r e c o n n a i s s a n c e exploring space and its hidden layers

bram van breda

een verkenning van ruimte en haar verborgen lagen

5

7

9

COLLECTING FRAGMENTS

Bram Van Breda presents the research from his residency at KADOC as ‘work in progress’. Emerging from the concept of ‘pollution,’ he enters into a dialogue with the KADOC chapel and the KADOC archives. His research is not demarcated, but instead evolves corresponding to his discoveries within the chapel and the archives. This dialogue is aimed at an encounter from an artistic process, in which spatial examinations, explorations of various KADOC archives, and associative interpretations are continuously interwoven. This is evident at the first public presentation, where the historical pieces are integrated into discreet arrangements. The interventions form an encompassing installation which sets the entire space in motion and creates polyphony, as with some of the audio tapes from the archives, playing concurrent recordings that have merged together over time.

Layers upon layers: Bram Van Breda attends to the history of things and buildings. He is not set out to penetrate an essence because, after all, reality is in constant motion. Protected monuments and historical records are no exceptions to these dynamics. The Vleminckx Chapel has a long history, dating back to the sixteenth century.1 That same history connects Vleminckxveld – the area just outside first city wall of Leuven where many textile workers used to live – with the story of a miracle and a small chapel built in honour of Onze-Lieve-Vrouw-ter-Koorts (Our Lady of Fever), who was worshipped for healing and protection. The chapel was replaced by a larger building in the early 17th century, which in turn made way for the current late-Baroque, octagonal building (during the

late 17th-early 18th century). The subsequent centuries saw yet more changes made to this construction. Likewise, unplanned circumstances would create additional layers: stained-glass windows shatter during the Second World War, moisture seeps in and drips down the wall... The layers that are added or removed are part of its history and are sometimes literally pollution. The damp leaves dark traces and paints landscapes on the wall and the site’s current restoration and renovation works produce dust in abundance. To transform the architecture into an exhibition space for art, word and music, the figurative stainedglass windows are being replaced by transparent glass, a wall has been demolished, wallpaper is torn to shreds, and walls are painted white... Layers are being exposed or removed whilst new layers are being introduced. As a result of these endeavours, the chapel is continually changing.

The layers upon layers transform it into something ‘impure’ and mirror in their physical appearance that which characterizes the world: changeability and stratification. The research project therefore requires an approach in which attention is paid to concrete details, coincidental presences, interaction and fusion. The French philosopher Michel Serres compares this approach with a wandering. The route is meandering and unpredictable, like the flight of a fly or the contours of the clouds.2 Even incidences of light do vary. Bram Van Breda observes how the light, shining through the stainedglass windows of the chapel, project coloured surfaces. The images – both material and immaterial – navigate through the space as coloured dots, influencing the experience of the architecture in stone and glass. The seductive patterns are an additional layer of intangible panes of light that are impossible to

11

13

15

erase, constantly surfacing when the sun shines. Incoming light creates uninterrupted projections in the former entrance of the chapel. As though in a large camera obscura, in the dark room surfaces of light come to life through the small cracks in the front door. Whatever is happening outside is thus brought indoors in an intriguing way. A calque3 of film stills that captured this light imagery lies underneath a pile of glass plates. The artist recuperated these plates from old frames fallen into disuse; the glass was waste. Through these layers of glass, transparency has gained depth and reflection. Spatial perspectives follow each other in the reflection whilst images change shape kaleidoscopically. Equally flexible are the connections between glass, painted glass, stained-glass windows, colours, layers of colour, layers of glass, polychrome, depth, space, darkness, and light... The photographic plates play with similar elements. A glass negative hangs in a dark room, damaged by old age. The silver has been oxidized and has left behind a layer through which light cannot pass, causing the photographed image to disappear in the darkness. This further impacts the experience of space and the practice of looking. Another glass negative has gained additional layers of colour. The representation of an African weaver – the Other within an image or a peephole, framed from a colonial perspective, as well as within the socio-political context of today as ‘unwanted’ or an ‘intruder’ – was originally coloured to make the scene more vibrant. Photographs were modified in similar ways. Short sleeves were transformed into long sleeves through colour, in order to cover up an excess of exposure in a family portrait. In turn, other items refer to voids caused by tearing away people or things from their familiar environment. A document from the Apostolaat der Grootstad archive (Apostolate for the Metropolis) speaks of residential areas being cleared for the expansion of the port of Antwerp.

17

The still-present altar reredos must do without a statue of Mary whilst the space behind this altar is being thoroughly redone.

Bram Van Breda responds to those layers upon layers, forming new layers that create analogies whilst experimenting with materials, colours and light. He incorporates pieces from the various archives in his presentation. The items are selected intuitively, following the logics of his own research. Associations diverge into different directions… Nineteenth-century pouncing drawings from the Bressers-Blanchaert studio archives, having perforations through which charcoal or coloured powder is forced and so transferring an outline of the image onto the surface below. Textile that Bram Van Breda has dyed yellow and soft pink with turmeric and beetroot (accents that are profusely repeated in the glass sections). Turmeric as a healing herb. Gaps in fabric created by the artist cutting pieces or pulling threads. Lace as an accumulation of holes surrounded by material.4 Lace as an embrace of space and gaps, as described by the Japanese textile designer Reiko Sudo: “I define lace as a fabric of gaps and see-through openings, the spaces between carrying its essential meanings. Spaces – intervals or ‘ma’ in Japanese – exist between patterns, between threads, between words, between people, whether in the form of physical emptiness, or time, or attitude.” 5

Repairing textiles, but in such a way that the darning stitch may be seen – Bram Van Breda opts for stratification, as defended by the French-Algerian artist Kader Attia and an explicit theme in his exhibition Repairing the Invisible (SMAK Gent 2017). Kader Attia states: “Since time torn fabrics, repaired with a patch that is sometimes small, sometimes large, sometimes perfectly worked into the fabric in the same shade, or on the other hand, in stark contrast

19

21

with the colorimetric nature of the fabric, are signatures of repairs that represent the opposite of what Western modernity has always upheld since the advent of the Age of Reason. Repairing means, etymologically, in Western culture, returning to the original state, therefore denying injury. In traditional, African and Asian societies and even ante-modern societies in the West, repairing meant that an injury was treated, and that repair was given an equally important role alongside the injury, in short, the injured object was given a second life. […] Traditional repair has always signed the passage of time, accepting it, through relief, with colour sometimes, the subtlety of pronounced detail which covers the injury to reveal it”.6 Next to the embroideries that form an embossing on a skin of textiles – like tattoos that are palpable – are embroideries as samples for ornamental motifs. Equally decorative are the drill holes in one of the walls to be demolished and the scattered heaps of white sand, white sand one can use to clean with... Relations are constantly refolding in new ways. Those who explore the space and installation with an open mind see connections emerge on the spot.

The textile materials and textile imagery are not incidental. Textile is marked by interwovenness, by space and spacing, and is part of humankind and architecture. Textile is also an inter-mediate between rigid firmness and smooth flexibility. It is there in related to parchment and paper.7 Paper that is literally turned when browsing through a book, such as Walter Schudel’s Muurschilderingen tactiel bekeken (2005), or when consulting the archives. During the first week of the presentation a big page unfolds within the space of the chapel, with spacing between the folded, hanging textiles in which new matters (of colour) take place. The textiles divide instances

of space, implying shared connections – like the old curtains that separated the altars in the side chapel from one another in order to celebrate mass with several priests at the same time; or how the curtains from a confessional allow one to confess their sins within a secluded space; or textile that shares its folds with those of the robes and bodies of figures in glass and stone. The geometry of the chapel remains perceptible – the artist has worked with the chapel’s floor plan and made spatial measurement for the purpose of this presentation – but is set into motion. Objects are tilted, sometimes literally: a fragment of a wrenched doorframe has become a shrine filled with glass wool; a debris from a broken wall turned into a precious remnant rotated at 90°; a plank discoloured by the light hung against one of the pillars like a thin figure. Archives accumulate pieces that are valuable or have gained value, such as the relics in which Bram Van Breda has a particular interest. (Such the small textile handicrafts: small, square relics that lie abandoned within the space and resemble the square marks visible here and there on the walls of the chapel. Or the gold-coloured plastered fragments kept in the Bressers-Blanchaert archives as important remnants.) Bram Van Breda himself accumulates pieces of waste as valuables. Whatever he brings together – concepts, stories, images, artefacts, materials – becomes a new multitude, in which order and entropy become tangled as it does in the carpet of sand. The sand is an anecdote from a conversation with one of the archive staff (one of many layers). Missionaries “had discovered white sand”, pure sand, pristine nature. White sand lies scattered over the chapel floor. The colour and circular shape repeat the dome twodimensionally, and thus create a visual echo from floor to ceiling. The white sand

23

25

27

simultaneously presents things from sinking into the marble darkness. When one walks across the sand it does not stay, but is swept aside whilst holes arise on its surface. The granules spread, thus becoming dirty and making dirty. They create sounds underneath one’s feet, generating an awareness of being present together. Walking cautiously and focused across the sand, one becomes part of the movement. A motion that reaches to the top, where the yellow stained-glass windows in turn set grains of sand in motion. A gentle sandstorm that wins over the space, a metaphor for a landscape that is constantly being redesigned. Fragments that each cohere to a certain logic, shape a whirling dance and merge into a multi-layered image. The small textile cloth, hidden amongst the archive’s pieces, subtly demonstrates this layering: Bram Van Breda has embroidered various designs over each other, dyed the fabric and subsequently partially dismantled thetextile. It is representative of the entire research, a capture of its essence. Outside another capture takes place, as a fluttering flag draws one in to discover what takes place inside. This too might be described as a ‘reconnaissance’ – the title of this presentation and the inscription on the gratitude plaque from the archive – as ‘reconnaissance’ can be reduced etymologically to ‘re’-’co’-‘naissance’, the re-emergence of something based on the interaction between various components.

Lut Pil

29

31

FRAGMENTEN VERBONDEN TOT BEELD

Bram Van Breda presenteert het onderzoek van zijn kunstenaarsresidentie in KADOC als work in progress. Vertrekkend vanuit het concept van ‘bevuiling’ treedt hij in dialoog met de KADOC-kapel en het KADOC-archief. Het onderzoek is niet afgebakend, maar evolueert door wat hij in de ruimte en in het archief ontdekt. De dialoog is gericht op een ontmoeten vanuit een artistiek proces, waarin het onderzoek van de ruimte, de exploratie van diverse archieven die KADOC beheert, en het associatief interpreteren voortdurend in elkaar haken. Tijdens het eerste toonmoment is dit expliciet in de presentatie die de erfgoedstukken integreert in discrete opstellingen. De ingrepen vormen een totaalinstallatie die de hele plek in beweging zet en meerstemmigheid creëert, zoals bepaalde geluidsbanden uit het archief dubbele informatie afspelen, omdat in de loop van de tijd de opnamen op elkaar zijn doorgedrukt.

Lagen over lagen: Bram Van Breda heeft aandacht voor de geschiedenis van dingen en gebouwen. Hij is er niet op uit door te dringen tot een essentie, want de werkelijkheid is voortdurend in beweging. Beschermde monumenten en historisch archiefstukken ontsnappen niet aan deze dynamiek. De Vleminckxkapel heeft een lange geschiedenis die teruggaat tot de zestiende eeuw.1 Die geschiedenis verbindt het Vleminckxveld – net buiten de eerste ringmuur van de stad Leuven, waar veel textielarbeiders woonden – met het verhaal van een mirakel en met een kleine devotiekapel gebouwd ter ere van Onze-Lieve-Vrouw ter Koorts, aanbeden voor heling en bescherming. De kapel wordt nadien vervangen door een groter gebouw (begin 17de eeuw), dat op zijn beurt plaatsmaakt voor de huidige, laatbarokke centraalbouw (eind 17de-begin 18de

eeuw). Ook aan deze architectuur worden in de volgende eeuwen diverse wijzigingen aangebracht. Daarnaast creëren ongeplande omstandigheden nieuwe lagen: glasramen vallen aan diggelen tijdens de Tweede Wereldoorlog; vocht sijpelt binnen en druipt langs de wand naar beneden… De lagen die erbij komen of die worden weggehaald, horen bij de geschiedenis en zijn soms letterlijk bevuiling. Het vocht laat donkere sporen na en tekent landschappen op de muur. Tijdens de huidige restauratie- en renovatiewerken produceert de werf volop stof. Om de architectuur om te vormen tot een presentatieruimte voor kunst, woord en muziek worden de figuratieve glasramen vervangen door transparant glas, is een muur afgebroken, hangt behangpapier aan flarden, worden wanden wit geverfd… Lagen worden blootgelegd of weggenomen en nieuwe lagen aangebracht. Door die werken is de kapel voortdurend in verandering.

De lagen over lagen maken er ‘onzuivere’ dingen van en tonen reeds in hun fysieke verschijning wat de wereld kenmerkt: veranderlijkheid, gelaagdheid. Het onderzoek vraagt daarom een benadering waarin er aandacht is voor concrete details, toevallige aanwezigheden, interactie en versmelting. De Franse filosoof Michel Serres vergelijkt die houding met een zwerftocht. De route is meanderend en onvoorspelbaar, zoals de vlucht van een vlieg of de contouren van wolken.2 Ook lichtinval varieert. Bram Van Breda observeert hoe het licht dat door de glasramen van de kapel schijnt, gekleurde vlakken projecteert. De figuren – materieel en immaterieel – verplaatsen zich als gekleurde punten door de ruimte. Het wijzigt de ervaring van de architectuur in steen en glas. De verleidelijke patronen zijn een extra laag van niet-tastbare lichtvlekken die onmogelijk weg te vegen zijn. Telkens wanneer de zon schijnt, duiken ze op. Invallend licht creëert ook ononderbroken lichtbeelden in

33

35

37

de voormalige toegangsruimte van de kapel. In de donkere kamer (een grote camera obscura) komen via kleine openingen in de buitendeur lichtvlekken tot leven. Wat zich buiten afspeelt, wordt er op een verrassende wijze naar binnen gehaald. Een calque3 van filmstills uit een opname van deze lichtbeelden ligt onder gestapelde glazen platen. De kunstenaar heeft de platen gerecupereerd van oude kaders die in onbruik zijn geraakt; het glas was afval. Door de lagen glas is de transparantie een diepte en spiegeling geworden. In de weerspiegeling volgen ruimtelijke perspectieven elkaar op en veranderen de beelden caleidoscopisch van vorm. Even flexibel zijn de verbanden tussen glas, beschilderd glas, glasramen, kleur, kleurlagen, glaslagen, polychromie, diepte, ruimte, duisternis, licht… De glasnegatieven spelen met soortgelijke elementen. In een donkere ruimte hangt een glasnegatief dat is aangetast door ouderdom. Het zilver is geoxideerd en heeft een laag gelegd waar het licht niet door kan. Daardoor verdwijnt het gefotografeerde in het duister. Dit heeft opnieuw impact op de ervaring van ruimte en op de wijze van kijken. Een ander glasnegatief heeft extra lagen kleur: de voorstelling van een Afrikaanse weefster – de ander in beeld (een kijkgat), gekaderd vanuit een koloniaal perspectief, maar net zo goed de ander in de politieke en sociale context van vandaag als ongewenst, als indringer – werd oorspronkelijk ingekleurd om het tafereel levendig te maken. Op soortgelijke wijze werden ook foto’s bewerkt. In een familieportret heeft men korte mouwen tot lange ingekleurd, om het teveel aan bloot te bedekken. Andere items verwijzen dan weer naar leegtes die ontstaan door het ruw wegrukken van mensen of dingen uit hun vertrouwde omgeving: een document uit het archief van Apostolaat der Grootstad spreekt over woongebieden die worden ontruimd voor de uitbreiding van de

39

Antwerpse haven; het nog aanwezige altaarretabel moet het doen zonder Mariabeeld; achter dit altaar wordt de ruimte grondig aangepakt.Bram Van Breda speelt in op de lagen over lagen. Hij legt zelf nieuwe lagen die analogieën creëren en experimenteert daarbij met materialen, kleur en licht. In de presentaties verwerkt hij stukken uit de diverse archieven. De items selecteert hij intuïtief, vanuit de logica van zijn eigen onderzoek. De associaties gaan verschillende richtingen uit: negentiende-eeuwse doorstuiftekeningen uit het Atelierarchief Bressers-Blanchaert, met perforaties om houtskool of gekleurd poeder door te stuiven zodat via de punten de hoofdlijnen van de tekening op een onderliggende drager kunnen worden overgebracht; textiel dat Bram Van Breda met kurkurma en rode biet geel en zacht roze heeft geverfd (kleuraccenten die op veel plaatsen in de glaspartijen terugkeren); kurkurma als helend kruid; openingen die Bram Van Breda in weefsels aanbrengt door stukken weg te knippen of draden uit te trekken; kantwerk als een hoop gaten met materiaal eromheen;4 kant als het omarmen van ruimte en tussenruimte (de Japanse textielontwerpster Reiko Sudo geeft de volgende omschrijving: “I define lace as a fabric of gaps and seethrough openings, the spaces between carrying its essential meanings. Spaces – intervals or ‘ma’ in Japanese – exist between patterns, between threads, between words, between people, whether in the form of physical emptiness, or time, or attitude.”);5 herstellen van textiel, maar zo dat het stopwerk mag worden gezien – Bram Van Breda kiest voor de gelaagdheid, zoals die ook verdedigd wordt door de Frans-Algerijnse kunstenaar Kader Attia en expliciet een thema was in diens tentoonstelling Repairing the Invisible (SMAK Gent 2017). Zo stelt Kader Attia: “Sinds mensenheugenis worden gescheurde stoffen hersteld met soms een klein stukje, soms een groot, soms perfect geïntegreerd in de stof in eenzelfde kleurnuance,

41

43

of integendeel, volledig in contrast met het kleurenpalet van de stof. Ze zijn getekend door herstellingen die het omgekeerde vertegenwoordigen van wat de westerse moderniteit altijd heeft verdedigd sinds de opkomst van de Verlichting. Repareren betekent, etymologisch, in de westerse cultuur, ‘terugkeren naar de oorspronkelijke staat’, dus de wonde ontkennen. In traditionele, Afrikaanse, Aziatische en zelfs premoderne westerse samenlevingen betekende repareren tonen dat de wonde werd behandeld, evenveel belang hechten aan de herstelling als aan de wonde zelf, kortom, het beschadigde een tweede leven geven. […] De traditionele herstelling heeft altijd het verloop van de tijd geregistreerd door het te aanvaarden via het reliëf, soms via de kleur of via de subtiliteit van het gemarkeerde detail dat de wonde verbergt om haar te onthullen […]”.6 Naast borduursels die een reliëf vormen op een huid van textiel (tatoeages die ook te voelen zijn), liggen borduursels als voorbeelden voor ornamentele motieven. Decoratief zijn ook boorgaten in een af te breken muur en uitgestrooide hoopjes wit zand, wit zand waarmee men kan kuisen… Telkens leggen de verbanden zich in nieuwe plooien. Wie de ruimte en de installatie met een open blik exploreert, ziet de relaties ter plekke ontstaan.

Het textiele materiaal en de textiele beeldspraak zijn niet toevallig. Textiel is een en al verwevenheid, is ruimte en tussenruimte, hoort bij mensen en architectuur. Textiel is ook een tussenvorm tussen rigide hardheid en vloeiende beweeglijkheid. Hierin is het verwant aan perkament en papier7, papier dat letterlijk wordt omgedraaid bij het doorbladeren van een boek – bijvoorbeeld Walter Schudel, Muurschilderingen tactiel bekeken (2005) – en bij het consulteren van de archieven. In de ruimte van de kapel klapt tijdens de eerste week van het toonmoment een grote pagina open, met tussenruimten, ook tussen de lagen van het dubbel gehangen textiel waarin zich

nieuwe (kleur)dingen afspelen en tussen de naast elkaar gedrapeerde panden. Het textiel deelt de ruimte (op): in ‘opdelen’ zit ook ‘delen’ (zoals oude gordijnen de zes altaren in de zijkapel van elkaar scheidden om in de kapel met meerdere priesters tegelijkertijd de mis te kunnen celebreren; zoals de gordijnen van een biechtstoel toelaten om in een afgesloten ruimte aan een priester zonden op te biechten; textiel dat zijn plooien deelt met die in de gewaden en lichamen van figuren in glas en steen). De geometrie van de kapel blijft voelbaar – de kunstenaar werkt voor de presentatie met een grondplan van het gebouw en meet de ruimte op –, maar wordt in beweging gezet. Dingen kantelen, zelfs letterlijk: een fragment van een uitgebroken deurlijst wordt een liggend schrijn vol glaswol; een brokstuk uit de afgebroken muur is nu een kostbaar restant dat 90° is gedraaid; een plank verkleurd door het licht hangt als een ijle figuur tegen een van de zuilen. In een archief worden stukken bijgehouden die waardevol zijn of waarde hebben gekregen, zoals relieken waarvoor Bram Van Breda een bijzondere interesse heeft (zie de kleine textiele handwerkjes: kleine vierkante relieken die verloren liggen in de ruimte en gelijkenis vertonen met de vierkante sporen die her en der te zien zijn op de wanden van de kapel; zie de met goudverf gedecoreerde plaasteren fragmenten die in het Atelierarchief Bressers-Blanchaert als bijzonderheden bewaard werden in een kast). Zelf houdt Bram Van Breda afvalspullen bij als waardevolle dingen. Wat hij bijeenbrengt – concepten, verhalen, beelden, artefacten, materialen – wordt een nieuwe veelheid, waarin orde en entropie in elkaar verward raken, zoals in het zandtapijt. Het zand was een anekdote in een gesprek met een van de archiefmedewerkers (een van de vele lagen). Missionarissen “ontdekten wit zand”, zuiver zand, ongerepte natuur. Wit zand ligt op de vloer van de kapel uitgestrooid. De kleur en de cirkelvorm

45

47

herhalen in 2D het koepelgewelf en creëren een visuele echo van vloer tot plafond. Het witte zand verhindert ook dat dingen wegzinken in het zwart van het marmer. Wanneer men over het zand loopt, blijft het niet liggen. Er ontstaan vegen en gaten in het oppervlak. De korrels verspreiden zich, worden vuil en maken vuil. Ze maken ook geluid onder de voeten, waardoor men zich bewust wordt van het samen aanwezig zijn. Voorzichtig en gefocust loopt men over het zand, wordt men deel van de beweging. Een beweging die tot boven reikt, waar de gele glasramen op hun beurt zandkorrels in beweging zetten. Een zachte zandstorm die de ruimte inpalmt, is een metafoor voor een landschap dat voortdurend wordt hertekend. Fragmenten die elk op zich in een bepaalde logica thuishoren, vormen hier een wervelende dans en versmelten tot een veellagig beeld. De kleine textiele lap, ergens verloren tussen archieffragmenten, toont subtiel die gelaagdheid: Bram Van Breda heeft er verschillende designs over elkaar geborduurd, vervolgens de stof geverfd en nadien het textiel gedeeltelijk uit elkaar gehaald. Het is een beeld voor het hele onderzoek, een vlag die de lading dekt. Buiten wappert een andere vlag, een uitnodiging om te ontdekken wat binnen gebeurt. Misschien is dat ook te omschrijven als ‘reconnaissance’, de titel van het toonmoment en het opschrift van een dankplaat uit het archief, want ‘reconnaissance’ is etymologisch terug te brengen tot ‘re’-‘co’-‘naissance’, het opnieuw ontstaan van iets op basis van de interactie tussen diverse onderdelen.

Lut Pil

49

51

53

5. Relics, n.d. / Relieken, s.d. [Beeldarchief Dochters van Maria - Willebroek: 161]14. Letter and list of the evacuation of the Antwerp harbour quarter, 1944. / Brief en lijst over de ontruiming van het Antwerpse havenkwartier, 1944. [Archief Apostolaat der Grootstad: 240]20. Colored glass positive, Congo, n.d. / Gekleurd glaspositief, Congo, s.d. [Beeldarchief Minderbroeders - Vlaamse Provincie Sint-Jozef: 2073]23. Plaster cast of fragments of a sculpture, n.d. / Plaasteren afgietsel van fragmenten

van beelden, s.d. [Atelierarchief Bressers-Blanchaert: 1582]36. Family photo with on the backside ‘Will not be used because of the short

sleeves’ of the woman on the right side, 1937. The picture was published, but with adapted sleeves. / Familiefoto met op achterzijde ‘Wordt niet opgenomen omwille van de korte mouwen’ van de vrouw rechts, 1937. De foto werd toch gepubliceerd, maar dan met bijgewerkte mouwen.

[Verzameling foto’s: KFC4898]41. Poncifs, decorative patterns used for liturgical textile, approx 1900./ oncifs, decoratieve patronen voor liturgisch textiel, circa 1900. [Atelierarchief Bressers-Blanchaert: 1444 en 1454]42: Habit of a Carthusian, n.d. / Habijt van een kartuizer, s.d. [Verzameling textiel: KKL68]45. Curtains that divided the altars of the Laporta-chapel, approx 1945. / Gordijnen die de verschillende altaren in de achterliggende

Laporta-kapel van elkaar scheidden, circa 1945. [Site van KADOC-kapel]47. Unfinished plaster sculpture, n.d. / Onafgewerkt plaasteren beeld, s.d. [Atelierarchief Bressers-Blanchaert: 1617]49. Floor tile frottis - Saint-Nicaise abbey church in Reims. / Frottis van vloertegel -

abdijkerk Saint-Nicaise in Reims [Atelierarchief Bressers-Blanchaert: KPL BR 760]

55

1 Roeland Hermans, Koorts op het Vleminckxveld. De kapel van Onze-Lieve-Vrouw ter Koorts en het klooster van de minderbroeders in Leuven, Leuven: KADOC-KU Leuven, 2015.

2 Michel Serres, Rome: le livre des fondations, Paris: Grasset, 1983, 89. 3 The calque technique refers to the many calques from the atelier archives

Bresses-Blanchaert in which remnants of medieval murals, which were often only visible after the removal of layers of plaster, were traced and occasionally had missing parts coloured in for restoration purposes. / De techniek van de calque verwijst naar de vele calques uit het Atelierarchief Bressers-Blanchaert waarin restanten van middeleeuwse muurschilderingen, die vaak pas zichtbaar waren na het weghalen van latere pleisterlagen, werden overgetekend en soms in functie van een restauratie in hun ontbrekende partijen werden ingekleurd.

4 Pat Earnshaw, The Identification of Lace, London: Shire Publications, 1980, 7: “A simplified, but still valid, definition would be that lace is ‘a lot of holes surrounded with thread’.”

5 Reiko Sudo, in Lost in Lace, Birmingham Museum & Art Gallery, 2011, http://www.lostinlace.org.uk/artists/reiko-sudo.

6 Kader Attia, cited in Kader Attia. Repairing the Invisible, Gent: SMAK, 2017, / Kader Attia, geciteerd in Kader Attia. Repairing the Invisible, Gent: SMAK, 2017,https://smak.be/nl/tentoonstelling/10965./https://smak.be/nl/tentoonstelling/10980

7 Michel Serres, Atlas, Paris: Editions Julliard, 1994, 45: “voile, toile, tissu, chiffon, étoffe, peau de chèvre ou d’agneau, dite parchemin, cuir écorché d’un veau pelé ou dépouillé, dit vélin, papier souple et fragile, laines ou soieries, toutes variétés planes ou gauches dans l’espace, enveloppes du corps ou supports de l’écriture, pouvant fluctuer comme un rideau, ni liquide ni solide, certes, mais participant des deux états. Pliable, déchirable, extensible… topologique.”

voetnoten - footnotes

COLOFON

Deze publicatie kwam tot stand naar aanleiding van de tentoonstelling Reconnaissance. Exploring space and its hidden layers, KADOC, 24-29 mei 2019. KADOC-artist in residence Bram Van Breda verkende de afgelopen maanden vanuit de 18de-eeuwse laatbarokke Vleminckxkapel intens het erfgoed dat het centrum bewaart. Na de preview op 26 april vallen de lagen van zijn onderzoek nu samen in een installatie waarin de verschillende dimensies van ruimte en tijd met de bezoeker in dialoog gaan.

Dit project werd gerealiseerd met de ondersteuning van de Commissie Actuele Kunst KU Leuven.

Samenstelling: Bram Van Breda

Tekst: Lut Pil

Vormgeving: Bram Van Breda m.m.v. Alexis Vermeylen

Met dank aan: Luc Vints, Roeland Hermans, Alexis Vermeylen, Greet Deneef, Rie Vermeiren, Sabine Van Reybroeck, Luc Schokkaert

DrukNV Peeters, Herent

KADOC-KU Leuven Vlamingenstraat 39 - 3000 Leuvenpostmaster@kadoc.kuleuven.be kadoc.kuleuven.be

ISBN 9789078192435D/2019/3139/2