrazas que actuan como extensión de los

mismos.

La posición de la escalera definió la organización interior

de la casa, algunos quiebres en las paredes acentúan el

recorrido sugiriendo vistas, una gran ventana en planta

alta vuelve a relacionar el interior con el nuevo patio.

La construcción vecina ha determinado el volumen

externo de la casa a la que toma como referencia en

cuanto a la altura, la fractura en el frente permite crear la

terraza exterior, proveer de luz natural a la escalera y

relacionar la casa con la acera reduciendo su altura.

Imperceptible desde el exterior la casa tiene una cubierta

con estructura de madera con pendiente invertida,

aberturas de aluminio y muros portantes de mampostería

con cámara de aire.

El proyecto

23]

412

GimnasioInstitución Salesiana Nuestra Sra. del Rosario (Colegio San José)

Arquitecto Fernando Forchino y asoc. cdc&g oficinade arquitectura. Arqs. F. Forchino, É. Cabrini, G. Cardón,M. Degiovanni, R. Gurmendisuperficie 2020 m2año 1996, construcciónSalta 1637, Rosario

512

de dos partes,

una para actividades deportivas y otra, sobre calle Salta,

destinada a actividades complementarias conformada por

tres niveles. En planta baja se ubican ingreso, recepción,

sala de profesores, de actividades comunitarias,

vestuarios y depósitos; en planta alta, separadas por la

doble altura del hall, iluminado cenitalmente, el gimnasio

y un pequeño auditorio; sobre estos, el salón de fiestas y

una terraza de buenas dimensiones, que se abre por un

lado a la calle y por el otro a la triple altura del cuerpo

posterior.

El cuerpo frontal, al tiempo que asume la mayor parte de

la diversidad del programa, evidencia, en su marcada

tectonicidad, la coincidencia de razones espaciales,

distributivas y de estructura resistente que caracterizan al

conjunto.

El edificio se compone

25]

planta baja

planta alta

planta terraza

Cooperativa telefónicaArquitectas Elina Bianchi, Silvina Cuffaro, Florencia Grillo año 1999San Martín de las Escobas, Pcia. de Santa Fe

612

26]

27]

28]

10

16

15

14

13

12

11

10

9

8

7

6

4

3

2

1

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Planta

Corte 10

10

Referencias1 acceso principal2 atención al cliente3 cabina telefónica4 sala de máquinas 5 administración6 gerencia7 cocina8 baño9 archivo10 cabina gas/bomba11 parrilla12 sala de reuniones13 CCP (existente temporario)14 antena (existente)15 patio16 garage

10

16

15

14

13

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10

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4

3

2

1

9

8

7

6

5

4

3

2

1

29]

Ubicación San Martín de las Escobas, Santa Fe

Comitente Comisión Directiva Cooperativa Telefónica

San Martín (año 1996)

Tiempo de ejecución 1996/1998

Superficie existente 59.41 m2

Intervenida sobre existente 32.41 m2

Nueva 175 m2

Terreno 12x27.70 m

Proyecto y dirección Estudio Bianchi/Cuffaro/Grillo

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Vista 612

Local comercial y panificadoraNuriaArquitecto Emilio FarruggiaColaborador Arquitecto Gustavo Cardónarea depósito y oficina 134 m2, salón comercial 84 m2año 1992Córdoba 7934/36, Rosario

712

esta es la memoria de una

memoria, aún así sigue siendo el proyecto de una

cubierta, o, si se quiere, el proyecto que advirtió en la

cubierta la oportunidad de presentar al tránsito intenso,

distraído, y a un barrio residencial un local comercial

cuya marca es ampliamente reconocida en Rosario.

Despejada de límites y apuntada por apoyos

proporcionados apenas a las sombras y transparencias

que la sustentan, creímos pensar que su excesivo peso

visual parece flotar.

Luego de 8 años

31]

Edificio administrativocontrol de cargas Río TalaArquitectas Maite Alberdi, Patricia Real, Paola GallinoPremio Sociedad Central de Arquitectos año 1997Cálculo Estructura Ing. Marcelo SoboleoskiComitente Servicios Viales saSuperficie 80 m2 cubiertos, 80 m2 semicubiertosaño 1996 Ruta Nacional Nº 9, Río Tala. Pcia. de Buenos Aires

812

es una

práctica común de cualquier viajero de cualquier ruta.

Porque detrás de cada mirada existe la ilusión de

descubrir.

Sin intenciones de buscar encontramos algo en cada uno de

los viajes a Río Tala y de cada uno de ellos surgió un poco

de este edificio, un poco de este techo, una ventana, un

postigo para el sol del oeste, un alero para la lluvia del sur.

Ojalá la chapa se oxide como todas las chapas de la ruta,

como todos los carteles del camino, como todos los techos

de las casas, superpuestos, enrojecidos, llovidos.

Ojalá desde el camino sea un techo más y que la

velocidad funda en una línea sus paredes y el gris del

asfalto y que sólo el destello de su cenefa nos haga guiñar

por un segundo los ojos.

Mirar y volver la vista atrás

12

2

3

4

55 5

555

4

REFERENCIAS1- edificio administrativo2- cabina de balanza 3- puente peatonal 4- playa de camiones 5- plataforma descarga

0 10 30

33]

Vivienda unifamiliarArquitectosAlejandro Beltramone, Marcelo PonzelliniColaboradores Sebastián Bechis, José MaríaGastaldo, Rafael Radeff, Fabricio Yaqüinto

Concurso Nacional Academia de Bellas Artes,Premio «Bonifacio del Carril»Agosto 2000

Superficie 179 m2año 1997/99Juan Manuel de Rosas 1590, Rosario

912

Foto Arq. Natalia Viñuela

36]

ubicada en medio del

tejido de la ciudad de Rosario.

Un lote de pequeñas dimensiones donde el patio asume

el rol de una sala de estar a cielo abierto potenciando su

espacialidad, en tanto la terraza propone el encuentro con

la naturaleza, con sus perspectivas al centro de manzana

la vida al exterior.

Formas y proporciones articulan la fachada urbana,

preservando los valores del lugar.

La fachada como pared Urbana

Una pieza de piedra, vidrio y metal donde cada material

se expone crudo y despojadamente, actitud que busca la

esencialidad, mediante la ausencia de elementos

decorativos y la recurrencia a estructuras simples,

producto de la tecnología empleada.

Una tendencia a la abstracción y simplificación

El programa se plantea en áreas flexibles, locales únicos,

posibles de ser divididos mediante un enfoque incremental

según los cambios de una familia en crecimiento.

Espacios y recorridos, exteriores e interiores, organizados

y relacionados por intermedio de planos transparentes,

translúcidos y opacos donde la luz envuelve la

arquitectura… una referencia nos viene a la memoria,

aquel juego de volúmenes bajo la luz del sol

37]

Una pieza urbana,

912

Casa OcampoArquitectos Mariano Costa y Marisol ValenzuelaColaborador Andrés Ramalloaño 1999Superficie cubierta 105 m2Ocampo 1318, Rosario

1012

38]

39]

40]

planta baja corte A

corte B

vista interior (corte C)

planta alta

vista calle Ocampo corte D

de esta vivienda, construida en un

terreno acotado de 8,77 x 10,70 se definió a través de

una propuesta que plantea espacios integrados, donde los

límites se desmaterializan, logrando así el máximo

aprovechamiento visual y funcional del lote.

El partido se define claro sobre la medianera oeste

perpendicular a la calle, ocupando la mitad de la

superficie disponible, generando un pliegue en la fachada

urbana donde llenos y vacíos plantean diversas relaciones

entre interior y exterior.

En planta baja, uno de sus límites se materializa a través

de una fachada continua de vidrio, integrando la zona de

estar y cocina al patio haciendo confusa la relación entre

ellos.

A través de una doble altura sobre el living, se hace

presente la planta alta, donde rajas verticales y una

claraboya lineal en la cubierta deja entrar la luz natural

que se dibuja sobre los muros, permitiendo que el cielo

este presente en el interior, generando una diversidad

escenográfica que se transforma con el transcurso del día.

Formas volumétricas simples, un repertorio limitado de

elementos y un tratamiento que pone especial énfasis en

las cualidades de cada material fueron las principales

premisas.

Espacialidad, continuidad, y privacidad, un desafío en

esta obra.

La resolución

41]

1012

Ampliación vivienda y consultorio médicoArquitecto Walter Tayloraño 1997, en construcciónSan Martín 1864, Franck. Pcia. de Santa Fe

1112

42]

43]

atraviesa lasinstancias primordiales del vivir en un espacio y esoes lo relevante.Siempre encontrás donde descansar, donde trabajar,donde livinguear. En cada estadío la casa te espera,te tiende una mano, una baranda, una mesa, un mateo una cerveza, una luz y un libro, dando lugar alvariable modo de vivir los 90, todo fluido, tododinámico, todo en espera.No se fundamentan jerarquías de usos, sólo vivir endistintos sitios, donde lo único que varía es la mayorcantidad de luz en los cuerpos se acercan al cielo.Los espesores de obra se van desvaneciendo amedida que ascienden, hasta llegar al último planodonde la materia se esfuma y vos volás, flotás, tevas… Esa altura te permite recomponer cielo ypampa; naciente y poniente de nuevos horizontes.

Un recorrido en bucle

+6.5

+1.6

+4

+6.5

+1.6

+4

+6.5

+1.6

+4

Referencias1 cochera2 sala de espera3 consultorio4 dormitorio 5 baño6 futuro comedor7 futura cocina lavadero8 pileta9 dormitorio PA10 living11 terraza/azoteas12 terraza/rampa madera13 terraza/rampa HºAº14 playa

1

11

10

11

11

11

11

11

1

2

9

13

1312

1011

345

67

8 14

5

+1.6

+4

+6.5

Clínica de ojosArquitecto Juan Andrés Villalba.Colaboradores Arquitecta Florencia Villalba, Enrique Pinardi,Diego Lucca, Mariano Medina.año 1998Italia 818, Rosario

1212

44]

45]

La Clínica de Ojos, nos solicitó transformaren consultorios y áreas de tratamientos especiales,dos locales comerciales ubicados en la planta baja deun pequeño edificio de rentas lindero a la actualsede.El instituto debía crecer para incorporar nuevasfunciones, innovar en su organización y consolidar suimagen corporativa.Propusimos la integración al edificio de la sedeprincipal que articula la esquina utilizando ciertosrasgos y materiales que nos permitieran en oposicióna lo existente, conformar la fachada.Debíamos posicionar la puerta de acceso a la clínica,permitir una gradual penetración de luz al espaciopúblico y a los consultorios y establecer una clararelación interior/exterior. Integramos también alproyecto el ingreso a las dos plantas de vivienda, loque nos posibilitó completar la fachada dando mayorsíntesis a la intervención. Un nuevo lenguaje y unanueva tecnología fueron utilizados para prolongar elbasamento del edificio de esquina y para estableceruna fuerte imagen institucional.Toda la construcción fue realizada en seco. En elinterior tanto las nuevas paredes, como el forrado delas existentes y los cielorrasos se realizaron conpaneles de roca de yeso montados sobre estructurasde chapa galvanizada. La totalidad de paredes ycielorrasos se pintaron de blanco excepto el planoque respalda la puerta de ingreso que contrasta conun color amarillo maíz. El piso vinílico de color gris secolocó sobre el solado existente. La iluminación se destaca por la sencillez de losartefactos, su aparición descarnada y la linealidad desu trazado.Tuvimos la oportunidad de establecer con el pequeñoproyecto, una crítica a la excesiva proliferación decarteles en la vía pública, máscara de variadoscolores y tamaños que compiten por ser vistos, sinnormativa, temporales, contaminantes, en general adestiempo de las intervenciones arquitectónicas,ocultándolas, transgrediéndolas. Por ello la fachada conceptualmente fue pensadacomo cartel, laminar, luminosa, trasparente,traslúcida y opaca, cambiante según las horas y losdías, filtro para ver desde afuera y desde adentro,verla en el taller, en el suelo, prearmada, de tan sólo5 cm de espesor y con una superficie de 30 m2(10x3) resultó sorprendente. Era un cartel listo paratrasladarse y ser montado.Panel de aluminio / polietileno rígido / aluminio,marcos de aluminio anodizado, DVH transparentes yesmerilados, todo en un plano sin resaltos, sólo elencuentro de los materiales.Sutilmente calamos en el plano el logotipo delinstituto, acentuando el carácter de cartel que asumíala fachada.Positivo/negativo, día/noche, entrada de luz duranteel día o fuga de luz por la noche, el cartel seencendió.Sin darnos cuenta nos había influenciado Venturi(«Learning from Las Vegas»).

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1 ingreso clínica2 sala de espera3 oficina recepción4 consultorio5 quirófano6 sala recuperación7 esterilización8 vestuario9 baño principal10 baño público11 ingreso vivienda

Entre los proyectos publicados emerge, como tema en común, la cuestión de la pequeñaescala. En él se agita la sombra de otras escalas que constituyen el espacio urbano; en particular, el fantasma de la gran escala. Por otra parte, es posible leer una «incurable» multiplicidad: no sólo se trata de la variedad de temas sino también de concepciones arquitectónicas expuestas. Al mismo tiempo, en cada proyecto se entrelazan infinitas alusiones; dicho de otra manera: cada proyecto —como este texto—está poblado de infinitas presencias a las que convoca por medio de la complicidad o la polémica. Pensar sobre la producción actual, pensar el presente, implica reflexionar sobre la acu-ciante cuestión de la diversidad. Es posible intentarlo por medio de un juego de espejos(de reconocimientos y desconocimientos): uno o más aspectos de los proyectos que inte-gran esta publicación pueden ser asociados (por amor o por espanto) a los casos que seexpondrán, los cuales han sido convocados por su actualidad. Forma parte de las reglasagregar «casos» a este exiguo elenco (tantos cuantos se desee), lo que resulta de vital im-portancia para mantener el juego abierto.César Pelli declaraba en una entrevista reciente su deseo de lograr que las Torres Petronás llegaran a convertirse en una identificación de Kuala Lumpur del mismo modoque la Torre Eiffel identifica París. En la misma ocasión comentaba la escasa tradiciónmalaya en lo que a edificación en altura se refiere. Una operación profundamente diferente al World Financial Center, donde Pelli elige jugar con torres de alturas diversaspero relativamente bajas dentro de los parámetros de Manhattan. Es ese comentario suyo el que permite conocer su grado de conciencia del impacto visual generado por lasTorres en Malasia, no muy diferente al del antecedente francés.

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Mientras escribo, trato de imaginar la forma final que asumirá esta publicación de 041 y,al mismo tiempo, pienso qué imágenes deberían integrar este artículo. Lógicamente, cadavez que tomo la decisión de incorporar una palabra o una imagen, estoy produciendo un efecto, estoy modificando algo mayor. Entonces se me ocurre que no hayquien tenga, en este momento, una «imagen final». Un dilema análogo, e igualmente inquietante, puede experimentarse al proyectar una intervención arquitectónica, que parti-cipa —voluntaria o involuntariamente, conciente o inconcientemente— en la producciónde algo mayor: el espacio urbano, una concepción arquitectónica, una propuesta ética.

EspejosJuego de

En el momento de su inauguración, la Torre Eiffel se expone como un signo de su tiempo. La Exposición Universal de 1889 impulsa así la competencia internacional hacia unnuevo campo: la utilización de los avances técnicos para afrontar el desafío de la altura. Para participar es necesario comprender que los nuevos tiempos sólo pueden expresarse si se logran grandes inversiones de capital —tanto estatal como privado—, y una visión empresarial capaz de llevar a nuevas dimensiones dos grandes temas metropolitanos: la atracción de la multitud y la técnica de shock. Proyectar el nuevo mundo,es proyectar la gran escala. La polémica se desata... El tema dominante es la afrenta que este artefacto —no todas lasinstalaciones de la Exposición sino la torre— ha significado para la belleza de París. La torrees un insulto a la noción de límite: reconocible como ente, desafía las categorías de «lo edi-licio» y «lo urbano», del «dentro» y del «fuera». Es «fea»; o sea, incompatible con lo espera-do como experiencia estética: es la irrupción de una experiencia extrema que rompe con lohabitual, con las reglas establecidas. Pero al mismo tiempo, la protesta expresa algo que vamás allá del simple miedo a lo nuevo: un auténtico horror urbano cuestiona la validez de suescala. El peso visual de la Torre es incontestable. Es cierto, desde su cúspide París alcanzauna nueva dimensión de espectáculo; el mismo ascenso es una aventura que transforma lapercepción del espacio urbano y lo expande. Pero la atención se inclina peligrosamente

47]

En 1925 se inaugura la Expositiòn des Arts Dècoratifs bajo la sombra de la omnipresenteTorre Eiffel. Los pabellones de exposición ratifican el valor de la pequeña escala para pen-sar la cuestión del estilo: cuáles son los nuevos elementos arquitectónicos, los nuevos esti-lemas, con los que se proyecta lo moderno. No es casual que se recuerde su derivado esti-lístico: el art decó. En este tranquilo y elegante acuerdo irrumpen dos pabellones áspera-mente discutidos: el de la joven —y aún revolucionaria— Unión Soviética, proyectado porConstantin Melnikov y el pabellón del Esprit Nouveau, proyectado por Le Corbusier.El planteo conceptual de este último es, per se, un punto de discordancia con el tácitoacuerdo de proyectar pabellones pensados como artefactos identificables y autónomos. LeCorbusier reivindica el derecho a experimentar con una célula que alude a unidades mayo-res: los Immeuble-Villas. Pensar lo pequeño no es una operación opuesta o independientede pensar lo grande. Lo pequeño existe como instancia de reflexión de lo colectivo y elcontrol de la forma urbana reside en esta coherencia extrema del proyectista único y en elcarácter aditivo del elemento proyectado (aludiendo a un debate más amplio sobre la repe-tición, el prototipo, la prefabricación). El Esprit Nouveau se propone como «elemento» ri-gurosamente estructurado por un orden geométrico reconocible que sostiene la interaccióncon elementos naturales. La tensión entre el árbol y los planos blancos que delimitan suespacio es, para ese momento, extrema. Peor aún incurrir en la osadía de irrumpir en elplano con la pictórica espacialidad de las siglas publicitarias EN, temprana propuesta defachada-cartel.También el pabellón soviético exhibe sus siglas, pero éstas juegan espacialmente con el signo de la hoz y el martillo. No menos discordante, pero profundamente diferente,el proyecto de Melnikov se estructura con complejos procedimientos geométricos. Sólopueden intuirse las leyes que secretamente decretan la inclinación de las cubiertas o ladesproporción de planos que sugieren matrices triangulares incompletas. Si es imposiblesaber dónde comienza el espacio urbano y dónde inicia el espacio edilicio (esas categorías—como en la Torre— ya no tienen sentido) más grave aún es la imposibilidad de sintetizar«un» objeto arquitectónico en una imagen simple. La ambigua provisoriedad de los lími-tes, lo aleatorio de los recorridos, la complejidad de los procederes, despertarán —comoalgunos de sus herederos actuales— el temor del «caos». Hay algo aún peor: no requierede grandes capitales, de inversiones onerosas en técnicas avanzadas. El nuevo espacio, di-námico, en expansión, es pensable con el predominio de elementos tradicionales de sim-ple montaje en un material tan económico como antiguo: la madera.

hacia este nuevo elemento desde el cual la variedad parisina puede ser reemplazada poruna experiencia visual unificada. Desde esa altura, el detalle es banal.

Barcelona, 1929. El pabellón de Alemania resulta irritante para la reiterada presencia dearquitectura academicista que domina esta Exposición Universal. Como sus dos predece-sores, genera rechazo. La posición lateral dentro del predio y la estructuración del proyectoreservan las peores sorpresas una vez que se ha accedido a la plataforma. Mies utiliza ele-mentos arquitectónicos con el mismo nivel de abstracción geométrica que los utilizadospor Le Corbusier y Melnikov. Pero la autonomía de cada uno ha sido reforzada hasta con-vertirla en pieza de un mecano infinito. Y esto incluye a la naturaleza, disciplinada en es-pejos de agua. La organización básica es tan simple como la de Le Corbusier (una grilla regular sostiene el orden espacial) pero el espacio es tan «ilegible» como el de Melnikov.Quien espere espacios codificados, quien desee ser relevado de la obligación de participaractivamente en la construcción de infinitas variaciones espaciales, no debe entrar. El Miesde la trama de organización universal (el Mies del IIT y el Seagran) aún está lejos. Y estees el tiempo de experimentar con la sutileza de los detalles, ejecutados en materiales «nobles»; esta experimentación es posible en un campo específico del desafío técnico: la

48]

En mayo de 1928 Hermete De Lorenzi presenta los planos del edificio De Lorenzi, Gilardoni y Cía, proyectado en un estrecho lote entre la Bolsa de Comercio de Rosario (ini-ciada en 1927) y el edificio Minetti (cuyos planos serían presentados ese mismo mes). Enun tramo de la central calle Córdoba, los nuevos edificios vienen a sustituir el perfil de unaplanta con un uso más intensivo del suelo. Los tres mantienen un criterio que ha sido pre-dominante en la ciudad: la continuidad del muro urbano como estrategia de construcciónde la manzana. Pero mientras el proyecto de De Lorenzi es un ejercicio de temprano racio-nalismo, el Palacio Minetti se resuelve en un no menos actualizado art decó y la Bolsamuestra el oficial y «eterno» academicismo. En el Gilardoni, el arquitecto presenta el usofuncional del lote con el geométrico plano de fachada donde experimenta un tan protagó-nico cuanto desmesurado paño vidriado central. Como rasgo crucial, visible aún hoy y ex-plicitado en los planos, De Lorenzi decide que las líneas de composición de la fachadacontinúen las líneas de la nueva Bolsa. Si es posible pensar que esta estrategia es pun-tual, poco significativa y exclusivamente referida a la valoración de lo nuevo, baste con re-cordar su proyecto de 1940 para La Comercial, donde la línea de basamento tendería sucontinuidad compositiva hacia el pórtico de ingreso de la hoy inexistente villa Pinasco(1904). Se trata de un increíble acto de recusación de la autonomía del objeto que, noobstante, no exige renunciar a la individualización del proyecto. Pero es también un actode valoración de la joven ciudad, una apuesta a su permanencia y progresiva consolidacióncomo problema colectivo. Proyectar Rosario es proyectar el polémico diálogo de la multi-plicidad y este tema es todo menos banal.

búsqueda de calidad en la prefabricación y el montaje rápido. Los tres pabellones quedan entrelazados por notorias discrepancias y tácitos acuerdos. Yla cuestión de las discrepancias es crucial: se trata de proyectos incompatibles; pese a lafrecuencia con que suele encerrarse en la supuesta unanimidad del «Movimiento Moder-no» a dos o más de sus integrantes. Tal vez el más profundo valor en común sea el carác-ter «heroico» de estos proyectos. No puede haber concesiones con la forma, ninguna contaminación del pasado: se puede aprender de los templos griegos, de la construccióntradicional rusa o de los edificios neoclásicos, sólo si estos antecedentes se reelaboran ydestilan hasta volverlos indistinguibles en lo absolutamente nuevo, por medio de la abs-tracción geométrica. Es un nuevo mundo que debe ser —y será— construido y defendido asangre y fuego. Toda propuesta que no alcance el carácter de Manifiesto es banal…

Entre 1966 y 1972 Carlo Scarpa proyecta el ingreso al Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. La ejecución finaliza en 1985, siete años después de su muerte.Es significativo el transcurso entre inicio y culminación del proyecto: propio del hacer arquitectónico es este mundo de dificultades y dilaciones. Pero hay otro ingrediente aúnmás significativo: el grado mínimo (también desde el punto de vista económico) de la esca-la de intervención dentro del gran conjunto del convento y la iglesia dei Tolentini. Sólo pro-yectar una fachada, sólo proyectar un espacio de ingreso… Scarpa convierte la presunta ba-nalidad del tema en un ejercicio de reflexión sobre la dimensión histórica del juego formal.Una pileta queda definida por el rescate arqueológico del pórtico (en posición rebatida) do-tado de compleja espacialidad por una serie de escalonamientos que, al inundarse, convo-can la veneciana omnipresencia del agua. Con un grado aún mayor de abstracción, proyectalo que sólo desde el exterior se percibe como fachada: una tensión extrema entre la experi-mentación «de vanguardia» (su complejo mecanismo en desequilibrio desafiando la fuerzade gravedad) y el pasado más remoto de la arquitectura, su carácter «paleolítico» (la piedrade Istria, marcada por caracteres grabados). Es la textura de los materiales la que permiteconstruir un diálogo con la estructura preexistente, en lo que para el «período heroico» hu-biese constituido una suerte de insoportable contaminación.

49]

También es lenta la producción de la villa dall’Ava que Rem Koolhaas inicia en 1982. Noes uno de sus menores problemas la serie de conflictos con los indignados vecinos que venuna afrenta en ese extraño artefacto, ajeno al predominante aspecto belle époque del privi-legiado barrio parisino. Querellas y negociaciones signan el proyecto que culmina en 1991.Ajeno a la preocupación italiana por el rescate de la historia preindustrial, Koolhaas exponeotro ejercicio de «insoportable contaminación»: ejerce el derecho a experimentar con todo,a aprender de todos y esto alude a la experimentación en todas las escalas (desde smallhasta extra-large). Los provisorios límites vidriados de Mies coexisten con los corbusieranosmuros revestidos en aluminio y la promenade architectural sostiene la expansión de espa-cios inclasificables que tratan de neutralizar los molestos límites del lote. La presencia deMelnikov (más reconocible en el Instituto Holandés de Arquitectura) se percibe en las ines-peradas inclinaciones de los pilotis. Pero va aún más lejos… No sólo los elementos y materiales habituales sino las cortinas detela o de bambú —geometría in disfatta— son instrumentos lícitos para que el arquitectoproponga y el usuario modifique las definiciones espaciales en infinitas variaciones: un ejer-cicio que pone en la arena disciplinar la aterradora presencia de lo efímero.

Los «casos» han sido presentados. El juego ha comenzado. Ha encontrado su mejor aliado en el cuestionamiento a la selecciónde los proyectos, sea por las ausencias inaceptables, sea por las presencias inauditas; por-que revela el carácter polémico de toda elección. Y ha encontrado su mejor expresión en las lecturas de conjunto que tal vez se haya elegidoconstruir, porque éstas llevan al objetivo del juego ¿qué hacer frente a la diversidad?. Por lo que pudiera valer como aporte a la curiosidad o la reflexión, he aquí las provisoriaslecturas que han surgido en mi propio juego: La pequeña escala aparece como lugar de las experimentaciones sutiles. En ella reside unaparticular capacidad de irrumpir en lo real minando nuestra aspiración al absoluto: estable-ce una pequeña disonancia que resquebraja lo habitual e introduce el disenso y, por ende,el principio de incertidumbre, distintivo de la diversidad. Existen antecedentes en el núcleo mismo del «período heroico» que afrontan este específi-co aspecto de la diversidad. En lo que, a mi juicio, constituye la mayor propuesta ética delo moderno en campo disciplinar, Walter Gropius elige proyectar la constitución de la Bau-haus en el valor de la pluralidad. Es allí donde pueden co-existir la extraña escultura «ciné-tica» de Moholy-Nagy y la gráfica minimalista de Schlemmer, la absoluta rigurosidad de Itten y la salvaje liberación de Schwitters… Los conflictos son interminables. Y constitutivosde la calidad de su producción. También los creo constitutivos de la calidad de la producción arquitectónica local. Hoy parece indispensable reflexionar sobre las formas de fortalecer éste nuestro laboratorio(manteniendo la máxima tensión productiva de los conflictos) porque en él reside un aporteespecífico a la experimentación internacional. La conjunción de factores locales no es obviani mucho menos banal: la tradición en diversidad dialogante, la inevitable confrontacióncon el lote y la manzana; la lucha sostenida contra las restricciones económicas; la perma-nente actualización de los arquitectos locales en materia de propuestas disciplinares con-temporáneas; la constante experimentación y la calidad proyectual.

Mientras termino las correcciones finales pienso en las acuciantes preguntas que siguen enpie: ¿qué hacer frente a la diversidad?, ¿cómo resolver la polémica? «La respuesta literaria auna pregunta —dice Franco Rella— nunca es una decisión que anula la pregunta misma,sino una imagen que la transforma en una intriga, en un complejo de preguntas y de res-puestas posibles; es decir, en el enigma, que es objeto y, al mismo tiempo, instrumento dela búsqueda cognoscitiva».

EspejosJuego de

Sumario

50]

Arquitectos Marcelo Villafañe, Marcelo Degiovanni,Gustavo CardónCasa Seoaneproyecto 1991, construcción 92/93Alvear 358, Rosario250 m2Primera Mención VI Bienal de ArquitecturaCAYC Buenos Aires, 1995

Arquitectos Ariel Gimenez, Gerardo CaballeroColaboradores: Arquitectos Diego Nakamatsu, Fabián LlonchQuincho Puricelliaño 1991Funes, Pcia. de Santa FeSeleccionada Exposición “Moderno Re-moderno”Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, 1993

década del ’90

51]

Arquitecto Rafael IglesiaCentro Integral Cardiovascularproyecto 1992, construcción 92/93Mitre 220, Rosario

Arquitecto Marcelo Perazzocolaboradores: arquitectos Marcelo Tironi,Sandra Marchesi, Néstor ElíasCasa de Calle Colónproyecto 1992, construcción 93/96Colón 1700, RosarioMención Bienal de Arquitectura 1996, CPAU y SCA

52]

Arquitectos Gustavo Cardón, Marcelo DegiovanniBar Jarabeaño 1992Chabás, Pcia. de Santa Fe

Arquitectos Paola Zini, Carlos Batallán, Josefina Caprile Viviendas colectivasaño 1993Carbia y Santa Fe, RosarioConcurso Regional 70 viviendas económicas SPVPrimer Premio. Construcción 94/95

Arquitecta Gabriela Kaplan,asesoramiento arquitecto Manuel Fernández de Luco,colaboración arquitecto Marcelo DegiovanniLocales comerciales y playa de estacionamientoaño 1993Pte. Roca 752/60, Rosario

Planta Baja

53]

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Arquitecta Marión RosenbergColegio de Psicólogos Provincia de Santa Feaño 1994Dorrego 423, RosarioPrimer Premio Concurso Rosario Restaura 87/97

Arquitectos Scaglione, Sanchez MontillaCasa Marinoaño 1994/95Aguado 150, Rosario

Arquitectos Rubén Del Canto, Juan Blás GastónCasa Pireaño 1995Maipú 1878, Rosarioreforma y ampliación 30 m2

54]

Arquitectos Guillermo Banchini,Gustavo Pinasco, Hernán MendozaToxicología Integral Argentina SAaño 1996Pasaje Espora 17, Rosario270 m2

Arquitectos Alejandro Beltramone, Marcelo Ponzellini,colaborador Sebastián BechisVivienda alternativaaño 1996calle Pillahuinco, Cotos de la Alameda, Roldán.Pcia. de Santa Fe85 m2

Arquitecto Enrique Francoampliación Casa Donatoaño 1996República 5650, Rosario

55]

Arquitectos Berenstein, Vianna, Viuampliación Instituto del Niñoproyecto 1996, construcción 1997Entre Ríos 1647, Rosario

Arquitectos Gonzalo Sanchez Hermelo,Raquel Abatedaga, Ingeniero José Schnitman.Colaboradores Arqs. Gabriel Adrian, Rubén Grigera.Guillermo Flores, Gabriel Brugnoni Casa entre medianerasaño 1996San Martín 1274, Rosario585 m2

Proyecto Gerardo BordiConcesionaria implementos agrícolasaño 1997Totoras ruta 34, Pcia. de Santa Fe

Arquitecto Rubén Barrionuevo,colaboradores arquitecto FabiánLlonch, Rubén FernándezSede Gremial UTAproyecto 1997, obra terminada 1998Bv. 27 de febrero 670, Rosario

Arquitectos Marcelo Wade, Ana Lina KlotzmanCasa Gabrichaño 1997Chovet, Pcia. de Santa Fe147 m2

Proyectistas Arquitecta Paula Fierro, Arquitecto Lucas BercaColaboradora Arquitecta Andrea CalderiniMarco Conceptual: Dra. Chiqui GonzálezLaberinto, Granja de la Infanciaproyecto 1997Secretaría de Planeamiento, Municipalidad de RosarioAv. Perón (Ex. Av. Godoy) al 80005 has.

FACHADA SUR

PLANTA

LABERINTO

56]

Arquitecta Silvina CuffaroVivienda unifamiliaraño 1998/99San Juan 4600, Rosario

Arquitecto Daniel Santi, colaborador arquitecto David CiaralliEscribanía Di Paoloaño 1999San Martín 178, Wheelwright,Pcia. de Santa Fe

Arquitectos Cristian Mare, Carlos CandiaVivienda unifamiliaraño 1999Maipú al 1700, Rosario80 m2

Alejandro Romagnoli, Ariel TomasinoCasa Arias Reboliaño 1999, en construcciónIslas Malvinas y Garahan, Arroyo Seco. Pcia. de Santa Fe 235 m2

Arquitecto Andrés Alberto Haugh, ingeniero José David SchnitmanCasa Cingolaniaño 1999/2000Sarmiento 366, Granadero Baigorria150 m2 + 40 m2

Arquitectos Martinez, MolinaCasa Urquiza 2470, Villa Constituciónaño 1999

58]

Arquitectos Javier y Sebastián RodriguezIbarlucea, Pcia. de Santa Fe

Arquitectos Benetti, Campodónico, Di PrinzioQuincho Gelmettiaño 1999Rosario

Arquitecto Sergio CompagnucciVivienda en el campoaño 1999Ruta provincial nº 20 s/n, Alvarez. Pcia. de Santa FePrimer Premio estímulo «Dr. Bonifacio del Carril»,otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes, año 2000

60]

Gastaldo, SartoriLocal comercial NaranjaSan Nicolás, Pcia. de Buenos Airesaño 1999

Arquitecta Susana PaganiniColaboradoras: Silvina Caruso, Vanesa Rabotnicoff,Arquitecta Silvana Ferrarisaño 1998/99Country GER, Pueblo Esther. Pcia. de Santa Fe160 m2

Arqs. G. Guardatti / V. Patti / V. Peralta / R. Renzi CapillaArequito, Pcia. de Santa Feaño 1998

61]

Arquitectos Alvarez, ScagliaVivienda unifamiliarIguazú 50, Rosario110 m2

Arquitecto Diego H. Benelli, Ingeniero Civil Rogelio BenelliOficinas administrativasCarcarañá, Pcia. de Santa Fe

Sebastián GuerricoCasa internaaño 1999Mendoza 1349, PB D y E, Rosario

62]

Pabellón de

63]

Finlandia

Alvar Aalto

64]

La madera,por las características que permiten su fácilelaboración, está en el origen de muchas formasarquitectónicas. En cada civilización, laarquitectura fundada sobre el uso de la maderaconstituye el estadio primario, campo deexperimentación de nuevos métodos constructivos ybase para la cultura formal sucesiva. El usopreponderante de la madera en la prácticaconstructiva es propio de las latitudes nórdicas y deaquellas zonas asimilables a éstas porcaracterísticas del clima. Sin embargo, la difusióndel uso de la madera en el mundo es muy vasta.Entre las razones de esta suerte se puedenenumerar tanto la variedad de naturalezas cuanto lamultiplicidad de los métodos de elaboración. Sepuede decir que hoy la importancia de la maderaen la construcción es equivalente a aquella, oculta,de los tiempos antiguos cuando las formas de losedificios en piedra, las columnas esculpidas, losarquitrabes y otros elementos de la decoración, sederivaron de experiencias precedentes deconstrucción en madera. La característica quemejor explica su difusión de hoy es la facilidad detransporte. En efecto, considerados los buenosresultados alcanzados, elementos y hastahabitaciones son construidos en gran parteensamblando estructuras prefabricadas en maderao bien en materiales sintéticos derivados de ella.Las características biológicas de la madera, suescasa conductibilidad térmica, la simpatía con elhombre, lo placentero de este material al contactofísico y su adaptabilidad a las más diversaselaboraciones, son las razones de la sólida posiciónque tiene en el sector del diseño de interiores, apesar de los numerosos experimentos intentadoscon otros materiales. Si, por una parte, características negativas de lamadera, tales como ser altamente inflamable y dedifícil mantenimiento, han implicado una reducciónen el uso de este material en la construcción comoelemento portante o para exteriores, comocontrapartida se ha aumentado su empleo comomaterial para la producción de cabriadas ligeras

La madera, material para construir

Bienal de Venecia

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65]

para cubrir grandes luces, aportando unacontribución ulterior a la ya rica variedad de lasformas arquitectónicas. Seguramente la maderaconservará una posición protagónica en laresolución de terminaciones arquitectónicas ya quelos nuevos productos artificiales que se handesarrollado durante este tiempo aún no hanlogrado sustituirla con igual eficacia. Lasmutaciones químicas producidas por los procesosde transformación provocan en el material lapérdida de algunas importantes características,particularmente aquellas referidas a cuestiones deorden psicológico y táctil; sin embargo, la maderasigue siendo un material profundamente humano yuna gran fuente de inspiración de formas cuyapotencialidad esta muy lejos de agotarse.

El pabellón finlandés en la Bienal de VeneciaEl pabellón, situado en el área que se le asignó enVenecia a Finlandia, se compone de estructuras

ligeras y, por lo tanto, es «un edificio no estable»que puede ser desmontado, almacenado y, si esnecesario, transferido a otro lugar en los intervalosentre las muestras. El objetivo ha sido encontraruna solución económica para un pabellón«almacenable», disponible para ser utilizado en elmontaje de muestras de arte especialmente en elárea mediteránea. Por este motivo, el proyecto delpabellón esta integrado por componentes fáciles detransportar, que se pueden desarmar y rearmar sindificultad. Los paneles del techo y las paredes seasemejan a los elementos análogos de las casasdesmontables en madera. En cambio divergenrespecto a estas los lucernarios articulados con lospaneles del techo, los cuales iluminan los murosen haces. Desde el exterior, el edifico estasostenido lateralmente por triángulos reforzados.De este aspecto se desprende también el principalmotivo arquitectónico de la construcción: lostriángulos blancos vinculan a los neutrales panelesazules en un conjunto estructural.

1956

Fotos: Página 62.Bocetos de estudio dedetalles constructivos.

Página 64, (de arribahacia abajo) Planta delpabellón, mostrando elensamblado de lospaneles prefabricadosde la pared / Vistasexternas e interna delpabellón en el inicio deltrabajo de restauración,1976.

Página 65. Croquis delpabellón, GerardoCaballero.

66]

Re-construcción

67]

Homenaje a Amancio Williams

68]

Amancio Williams imagina las bóvedas cáscara a partir de un proyecto

de techo de mínimo espesor de 1939, proyecto de facultad realizado a

los 26 años. Buscaba articular al hormigón en una forma única para

llevarlo a tensiones puras de tracción y compresión, una bóveda de

planta cuadrada y columna central hueca que trabajará por forma para

lograr el menor espesor posible: lámina. Cómo síntesis extrema de la

idea corbusierana de terraza plana con desagüe hacia el interior,

Amancio materializa el recorrido del agua y resuelve al mismo tiempo

cubierta y sustentación. En 1951 desarrolla la idea en forma exhaustiva

para los hospitales en Corrientes, serán aquí bóvedas de 13 metros de

lado que por repetición cubrirán grandes superficies permitiendo

desarrollos libres bajo ellas. La lógica del sistema genera autonomía

funcional, las propondrá luego para estaciones de servicio,

supermercados, escuelas, casas, museos y santuarios. En 1962 con

dos de ellas proyectará el Monumento a Alberto Williams, su padre.

Concebido para ser construido en un parque de césped horizontal en la

ciudad de Buenos Aires, las bóvedas colocadas en tensión diagonal

sobre un piso de mármol tienden a tocarse por una punta. La medida

que las separa se reconstruye en el piso como cavidad cuadrada

plantada con césped, con una flor emergiendo en el medio desde un

fino tubo metálico, una segunda cavidad cuadrada menor, llena con

agua renovable contiene 2 cm, bajo la superficie una placa de acero

inoxidable con la inscripción recordatoria y un llamado a renovar la flor.

Un banco de hormigón pretensado y mármol y una hilera de prismas de

mármol situados en distintas posiciones completan el monumento. Las

bóvedas reaparecerán en 1966 con otras dimensiones (9 metros de

lado) en el Pabellón de Bunge y Born en la Exposición Rural.

Emplazadas en un acotado terreno triangular, bajo ellas un pabellón

inferior formado por dos semicilindros dará lugar al espacio de

exhibición. A pesar de todos los esfuerzos por impedirlo, fueron

demolidas luego de cerrada la exposición.

Nueva obra de AmancioEn un trabajo arqueológico incansable se logra esta magnífica

reconstrucción. Sosteniendo un diálogo mediado por el proyectar,

Claudio Vekstein descubre un nuevo proyecto entre dos proyectos de

Amancio. Lo descubre cuando realiza ajustes dimensionales (medidas

de Pabellón en planta de Monumento), cuando recalcula la estructura

debido a nuevas solicitaciones: sudestada en la costa a la intemperie

(mayor sección en columna, nuevo basamento), cuando reemplaza

variables materiales (piso de mármol en Monumento por césped

natural), cuando modifica recorridos y puntos de vista (caminos

extendidos en planta de Monumento por suelo y bancos de hormigón),

cuando imagina estrategias constructivas para ser fiel a la imagen

material de la obra (las bóvedas no son superficies de revolución, ni

paraboloides hiperbólicos, no hay generatriz, se controla

constructivamente la forma con directrices: control de cotas en corte

cada 5 grados radiales), y finalmente cuando proyecta una nueva

escenografía lumínica que reinterpreta el sistema ideado para la

iluminación del Monumento. Todo esto se hace con sensibilidad y

valentía. Se utiliza el material, se lo reinterpreta y transforma, pero no

para superponerse a la obra, sino para diluirse uno por completo,

desaparecer para dejar lugar al Amancio en los dibujos, para que

proyecte por nosotros. Respondiendo al movimiento realizado por

Amancio en sus collages fotográficos, este nuevo proyecto se relaciona

con el horizonte ansiado para encontrar resonancias inauditas.

Visita iniciáticaComo marca inaugural en el paisaje, esta obra fija un punto. Se planta

frente a la dimensión del horizonte y responde en forma precisa con la

creación de un paisaje abstracto. Las bóvedas son dos, al llegar por la

calle arbolada las vemos volar en danza inmóvil en el espacio. En su

llegada al suelo la obra une cielo, río y pampa: une horizonte y costa. Al

acercarnos se mueven, se superponen, giran, cambian. Definen bajo su

influjo, un territorio de serenidad, una atmósfera de reflexión. Bajo las

bóvedas, nos vemos frente al paisaje, en el paisaje. Con un perceptible

efecto acústico las bóvedas acercan el ruido del oleaje hacia el

estanque y de esta manera lo resignifican: el estanque es río y cielo a la

vez, materializa el horizonte y al asomarnos nos sitúa en él. Nuestra

mirada repite el recorrido pampa-río-cielo, pero esta vez ya no en

sentido horizontal, sino en sentido vertical entre dimensiones sublimes.

Aquí Amancio Williams atrapa la inmensidad del paisaje y en un punto

concentra toda la potencia de su obra: al momento de asomarnos nos

ubicamos entre las dos puntas en tensión, en el centro de la diagonal, y

al hacerlo nos reconocemos.

En el espacio entre la mano del hombre y la del Dios en Miguel Angel

reside la tensión de la obra de arte, tensión de reconciliación, de unión

imposible. El horizonte es lo que marca nuestro lugar, ante su

inaccesibilidad nos situamos.

Genealogía de las Bóvedas

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69]

por Claudio Vekstein (fragmento)Pero como todo en Amancio y el Monumento, el homenaje es pues a la

vez doble: sumando dos visiones previas*, y las del propio Williams en

sus dos proyectos, llevé adelante una versión del Monumento a Alberto

Williams, pero según dimensiones y detalles del Pabellón Bunge & Born,

como el estanque central en lugar del de césped (que recibe el reflejo

acústico del río por la curvatura exacta de las bóvedas), y la placa en

lugar de aquel, al permitir el ingreso del parque bajo las bóvedas,

recuperando los largos senderos de luz en hormigón aislados de la gran

plataforma, y los dos bancos complementarios, donde el lineal extenso

frente al río conteniendo la serie de 6 contraluces, es sombra concreta

de las piezas individuales en el otro diagonal. Cómo en las mismas

bóvedas y su articulación ideal interna por el elevado arraigo al

territorio en el otro, sostienen un diálogo de pares iguales, doble y

cruzado, aunque silencioso y puro, y así como en la línea del estanque

de agua y su reflejo el cielo realizan la unión ideal de las dos partes que

se mantienen (como dedos) apenas distantes, en la otra definen la

línea inquieta de sus propias pasiones inmóviles: Alberto y Amancio

Williams, la pampa y el río, pampa humeda y pampa líquida…

El Arq. Claudio Vekstein (BA 1965), último discípulo de AmancioWilliams, es curador del “Archivo Williams” y tuvo a su cargo larealización del libro sobre su Obra Completa (1990), según propiasdirectivas de Williams antes de su fallecimiento. A su regreso de Europa(1991-1995) donde estudió y trabajó junto al Arq. Enric Miralles,escribió extensos artículos sobre Williams, en especial* “SenderosLuminosos” (Rev.3 N°6, 1995), y “Sangre Azul” (Rev.3 N°8, 1998), unosobre el horizonte del Río de la Plata a través de sus estudiosfotográficos, el otro una revisión del Pabellón B&B con vista a sureconstrucción. Dirigió luego en el “Centro de Estudios de ArquitecturaContemporanea de la Universidad Di Tella” el Taller “Cerca de lareconstrucción (falso-identikit)” en 1998, y junto con el mismo grupo deestudiantes realizó “fundament(-o) excav.action” para descubrir una delas bases del Pabellón demolido en la Sociedad Rural –con el apoyoademás de la “Comisión para la preservación del Patrimonio HistóricoCultural de la Ciudad de Buenos Aires, del Gobierno de la Ciudad deBuenos Aires”–, en octubre de 1999 como tributo a los 10 años delfallecimiento de Williams. Luego adapta y dirige el Monumento en suhomenaje frente al Río de la Plata.

Calle Melo y Río de la Plata, Paseo de la Costa, Vicente López, Buenos Aires

Prats-Flores

70]

Jardines de Can Fabra

Autores: Eva Prats, Ricardo Flores, arquitectos

Proyecto: 1997

Construcción: septiembre 1998 - mayo 1999

Situación: San Andreu, Barcelona

Superficie: 4.680 m2

Estructura: Manuel Arguijo

Ingeniero Agrónomo: Mónica Martí

Colaboradores: M. J. Duch, F. Pizá (proyecto básico);

F. Stahl, C. Treviño, P. Vallini, A. Sgobba

Fotografías: Giovanni Zanzi (parque en construcción)

y Ester Rovira (parque acabado)

71]

un solar vacío que

formaba parte de la industria textil Fabra i Coats en el

barrio de Sant Andreu de Barcelona.

Ocupa un lugar céntrico dentro del barrio, entre el

Mercado, el Ayuntamiento y la Iglesia de Sant Andreu,

por lo tanto el cruce del jardín ha quedado incorporado

dentro de los recorridos diarios de los vecinos.

El lugar presentaba ya ciertas cualidades que lo

ayudarían a convertirse en jardín: es un espacio

protegido, con un perímetro definido por los edificios

industriales y un antiguo muro; tiene buenas vistas –la

Iglesia de Sant Andreu; está rodeado por dos grandes

naves industriales, sufucientemente interesantes como

para convertirse en el referente arquitectónico del jardín.

Las podemos entender como dos grandes palacios que

enmarcan el parque.

Reconocer el jardín desde el exteriorLa entrada principal, desde Calle San Adrián, queda

definida por una gran rampa que lleva hasta el medio del

jardín. El interior del jardín está ocupado por una

plantación de chopos que formará con el tiempo un

volumen de hojas similar al de la antigua fábrica.

La rampa de entrada se separa del edificio industrial de

Can Fabra para permitir posibles ampliaciones (premisa

del Ayuntamiento); este espacio se ocupa con canchas

de basket. El otro costado de la rampa se va deshaciendo

en diversos caminos definidos por la plantación de

arbustos recortados en forma geométrica; es el laberinto

del parque. Este es un acceso muy generoso, que

refuerza la relación entre los dos grandes edificios

industriales existentes. Un banco de hormigón, diseñado

como una gran cornisa, acompaña toda la bajada.

El proyecto se define rediseñando sus límitesEl límite oeste lo forma el antiguo límite perimetral de la

industria, que va todo a lo largo de la Calle Otger; esta es

una calle casi peatonal. Las antiguas ventanas han

pasado a ser puertas y las posibilidades de atravesar el

muro se han multiplicado. Se ha trabajado con este muro

para darle más volumen y presencia dentro del jardín. En

toda su longitud está acompañado por un pavimento de

El proyecto convierte en jardín

Barcelona, España

ladrillo y una serie de pérgolas. El pavimento de ladrillo

forma plataformas y organiza lugares para sentarse. Las

pérgolas son el soporte de diversos tipos de enredaderas.

En un extremo del muro, en la esquina de la Calle San

Adrián con la Calle Otger, se encuentra la glorieta del

jardín. Es el punto más alto, desde donde se puede

observar la ordenación de los arbustos del laberinto y la

Iglesia de San Andreu.

Bajo la glorieta el recorrido por el parque puede tomar

diversas direcciones.

En el extremo norte del parque se han mantenido unos

juegos infantiles que ya existían, rodeándolos con una

cadena de bancos y árboles bajos, formando sucesivas

líneas de protección. La superficie de los bancos es

suficientemente grande como para que jueguen encima

los más pequeños.

72]

73]

74]

Leopoldo Laguinge

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Casa en Córdoba

Emplazamiento Quintas de San Antonio, Córdoba.Superficie 290 m2Proyecto 1994Construcción 1998

76]

77]

Imaginemos las afueras…donde estan las quintas de la ciudad. La geometría del

lugar proviene de la organización que el acto de cultivar

imprime sobre la tierra.

Aparecen parcelas rectangulares rodeadas de álamos o

siempreverdes que acompañan a los canales de riego.

Luego vienen los infinitos surcos que modelan

maquinalmente este paisaje de alfombras rugosas.

Ahora imaginemos una parte pequeña de esta fábrica, un

rectángulo de 11 m x 5 m en donde se materializa una

casa como quien cava un surco o planta una línea de

árboles.

Aparece un corral rectangular hecho de pirca y encima

un techo suspendido en el aire.

Adentro, unas cajas blancas y algunos patios interiores

acomodan las actividades de la casa. El espacio se

continúa con un jardín de franjas de césped y una pared

baja de pirca que lo separa de la huerta. Un poco más

allá, mirando hacia el este, se siente la gravitación de la

llanura. Digo «se siente» porque desde aquí la llanura no

se percibe por la cantidad de tierra sino, un poco

indirectamente, por la cantidad de cielo. Mirando hacia

el oeste el aire dibuja el contorno azul de la montaña.

78]

los resultados de laserie de experiencias realizadas a partir de sutrabajo con hongos terminarían por no hacersepúblicos. El motivo habría sido la imposibilidad deMachado de fijar sobre la tela los procesos dedescomposición asociados a la acción de losmicroorganismos. A diferencia de la oxidación delos metales, los procesos orgánicos resultabandemasiado evanescentes y frágiles como paraplasmarse de modo duradero sobre la superficie deun cuadro. Sin embargo, este aparente fracaso delas experiencias del artista con materialesorgánicos, no resultaría tal al ser sometido a unanálisis a la luz de sus trabajos anteriores. Losprocesos de oxidación, la sustitución de laverticalidad y de la composición tradicionales por lahorizontalidad y el azar, denunciaban claramente laintención por parte del artista de explorar unainstancia primera o primaria de la materialidad enel trabajo pictórico. Se trataba menos de intentarque los materiales «hablasen por sí mismos», quede producir sobre la tela la posibilidad misma de susilencio. Silencio éste que resultaría ser lacontracara de una instancia última, terminal de lamaterialidad, algo así como la emergencia de laexperiencia pura de la materia, sin mediaciones.Ahora bien, Machado encuentra en una primerainstancia que la inmersión en esa instancia sordade la materialidad se produce sólo como resultadode la resistencia de los materiales a la acciónordenadora del artista. La materia es enemiga de lavoluntad y de lo voluntario, tal como se haceevidente para el artista por vez primera en laspinturas de oxidación. Y sin embargo, todavíapersistían en esos trabajos una serie de variables

Según el relato del propio artista,

Mauro Machado

79]

demasiado bajo o infame, un atentado por demáscertero al pudor, su propia naturaleza lascondenaba a la invisibilidad y al encierro. Es queen el límite, una obra que consigue articularefectivamente la emergencia de la materialidad entanto tal no puede tener otro público que sí misma.Me fascina pensar en ese punto sin retorno al quese somete el artista cuando intenta capturar lo queno tiene ni puede tener forma o sentido. Imagino elempeño de Machado en plasmar plásticamenteaquello que en sí mismo contiene la negación másrotunda de todos los valores que se le suelenasignar a una obra de arte. En síntesis, que lacerteza de la presencia de la materia no es sino laprueba fulminante de su desaparición. Endefinitiva: la horizontalidad no implica sino lapostración cadavérica, y en el punto en el que sesigue su lógica fielmente hasta los límites, el artistano encontraría sino la ausencia de vida.Creo que, en gran parte, la evolución posterior deltrabajo de Machado puede explicarse a partir deesa constatación inapelable a la que lo condujeronla serie de pinturas de oxidación, primero, y susexperiencias consecutivas con los procesosorgánicos de descomposición. Es interesante notarque, ante al imposibilidad de avanzar en eseterreno, Machado reintroduce la representación ensu obra. Se trata, eso sí, de la supuestarepresentación de los mismos procesos frente a loscuales se detuvo la evolución de su trabajo anterior.Es interesante hacer notar también que las obrasposteriores a 1997 participan de lo que entérminos generales podría ser descripto como«abstracción geométrica», una modalidad artísticaasociada históricamente a la racionalidad científica

plásticas, ligadas a la elección parcial de loscolores y la acción compositiva, aunque de alcance limitado, del artista. Y sobre todo,fundamentalmente, persistía el elemento mismo dela durabilidad de la obra, que funcionaba comogarantía de la inscripción del trabajo a unanarrativa determinada, en este caso la historia delarte moderno y contemporáneo. En últimainstancia, la durabilidad de la obra era en sí mismael reservorio de sentido que la inoculaba de lainsensatez y el desatino del azar y de la puramaterialidad. ¿Cómo eliminar esos obstáculos quetodavía se interponían entre la materia y elespectador sino a través de una exacerbación detodo aquello que iba en contra de la voluntad delartista, y, sobre todo, de la integridad de la obra entanto tal? Las experiencias de Machado con losprocesos de descomposición orgánicos podríanconsiderarse, en este sentido, enteramenteexitosas, y esto porque en primer término nollegaron jamás a materializarse en cuanto obras. Laparadoja resulta entonces el hecho de que para queuna obra de arte signifique la experiencia inmediatade su materialidad, debe, antes que nada, no llegara concretarse como tal. La materia es enemiga dela duración en tanto la duración es la mejor aliadadel sentido. La materia como tal es ajena al ordendel sentido, y no puede sino existir en lo efímero,como emergencia instantánea y no como realidadconcreta y durable. Vale la pena el esfuerzo deimaginarse esos cuadros, sus superficies pobladasde las espumosas y levísimas coloniasblanquecinas, atravesados por caprichosas vetas decolores rancios y brillantes, una constelacióncambiante y fragilísima capaz de desaparecer almenor roce, que acabará desapareciendo decualquier manera luego de que el proceso biológicoque la genera haya llegado a su fin. Ni más nimenos, obras en proceso de putrefacción, animadassí, pero solamente de modo febril y parcial, con lavitalidad confusa de lo que vive apenas paradesaparecer del todo. No es casual el hecho de queestas obras no hayan tenido público alguno. Comosi lo que representaran hubiese resultado

80]

e instrumental. Machado se refiere a estos trabajoscomo surgidos del intento de representar losprocesos orgánicos cuya fijación se le escapaba enlas experiencias realizadas con las colonias dehongos. Y en varias de sus obras recientes eltérmino «modelo» aparece, efectivamente, conmucha frecuencia. Sin embargo, una observacióncuidadosa de las estructuras geométricasrepresentadas, permite concluir que participan deun grupo de formas que se denominan «mosaicosno periódicos», específicamente se trata de los«Mosaicos de Penrose».1 Los «Mosaicos dePenrose» fueron desarrollados a fines de los añossetenta por Roger Penrose, un físico, matemático ycosmólogo de origen británico. Penrose, que sedesempeña como Profesor en la Universidad deOxford, ha mantenido un interés paralelo en lasmatemáticas recreativas, y los mosaicos que llevansu nombre provienen inicialmente de susinvestigaciones en ese campo. Es importante hacernotar que los «mosaicos» ofrecen a quienes loscomponen la posibilidad de elegir en cada pasoentre una serie de combinaciones posibles, perotambién que éstas se encuentran en cierta medidarestringidas por la lógica misma que rige a lasestructuras. También en el caso de los «mosaicos»se repite, si bien ahora a nivel de la lógicamatemática, el mismo conflicto al que Machado seenfrentaba al realizar sus pinturas con dilucionesde sales de hierro. Con respecto a las aplicacionesprácticas de los «mosaicos», en una carta de 1976dirigida a Robert Ammann, Penrose conjeturabasobre sus posibles usos en otros campos de laciencia, arriesgando la hipótesis de que quizás lasestructuras de ciertos virus pudiesen corresponderal modelo descripto por ellos. Actualmente sepiensa que una familia de cristales con estructuraparcialmente amorfa denominados «cuasicristales»estarían organizados de un modo similar al de los«Mosaicos de Penrose».2

Podría concluirse entonces que la posibilidad deestablecer una relación de representación directaentre los procesos orgánicos de descomposición ylas estructuras geométricas que aparecen en loscuadros recientes de Machado es, en gran parte,remota. Más bien habría que pensar que el intentode representar lo irrepresentable de esastransformaciones orgánicas ha estimulado al artistaa embarcarse en una serie de ejercicioscomposicionales lógicos y lúdicos, cuyos resultadosen cierta medida desandan visualmente laseparación estricta entre lo geométrico y loorgánico, la determinación y el azar. Lo queparecía responder entonces a un intento porreinscribir una instancia estructurante en una obraque había basculado en el límite mismo de la faltade estructura, se revela en cambio como eldesplazamiento estratégico de esa problemática alcampo de la abstracción geométrica. Se suelepensar en el surgimiento de la abstracción como elresultado de la creciente depuración ysimplificación de las formas de la naturaleza. Laabstracción geométrica encontraría su lugarentonces junto a las matemáticas y la geometríapura, del lado de las formas platónicas y no de lamultiplicidad aparentemente informe del mundo.Los «mosaicos», que forman parte de la familia delos fractales, si bien pertenecen al orden de lageometría, se encuentran sin embargo del ladoespurio de ésta, próximos a la indescriptibilidadempírica de las formas naturales y lejos de laidealidad de las formas puras.3 Usando elementosextraídos de la geometría no euclidiana y asistidopor computadoras, Machado opone a esaconcepción idealizada de las formas propia de laabstracción geométrica canónica los avatarescaprichosos de un proceso lúdico, en este casoasistido ya no por el azar «caliente» de la químicao la biología sino por el azar lógico de lacomputación.

Las formas de Machado se representan a símismas en el infinito posible de sus combinatorias,parcialmente impredecibles. No provienen de lasimplificación de un proceso natural, sino queresponden a las alternativas de un proceso lógicoen gran medida autónomo. Al fijar sus contornosen películas transparentes, el artista parece quereracentuar las contradicciones del material queahora ha elegido para su trabajo. La «verticalidad»racional asociada a los modelos resultanuevamente desmentida por la «horizontalidad»que implican los avatares de un procedimientolúdico. Representaciones que en honor a la verdadno se representan sino a sí mismas, estosdiagramas, suspendidos en un espacio luminoso,parecen ya excesivamente objetuales para serconsiderados pinturas y todavía demasiadoevanescentes como para ser objetos. Su existencia,una vez más, es tenue, pero en este caso se tratade la fragilidad de los signos, suspendidos entreuna materialidad que se les escapa y la potenciade un significado que todavía no termina depertenecerles.4

Extractado de «La pureza de la descomposición»,Carlos Basualdo, 1999

(1) Sobre los «Mosaicos de Penrose», verPentaplexity; A Class on Non Periodic Tilings of thePlane, Roger Penrose, Eureka 1978.(2) Martin Gardner, «Mosaicos de Penrose yescotillas cifradas», Editorial Labor, 1995.(3) Acerca de los fractales y su relación con lageometría tradicional, ver Benoît Mandelbrot, Lageometría fractal de la naturaleza, Tusquets,Barcelona,1997.(4) Formless: A User’s Guide, Yve-Alain Bois andRosalind Krauss, Zone Books, New York, 1997.Tal como aparece citado por Krauss en el capítulo deFormless titulado «Horizontalidad» (pág. 94), WalterBenjamin habría establecido en un texto sobre«Peinture et Graphisme» una oposición entre laverticalidad de la representación y la horizontalidadde la escritura: «We should speak of two cutsthrough the world’s substance, the longitudinal cutof painting and the transversal cut of certaingraphic productions. The longitudinal cut seems tobe that of representation, of a certain way itencloses things; the transversal cut is symbolic, itencloses signs». En este contexto la carga desentido que necesariamente acarrea la palabraescrita restituye a nivel del signo lingüístico loscontenidos racionales que Krauss asocia a laGestalt.Cabría especular sin embargo acerca de la potencia«informe» de un signo sin significado, y de su cargaimplícita de horizontalidad. Es, a mi entender, en la dirección de la exploración de estas posibilidadesque podría interpretarse la obra más reciente deMauro Machado.

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