PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL INDEPENDIENTE PARA TELEVISIÓN...
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Universidad de Chile Instituto de la Comunicación e Imagen Escuela de Periodismo PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL INDEPENDIENTE PARA TELEVISIÓN Los altibajos de la industria chilena PATRICIA REYES DÍAZ MEMORIA PARA OPTAR AL TÍTULO DE PERIODISTA Reportaje periodístico Profesor/a guía: Lorena Antezana Santiago, Chile Noviembre de 2016
Transcript of PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL INDEPENDIENTE PARA TELEVISIÓN...
Universidad de Chile
Instituto de la Comunicación e Imagen
Escuela de Periodismo
PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL INDEPENDIENTE PARA TELEVISIÓN
Los altibajos de la industria chilena
PATRICIA REYES DÍAZ
MEMORIA PARA OPTAR AL TÍTULO DE PERIODISTA
Reportaje periodístico
Profesor/a guía: Lorena Antezana
Santiago, Chile
Noviembre de 2016
2
INDICE
Introducción .............................................................................................................................. 4
Producción Audiovisual Independiente: su irrupción en el mundo y sus inicios en Chile 8
Producción independiente: en el origen de la TV chilena .................................................... 12
Protab: la primera luz de producción independiente en la pantalla local ............................. 14
El primer canal público y la colaboración de producción independiente ............................. 19
La producción independiente en la TV de la dictadura ........................................................ 24
Los nuevos nichos del audiovisual tras el golpe del ‘73 ...................................................... 29
La franja del No: el reencuentro del mundo audiovisual ...................................................... 33
Producción externa de contenidos para TV: la incipiente industria nacional.................. 35
Llega la democracia: la situación de la TV y la ruina de TVN ............................................ 37
TVN y la opción de la producción independiente ................................................................ 40
Nuevas productoras. Nuevos programas .............................................................................. 43
La producción independiente en el resto de los canales ....................................................... 47
Las particulares y diversas alianzas entre canales y productoras ......................................... 50
TVN y una nueva ley ............................................................................................................ 52
Crisis y supervivencia del audiovisual independiente en la pantalla chica local .............. 57
Fondo-CNTV: un aporte clave ............................................................................................. 62
Crisis de TVN y su impacto en la alianza con el audiovisual independiente ....................... 68
Formatos, TV de pago e internet: una sensación de amenaza .............................................. 73
La producción independiente expande la mirada ................................................................. 77
Animadores y sus apuestas independientes .......................................................................... 85
Explorando nuevos medios: la incursión en TV cable ......................................................... 86
Del éxito a la quiebra: crisis y desapariciones del sector ..................................................... 89
Los diversos problemas que afectan a los productores independientes ................................ 96
Las proyecciones del sector audiovisual para TV en una era digital y global ................ 103
Nuevas tecnologías, nuevos televidentes: desafíos y oportunidades .................................. 106
El cuestionado rol del CNTV y los aportes públicos ......................................................... 109
3
El rescate de TVN y los beneficios para el audiovisual ..................................................... 112
Más horas de cultura ¿Una oportunidad para el audiovisual independiente? ..................... 115
Pensar en grande: la internacionalización ........................................................................... 117
La unión de los productores para TV ................................................................................ 123
El rol del mundo académico .............................................................................................. 124
Bibliografía ........................................................................................................................... 126
4
INTRODUCCIÓN
No era un deslumbrante estelar con invitados internacionales. Tampoco una popular
telenovela de origen turco. Menos un reality show con esculturales participantes. Se trataba de
una comedia estadounidense adaptada a la realidad chilena, con capítulos tres veces más
baratos que una serie nacional.
Aun así, poco a poco logró transformarse en un fenómeno televisivo, a tal punto que debió
transmitirse en más horarios para que cupieran los anunciantes. Y, a ocho años de su fin, sigue
en pantalla con repeticiones en el trasnoche.
Casado con hijos (Mega, 2006-2008) fue una adaptación del sit com Married... with
Children emitido por la cadena internacional Fox. Pero en su traspaso a la realidad local,
consiguió un impacto tal que sus personajes siguen tan vigentes como hace 10 años, cuando
se exhibió su primer capítulo. La trama era simple: una familia de clase media, compuesta por
el malhumorado padre, Tito Larraín (interpretado por Fernando Larraín), su hostigante y
perezosa esposa, Quena (Javiera Contador), y sus especiales hijos Titi (Dayana Amigo) y
Nacho (Fernando Godoy). No obstante, el programa logró extenderse por cuatro temporadas,
llegó al horario prime de las 22 horas y se transformó en un éxito de sintonía.
Por eso causó extrañeza cuando, un año después de su término, la empresa que produjo el
programa para Mega, Roos Film, se declaró en quiebra y presenció el embargo de sus bienes.
Más curioso fue observar que durante esa misma época, desaparecieron otras importantes
productoras para televisión como Nueva Imagen: aquella que abasteció a TVN de programas
como El show de los libros (1992-2002) y Ovni (1998-2000), o Biografías (2002-2010) para
Canal 13. Incluso llegaron a desarrollar proyectos dirigidos al extranjero, como el documental
La esperanza incierta (1991) para la cadena británica Channel 4 y el programa Identidades,
adquirido en 1994 por la compañía internacional Discovery Channel.
A su vez, otras conocidas productoras como Geoimagen hicieron noticia por escándalos
financieros: cuando Carlos Pinto resolvió demandar a su ex socio, Cristóbal del Rio, por $ 75
millones de pesos adeudados de la última temporada de Mea Culpa (TVN, 1993-2009).
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Y aunque todo esto ocurrió en la primera década del 2000, los problemas en el sector
audiovisual independiente que provee contenidos para la denominada “pantalla chica”, suele
dar luces de fragilidad o inestabilidad cada cierto tiempo.
Por ejemplo, en 1996, el cineasta Silvio Caiozzi estrenó en televisión el programa Y si
fuera cierto (TVN, 1996): un proyecto por el que aún recibe elogios pero que, a su juicio, solo
fue un desastre económico. 20 años después, su colega Andrés Wood reconocía que la exitosa
serie Los 80 (Canal 13, 2008-2014), producida por su empresa Wood Producciones para
Canal 13, no reportó grandes ganancias para ellos.
De alguna forma, detrás de cada programa creado por una productora independiente
pareciera haber algún problema. "Históricamente, (los canales) no han tratado bien a la
producción independiente. Los contratos son draconianos y se hacen dueños de los contenidos
y de las ideas a perpetuidad", aseguró Patricio Polanco en 2009, realizador de la productora
Nuevo Espacio: la empresa tras series como Enigma (TVN, 2001-2010), Epopeya (TVN,
2007) y el docudrama Pecados capitales (CHV, 2005) (Cerda & Gutiérrez, 2009).
Sus declaraciones no dejan de ser interesantes, sobre todo al compararlas con las del
periodista y productor, Augusto Góngora. “Los términos de negociación son muy desiguales.
En realidad, de negociación tienen bastante poco, es más de imposición” (Egaña, 1996, pág.
35), expresó coincidentemente con Polanco, aunque sus palabras fueron expresadas más de
una década antes.
Con un discurso que, por lo visto, ha trascendido en este sector del audiovisual chileno y
que enfrenta directamente a las productoras independientes con los canales de televisión
abierta, cabe preguntarse ¿Cómo se dan los acuerdos entre las cadenas y estas empresas
externas? ¿Son esas condiciones las que han perjudicado históricamente a este sector
audiovisual, a tal punto de amenazar su existencia? ¿Habrá otros factores que incidan en la
inestabilidad de la industria? ¿Por qué es importante que este sector audiovisual pueda
sostenerse? ¿Es realmente un sector que aporta a la televisión chilena?
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Las últimas preguntas han sido respondidas, aunque a nivel internacional. La Unión
Europea, cuyo fin más básico es estrechar lazos entre los pueblos que la componen, resolvió
que uno de los tantos puntos donde debía estar presente era en las políticas televisivas. De ahí
la creación de la Directiva Televisión sin fronteras, que estableció numerosos lineamientos
resumidos en una publicación del 03 de octubre de 1989. La iniciativa pretendía llegar a
acuerdos “sobre el ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva” (Directiva del Consejo
de Comunidades Europeas, 1989), trazados por los países que por entonces integraban el
organismo internacional: Bélgica, Francia, la República Federal Alemana, Italia,
Luxemburgo, Países Bajos, Reino Unido, Irlanda, Dinamarca, Grecia, España y Portugal.
La Directiva TSF no solo tenía entre sus objetivos preservar “la diversidad cultural, el
derecho de réplica, la protección de los consumidores y la protección de los menores”. Otro
de sus importantes focos fue “promover la distribución y la producción de programas
audiovisuales europeos garantizándoles una presencia mayoritaria en la programación de las
cadenas de televisión”. Y para fomentar la distribución y producción de programas de la
región, una de las ideas fue “reservar, como mínimo, el 10% de su tiempo de emisión o el
10% de su presupuesto de programación a obras europeas de productores independientes”
(Art. 5°).
¿Cuál era la idea? Para la Comisión, establecer una proporción de obras realizadas por
“productores independientes de los organismos de radiodifusión televisiva” lograría
“estimular nuevas fuentes de producción televisiva, en especial la creación de pequeñas y
medianas empresas; que de ello se derivarán nuevas posibilidades y nuevas salidas para
talentos creadores, para las profesiones culturales y para los trabajadores del sector de la
cultura”. Junto a eso, consideraba que los Estados miembros debían poner “la debida atención
a las pequeñas y medianas empresas de producción y velar para que sea posible la
participación financiera de las sociedades de coproducción”.
La normativa, a su vez, consideraba que dichos proveedores enriquecían la programación
televisiva al mostrar perspectivas diferentes.
De ahí la importancia de estudiar este sector del audiovisual chileno: cómo se ha
desarrollado históricamente y qué ha generado sus altibajos. Sobre todo, en un momento
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histórico para Chile en materia televisiva, donde se espera la implementación de un canal
estatal, cultural y educativo, que podría dar cabida a estas productoras con sus miradas
diversas.
El siguiente reportaje está dividido en cuatro capítulos. Primero se abordará el origen de la
producción independiente en el país y cómo, incipientemente, se fue desarrollando en la
pantalla local. El segundo apartado mostrará su nacimiento como tal a partir del fin de la
dictadura militar y cómo las nuevas políticas del canal público, TVN, así como los aportes
estatales a través del Consejo Nacional de Televisión (CNTV), contribuyeron a su desarrollo.
El tercer capítulo brindará un panorama de lo que ocurrió al sector con el correr de los años,
con sus logros y dificultades; intentará identificar cuáles son los principales problemas que
han generado sus altibajos y, al mismo tiempo, observará si las entidades que prometieron
resguardar su proyección, fueron un aporte. Finalmente, el cuarto capítulo hará un repaso del
escenario mediático en que se desenvuelven las productoras independientes para televisión en
el Chile actual, desde el panorama televisivo hasta el ingreso de la TV cable y el streaming;
las principales críticas del rubro y las propuestas que podrían brindar algo de estabilidad a la
industria.
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PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL INDEPENDIENTE: SU IRRUPCIÓN EN EL
MUNDO Y SUS INICIOS EN CHILE
Para hablar sobre la experiencia chilena en cuanto a producción audiovisual independiente
de proyectos para televisión, es clave comprender antes que todo ¿Qué se entiende por este
término?
En palabras simples, se trata de empresas que producen contenidos para ese medio, sin
estar ligadas a quienes los exhiben.
En Chile y de manera cotidiana, quienes trabajan en el área audiovisual hablan de
“productora audiovisual independiente”, o simplemente “productora independiente” o
“productora externa”, para referirse prácticamente a una misma cosa: cualquier empresa que
cree un contenido audiovisual, ya sean películas, series, programas de TV o publicidad,
desligados de quienes ponen a la vista dichos proyectos.
Así aparecen, por ejemplo, productoras audiovisuales dedicadas a la publicidad, que
trabajan para empresas, agencias e instituciones, además de realizar videos corporativos para
las mismas; productoras de cine que crean películas, cortometrajes y/o documentales;
productoras de televisión, que generan series, miniseries, programas de docurrealidad,
documentales para TV, teleseries, o incluso adaptan programas extranjeros para la pantalla
local; y productoras o estudios de animación, dedicadas a crear series o diferentes metrajes
animados. Entonces, una productora audiovisual independiente se dedicará a crear cualquier
contenido relacionado con el mundo audiovisual y por eso, es necesario agregar hacia dónde
dirige su trabajo. De ahí la precisión de indicar que la investigación estará centrada en
aquellas que han realizado proyectos para la pantalla chica.
Televisión sin fronteras, directiva gestada en el seno de la Unión Europea y la base de la
regulación audiovisual en esa región, definió la producción independiente como “la persona
física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de las entidades de
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radiodifusión televisiva por razones de propiedad, participación financiera o de las normas
que le rigen”1 (Directiva del Consejo de Comunidades Europeas, 1989).
Observando el panorama chileno, no existe tanta claridad respecto al número de este tipo
de empresas audiovisuales (Fuenzalida & Julio, 2011, pág. 64). Cuesta cuantificar su
presencia tanto por su tamaño (cantidad de trabajadores que puede ir de un par de personas a
cientos de empleados), y porque muchas de ellas exploran varios formatos a la vez. Por
ejemplo, Notable Films hace spots de TV, videos institucionales, e hizo también un
largometraje de ficción llamado Pecados (Notable Films, 2016). Otro ejemplo es Grappi
Producciones, empresa que ha realizado videos institucionales, web shows y cortometrajes
(Grappi Producciones, 2016).
Quienes se han dedicado mayormente al Cine y la TV encontraron una forma de unión que
data de 1979: la Asociación de Productores de Cine y Televisión, APCT, “una asociación
gremial integrada por productoras audiovisuales que tienen un interés común en el desarrollo
de la industria”, según explica su sitio web, incluyendo “empresas que han estrenado al menos
un largometraje en salas de cine o una serie de televisión a nivel nacional en tv abierta o
cable” (Asociación de Productores de Cine y Televisión [APCT], 2016).
Actualmente, la institución cuenta con más de 20 empresas asociadas, y gran parte de ellas
está detrás de los más destacados proyectos audiovisuales nacionales. Como Fábula, que
produjo la serie Prófugos (HBO, 2011-2013) para la cadena internacional HBO
Latinoamérica. También es la responsable de la película No (2012), del cineasta Pablo
Larraín: la primera producción chilena que logró una nominación a los premios Oscar a mejor
filme en lengua extranjera (Emol, 2013).
Profundizando más en el trabajo de la producción independiente, se hace fundamental
conocer también de dónde surgió.
1 Documento emitido en 1989 por el Diario Oficial de la Unión Europea, luego de la reunión de la
Directiva del Consejo de comunidades europeas sobre la coordinación de determinadas disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros, relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.
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El término se usó desde los orígenes de la industria audiovisual, aunque respondía a
diferentes tipos de empresas. Esto ya que dos modelos opuestos encontraron una forma de
usarlo: el comercial de Estados Unidos y el modelo público de gran parte de Europa.
Desde el comienzo del siglo XX, la ciudad de Los Angeles, Estados Unidos, vio nacer a
los primeros estudios cinematográficos. Para fines de los años 30, se identificaron ocho
grandes estudios, de los cuales cinco recibían el nombre de majors, traducido como “los
mayores” o “los más poderosos”: MGM, Fox, Paramount, Warner y RKO. Siguiendo esa
línea, los más pequeños recibieron el nombre de minors: Universal, Columbia y United Artist
(Tavernier & Coursodon, 50 años de cine norteamericano. Volumen I, 2010, pág. 14).
Tal como indica el libro 50 años de cine norteamericano. Volumen I (2010), los primeros
no solo producían los filmes, sino que también se encargaban de distribuirlos e incluso
exhibirlos al tener bajo su dominio cadenas de salas de cine. Las minors, a pesar de tener
menos presupuesto de producción, generar menos películas y no tener salas de exhibición
propias, fueron importantes para las majors, quienes, como necesitaban rellenar las parrillas
de programación, les daban cabida en sus salas.
Lejos de ellos estaban los llamados “independientes”, una “sociedad productora -
normalmente de poco fuste - que salvo raras excepciones, no posee ni red de distribución, ni
salas de proyección, ni estudios de producción” (2010, pág. 14). En ese grupo se encontraban
estudios como Republic, Monogram y PRC, que también tuvieron un espacio en las salas de
las majors, aunque siempre debieron luchar contra los gigantes de la industria que acaparaban
todo el proceso de una película o telefilme: producción, distribución y exhibición (pág. 14).
En los años ‘50, la televisión comenzó a irrumpir en los hogares estadounidenses, dándose
en un primer momento una relación de reciprocidad entre el cine y la TV. Los programas
emitidos por este nuevo medio tenían tres procedencias: programas de radio adaptados a la
pequeña pantalla, pues los primeros canales fueron justamente las emisoras radiofónicas
NBC, CBS y ABC; programas a cargo de anunciantes o avisadores que proporcionaban
dinero a las cadenas para su financiamiento; y finalmente, los creados por la industria
cinematográfica (Tavernier & Coursodon, 50 años de cine norteamericano. Volumen II, 2010,
pág. 1350).
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Entre 19472 y principios de los años 50, las majors de Hollywood tenían acuerdos con
asociaciones gremiales de cine que les impedían la venta de películas a las emisoras
televisivas existentes. De esa forma, la demanda de telefilmes y películas fue resuelta en
primera instancia por los estudios menores (minors) y las productoras independientes, quienes
se las arreglaron para, por ejemplo, adaptar series de radio a la TV y a muy bajo costo (2010,
pág. 1352).
Mientras Estados Unidos armó su televisión a partir de grandes redes privadas financiadas
por publicidad siguiendo la dinámica de “patrocinadores” de las radios, en Europa se tomó el
modelo de las radios del Estado y la televisión surgió desde las cadenas públicas (Brunetta,
2012, pág. 292). Gran Bretaña estuvo a la cabeza. Con licencia de emisión desde 1923, la
compañía privada British Broadcasting Corporation, BBC, se transformó en una empresa
pública en 1926. La radio tuvo desde entonces una marcada independencia política, priorizó la
calidad cultural en los programas y descartó toda publicidad (2012, pág. 261).
En noviembre de 1936, la BBC dio un paso más y “fue la primera emisora en el mundo en
proporcionar un servicio de televisión regular de 'alta definición'” (BBC, s.f). La Segunda
Guerra Mundial detendría las transmisiones desde el 1 de septiembre de 1939 hasta el 7 de
junio de 1946, pero tras el conflicto bélico, el viejo continente tuvo su propia industria de
producción independiente relacionada a la contratación de servicios de empresas externas que
participaban en alguna parte del proceso productivo. Así, inspirada en las productoras inglesas
de programas televisivos, se fundó Protab: la primera apuesta de ese tipo en el país. Y las
razones de su nacimiento están en los orígenes de la TV local.
2 En 1947, la Federal Communications Commission (FCC) establece un estándar pues, hasta ese momento, las emisoras existentes transmitían en frecuencias diferentes, requiriendo aparatos televisivos distintos.
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Producción independiente: en el origen de la TV chilena
El surgimiento de la producción audiovisual independiente en Chile se entiende al observar
cómo se desarrolló la industria televisiva en el país y qué generó o hizo necesaria su
aparición.
En 1952 Chile presenció el fin de los consecutivos gobiernos del Partido Radical y la
llegada del general Carlos Ibáñez del Campo al poder (Congreso Nacional de Chile, s.f). Ese
año en que un nuevo mandatario se ponía a la cabeza de un país con 5,9 millones de
habitantes (Censo, 1952, pág. 39), las principales universidades chilenas experimentaban con
uno de los medios de comunicación más revolucionarios de la historia: la televisión.
Las salas de las escuelas de Ingeniería serían testigos de las primeras pruebas para
transmitir mensajes audiovisuales inalámbricos a través de ondas hertzianas, y muchos de
esos intentos serían comandados por simples estudiantes (Hurtado, 1989, pág. 25).
Ya en 1956, el entonces rector de la Universidad de Chile, Juan Gómez Millas, fue una de
las primeras autoridades que comprendió la importancia de este avance y destinó fondos para
la creación de un canal de televisión.
Ese año, la Universidad Católica de Valparaíso importó equipos para adelantarse a las otras
casas de estudio (Fuenzalida V. , 1983, pág. 2). Y lo lograría el 5 de octubre de 1957,
haciendo la primera transmisión de TV inalámbrica en el país. Las ondas se desplazaron desde
la casa central de la Universidad Católica de la ciudad porteña, reflejando sus imágenes en
una pantalla a 1.350 metros del lugar, en el edificio del diario La Unión, frente a la Plaza
Victoria (UCV Televisión, 2007).
Un año después y mientras el incipiente canal UCV-TV seguía experimentando con
emisiones irregulares, el rector de la Universidad Católica de Chile, Monseñor Alfredo Silva
Santiago, se comprometió a obtener fondos para importar equipamiento televisivo (Fuenzalida
V. , 1983, pág. 3).
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El movimiento que generó la TV en estas tres casas de estudio (U. de Chile, U. Católica de
Valparaíso y U. Católica de Chile) provocó que en octubre de 1958 el gobierno tomara cartas
en el asunto y resolviera regular sobre este fenómeno.
El 28 de octubre de 1958 recién se presentó el decreto N° 7.039 desde la Dirección General
de Servicios Eléctricos: el primer documento que reglamentó la concesión de frecuencia,
instalación y funcionamiento de estaciones televisivas. La normativa fue firmada por el
presidente Carlos Ibáñez del Campo, solo siete días antes del cambio de mando con el electo
mandatario, Jorge Alessandri. Y no sería la primera vez que una legislación relacionada a la
pantalla chica se diera prácticamente antes de traspasar la banda presidencial: la segunda y
más importante normativa de la industria, la Ley 17.377 de 1970, también se aprobó días
antes del término del gobierno de Eduardo Frei Montalva y la llegada de Salvador Allende a
La Moneda (Hurtado, 1989, pág. 20). Sin duda, era un medio de comunicación sobre el que
todos querían tener injerencia, aunque en los años 50 no se llegara a dimensionar siquiera el
enorme alcance que tendría después.
Según explica María de la Luz Hurtado en su libro Historia de la Televisión chilena entre
los años 1958-1973 (1989), el decreto firmado por Ibáñez permitía la concesión para canales
comerciales y canales educacionales. Ambos quedaron relegados a postulantes de
nacionalidad chilena, pero los canales educativos debían manejarse por una entidad
universitaria estatal, dando el visto bueno al trabajo que realizaban las tres mencionadas casas
de estudio.
Los contenidos también fueron regulados: se estableció que “las estaciones radiodifusoras
educacionales deberán transmitir programas de indiscutido valor educativo, con exclusión
absoluta de propaganda comercial, religiosa, política, sindical, etc., sea esta propaganda
gratuita o pagada”, apuntaba el Artículo 24°. De no cumplirse, la concesión se terminaba
inmediatamente. Otra de las exigencias era emitir al menos un 40% de programación
producida de manera propia y diariamente (1989, pág. 22).
Desde la publicación del decreto y por cuatro años, la TV fue aumentando poco a poco el
volumen de su programación, partiendo con algunas horas a la semana hasta sumar dos o tres
días. Eso hasta que en 1962, el Mundial de Fútbol celebrado en Chile cambió la forma de
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hacer televisión y dio pie, al mismo tiempo, a la primera productora audiovisual
independiente del país.
Protab: la primera luz de producción independiente en la pantalla local
Desde sus primeras transmisiones a fines de la década del ‘50 y hasta 1962, la televisión
chilena fue considerada “experimental”: sin regularidad en sus emisiones y tomando como
ejemplo algunos de los programas que se emitían en los canales europeos, con varios años de
experiencia televisiva sobre sus hombros.
Por ejemplo, en 1961, el Canal 9 de la Universidad de Chile, actualmente Chilevisión,
estrenó Primer Plano, el primer programa periodístico de la señal y a cargo del locutor radial
Patricio Bañados. Por entonces, la estación transmitía dos días a la semana y la hora y media
que ocupaba el programa los días viernes se rellenaba con un resumen de noticias y temas en
profundidad, explicados con el apoyo de recortes de diarios. Si se quería sumar una nota
grabada, ésta debía ser proyectada sobre una hoja blanca en el estudio, para salir al aire desde
el rudimentario canal ubicado en la escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile
(Bañados, 2013, pág. 52). Emplazado desde 2016 en los 37 mil metros cuadrados construidos
en Avenida Pedro Montt 2354, ex fábrica Machasa (Obilinovic D. , 2016), CHV tuvo su
origen en un reducido espacio universitario que solo contaba con una pequeña sala de
maquillaje, una pieza para el área técnica y un estudio (2013, pág. 51).
Todo eso cambió radicalmente en 1962, cuando Chile fue sede del Mundial de Fútbol.
Canal 13, que hasta 1961 fue Canal 2 de la Universidad Católica3, considera que “uno de los
hitos fundamentales de los primeros años fue la cobertura al Mundial de Fútbol de 1962,
ejecutada con sólo cuatro cámaras, suficientes para hacer historia en los medios de
comunicación local” (Canal 13, s.f).
Mientras la fiebre futbolera se tomaba el país, los tres canales universitarios que manejaban
la televisión experimentaron las dificultades que acarreaba la normativa de transmisión. Como
se vio anteriormente, el decreto N° 7.039 de la Dirección General de Servicios Eléctricos,
3 La Universidad Católica de Chile comenzó a transmitir su señal televisiva en agosto de 1959 a través del Canal 2. En abril de 1961, la estación empezó a usar la frecuencia 13, la que mantiene hasta la actualidad.
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exigía a estas entidades que su programación debía ser educativa y carecer por completo de
publicidad.
El Mundial había generado una expansión de la TV: se calcula que este evento produjo un
explosivo aumento de los televisores en el país, superando los 20 mil aparatos en el año 62
(2013, pág. 58).
Los canales debieron responder a esa mayor demanda, pero como las normas televisivas
restringían su financiamiento comercial, se vieron obligados a buscar formas de sostenerse,
llegando a la publicidad encubierta. A fines de ese año, por ejemplo, Eduardo Tironi, director
de Canal 13, recibió un llamado del Ministerio del Interior por mostrar en uno de sus
programas un tarro de leche Nido. “Tuve que explicarle que era imposible mantener la
producción televisiva a un nivel universitario sin presupuesto alguno y que la falta de
financiamiento amenazaba con la sobrevivencia misma del medio, el que estaba cumpliendo
con una importante función pública” (Hurtado, 1989, pág. 28), les dijo Tironi. Pocos días
después, el Ministerio envió una carta a los canales universitarios indicando que podían seguir
operando como hasta entonces, es decir, reconociendo implícitamente que podía aparecer
publicidad (1989, pág. 28).
Aun así, la Universidad Católica encontró una mejor forma de enfrentar este dilema y
separó al canal de cualquier afán comercial. Entre los años 1961 y 19624 se creó Protel,
empresa privada, desligada económicamente de su señal y "encargada de producir material
televisivo, de importar y distribuir material extranjero y de vender publicidad a los
auspiciadores” (Bibliotecas UC, s.f, pág. 14).
La estación se había reequipado gracias al Mundial, modernizando sus aparatos de
transmisión. El impulso fue dado por el Rector Monseñor Silva Santiago (Fuenzalida V. ,
1983, pág. 3), quien también apoyó la creación de Protel, fundada por el empresario Osvaldo
Barzelatto.
En poco tiempo, los 12 mil escudos de capital inicial pasaron a 280 mil. Los dividendos
generados por la empresa y la masificación de la TV hicieron que Barzelatto pensara
4 Mientras la información proporcionada por la Pontificia Universidad Católica apunta su origen a 1961, el libro Evolución en libertad: el cine chileno de los años sesenta, ubica su nacimiento en 1962.
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implementar en Chile algo similar a las productoras inglesas que hacían programas televisivos
y se embarcó en un nuevo proyecto. Logró un 52% de financiamiento de Protel y el resto de
un acuerdo con la cadena norteamericana ABC (Cortínez & Engelbert, 2014, pág. 95).
Gracias a eso y junto a Ricardo Miranda, fundó en 1967 la productora Protab, “primera
empresa privada con estudios y equipos móviles que produce en Chile” y cuya “posición
ventajosa en el mercado (permitió a Canal 13) ejercer ‘una presión indirecta en favor de sus
programas’” (2014, pág. 96).
Uno de los primeros que llegó a buscar trabajo a Protab fue Silvio Caiozzi, un joven
realizador que acababa de recibir su título de Bachiller en las Artes de la Comunicación en el
Columbia College de Chicago, Estados Unidos. De regreso en su país en 1968, Caiozzi
escuchó hablar de Protab como la única productora audiovisual para televisión que había en
Chile: empresas audiovisuales que él conocía tras su paso por EE.UU., donde se habían
desarrollado en los años ‘40 y ‘50.
Luego de ver la película con que Caiozzi se había graduado, el gerente de programación,
Helvio Soto, lo contrató como asistente de dirección5.
Protab estaba instalada en el centro de Santiago, en la calle Tarapacá 75, en una
construcción que antes se había usado como garage y que por eso, estaba rodeada de
reparadoras automotrices.
Los programas debían registrarse de corrido y sin interrupciones, ya fuera un espacio corto
o una teleserie de dos horas, pues la edición era prácticamente imposible6. Luego, el material
se llevaba en cintas de dos pulgadas en blanco y negro desde Protab hasta la calle Lira 40, la
casa central de la Universidad Católica y desde donde transmitía Canal 137 (Eichholz,
Guevara, & Palomino, 2006, pág. 2).
5 Entrevista de la autora con Silvio Caiozzi, 07 de junio de 2016. 6 Por entonces la televisión chilena ocupaba el magnetoscopio: una máquina que grababa en cintas magnéticas de dos pulgadas. Esta tecnología permitió grabar el sonido y la imagen al mismo tiempo y en el mismo soporte, pero tenían un inconveniente: no era posible ver los cuadros de imágenes, como sí lo permitían los fotogramas en el cine. Debido a eso, era muy complejo cortar o editar una cinta para que calzaran las imágenes. 7 Desde su primera transmisión, Canal 13 estuvo emplazado en Lira 40, en la casa central de la Universidad Católica. Eso hasta 1983, cuando la estación fue trasladó a Inés Matte Urrejola 0848, comuna de Providencia, donde se encuentra en la actualidad.
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Eso no fue impedimento para que la empresa se dedicara a todo tipo de proyectos:
musicales como Contacto con las estrellas y especiales para la dueña de casa como Mientras
otros duermen siesta. Pero lo que marcó a Protab fue la producción de teleseries (Emol,
2001). Una de ellas fue Juani en Sociedad, cuyo elenco contaba con destacadas figuras
teatrales de la época como Silvia Piñeiro y Emilio Gaete.
Las grabaciones de teleseries como esa eran todo un reto por las malas condiciones que
ofrecía el recinto y la necesidad de grabar de manera continua. Cuando llovía, por ejemplo, el
ruido de las gotas sobre el cinc se colaba en la grabación. Rápidamente, Piñeiro entraba a
escena con un paraguas, quejándose del mal tiempo.
“Era una locura, una ansiedad espantosa y mucha improvisación para poder entregar. Ese
elemento me empezó a molestar mucho porque a veces salía al aire una cuestión con
problemas y no había nada que hacer, tenía que salir al aire”, recuerda Caiozzi.
No todo era penurias. Protab tenía un enorme avance para la industria local: dos enormes
camiones que eran verdaderos estudios de televisión desde donde operaban los directores y
técnicos. Eso les permitió salir de sus instalaciones y grabar acontecimientos como la visita de
la Reina Isabel II en 1968, registrando su llegada al aeropuerto y su recorrido por Santiago.
Caiozzi fue el encargado de dirigir la cobertura desde el switch instalado en los camiones,
donde “pinchaba” las imágenes que registraban las enormes cámaras. “Lo hicimos bien
porque recibimos felicitaciones de la BBC”, cuenta el cineasta sobre la opinión de la TV
británica, advirtiendo que Protab alcanzó un nivel importante de profesionalismo para la
época. No solo por los equipos: la productora tenía a Helvio Soto a cargo de la programación,
una reconocida figura de las comunicaciones.
En su juventud, el padre del fallecido periodista Ricarte Soto había reunido experiencia en
televisión tras su paso por Ecuador, regresando a Chile para integrarse al Departamento
Audiovisual de la Universidad de Chile, donde hizo sus primeros cortometrajes y películas
(Cine Chile, s.f). Tras desempeñarse como director de Canal 9 de la U. de Chile a inicios de
los ‘60 (Cortínez & Engelbert, 2014, pág. 94), llegó a Protab intentando llevar el cine a la TV.
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Durante las grabaciones de la teleserie El Socio, protagonizada por Silvia Santelices y
Leonardo Perucci, Protab tenía cinco o seis sets en sus instalaciones para dar vida a varios
espacios como un living, una cocina, entre otros. La hora completa de grabación se
transformaba en una verdadera coreografía, donde tres cámaras pasaban de un plató a otro con
asistentes levantando sus cables para evitar cualquier ruido y enredo. Las cámaras, además, no
permanecían quietas, sino que intentaban hacer movimientos cinematográficos como
travelling (seguimiento de un personaje) y dolly (movimientos laterales).
Protab llegó a hacer cerca de ocho programas simultáneos para proveer al canal de la UC,
y los proyectos más recordados y exitosos de esa época son precisamente los creados por la
primera productora independiente del país.
Pero el aporte de Protab no se redujo a Canal 13. Con el lanzamiento de Televisión
Nacional en 1969, el primer canal estatal del país, la productora comenzó a trabajar para ellos.
La teleserie Martín Rivas (TVN, 1970), así como el programa de concursos Quién soy yo8
(TVN, 1970-1979) y más tarde la telenovela El Padre Gallo (TVN, 1970), del escritor Arturo
Moya Grau, serían parte de esa alianza (Egaña, 1996, pág. 11).
La vida de Protab se extendió hasta 1979, cuando la productora se vio enfrentada a la
aparición de un nuevo fenómeno: la televisión en colores.
TVN estrenó esta innovación el 2 de febrero de 1978 con el Festival de Viña del Mar. En
junio de ese año lo hizo Canal 13, que al principio transmitió algunos programas en colores y
otros en blanco y negro, al igual que TVN. Pero en solo cinco meses, el canal de la UC fue el
que mejor logró adecuarse al nuevo sistema, bajo la dirección ejecutiva del reconocido
Eleodoro Rodríguez Matte (Eichholz, Guevara, & Palomino, 2006, pág. 2).
Canal 4 UCV-TV, que para entonces llegaba con su señal a La Serena, Santiago (señal 5 en
esta ciudad), además de la región de Valparaíso, transmitió en colores en diciembre del ‘78.
Finalmente, Canal 9 de la U. de Chile recién tuvo transmisión a color el segundo semestre de
1979 (Liencura & Thiers, 2012, pág. 168).
8 Entre 1967 y 1970, Quién soy yo fue emitido por Canal 13.
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Este adelanto tecnológico impactó en la inversión publicitaria que hicieron las empresas en
cada canal durante 1978, mostrando una evidente distancia entre las estaciones que
funcionaban mayormente con esta innovación. TVN lideraba con US$ 13.762.000 recibidos
por concepto de inversión publicitaria, seguido de Canal 13 (US$ 10.322.580). Atrás
quedaron UCV-TV con sus US$ 3.445.160 y Canal 9, que ese año se adjudicó US$ 2.888.910
en avisaje (2012, pág. 168).
En ese nuevo escenario, los equipos en blanco y negro de Protab quedaron obsoletos,
provocando la desaparición de la primera productora externa para TV del país (Egaña, 1996,
págs. 11,12).
El primer canal público y la colaboración de producción independiente
Mientras la televisión seguía relegada a las administraciones universitarias, existieron
presiones desde empresas periodísticas y radiales para instalar canales comerciales privados.
Una idea a la que se oponían las casas de estudio e incluso el Presidente de la República de
entonces, Jorge Alessandri.
Para tratar de zanjar el tema, en 1963 se aprobó una indicación a la Ley 15.576 por parte de
la Comisión de Legislación y Justicia del Senado. Allí se propuso reservar la TV solo para
universidades reconocidas por el Estado (Fuenzalida V. , 1983, pág. 3).
Pero la discusión persistió hasta que en 1970 apareció la Ley 17.377, considerada la
primera ley de TV en el país y que marcó grandes hitos.
Ella estableció entre sus objetivos que, como medio de difusión, la TV “ha de servir para
comunicar e integrar el país; difundir el conocimiento de los problemas nacionales básicos y
procurar la participación de todos los chilenos en las grandes iniciativas encaminadas a
resolverlos” (Art. 1°).
La normativa reafirmó el control de la TV universitaria, a la que "le corresponde ser la
libre expresión pluralista de la conciencia crítica y del pensamiento creador" (Art. 1°).
20
Esta ley determinó, entre otras cosas, que:
● Solo podrían establecer, operar y explotar canales de televisión en el territorio
nacional la Universidad de Chile, Universidad Católica de Chile, la Universidad
Católica de Valparaíso, y el cuarto canal que surgió a partir de esta legislación:
Televisión Nacional de Chile.
● La creación del Consejo Nacional de Televisión, CNTV, como "una persona
jurídica de derecho público (...) a la que corresponderá la orientación general,
supervigilancia y fiscalización de la televisión chilena, sin perjuicio de las funciones,
atribuciones y facultades que, dentro de sus objetivos legales, corresponden en forma
exclusiva a la Superintendencia de Servicios Eléctricos, de Gas y de
Telecomunicaciones" (Art. 7°).
● La creación de Televisión Nacional de Chile, TVN, administrada por un
Directorio y cuyo fin "será establecer, operar y explotar un sistema nacional de
televisión destinado a transmitir, a través del territorio nacional, programas
audiovisuales" (Art. 14°).
De esa forma, el país logró gestar una televisión pública.
El concepto, muchas veces llevado a confusión, fue definido de manera clara por Marc
Raboy, experto de la Universidad de Montreal (Canadá). La televisión pública "no está
sometida tan solo al objetivo de rentabilidad”, como sí lo está la TV comercial, puesto que es
“un servicio público, está financiada, en la medida de lo necesario, con fondos públicos y es
responsable frente al público" (Khouri-Dagher, 1999, pág. 5). De ahí el valor que le han dado
entidades como la Unesco9, ya que “la independencia editorial (…) que caracteriza la
televisión de servicio público, es una de las condiciones de la democracia” (1999, pág. 5). De
ahí la importancia de lo que estaba naciendo en Chile.
En cuanto a financiamiento, la ley de TV estableció un sistema mixto, con un aporte estatal
a través del impuesto al Patrimonio (Art. 32°), más ingresos publicitarios. Pero esta
9 Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (en inglés United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, abreviado como Unesco).
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contribución proveniente del avisaje se regía por varias reglas: no podía ocupar más del 10%
de la programación por hora y tampoco determinar el contenido de los espacios televisivos, ni
emitirse en medio de los programas o ser auspiciadores de ellos.
Poco tiempo después, el dinero estatal incluso se incrementó, siendo asignado anualmente
a través de la Ley de Presupuesto. Los montos se entregaron de manera proporcional por
estación: para Canal 13 de la U. Católica representaba el 30% del presupuesto; para Canal 9
de la U. de Chile, en tanto, era el 60% de su presupuesto, pues recibía menos dinero por
publicidad (Fuenzalida V. , 1983, págs. 14,15).
Para TVN, el primer canal público y que desde entonces iba a ampliar la transmisión
televisiva a regiones más allá de la Metropolitana (Canal 13 y Canal 9) y la de Valparaíso
(UCV-TV), se estableció una administración a cargo de un directorio con siete miembros: un
director designado por el Presidente de la República, quien también asignaba a otro miembro;
dos representantes del Senado, dos del Parlamento, dos del Consejo Nacional de Televisión
(creado por la nueva ley) y uno elegido por los trabajadores del canal. Su relación con el
gobierno se dio a través del Ministerio de Educación, para mantener el enfoque cultural de la
TV chilena.
Un par de años antes de promulgarse la Ley, el primer canal estatal del país era discutido
en la Oficina de Prácticas y Estudios Audiovisuales del Ministerio de Educación. Lo que
ocurría en ese departamento llegó a oídos de dos jóvenes periodistas recién egresados de la
Universidad de Chile, que habían encontrado trabajo en el área de Relaciones Públicas del
Mineduc. Sus nombres eran Fernando Alarcón y Eduardo Ravani.
Por entonces, TVN preparaba su estreno cerrando un convenio con la Office de
Radiodiffusion - Télévision Française (ORTF), que entre 1964 y 1974 se encargó del
abastecimiento público de radio y televisión en Francia (Radio France, 2016). Gracias a esa
alianza se importaron equipos Thomson10. En paralelo, fueron convocados algunos hombres
que ya tenían experiencia en TV, tanto en el extranjero como en la pantalla local. Entre ellos
10 Según el Artículo 27° de la Ley 17.377, TVN "estaba exenta, en las condiciones que determine el Reglamento, de los derechos, tasas e impuestos percibidos por las Aduanas y Empresa Portuaria de Chile, por las importaciones que realice de elementos, equipos, partes o repuestos requeridos para su adecuado funcionamiento. Esta liberación comprenderá, además, la tasa de despacho establecida en el artículo 190 de la ley N° 16.464”.
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estaban el director de TV Enrique Motto y Juan Ángel Torti, primer director de Canal 13. En
tanto, los realizadores que ingresaron a trabajar al canal y que no tenían experiencia, fueron a
perfeccionarse a Francia gracias al convenio mencionado (Freire A. , 2009).
Alarcón y Ravani quisieron participar de este nuevo canal que se armaba, pero las cosas no
fueron como esperaban. “Empezamos a ver que era complicadísimo, por no decir imposible,
de que a través de la burocracia y los estamentos de las leyes que había, que TVN pudiese
hacer programas. No había ninguna cosa, administrativamente, jerárquicamente, no existía ni
una ley que permitiera el desenvolvimiento de una producción de TV”, rememora Ravani11.
Aunque tenían vagos conocimientos televisivos y bordeaban los 25 años, estos jóvenes
consideraron que no había condiciones para armar una amplia oferta de programas en este
canal estatal. Por eso, decidieron crear una empresa que los produjera y ofreciera a Televisión
Nacional.
A fines de 1968, cuando la estación ya contaba con la parte técnica y estaba a meses de
inaugurar sus transmisiones, Ravani y Alarcón contactaron a Jorge Navarrete, recién elegido
por el Presidente de la República, Eduardo Frei Montalva, como el primer gerente general del
nuevo canal.
“¿Cómo se va a armar esto desde adentro?”, le plantearon al joven economista de 22 años.
“Mire, nosotros tenemos unos ahorros y nos podemos aventurar a hacer programas, siempre
que tengamos un compromiso que si el material está en buenas condiciones, pueda ser
transmitido”, continuaron. Ante eso, Navarrete les dijo: “Lo primero que hay que hacer es un
noticiario. ¿Serán capaces de armarlo?”, les consultó el gerente democratacristiano. “Pero
lógico”, respondieron, con más ganas que certezas, y la convicción de que su material sería
tan bueno que lograría la aprobación del gerente y el directorio.
Haciendo honor al nombre que usaban como dúo humorístico en la universidad, los amigos
se aventuraron con Paparazzi, considerada la segunda productora audiovisual que creó
contenidos para la pantalla chica local. Y, además, que nutrió parte de la parrilla de TVN en
sus orígenes.
11 Entrevista de la autora a Eduardo Ravani, 18 de abril de 2016.
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Para el primer departamento de prensa reclutaron a reporteros como Antonio Freire y
Fernando Reyes Matta, pero también a jóvenes que incluso cambiaron su rumbo profesional.
“¿Quieres hacer televisión? Podrías trabajar en deportes”, le propuso Ravani a un ex
estudiante de derecho de la U. de Chile llamado Pedro Carcuro, que aceptó aventurarse en la
nueva apuesta.
La pauta del noticiero necesitó de la alianza de Paparazzi con agencias como UPI y
Reuters, quienes les proporcionaron “radiofotos”: imágenes con los sucesos más importantes
que ocurrían en el mundo y a las que accedían los periódicos nacionales. Manuel Zulueta,
periodista de El Mercurio, les ayudó a obtener los “cables”, con los detalles de las noticias
internacionales.
Con un grupo de personas enganchadas a punta de promesas, la primera programación de
TVN comenzó a gestarse en el viejo edificio de Alameda 1511, donde se hizo el noticiario
Telediario12 y otros tantos programas por casi un año y medio, y de la mano de una
productora externa.
La primera transmisión del canal estatal, de hecho, fue realizada por Paparazzi
Producciones. El programa se llamó Kilómetro 250, Talca, y salió al aire el 21 de mayo de
1969 solamente a través de la red de la ciudad maulina. De ahí seguiría el resto de programas
como Telediario, 4 en reportaje, Estadiovisión y La revista Musical, entre otros.
TVN también hacía contenidos propios con jóvenes productores y directores, entre los que
se encontraban Gonzalo Bertrán, María de la Luz Sabagnac, Tita y Oro Colodro, además de
Enrique Motto y Juan Ángel Torti, para armar un incipiente Área Dramática.
Otro de sus proveedores de programas fue Protab, como se indicó anteriormente. La
productora, que tenía experiencia desde 1967 engrosando la parrilla programática de Canal
13, trabajó junto a TVN prácticamente hasta su fin en 1979, cuando comenzó a consolidarse
la televisión en colores. La empresa aportó teleseries como Sol tardío (TVN, 1976), escrita
por Arturo Moya Grau y dirigida por José Caviedes, y La Colorina (TVN, 1977), también de
Moya Grau, cuyo elenco integraron Liliana Ross y Patricio Achurra.
12 Sacando el nombre por el noticiero Le Journal de Francia.
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No ocurrió lo mismo con Paparazzi, pues sus dueños resolvieron deshacerse de ella tras ser
acusados de manejo político en plena campaña presidencial. Supuestamente, habían usado las
cámaras de su noticiero Telediario para dar más cobertura a Radomiro Tomic, la apuesta de la
Democracia Cristiana para seguir gobernando tras Eduardo Frei Montalva.
Luego del triunfo del candidato de la coalición de izquierda, Salvador Allende (UP), por un
mínimo margen sobre Jorge Alessandri (Partido Nacional), los creadores de la productora
caminaban por los pasillos del canal cuando vieron dos muñecos envueltos en fuego, y un
cartel en cada uno: “Fernando Alarcón y Eduardo Ravani. Agentes de la CIA”. Para ambos
fue decidor. “Así era la película que se venía para nosotros. Productores independientes ni
uno: todo es el Estado”, señaló Ravani, siempre cuestionado por sus lazos con la DC.
Los socios llegaron a un acuerdo con TVN, traspasando tanto el material que habían
desarrollado como el personal que trabajó para ellos.
En octubre de 1970, cuando el canal inauguró su enorme edificio en Bellavista 0990,
Providencia, donde se encuentra actualmente, Paparazzi ya era parte de la historia del canal
estatal y solo es posible encontrar su labor en los archivos de la señal.
La producción independiente en la TV de la dictadura
Tras el golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973, las autoridades militares intervinieron
Televisión Nacional de Chile desde su directorio, del mismo modo en que controlaron el resto
de los canales poniendo gente de su confianza a la cabeza de las universidades estatales
(Memoria Chilena, 2016).
En cuanto al financiamiento de la pantalla chica, se derogó el impuesto al Patrimonio:
aquel fondo con el que se financiaba la TV en un comienzo, y la Ley de Presupuesto no
contempló más el ítem “televisión” desde 1975. En reemplazo, se creó el Fondo de la
televisión chilena13 (Fuenzalida V. , 1983, pág. 15). Además, se derogó el artículo que
impedía la emisión de comerciales dentro de los programas. De esa forma, el financiamiento
13 Decreto N° 1086, Ministerio de Educación Pública. Diario oficial, 8 de julio de 1975.
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comercial convirtió a la TV en un medio publicitario, similar al modelo estadounidense (1983,
pág. 17).
Desde entonces, solo los adherentes al gobierno militar, o quienes decidieron seguir las
nuevas reglas, pudieron mantener su trabajo en la TV. Le pasó a PAR Producciones y a
Protab, dos productoras independientes que siguieron trabajando para la pantalla local.
PAR Producciones fue un derivado de Paparazzi, creada por Eduardo Ravani y Fernando
Alarcón. Tras disolver la empresa a inicios de los ‘70, los socios volvieron a TVN contratados
por el canal. En esas condiciones, trabajaron en proyectos como Dingolondango (TVN, 1976-
1977) y Ravani se hizo cargo incluso de la dirección del Festival de Viña de 1978: el primero
transmitido a color.
Al poco tiempo sumaron al actor y músico Jorge Pedreros y crearon PAR Producciones,
con la que realizaron espacios televisivos para TVN como la teleserie De cara al mañana
(TVN, 1982) y el emblemático Jappening con Ja (TVN, 1978-1981; 1983-1989), programas
con los que fueron criticados de nutrir el llamado “pan y circo” de la TV en plena dictadura.
Por esa misma época, Protab aportaba sus mencionadas teleseries a la TV hasta
desaparecer en 1979. Posteriormente, también llegaría el fin de PAR Producciones, que dejó
de trabajar para TVN en 1982 (Egaña, 1996, pág. 9).
Desde entonces y hasta el arribo de la democracia, la televisión local contó con escasos
programas producidos por empresas externas a los canales.
Poco tiempo después del golpe militar, se gestó un curioso tipo de externalización. Como
recuerda el animador Patricio Bañados en su libro Confidencias de un locutor (2013), existió
una sociedad creada por Gonzalo Bertrán y César Antonio Santis. Se llamaba Mariposa
Producciones, que tuvo como más famosa invención un programa de concurso musical
llamado Kukulina show (TVN, 1974). Lo llamativo era que mientras Bertrán figuraba como
socio de esta productora y director del programa, también ejercía como Gerente de
Programación de TVN, por lo que las negociaciones respecto al proyecto las hacía consigo
mismo.
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El show y la manera de operar fueron aprobados por el Comité ejecutivo del canal, aunque
con la abstención de Claudio López de Lérida. Él mismo le contaría a Bañados tiempo
después que el proyecto fue sacado de pantalla (y Bertrán con Santis, a su vez, despedidos del
canal) pues uno de los gerentes del comité ejecutivo cambió su postura y resolvió denuncia a
la Contraloría General de la República esa alianza por “uso indebido de bienes fiscales y
empleados a sueldo del canal en beneficio personal” (2013, pág. 111).
A raíz de este incidente, ingresó a la Dirección ejecutiva de TVN el coronel Héctor
Orozco. “Esta no es la televisión nacional, ni la televisión del estado, ni el canal de todos los
chilenos. Este es el canal de mi general Pinochet. Y mi tarea aquí es decirle a mi general
Pinochet que este, su canal, está como él quiere que esté" (pág. 112), dijo en su discurso de
presentación con todos los trabajadores del canal en frente.
Otro tipo de productora independiente que trabajó para la televisión en dictadura fue
Estudios KV. “En esos tiempos creo que era la productora más grande de Chile que hacía
programas para un canal. Antiguamente toda la producción la hacían ellos. En esa época, que
alguien llevara algo a un canal no se veía. Había que tener mucha influencia y KV era parte de
Mario y parte de su hermano René”, comenta Ricardo Ossandón, quien llegó a hacer su
práctica a dicha empresa tras estudiar en el Centro Avanzado de Técnicas Audiovisuales14.
Las letras KV resumían la alianza Kreutzberger-Ventura: una sociedad formada en 1978
por Mario Kreutzberger, Don Francisco, y su hermano René, junto a una empresa llamada
Ventura Limitada.
Los estudios estaban emplazados en Catedral 1850, Santiago Centro, lugar donde se
grabaron famosos programas de la TV nacional como el espacio infantil Cachureos15 (TVN,
1983-1998). El proyecto, propiedad de Marcelo Hernández, su conductor, fue grabado en las
instalaciones de KV en sus primeras temporadas, hasta que posteriormente, se hizo en el
enorme edificio del canal público en Bellavista 0990.
14 Entrevista de la autora a Ricardo Ossandón, 06 de octubre de 2016. 15 Cachureos se emitió posteriormente por señal abierta en Canal 13 (1998-2002) y La Red (2005-2008).
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Un año después del inicio de Cachureos comenzó Éxito (Canal 13, 1984-1992): programa
ofrecido por KV a Canal 13. Su primer capítulo fue exhibido en 1984 y desde los estudios de
la empresa.
Éxito, una apuesta para la hora de almuerzo, era conducido por el cantante José Alfredo
Fuentes y contaba con la producción general de Alfredo Lamadrid. Pocos meses después de
este debut, Ossandón comenzó a hacer su práctica profesional, que en rigor consistía en
regalar las entradas a la gente que quisiera ir de público y elegir a los participantes de los
concursos. Eso hasta que seis meses después, logró convertirse en asistente de producción.
Desde ahí, observó cómo el programa, con artefactos básicos de edición y un equipo
humano con casi la mitad de jóvenes en práctica, comenzó a sumar sintonía, superando al
popular Festival de la una (TVN, 1979-1988)), liderado por Enrique Maluenda.
Ossandón también fue testigo del ingenio de Lamadrid, quien no solo inventó las secciones
del programa, sino que además logró uno de los mayores golpes periodísticos-futboleros de la
época: conseguir que el arquero de la selección chilena, Roberto “Cóndor” Rojas, revelara en
Éxito la verdad tras el famoso “maracanazo”, es decir, contara a todo Chile que él mismo se
había cortado el rostro durante el partido contra Brasil en el estadio Maracaná, desmintiendo
un ataque de los barristas en el encuentro por las eliminatorias al Mundial Italia 1990.
Por situaciones como esa, sumado a la buena sintonía que empezó a tener el programa,
Ossandón observó el recelo de Canal 13 con la productora. “Nunca he visto nada de KV, ni en
recuentos del canal. Es que para el 13 era como un dolor que nosotros, una productora
externa, hiciera ese programa y tuviera ese éxito”, explica.
Con la experiencia acumulada y la confianza de los Kreutzberger, Ossandón se transformó
en el editor de Sábados Gigantes cuando el programa de Don Francisco se hizo internacional
en 1986. El espacio sabatino llevaba tres años realizándose en Inés Matte Urrejola desde que
se inauguró el enorme edificio de Canal 13, ubicado en la comuna de Providencia16. En un
comienzo, se hacían dos programas: uno grabado en Estados Unidos y otro en Chile (Canal
16 Antes de su traslado a Inés Matte Urrejola 0848, Sábados Gigantes se realizaba en la calle Lira, donde funcionaba anteriormente el canal de la Universidad Católica. Aunque su versión internacional se editaba en Estudios KV, jamás se grabó en esas instalaciones.
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13), y Ossandón era quien gestaba la versión internacional en las editoras de los estudios KV,
lo que hizo hasta fines de 2015, cuando el programa fue cancelado por la cadena extranjera
Univisión.
Diferente a KV y su forma de producción independiente, surgió la iniciativa de Sergio
Nuño. El realizador chileno quiso poner en práctica los conocimientos que recogió en su paso
por la cadena inglesa BBC y usando los ahorros que le dejó su trabajo en publicidad, llegó a
TVN ofreciendo un programa centrado en las riquezas naturales del mundo (La tierra en que
vivimos, s.f.). Así se estrenó La tierra en que vivimos17 (TVN, 1982-2011): un proyecto de
Sergio Nuño Producciones que ningún canal podría haber producido y financiado por
entonces, considerando los $ 50 mil dólares que costaba cada episodio, además de los 18
meses que tardaron en realizarse sus ocho primeros capítulos (Egaña, 1996, pág. 13).
Pero en general, la TV de la década de los ‘80 enfatizó sus propias apuestas más que echar
mano a empresas externas. Y algunas consiguieron gran éxito. Canal 13, por ejemplo, recibió
al escritor Arturo Moya Grau, quien llegó con el guión de una nueva teleserie que TVN había
rechazado (Contardo & García, 2015, pág. 48). Se llamaba La Madrastra (Canal 13, 1981),
que más tarde se convertiría en una de las más recordadas y exitosas de la TV nacional. Fue
promocionada como la primera telenovela en colores del área dramática formada por Ricardo
Miranda (2015, pág. 47), ex jefe en Protab y quien es considerado por algunos como el padre
de la ficción televisiva en el país (Gutiérrez S. , 2009).
TVN intentó competir con sus propios “culebrones” dramáticos estrenando teleseries como
La Represa (TVN, 1984) y La torre 10 (TVN, 1984), aunque se enfrentaban a estrictos filtros
del gobierno: tanto los guiones como el casting de actores debían ser revisados por la
Secretaría General de Gobierno, para luego pasar por la CNI (Central Nacional de
Informaciones) antes de ser devueltos al canal (2015, pág. 52).
Mientras eso ocurría en la pantalla chica, gran parte del mundo audiovisual era marginado
por la dictadura: cineastas como Helvio Soto, Patricio Guzmán y Raúl Ruiz, entre otros,
engrosaron su currículum en el exilio. En paralelo, muchos de los que se quedaron
encontraron refugio en el cine publicitario y en el video alternativo.
17 Tras su fin en TVN, La tierra en que vivimos volvió a la pantalla abierta por La Red en 2015 y 2016.
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Los nuevos nichos del audiovisual tras el golpe del ‘73
Con el país bajo el mando de la junta militar, varios hombres de TV consideraron abrir su
campo laboral y llevar sus conocimientos a otra área. Eduardo Tironi, quien trabajó en Canal
13 desde 1962 y por esos años ejercía como director de la señal (Cine Chile, s.f), vio que la
televisión iba a cerrarle las puertas.
Tras el golpe de Estado, Tironi llegó a la productora publicitaria Rapa Nui, empresa de un
amigo de izquierda, intentando deshacerse de la literatura que el nuevo régimen pudiera
considerar una amenaza. Por casualidad, contestó la llamada de un cliente para elaborar un
presupuesto y se percató de la habilidad que tenía para eso. Poco tiempo después estaba
gestando su propia productora, Filmocentro, dedicada al cine publicitario, como se denomina
la industria de los comerciales de televisión (Asociación de Productores de Cine y Televisión
[APCT], 2016).
Posteriormente, Tironi sumó a otros como el periodista y fotógrafo Jaime O’Ryan, el
artista y realizador Francisco Vargas, además de los entonces expertos en sonido, Marcos y
Jaime de Aguirre18 (Contardo & García, 2015, pág. 67).
Se instalaron en la calle Carmen 340, recinto conocido como La peña de los Parra, y
comenzaron a dedicarse a los spots publicitarios. Siempre con la idea de, en algún momento,
poder hacer una película (2015, pág. 67). Con el tiempo, algunos de sus miembros hicieron
paralelamente y en secreto, videos que denunciaban la represión de la dictadura. Entre ellos
estaba el cineasta Hernán Fliman, que enviaba estas imágenes hacia el extranjero (Proyecto
U-Matic, s.f.).
Otra de las productoras que se dedicó al cine publicitario fue Telecinema. Sus gestores
eran, al igual que Tironi y sus socios, hombres que participaron de los primeros años de la
TV: Helvio Soto (antes de partir al exilio) y Silvio Caiozzi.
18 Marcos de Aguirre seguiría en el rubro del sonido, mientras que su hermano Jaime llegó a importantes cargos ejecutivos en TVN, Chilevisión, Canal 13 y recientemente, asumiendo la dirección ejecutiva del canal público.
30
En 1969, ambos se habían retirado de Protab, la primera productora para TV del país. Les
pasó la cuenta las largas jornadas de trabajo sin horarios fijos y las exigencias técnicas de
tener que grabar cada programa de corrido y sin altos, por las barreras técnicas de la época. Y
aunque les encantaba la televisión, el cine siempre fue su pasión. De hecho, mientras estaban
en Protab, se escaparon al norte del país para grabar Caliche Sangriento (1969), película
dirigida por Soto y donde Caiozzi hizo la dirección de fotografía. El filme se ambientaba en la
Guerra del Pacífico y se convirtió en un clásico del cine nacional.
Tras su experiencia en Protab, Soto y Caiozzi junto a otros dos socios, Nelson Fuentes y
Alberto Celery, crearon Telecinema, donde no se pusieron límites, aceptando hacer
comerciales para poder financiar futuros proyectos cinematográficos.
Tanto Telecinema como Filmocentro fueron algunas de las productoras que
experimentaron el cambio radical que generó la dictadura: el escenario en que se instauró el
modelo económico de libre mercado. Y sus efectos fueron muy bien resumidos por el
sociólogo Eugenio Tironi: “La lógica del consumo penetrará todos los ámbitos de la vida
social” (Leporati, 2013).
En el sector publicitario, por ejemplo, la inversión anual en 1975 fue de US$ 27 millones.
Para 1979, esa cifra se elevó a US$ 182 millones (Contardo & García, 2015, pág. 67). La
penetración de la TV también había crecido: en 1982, un 68% de los hogares contaba con un
televisor en blanco y negro, mientras un 26,7% ya tenía un receptor en colores (Instituto
Nacional de Estadísticas [INE], 2010).
En la práctica, el salto fue increíble para las productoras publicitarias. Telecinema, por
ejemplo, se dio cuenta del cambio cuando recibió una llamada de la empresa Walter
Thompson, quienes pidieron hacer un spot para Nescafé. La exigencia era que pareciera un
comercial del primer mundo. A cambio, la productora debía hacer una cotización
precisamente a nivel internacional: pasar de la cinta de 16 milímetros en blanco y negro a la
de 35 milímetros en color, y de considerar solo tres repeticiones en el rodaje, lo que hacían
para no irse a pérdida, a unas 10. Y por primera vez sumaron el ítem vestuario, maquillaje y
peinado para los actores. El presupuesto fue aceptado sin reparos, aunque para la empresa
significaba un monto 20 veces mayor al de siempre. “A precio internacional debió ser nada,
31
pero para nosotros era una fortuna porque no estábamos acostumbrados”, recuerda Caiozzi
sobre el comercial que mostraba el despertar de Santiago junto a una taza de Nescafé.
Con los años, el cineasta incluso fue premiado por este tipo de trabajos audiovisuales,
recibiendo por ejemplo el León de Oro en el Festival de Cannes por el spot del Indio Firestone
(1986).
Mientras el avisaje aumentaba las arcas de los audiovisuales dedicados al sector, otro
grupo de realizadores se reunió en torno al llamado video alternativo.
Uno de los impulsos lo generó la aparición del U-Matic, cassette con una cinta de ¾
pulgadas que permitió, tanto a los canales como a los productores independientes, poder
producir imágenes de mejor calidad y con un equipo portátil (Proyecto U-Matic, s.f.).
De manera simplista, el video alternativo fue relacionado a una motivación política
opositora a la dictadura, pero su concepto iba más allá. Este segmento de realizadores “no
estaba mirando a la TV, no estaba buscando la comunicación masiva sino que una
comunicación alternativa, local, de cómo llegar al pueblo, a las poblaciones, a las
comunidades. Entonces se crea una manera de hacer que está lejos del rating, lejos del
mercado, pero que tiene la gracia de estar trabajando temas distintos, personajes distintos,
derechos humanos, salud, desarrollo local, juventud, pobreza, cosas que no se trataban en la
TV”, explica Rodrigo Moreno19, realizador y miembro de Teleanálisis, una de las más
emblemáticas productoras de este tipo.
Esa definición permite entender el trabajo de ellos y de otros exponentes del video
alternativo, como El Canelo de Nos y la experiencia del teatro Ictus.
El primero, por ejemplo, surgió a inicios de los 80 como una organización que apoyó a los
campesinos marginados por el sistema económico de libre mercado que se instaló en el país
tras el golpe (El Canelo de Nos, s.f). Así, se fueron elaborando estrategias para que los
trabajadores subsistieran gracias a sus propias costumbres y formas de producción. En ese
proyecto participaron Hernán Dinamarca y Pablo Rosenblatt, quienes en los 90s realizaron el
19 Entrevista de la autora a Rodrigo Moreno, 31 de mayo de 2016.
32
programa Enlaces20 (TVN, 1994-2009), creado desde su productora Imago Films (Egaña,
1996, pág. 17).
Desde otra vereda estaba el trabajo del teatro Ictus. A fines de los 70 y debido a la censura
televisiva que experimentaron en Canal 13, TVN y finalmente en UCV-TV21, la compañía
resolvió difundir sus creaciones de manera independiente.
En 1978, el grupo encabezada por Nassim Sharim y apoyado económicamente por una
ONG extranjera, comenzó a grabar sketches basados en la contingencia y con algunos tintes
de humor. Reunían a unas pocas personas, partiendo por las parroquias, y se los mostraban
con ayuda de un proyector (Contardo & García, 2015, pág. 189).
Ya en los años ‘80, los cortometrajes que ironizaban sobre el sistema económico o la
masividad de la televisión, pasaron a ser proyectos de mayor envergadura. El Ictus operó
como una especie de productora y llegó a exhibir documentales entre los que se encontraba
Andrés de La Victoria, sobre el asesinato del sacerdote André Jarlan durante una protesta en
1984. Con cintas como esa, el Ictus llevó a cientos de personas imágenes de represión y
protestas (2015, pág. 190).
Otro de los importantes exponentes del audiovisual independiente fue Sergio Trabucco
Ponce. Tras su labor en empresas como Chilefilms (cuando aún era estatal), el cineasta
regresó a Chile en 1979, momento en que creó la productora TV CINE Comunicaciones S.A.,
que hizo tanto cine publicitario como documentales. Junto a un equipo de directores y
productores destacados, se dedicó a formar profesionales para incursionar en la Publicidad, el
Vídeo Arte, el Argumental, el Documental y la Televisión Educativa. Ese mismo año, el
dirigente participó en el nacimiento de la Asociación de Profesionales y Técnicos
Audiovisuales (APTA), y de la Asociación de Productores de Cine y Televisión de Chile,
APCT (Cine Latinoamericano, 2009).
20 En 1994 el programa comenzó con la conducción de la animadora Margot Kahl, hasta que en 1997 asumió ese rol el Premio Nacional de Ciencias Exactas (1993), Eric Goles. 21 La Manivela fue transmitido como un programa de humor y contingencia social a inicios de los 70 por Canal 13 de la Universidad Católica. Antes del fin del gobierno de Salvador Allende, se trasladó a TVN. Tras el golpe de Estado de 1973, fue sacado de pantalla, aunque revivió de 1974 a 1975 por UCV-TV.
33
Teleanálisis, en tanto, fue una de las productoras del video alternativo más emblemáticas
de la época. Surgió en 1984 bajo el alero de la revista Análisis. Gracias a aportes de ONGs
extranjeras, lograron difundir una especie de noticiero mensual por suscripción, repartido en
cinta VHS (Contardo & García, 2015, pág. 191).
La productora funcionó con colaboradores que armaban equipos pequeños y poli-
funcionales, donde periodistas, realizadores, camarógrafos, etc., estaban preparados para
reportear, grabar, producir y lo que les pidieran. “Fue lo que más tarde se llamó ‘producción
de guerrilla’, porque las cosas se podían hacer rápido, con poca gente, con pocas lucas, con
pocas luces, con poca invasión. Era un músculo, a diferencia de los canales, por ejemplo”,
recuerda Rodrigo Moreno, quien se forjó en esa productora junto a otros reconocidos
comunicadores como Augusto Góngora, Cristián Galaz y Fernando Paulsen.
La época lo ameritaba: las cámaras de Teleanálisis arriesgaban su vida constantemente
registrando momentos crudos de la dictadura. Como aquella vez en que fueron los únicos que
tenían las imágenes del carabinero que disparó en la cabeza a la estudiante María Paz
Santibáñez durante una protesta en 1987. Y fue gracias a eso que la familia logró una
indemnización años después (2015, pág. 192).
La franja del No: el reencuentro del mundo audiovisual
Estos reductos donde los realizadores encontraron su nicho, ya sea en publicidad o en el
video alternativo, se mantuvieron durante toda la dictadura. Hasta que un hecho histórico los
reencontró, poniendo los cimientos de una remozada industria de producción audiovisual
independiente.
Ese espacio de reunión fue la franja del No: la campaña que en 1988 esperaba terminar con
la dictadura mediante un plebiscito.
Entre mayo y junio de ese año, se convocó a un grupo de publicistas profesionales entre los
que se encontraba José Manuel Salcedo. Ellos se encargaron de la estrategia comunicacional y
creativa de la campaña, y fueron los que propusieron la frase “Chile, la alegría ya viene”: el
34
concepto fundamental sobre el que se creó una consigna, una canción y una propaganda
televisiva (Salcedo, 1989, pág. 92).
Para este último punto, los creativos no vieron mejor opción que reclutar a productores y
directores de cine y/o TV, relacionados por entonces al llamado cine publicitario: más
adelantado en tecnología y herramientas comunicacionales que quienes trabajaban en
televisión por entonces. “La tarea de los comunicadores publicitarios, realizada en la etapa de
la estrategia de comunicación, y la creativa, pasó a ser secundaria desde el momento de la
realización y la ejecución”, explicó Salcedo (1989, pág. 93).
Fue en esa etapa que los hombres de cine y TV refugiados en la publicidad, más un puñado
del video alternativo, se reunieron: Eduardo Tironi, Jaime de Aguirre, Ricardo Larraín,
Ignacio Agüero, Juan Enrique Forch y Carlos Flores entre los productores dedicados al
avisaje, y Fernando Acuña, Augusto Góngora y Rodrigo Moreno entre los que crearon
noticiarios alternativos en dictadura.
Y para algunos como Moreno, esa unión fue clave: “Creo que la franja del No fue la
concepción: ahí se juntó el espermio y el óvulo para dar origen a la producción
independiente”.
35
PRODUCCIÓN EXTERNA DE CONTENIDOS PARA TV: LA INCIPIENTE
INDUSTRIA NACIONAL
“Chile, la alegría ya viene, Buenas noches. Por primera vez en quince años, quienes no
comparten el pensamiento oficial tienen la oportunidad de dirigirse a usted a través de un
programa de televisión propio”. Así partió el mensaje del conductor Patricio Bañados en la
primera emisión de la franja del No: una inédita campaña televisiva que se extendió por 30
días, con 15 minutos cada jornada (Bañados, 2013, pág. 24).
Con ingenio, un arcoíris y decenas de músicos y actores marginados por la dictadura
bailando el pegadizo jingle compuesto por Jaime de Aguirre (Vergara C. , 2012), la campaña
logró que la mayoría de los chilenos marcara en las urnas la opción de terminar con el
régimen militar. Y la franja televisiva sería tan importante que, 24 años después, inspiró la
película No, de Pablo Larraín, que llevó al cine la historia de los creativos publicitarios y
audiovisuales. Un filme que, además, se transformó en el primer largometraje nacional
nominado a un Oscar, compitiendo en la categoría a mejor película en lengua extranjera (La
Tercera, 2013).
Esta producción cinematográfica muestra cómo diferentes realizadores se unieron por un
mismo fin, logrando el éxito de la campaña. Para el mundo audiovisual, se tradujo además en
la posibilidad de trazar nuevos caminos laborales, ahora en democracia.
En medio de los cambios políticos, los aparatos televisivos fueron logrado una sostenida
presencia en los hogares chilenos: si en 1970 las residencias con radio y televisión llegaban al
18,8%, para 1982 la TV en blanco y negro estaba presente en el 68% de las casas, mientras
que los aparatos a color estaban en un 26,7% de ellas. Ya en 1992, los receptores en colores
tenían una presencia del 52,6%, mientras aquellos en blanco y negro iban en retirada con un
48,4% (Instituto Nacional de Estadísticas [INE], 2010, pág. 6).
Con el fin de la dictadura y el inicio de la democracia, se dio una enorme transformación
en todos los sectores, incluida la pantalla chica. En ese momento quedó en evidencia cómo se
habían manejado las estaciones televisivas y en qué condiciones estaban.
36
Canal 11 de la Universidad de Chile, por ejemplo, arrastraba pérdidas por $ 1.500 millones
de pesos a fines de 1989, lo que produjo varios cambios: en 1991, la estación se convirtió en
una sociedad anónima cerrada, con el nombre de RTU S.A. (Liencura & Thiers, 2012, pág.
214).
El Canal 4 de la Universidad Católica de Valparaíso (UCV-TV), debido a los problemas
económicos, fue sacando de pantalla los proyectos más famosos que exhibió durante los ‘80s,
como el programa infantil Pipiripao22 (UCV-TV, 1984-2009) y el deportivo Show de Goles23
(UCV-TV, 1975-2000) (Gajardo & López, 2012, pág. 19). Por entonces, la señal llegaba,
además de la región de Valparaíso, a La Serena (desde 1971) y Santiago (desde 1974).
En tanto, Canal 13 de la Pontificia Universidad Católica de Chile, gozaba de la supremacía
económica, credibilidad y preferencia del público. Una situación privilegiada que en parte le
debía al vínculo de la PUC con economistas situados en puestos del gobierno militar (Moreno,
Julio, & Santa María, 2007, pág. 49). Su noticiero, espacio estratégico por excelencia para los
canales, tenía un importante rating promedio de 30 puntos, medidos entonces con el llamado
“cuadernillo”24.
En la vereda opuesta estaba TVN y el diagnóstico era unánime: tras 20 años al aire, 17 de
ellos en dictadura, el primer canal público del país estaba quebrado y con una imagen
desprestigiada. Tal era la crisis que las nuevas autoridades debieron refundar completamente
su institucionalidad para hacerlo sobrevivir (2007, pág. 50).
La situación llevó a crear una nueva ley. Pero para eso debieron pasar un par de años.
Antes de la normativa, la jefatura debutante debió tomar decisiones para solucionar los
problemas del canal a corto plazo, y una de las primeras medidas fue renovar la estrategia de
programación, que contempló la colaboración de empresas externas a la señal.
22 Pipiripao fue conducido por su creador, el animador Roberto Nicolini, hasta 1996. En 2006, el comunicador regresó al proyecto, extendiéndose hasta 2009. 23 Show de goles tuvo emisiones intermitentes y con varios cambios de animadores. A pesar de eso, siguió en la señal UCV-TV hasta el año 2000, para pasar por Chilevisión y luego llegar a la señal de cable, CDF. 24 En los años 80, para medir la audiencia de un programa o 'rating', se utilizó en Chile el llamado 'cuadernillo recordatorio', que básicamente era una encuesta respondida por algunas personas consultadas. Eso hasta 1991, cuando se licita la medición de audiencias, adjudicándosela por primera vez Time Ibope, quienes al año siguiente comenzaron a medirlas de manera electrónica a través de los dispositivos People Meter. Actualizado al 2016, un punto de rating en total hogares equivale a 20.607 hogares y en total individuos a 68.477 personas.
37
Llega la democracia: la situación de la TV y la ruina de TVN
A fines de los ‘80s y mientras el general Augusto Pinochet y aliados dejaban sus últimas
herencias al nuevo gobierno, la Concertación de Partidos por la Democracia se preparó ante
un inminente segundo triunfo después del plebiscito de 1988: las elecciones presidenciales de
1989.
Patricio Aylwin, una de las cartas más probables de esa coalición para competir por el
sillón presidencial, pidió a un conocido profesional que se hiciera cargo de todo lo referente a
la televisión dentro del programa de gobierno que se estaba armando (2007, pág. 50). La
misión fue encargada al simpatizante DC Jorge Navarrete: el primer gerente general de TVN
designado por el presidente Eduardo Frei Montalva en 1968. El mismo que, en ese rol, aceptó
la colaboración de Paparazzi Producciones para crear la primera parrilla programática del
canal estatal, como se vio en el capítulo anterior.
Navarrete armó un equipo que integraron el experto y por entonces parte del centro
académico conocido como CENECA25, Valerio Fuenzalida; el ex investigador de la Facultad
de Ciencias Físicas y Matemáticas de la U. de Chile, Bartolomé Dezerega26; y el economista
Diego Portales.
El escenario sobre el que les tocó debatir era complejo: en 1984 la deuda de TVN era de $
1.680 millones de pesos y para 1989 había llegado a los $ 7.385 millones (Cámara de
Diputados, 1990, pág. 1306). El patrimonio de la empresa, además, había disminuido en un
83% (1990, pág. 1305).
La realidad del canal quedó en evidencia después del triunfo de la Concertación, gracias a
la Comisión Especial Investigadora de la situación de Televisión Nacional de Chile, proyecto
creado en abril de 1990. Allí se concluyó que entre 1984 y el ‘90, TVN fue víctima de “una
25 A inicios de los 80, un grupo de profesionales ligados a la televisión comenzaron a reunirse para hablar sobre la industria desde una perspectiva académica. Varios de ellos habían salido de la Escuela de Artes de la Comunicación (EAC) de la Universidad Católica, que desapareció tras el golpe de 1973. La unión se formalizó en un centro de estudios sobre la comunicación llamado CENECA. De ahí salieron varios personajes claves para la nueva etapa de TVN. 26 Bartolomé Dezerega era investigador de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la
Universidad de Chile en la década del 50 y quien desarrolló en esa casa de estudios el primer transmisor de televisión, el que fue presentado al rector de la universidad, Juan Gómez Millas, en 1958.
38
administración irresponsable” y salieron a la luz problemas tan millonarios como curiosos.
Ejemplo de eso fue la deuda que tenía el programa Porque hoy es sábado (TVN, 1988),
conducido por el comunicador César Antonio Santis: el mismo que en 1974 fue desvinculado
de TVN junto al ejecutivo y director Gonzalo Bertrán, como se vio anteriormente, por
conflictos de interés al realizar el programa Kukulina Show con su empresa Mariposa
Producciones.
Tras reincorporarse a TVN en 1988 (Peña, 2009), Santis se hizo cargo del noticiero central
por un sueldo de $ 26,8 millones de pesos de la época, además del mencionado estelar (por $
40,2 millones), competencia directa de Sábados Gigantes (Canal 13, 1963-2012). Los costos
de Porque hoy es sábado eran de $670 millones, mientras que las pérdidas llegaban a los $
471,8 millones de pesos, de los cuales la mitad ($ 244,3 millones) eran honorarios del
animador y no solo por conducir ese espacio: Santis era el dueño de una empresa llamada
Alati Comunicaciones Ltda., que había prestado asesorías al programa (1990, pág. 1313).
Una importante deuda dentro de la señal se desprendía de la compra de películas
extranjeras por $ 2.840 millones de pesos, y muchas de ellas ni siquiera se habían exhibido
(pág. 1315). A pesar de las cuantiosas pérdidas, en ese periodo la planta de trabajadores creció
de 750 a 1000 personas (pág. 1316).
Además de los problemas económicos, TVN era percibido como un potente medio de
propaganda de la dictadura. Según una investigación realizada por el Instituto de Estudios
Transnacionales, ELET, un 90% de los programas de política nacional estaban destinados a
emitir noticias del gobierno militar (pág. 1310).
Junto a eso, TVN se vio afectado por el nuevo escenario de la pantalla criolla y que
impactó a todos los canales. La Constitución chilena de 1980 permitió finalmente la televisión
privada27: uno de los importantes puntos de discusión y al que se opusieron por décadas las
universidades estatales y los gobiernos que vieron nacer la TV en el país.
27 El Artículo 19, N°12 inciso quinto de la Constitución Política de 1980 autorizó no solo al Estado y a las Universidades, sino que a personas o entidades que determinara la ley. Eso se concretó en la Ley N° 18.838 del 30 de septiembre de 1989, ya que su Artículo 15° habilitaba a personas naturales o jurídicas tener concesiones de caracter indefinido, mientras cumplieran los requisitos establecidos en el Artículo 17°. Dicha Ley, que creó el Consejo Nacional de Televisión, permitió que el ex director general de TVN, vendiera las frecuencias 9 y su red nacional así como la frecuencia 4 de Santiago, ademá de arrendar bienes de la empresa.
39
La legislación finalmente fue promulgada en septiembre de 1989. Ante los inminentes
cambios políticos, la Junta de Gobierno aprobó la Ley N° 18.838 del Consejo Nacional de
Televisión28, ampliando “la propiedad de la concesión de servicio de radiodifusión televisiva
de libre recepción” a “personas jurídicas de derecho público o privado, constituidas en Chile y
con domicilio en el país” (Art.18°).
La misma normativa permitió que, a través de licitación pública, se entregaran dos
frecuencias pertenecientes a televisión nacional. El 8 de febrero de 1990 se licitó
públicamente Canal 4 San José de Maipo (Santiago). Fue adjudicado por UF 67.447 por la
sociedad Jaime Castro y Compañía, representada por Cristián Varela Noguera (pág. 1317): ex
ejecutivo del canal nacional y por entonces socio y Gerente General de Chilefilms, nombrado
solo en enero de 1989. Así fue el inicio de La Red, una señal que en los ‘80s fue activada para
que Pinochet viera TVN desde su residencia en San José de Maipo (Contreras, 2014, pág. 22).
En los documentos, aparece adquirida por Jaime Castro y Cía. y la ex empresa estatal,
Chilefilms29 (Memoria Chilena, s.f).
La segunda frecuencia fue Canal 9, Megavisión, adjudicada a un empresario y simpatizante
del régimen, quien ofreció más de US$ 15 millones por la señal (Peña, 2008). Su nombre era
Ricardo Claro, el mismo que tres años más tarde protagonizó el famoso episodio
mediático/político del “Kiotazo”, al difundir a través de su canal un audio que reveló el
intento de Sebastián Piñera por aportillar la campaña de Evelyn Matthei para convertirse en
presidenta de Chile.
La aparición de ambos canales sumó nuevos actores a la hora de competir por el público y
el dinero del avisaje.
Pero hubo otro hecho que afectó a la televisión chilena: el cambio en el sistema de
medición de las audiencias. En 1991 el famoso “cuadernillo” o encuesta por recordación que
28 Según la ley 18.838, el consejo tiene entre sus competencias "otorgar, renovar o modificar las concesiones de servicios de radiodifusión televisiva de libre recepción y declarar el término de estas concesiones, de conformidad con las disposiciones de esta ley" (Art. 12° letra e). 29 Empresa creada en 1942 desde la Corporación de Fomento, Corfo, para impulsar el cine chileno, como los estudios de Hollywood. La idea no llegó a ser exitosa y en los 80, terminó siendo privatizada por el gobierno militar.
40
se hacía a la gente, fue reemplazado por el People Meter, nombre con el que se entiende la
medición electrónica de la audiencia30. Desde entonces, comenzó a hablarse masiva y
cotidianamente de rating, que establece el número promedio o porcentaje de personas u
hogares que ve un determinado programa. En cifras, un punto de rating equivale al 1% del
universo evaluado, lo que llevado al 2016 se traduce en 20.607 hogares (1 punto de rating) o
68.477 personas (también 1 punto de rating).
En el primer cotejo, el líder de la sintonía anual fue Canal 13 con 11,4 puntos promedio de
rating, seguido por TVN con 9,2 y cerrando los tres primeros puestos con Megavisión y su
promedio de 5,4 unidades31 (Eichholz, Guevara, & Palomino, 2006, pág. 22).
La fineza de este formato forzó un cambio de mirada en las empresas televisivas, haciendo
que incluso Canal 13, el preferido por el público hasta entonces, debiera repensar su oferta
programática. Lo mismo TVN que, al estar en pésimas condiciones, tuvo que sobreponerse en
esta nueva y complicada atmósfera.
TVN y la opción de la producción independiente
La tarde del 11 de marzo de 1990 estuvo llena de simbolismos. Fue la primera sesión
solemne del Congreso Nacional en 16 años luego que el recinto fuera clausurado en octubre
de 1973. Todo un país estaba expectante frente a la histórica ceremonia donde un dictador
dejaba el poder para dar paso a un gobernante electo por la gente. Pero seguiría existiendo
mucho control: la llegada del general Augusto Pinochet al Congreso se dio con todos los
honores, saludando a la multitud sobre un vehículo descapotable mientras sonaba el himno
nacional.
Esa misma demostración de poder se vivió en TVN durante la transmisión del cambio de
mando: una cobertura que estuvo bajo el control militar y sus adherentes hasta que el
presidente Patricio Aylwin acomodó el cinto tricolor sobre su pecho. Recién entonces, Jorge
30 En rigor, el People Meter es el "nombre del dispositivo o audímetro que detecta y registra el estado de cada televisor de los hogares que forman parte de la muestra del estudio", como bien explica la empresa que actualmente se hace cargo de esa labor, Kantar Ibope Media. Pero según la misma fuente, se acepta ese nombre para hablar de la medición de audiencia televisiva. 31 El primer informe de sintonía anual por canal a través de People Metter contempló solo de agosto a diciembre de 1992.
41
Navarrete estuvo autorizado para cambiar de director televisivo y continuar con las
transmisiones (Moreno, Julio, & Santa María, 2007, pág. 52).
De ahí en adelante, la programación quedó a cargo de las nuevas autoridades y Eduardo
Tironi estuvo al mando de eso. Como nuevo director de programación y para tener algunas
alternativas de relleno, encargó a productores independientes preparar proyectos para esas
primeras horas catódicas en democracia (2007, pág. 52). Una idea que, con el tiempo, se
transformaría en parte de la renovada táctica de TVN en cuanto a programación.
Antes de eso, lo primero fue fortalecer el espacio más estratégico de su parrilla: el
noticiero. 60 minutos fue cambiado por un programa de transición llamado Noticias, hasta que
en octubre de 1990 partió 24 Horas con la famosa dupla formada por Bernardo de la Maza y
Cecilia Serrano, en un renovado estudio de 300 metros cuadrados: la primera inversión del
canal en democracia. Había esperanza: en julio de ese año, Noticias había superado por
primer vez al imbatible noticiero de Canal 13 durante una emisión, con 34,2 frente a 33,4
puntos de rating.
TVN iría poco a poco alejando la mala imagen dejada por la dictadura, pues además de
tener entre sus principios lograr la autonomía y el autofinanciamiento, el pluralismo y la
credibilidad también eran parte de los objetivos para levantar al canal. Para Juan Carlos
Altamirano, gran conocedor de la industria y ex gerente de programación de la estación, “la
credibilidad y la autonomía son principios fundamentales en la estructura televisiva de un país
democrático” y constituyen “un medio para permitir y asegurar uno de los pilares de la
democracia: el pluralismo y el derecho a la expresión y participación” (Egaña, 1996, pág. 28).
Para eso, entonces, TVN tendría que marcar la diferencia, tanto respecto a sí mismo como
frente a sus competidores. Alfred Smudits, representante del Instituto Internacional de
Investigación de Medios de Comunicación y Desarrollo Cultural de Austria, Mediacult,
señaló a fines de los ‘90 que la manera en que la TV pública puede distanciarse de la masiva
TV comercial es difundiendo “programas que, sin ella, ni se producirían ni se emitirían y cuya
producción y difusión son deseables en interés de la democracia” (Khouri-Dagher, 1999, pág.
5).
42
Como director de programación de TVN, Eduardo Tironi, que bajo el régimen encabezado
por Pinochet se había dedicado al cine publicitario, tuvo un reencuentro con Rodrigo Moreno.
Se habían conocido durante la creación de la franja televisiva del No, cuando este último
trabajaba en el noticiario independiente y de oposición, Teleanálisis.
El realizador y padre de la cantante nacional Camila Moreno, recuerda muy bien esa cita y
la conversación con Tironi. “El no confió en la gente que había en el canal. Aún había
personas de la CNI trabajando en TVN. Dijo ‘no confío, así que trabajemos con producción
independiente’”, rememora el cineasta, que en ese momento era uno de los gestores de Nueva
Imagen: empresa que más tarde se transformaría en una de las más reconocidas productoras
independientes del país.
Además, “necesitaban renovar la pantalla y no tenían lucas”, explica Moreno, por lo que
externalizar, en ese entonces, se transformaba en una buena estrategia y por varias razones:
● Trabajo eficaz: Muchas de las productoras independientes que comenzaron a
levantarse en 1990 estaban formadas por realizadores como Moreno, fraguado en el
video alternativo. “La producción independiente era más liviana, podías decir ‘oye
hagamos este programa, y la próxima semana hay que grabar’ y decíamos ‘bueno’. O
sea, había una capacidad más rápida de reacción”, recuerda.
● Más económico: Hay consenso en considerar que estas empresas evitan un
crecimiento desmesurado de personal e infraestructura para un canal. Se mantienen
acotados los costos de producción pues, desde un inicio, la estación televisiva sabe
cuánto será el valor de un programa específico y dónde irán esos montos. Y cuando se
termina el programa, se termina el contrato con la productora, sin que los gastos como
equipos y personal sigan arrastrándose en el tiempo (Egaña, 1996, págs. 29,30).
● Otra mirada: Muchos de los audiovisuales que se dedicaron a la producción
independiente en 1990 fueron parte de la camada que había trabajado para el video
alternativo, había partido al exilio dedicándose al cine o TV pública, o se había ligado
al cine publicitario. Con la vuelta a la democracia, los más idealistas pensaron en esta
nueva era televisiva como una oportunidad. “Creíamos que la TV podía ser algo
43
mejor, poner temas distintos y personas distintas, por decirlo de alguna manera.
Pensábamos que la TV podía ser arte. Un arte transformador”, señala Moreno.
● Otra estética: “La producción independiente está mucho más actualizada
estéticamente y tiene una voluntad de integrar elementos del lenguaje cinematográfico
al televisivo; existe una constante búsqueda por la innovación. En cambio, las
realizaciones del canal tienden a buscar la eficacia comunicativa, más que la
innovación estética”, explicó Augusto Góngora hace exactas dos décadas, cuando
partió como productor ejecutivo del Área Cultural de TVN (1996, pág. 31).
Nuevas productoras. Nuevos programas
1989, año de las elecciones presidenciales, fue el primero en que la pantalla local dio
espacio a más proyectos de empresas externas. Mayormente de la mano de TVN.
Además de la mencionada experiencia de Sergio Nuño Producciones con La tierra en que
vivimos, se exhibieron dos nuevos programas en ese canal: Los Venegas y A bailar a bailar.
El sit com Los Venegas32 fue creado por Chilefilms. Luego de su privatización por parte
del régimen militar, la ex productora estatal puso sus estudios y equipos a disposición de
particulares para su arriendo 33. En enero de ese mismo año, se había incorporado como socio
y Gerente General Cristián Varela Noguera, quien tiempo después logró expandir el proyecto
de servicios audiovisuales a países como Argentina, Brasil, México, Perú y Colombia (Grupo
Chilefilms, 2011). Varela fue el mismo que participó en la adquisición de Canal 4 (La Red) y
que en su juventud (mientras era vicepresidente de la FEUC34) fue uno de los 77 jóvenes de
Chacarillas, que en 1977 alzaron antorchas en el cerro del mismo nombre para recibir una
condecoración de Pinochet (Saleh, 2013).
32 El programa se estrenó en mayo de 1989 con el nombre de Los Venegas a las 2 y 1/2. Ya en su segunda temporada ese mismo año, acortó su nombre a Los Venegas. 33 Chile Films comenzó a funcionar a inicios del siglo XX. Fue fundada por Salvador Giambastiani y se
dedicaba a filmar películas y documentales. En 1916 se asocia con Guillermo Bidwell y Luis Larraín Lecaros, sumando la labor de distribuidora de películas. En 1942 se refunda la empresa, con financiamiento del estado con el nombre de productora Chile Films, empresa filial de la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO). Se disuelve en 1947 y arrienda sus instalaciones y equipos a particulares. Tras el golpe de estado de 1973, la empresa se privatiza. 34 Sigla de la Federación de estudiantes de la Universidad Católica de Chile.
44
Los Venegas se transformó en todo un icono de la comedia televisiva, con las graciosas
historias de una familia de clase media, y se emitió hasta el 2011, con un entrañable elenco
encabezado hasta el final por Jorge Gajardo y Mónica Carrasco (Farías, 2010).
A bailar a bailar, en tanto, estuvo en manos de Estudios KV. Su única temporada se grabó
en el demolido Gimnasio Manuel Plaza en Ñuñoa, y no en Catedral 1850 donde se emplazaba
la productora35. Para 1990, Televisión K. V. Mil Ochocientos Cincuenta Ltda. o simplemente
Estudios KV36, solo pertenecía a Patricio Gregorio Kreutzberger Muchnick y René Simón
Kreutzberger Blumenfeld, luego que Don Francisco saliera de la sociedad donde tenía el 50%.
(Diario Oficial, 1990, pág. 19).
En 1990, mismo año del cambio de gobierno y de autoridades dentro de TVN, el canal
público sumó más productoras entre sus colaboradores como Visión Comunicaciones37,
propiedad de Juan Enrique Forch: uno de los publicistas que participó de la franja televisiva
del No. Ya en democracia creó esta empresa y partió trabajando para TVN con un micro
espacio de reseñas históricas llamado Titulares (Egaña, 1996, pág. 35). Más tarde estaría tras
la serie Estrictamente Sentimental (TVN, 1992) y el reconocido espacio cultural El Show de
los libros (TVN, 1992-2002), al menos durante sus primeras tres temporadas, dejándolo en
1994 cuando Forch se embarcó en la fundación de Canal Rock&Pop, donde fue el primer
director (Emol, 2012).
El mismo año en que debutó Titulares (1990), Chilefilms agregó un segundo proyecto
(además de Los Venegas): el espacio de concursos llamado Polla Fortuna.
El teatro Ictus, que en los ‘80s se dedicó al video alternativo, revivió La Manivela en la
pantalla local, tras emitirse por última vez a través de UCV-TV en 1975 (Proyecto U-Matic).
El canelo de Nos38, también en el video independiente durante la dictadura, tuvo espacio en
TVN con Gente de la tierra, donde participó el fotógrafo, realizador y periodista Ricardo
Astorga (Bajas & Maturana, s.f.).
35 Entrevista de la autora a Ricardo Ossandón, asistente de dirección del programa A bailar a bailar. 06 de octubre de 2016. 36 En el año 2000, volvió a ser registrada para los mismos servicios, cambiando su dirección a
Avenida Vitacura 2771, piso 9, Las Condes. 37 Más tarde, Visión comunicaciones pasó a llamarse Uxmal. 38 Tanto el Teatro Ictus como El canelo de Nos fueron dos experiencias de video alternativo, revisadas en el primer capítulo.
45
También en 1990 se transmitió Desde… (Celery Producciones, s.f), programa de música y
cultura. Fue conducido por el actor Bastián Bodenhoffer y gestado por Celery Producciones
(Egaña, 1996, págs. 55,56), de Alberto Celery, uno de los fundadores de Telecinema: la
empresa de cine publicitario de los ‘70s formada por Silvio Caiozzi, Helvio Soto y Nelson
Fuentes. Celery estuvo también en la producción ejecutiva de Sin protocolo (TVN, 1990-
1992), considerado el primer programa político post dictadura, y más tarde tras la serie de 12
capítulos Carlos Carola (TVN, 1993).
El 90 también fue el año del debut de los programas externos Calles y Avenidas y Genios
del Arte, producidos por la empresa de Jaime Borlone. Su nombre apareció en la
anteriormente mencionada Comisión Investigadora sobre la crisis del canal estatal, formada
tras el fin de la dictadura. Según el documento, la Gerencia Comercial de TVN había
comprado a “una productora independiente” microprogramas por valores superiores al del
auspicio del propio proyecto. Eran justamente estos dos espacios producidos por Borlone,
donde solo 12 bloques adquiridos en 1989, generaron pérdidas por $ 1.768.906.000
aproximados para el canal (Cámara de Diputados, 1990, pág. 1314).
Aunque TVN intentaba sobreponerse ayudado por proyectos externos, independientes y de
menor costo, la señal seguía luchando contra los fantasmas de la dictadura.
En 1991, los nueve programas que el año anterior se realizaron fuera del canal nacional
pasaron a 10, seis de ellos provenientes de nuevas productoras que se ponían a prueba en la
estación pública (Egaña, 1996, págs. 55,56). Fue entonces cuando comenzó a colaborar Nueva
Imagen. La empresa partió con poca presencia, solo realizando grabaciones breves para Cine
Video (TVN, 1990-2002): apuesta cultural que por entonces se hacía dentro del canal. Al año
siguiente, el espacio pasó totalmente a manos de la productora.
En poco tiempo, Nueva Imagen comenzó a tomar protagonismo. En 1995 se hizo cargo de
El Show de los Libros, que antes hacía Visión Comunicaciones, y fue parte de las productoras
que crearon secciones para el recordado programa El Mirador39 (TVN, 1991-2003).
39 El Mirador fue conducido por Patricio Bañados hasta 2002, cuando se resolvió reinventarlo. Llegó a su fin en diciembre de 2003.
46
Junto a los ex Teleanálisis, en el año 91 también arribaron a la televisión abierta dos
mujeres que volvieron del exilio. Una de ellas fue Vivienne Barry, periodista y literata
especializada en cine de animación. Tras su experiencia en la DEFTA Trickfilm Studio de
Alemania, se dedicó al stop motion: animación de plasticinas, papeles recortados y collages.
Regresó a su país en los ‘80s y luego de trabajar en publicidad, además de ejercer como
profesora en Chile y el extranjero (Cine Chile, s.f), estrenó el recordado microprograma Tata
Colores (TVN, 1992-1995), que cada noche invitaba a los niños a dormir (1996, pág. 51).
Otra chilena que se abrió paso en la TV abierta luego del exilio fue Manuela Gumucio.
Periodista y profesora de la Escuela de Artes de la Comunicación (EAC) de la Universidad
Católica hasta 1973, regresó de Francia a fines de los ‘80s e instaló la productora Tevecorp en
1989. Su primer empleador fue TVN40, donde debutó con La manzana de la discordia41(TVN,
1991-1993), proyecto que revivió el debate político en televisión.
Uno de los regresos más comentados de la época fue el de Pin Pon42 (TVN, 1991-1994),
programa infantil que luego de 17 años de ausencia, volvía a la pantalla abierta a través de
TVN. Tras el exilio, el actor Jorge Guerra personificó nuevamente al muñeco que vivía en
una pequeña caja y enseñaba hábitos y valores a los niños, tal como hizo entre 1970 y 1974
por el mismo canal (TVN, 2014). Regresó acompañado por el actor José Secall en reemplazo
de su anterior partner, el músico Valentín Trujillo, su “amigo” Valentín. El proyecto era
realizado por Ábar Films, aunque iba dentro de otro programa, llamado Arboliris, que era
realizado por TVN (1996, págs. 51,52)
Ese año 91 debutaron además productoras que surgieron desde otros sectores e iniciativas.
Una de ellas fue Terravisión, una revista con temas del campo que fue llevada al formato
audiovisual, transformándose en el emblemático programa Tierra Adentro (TVN, 1992-2004;
Canal 13, 2004-2008; Mega, 2009-2015) (1996, pág. 51). La apuesta, conducida por el
periodista Paul Landon, permaneció en televisión abierta por más de 20 años, pasando por
diferentes casas televisivas (Emol, 2015).
40 Después trabajaría además para otros canales como Mega con Los Toppins: marionetas que representaban a diferentes actores políticos y que ironizaban sobre la contingencia. 42 Entre 1965 y 1970, Pin Pon se emitió por Canal 13, hasta su traslado a TVN.
47
Otro espacio de raíces autóctonas chilenas fue Los Musicantes, producido por el
documentalista y músico, Hugo Arévalo. El programa folclórico contó con la conducción de
la reconocida cantante Charo Cofré tras volver del exilio en Europa (Música Popular, s.f). El
programa duró una sola temporada (1996, pág. 52).
También tuvo su espacio Torres Producciones, del pastor y productor Eleodoro Torres
(pág. 51). Su proyecto debutó en marzo de 1991 con el nombre Puertas abiertas43,
autodefinido como un programa de “orientación cristiana” (Puertas Abiertas, s.f).
La producción independiente en el resto de los canales
La producción externa para televisión vio en la nueva política de TVN una oportunidad,
pero intentó abrirse camino en otros canales. No en todos tuvo éxito.
Canal 13, por ejemplo, que intentaba mantener la supremacía en la pantalla nacional, debió
enfrentar las consecuencias de su sistema de producción. Emplazado desde 1983 en el
inmenso edificio de Inés Matte Urrejola 0848, “como había una infraestructura tan grande de
estudio y de producción, todo proyecto debía realizarse internamente, a pesar de que eso
resultase más caro que negociar con una productora externa” (Eichholz, Guevara, &
Palomino, 2006, pág. 4). Además, Eleodoro Rodríguez Matte descartó entregar a otros la
producción de sus proyectos pues al ser propiedad de la Universidad Católica aún, el canal
debía tener un control sobre el contenido, de acuerdo a la línea de la Iglesia. Como resultado,
Canal 13 tuvo costos superiores a los de la competencia mientras, al mismo tiempo, iba
perdiendo audiencia (2006, pág. 4).
“Desde Nueva Imagen siempre buscamos otros canales. Mega fue imposible y Canal 13
muy reacio. Recién en 1996, para un mundial, nos dejó hacer unas notitas chiquititas, y
después empezamos a hacer más cosas para ellos. Pero fue TVN, fue una decisión política, en
el amplio y buen sentido de la palabra, tomar la decisión de trabajar con producción
independiente”, reflexiona Rodrigo Moreno.
43 El programa recibía el nombre de la denominada Iglesia de Puertas Abiertas ubicada en Avenida el Salto Norte 5625, comuna de Huechuraba.
48
Por su lado, Alberto Celery recién en 1995 logró meter sus proyectos en Canal 13 con el
espacio Supermarket (Canal 13, 1995-1997), que contó con tres temporadas: la primera fue
conducida por el actor Pablo Krögh y la su segunda y tercera por el animador Juan La Rivera.
Contaba con tres parejas por programa, que competían por mercadería dentro de un
supermercado, instalado en uno de los estudios de Chilefilms (Alonso, 2013).
Megavisión, el primer canal privado que transmitió en Chile, sí aceptó poner en pantalla
proyectos gestados completamente afuera y desde inicios de los ‘90s. Destaca la llegada del
espacio de humor Jappening con ja. A fines de 1981 el elenco encabezado por Eduardo
Ravani, Fernando Alarcón y Jorge Pedreros fue sacado de pantalla, trasladándose a Canal 11
(CHV), donde emitieron La oficina. Regresaron al canal público en 1983, manteniéndose
hasta la reformulación del canal en 1989. Posterior a eso, probaron suerte en la nueva estación
que se asomaba en la industria nacional.
Del mismo modo que en 1967 fueron a ofrecer sus servicios al naciente TVN como
Paparazzi Producciones, resolvieron una estrategia. “No teníamos equipos, no teníamos nada.
Teníamos las puras ganas y el talento. Vendamos esto”, cuenta Ravani, apuntando a su
cabeza. Fue así como en 1991 recurrieron a Chilefilms. Cristian Varela, gerente de la
productora, aceptó la propuesta, aportándoles la infraestructura, la escenografía y hasta el
vestuario, mientras Ravani ponía el "contenido" (historia y libreto) además de los artistas,
donde también estaban Gladys del Río y Marilú Cuevas, entre otros.
La productora de Ravani revivió en el canal de Ricardo Claro desde 1992, una relación que
se extendió hasta pasado el año 2000, pues con el tiempo los actores/productores resolvieron
trabajar directamente con el canal tras algunas discrepancias con Chilefilms44. Pasado el año
2000, ofrecieron los programas Camino a la santidad (Mega, 2005) miniserie sobre la vida
del Padre Alberto Hurtado, así como el docurreality policial Alerta roja (Mega, 2004).
La misma señal privada incorporó a su parrilla el microprograma llamado Los Toppins
(Mega, 1993). El espacio de humor y contingencia era protagonizado por marionetas que
personificaban desde políticos como Eduardo Frei Ruíz-Tagle hasta deportistas como Marcelo
“chino” Ríos, y fue producido por Tevecorp, de Manuela Gumucio (Observatorio Fucatel,
44 Eduardo Ravani y sus compañeros de elenco resolvieron negociar directamente con Megavisión ya que recibían un pago menor por el programa al tener como intermediario a Chilefilms.
49
2011). El proyecto contó con la coordinación general y dirección del cineasta Sergio
Trabucco, mencionado fundador de TVCINE Comunicaciones S.A.
A pesar de esas producciones independientes que consiguieron espacio en otros canales,
ninguno abrió tanto las puertas como TVN. En 1994, de los 35 programas nacionales que
emitía la estación pública, 15 de ellos provenían de independientes, es decir, un 42% de las
producciones nacionales emitidas por el canal. Ese año, TVN alcanzó el segundo lugar de la
sintonía anual con un 28% promedio, muy cerca de Canal 13, que seguía liderando con un
31% (Egaña, 1996, pág. 27).
¿Puede decirse entonces que TVN fue el gran impulsor de la producción externa para TV
en Chile? “Sí, absolutamente”, asegura Nicolás Acuña, realizador cuyos primeros trabajos en
televisión se dieron a través de dicho canal y su productora Promocine. “El año 90 y TVN
marcan una gran diferencia al empezar a abordar distintos formatos desde la producción
independiente”45, agrega quien, años más tarde, llegaría a convertirse en director de
programación de la estación pública.
A su vez, la industria era considerada un aporte clave en la transición del canal público.
“Ha enriquecido y diversificado el discurso televisivo, lo ha renovado, le ha puesto un aire
fresco”, señaló Augusto Góngora por entonces, cuando ejercía como Productor Ejecutivo del
Área Cultural de TVN (1996, pág. 30).
La política respecto a la externalización de programas se mantuvo a pesar de la partida de
Eduardo Tironi del canal, ocurrida casi un año y medio después de su nombramiento como el
primer jefe de programación post dictadura. Pues tras su salida, el relevo que hizo Jaime de
Aguirre, su ex colega en Filmocentro, no destruyó el lazo con estas empresas.
Para Acuña, quien trabajó en el canal con esta nueva autoridad a cargo, “De Aguirre (hizo)
un giro importante para que las productoras fueran proveedoras de TVN, sobre todo de
productos culturales, pero también de ficciones, investigación y salen un montón de
programas súper emblemáticos”, como los ya nombrados La manzana de la discordia, El
show de los libros, Tata colores, entre otros. “Una vez escuché a Jaime de Aguirre decir ‘aquí
45 Entrevista de la autora a Nicolás Acuña, 01 de junio de 2016.
50
todo se puede externalizar, menos las noticias y las teleseries’”, agrega el realizador Rodrigo
Moreno.
Ese trabajo mancomunado se tradujo en buenos resultados de sintonía, y que TVN ocupara
el segundo lugar en cuanto al financiamiento por avisaje, con un 32% de la torta publicitaria
de la TV nacional, repartida entre los seis canales que existían. Todo iba mejorando: si en
1989 TVN perdía más de $ 4 mil dólares anuales, para el ’94 recaudaba más de $ 6 mil
dólares al año (1996, pág. 23).
Las particulares y diversas alianzas entre canales y productoras
Apenas fue nombrado como director ejecutivo de TVN por el electo presidente Patricio
Aylwin, Jorge Navarrete ofreció a Patricio Bañados la conducción de un renovado noticiero.
El ex locutor radial no aceptó. “No deseaba ser un instrumento más de lo que ya veía como
una descomunal y vergonzosa operación cosmética” (Bañados, 2013, pág. 227), señaló el
comunicador sobre su decisión y el escenario mediático-político de la transición, donde
experimentó el rechazo de todos los sectores políticos por ser el rostro visible de la franja del
No: una imagen que para muchos generaba divisiones.
Pero su regreso a la TV estaba cerca: cinco meses después de eso y tras una breve labor
como Agregado Cultural en España, aceptó volver al canal tras una llamada de Eduardo
Tironi, el gerente de programación de entonces. Un año después, Bañados, Tironi y el
realizador Ricardo Astorga, gestaron El Mirador: planteado como un programa de reportajes
diferente a lo que se había visto hasta entonces en el género (2013, pág. 243). Por ejemplo, en
su primer capítulo se abordó las diferencias entre chilenos y argentinos bajo la peculiar
mirada del periodista Francisco Mouat y se mostró el problema de la droga en un país tan
desarrollado como Suiza (TVN, 2014).
El equipo contó con destacados profesionales como Gabriela Tesmer en la dirección,
Alberto Gesswein, Augusto Góngora, Nibaldo Mosciatti, entre otros. “Todos aportábamos al
trabajo del resto y al incursionar en temas que hasta el momento eran tabú, logramos abrir
brechas que han dado variados frutos posteriormente”, ha explicado Bañados (2013, pág.
243).
51
Pronto se convirtió en uno de los espacios más representativos de TVN, apoyado por
empresas externas. Eso pues el programa era gestado dentro del canal, pero armado con la
colaboración de varias productoras independientes. “Era una mezcla rarísima porque había
gente de adentro con gente de afuera”, recuerda Rodrigo Moreno.
Para la primera temporada, emitida en 1991, el canal pidió ayuda a varias productoras para
crear diferentes segmentos. Según recuerda Moreno, además de Nueva Imagen aportaban las
productoras de Ignacio Agüero, Manuela Gumucio y Rony Goldsmith, entre otros, sumando
unas seis empresas. “Y pasó lo que tenía que pasar, que obviamente todas no respondieron
igual. Al segundo año ya trabajaron con tres”, rememora.
¿Por qué se usó esa forma de trabajo? “Se debía a la voluntad de tener producción
independiente y a que las cosas eran como ‘oye Nacho, ¿te tinca hacer esto?’. Creo que él
(Agüero) no tenía siquiera una productora para hacer eso, tuvo que armar una. Había muchas
cosas incipientes”, explica el productor.
Existieron (y existen) varias formas en que un proyecto llega a exhibirse:
Uno es el mencionado caso de El Mirador, donde un programa hecho dentro del canal
pide a una o más productoras externas que se hagan cargo de secciones, notas,
segmentos o cualquier parte de él.
Otra forma es que la iniciativa venga del canal, quien pide a una productora la
creación de un determinado producto. Ese fue el caso de Titulares, microprograma que
fue encargado por el gerente Eduardo Tironi a Visión Comunicaciones de Juan
Enrique Forch. También pasó con El hombre al desnudo: un espacio que TVN pidió a
la productora Terranova, del médico y cineasta Alberto Daiber.
Aunque particulares, había casos como el del programa Cine Video, que partió
haciéndose dentro de TVN en 1990, para luego ser traspasado completamente a Nueva
Imagen de 1992 en adelante.
52
La más compleja era, sin duda, aquella en que la productora llegaba con su idea bajo
el brazo para proponerla a los ejecutivos del canal. Fue lo que ocurrió en 1986 con
Sergio Nuño y La Tierra en que vivimos y lo que pasó en los ‘90 con programas como
Los Venegas (Chilefilms) y La Manzana de la discordia (Tevecorp).
Era difícil pues luego de crear una idea, llegaba el momento de presentarla a un canal.
Gran parte de ellas se mostraba de manera escrita, pues hacer un piloto o programa de prueba,
fue una suerte que tuvieron pocos. Uno de ellos fue el productor Ricardo Ossandón, el
emblemático editor de Sábados Gigantes internacional.
A inicios de los 90, pidió a René Kreutzberger grabar el piloto de un programa infantil en
los estudios KV y que esperaba presentar a Canal 11 (CHV). Sería conducido por el actor
Luis “Pipo” Guzmán y dirigido por Ossandón, llamado Loquitravesuras de Pipo. “En esa
época era todo caro. Hacer un programa era muy caro. Antes tenías que acceder a una de esas
cámaras que valía unos 20 millones de pesos de la época. Así que era una apuesta”, recuerda.
Por eso quedó en él una sensación amarga cuando Guzmán lo llamó para contarle que el canal
sí quería un programa infantil, aunque hecho dentro de sus instalaciones y solo con él como
animador. “Eso pasaba mucho en esa época, lo de robarse ideas”, comenta Ossandón, que
tiempo después vio en pantalla Solo para menores, con Guzmán en la conducción.
TVN y una nueva ley
Cuando el presidente electo Patricio Aylwin anunció el nombramiento de Jorge Navarrete
como director de televisión nacional el 23 de enero de 1990, señaló que el camino era “hacer
de TVN definitivamente una empresa pública, independiente de éste y cualquier otro gobierno
futuro, y dispuesta al servicio de todos los chilenos… (para lograrlo) va a ser necesario
cambiar la legislación que rige a TVN, para que la concentración de facultades que tiene mi
cargo no dure mucho, y las atribuciones puedan estar divididas entre un directorio lo más
representativo posible y una autoridad ejecutiva encargada de materializar las decisiones”
(Moreno, Julio, & Santa María, 2007, págs. 51,52).
Se hacía necesaria una nueva legislación para el canal nacional, la que recién se concretó
dos años después de esas palabras.
53
La Ley 19.132 de 1992 estableció a TVN como “una empresa autónoma del Estado, dotada
de patrimonio propio" y donde "el pluralismo y la objetividad deberán manifestarse en toda su
programación y, muy especialmente, en los noticieros, programas de análisis o debate
político” (Art. N°3).
Como el gobierno militar había reemplazado al directorio de la estación por un Director
General, la nueva normativa determinó un sistema de siete miembros, presidido por un
integrante designado por el Presidente de la República y el resto, elegido entre el mandatario
y el Senado.
En cuanto al financiamiento, la norma estableció que “Televisión Nacional de Chile, en
caso alguno, podrá comprometer el crédito público. Tampoco podrá obtener financiamientos,
créditos, aportes, subsidios, fianzas o garantías del Estado o de cualesquiera de sus
organismos, entidades o empresas, sino en los casos en que ello fuere posible para el sector
privado y en iguales condiciones” (Art. N° 25).
En Chile pasó algo similar a lo ocurrido en otros países que salieron de dictaduras y que, al
terminar, se vieron rodeados de cadenas privadas, considerándolo como algo positivo. “Existe
una diferencia entre la televisión de Estado, la televisión de servicio público, y la televisión
comercial y privada. Muchos países que sólo habían conocido las televisiones de Estado,
dominadas por poderes totalitarios, rechazan ese modelo y optan por una televisión comercial,
que les parece más alejada del poder, porque no distinguen entre televisión de Estado y
pública” (Khouri-Dagher, 1999, pág. 5).
La nueva ley, justamente, convirtió a TVN en un canal público sometido a las mismas
condiciones que el resto de las estaciones, peleando por la torta publicitaria para financiarse.
Y como bien lo explicó Pierre Juneau, presidente del Consejo Mundial de Radio y
Televisión (Quebec), “en un sistema de competencia estrictamente comercial, los programas
que hacen bajar la audiencia se quitan, en beneficio de los programas de diversión, que atraen
a un público amplio” (1999, pág. 4).
54
Si la televisión dependía del financiamiento proporcionado por el avisaje y este, a su vez,
llegaba gracias al éxito de sintonía de un programa, por lógica, las señales tendrían que
apostar a los programas que generaran mayor audiencia.
Con la idea de promover una programación diversa, nació la Ley 19.131 de 1992, que hizo
modificaciones en la mencionada Ley N° 18.838 de 1989 del Consejo Nacional de Televisión,
aquella que permitió la televisión privada en el país. Uno de los cambios fue agregar la
asignación de un fondo con el fin de “promover, financiar o subsidiar la producción,
transmisión o difusión de programas de alto nivel cultural o de interés nacional o regional, así
calificados por el consejo nacional de televisión” (Art. 12°, letra b).
Desde entonces, la Ley de Presupuesto Nacional contempla anualmente los recursos
necesarios para proyectos televisivos, entregados previo concurso público, donde pueden
participar tanto canales como productoras independientes. Un hecho importante para el sector,
considerando que los que vivieron en dictadura gracias a los aportes de ONGs extranjeras, se
enfrentaron a los mismos problemas de medios escritos como Fortín Mapocho, Análisis,
Cause, entre otros, pues una vez en el poder, el gobierno de la Concertación se encargó de
aclarar a cada país que hasta entonces apoyó a la prensa opositora chilena, que cualquier tipo
de ayuda sería considerada una “intervención ilícita en los asuntos internos de un país
democrático” (Cárdenas, 2009).
El escenario parecía auspicioso para la producción independiente: había oportunidades y la
promesa de ayuda por parte del Estado para sus proyectos, aunque en su primera entrega el
Fondo-CNTV solo adjudicara $ 35 millones de pesos46 (Consejo Nacional de Televisión,
2015, pág. 3) distribuidos entre cinco proyectos (Secretaría General de Gobierno, 2006, pág.
15) que tuvieron poco impacto en pantalla, ya que en su mayoría eran microprogramas o se
exhibieron dentro de otro espacio televisivo47 (Consejo Nacional de Televisión, 1993).
Pero no tuvo que pasar mucho tiempo para que asomaran los primeros problemas en la
alianza canales-productoras externas.
46 Cabe señalar que el Fondo ha tenido un crecimiento mayormente ascendente cada año, tanto en montos como en beneficiarios. Si en 1993 se entregaron $ 35 millones en cinco proyectos, para 2005 la cifra subió a $974 millones de pesos repartidos en 18 proyectos.
55
“Creíamos firmemente en la producción independiente. La TV que nos tocó vivir en
dictadura fue terriblemente mala y fome, espectacularizada, censurada, carente de contenidos.
(...) Nosotros creíamos que podíamos generar cambios, que podíamos ser un aporte a Chile, a
la sociedad, a la democracia, al desarrollo social y cultural del país a través de la TV.
Entonces trabajamos más en esa tecla que en ver si lo que hacíamos era masivo o no era
masivo”, reconoce Rodrigo Moreno.
Similar era la visión de Manuela Gumucio, que debutó en TVN con su programa de debate
político La Manzana de la discordia (Tevecorp). “Nuestra idea como grupo creativo y el mío
como productora, fue plantear que lo primero que había que lograr con el programa era que
contribuyera a legitimar la diferencia; a socializar la idea de que pensar diferente no merecía
la tortura, la prisión ni el exilio; ni que fuera algo dramático, aunque las diferencias de
pensamiento fueran enormes”, explicó la realizadora hace una década (Gumucio, 2007).
Pero mientras estos realizadores esperaban marcar la diferencia en televisión abierta con
sus proyectos, los ejecutivos debían velar por sostener a TVN. “La producción independiente
no puede sustentarse en base a un canal. Si la producción independiente no puede penetrar
otros canales u otros mercados, no nos pueden pasar a nosotros la responsabilidad de
sustentarlos. TVN no es la Corfo. (…) Gran parte de los programas independientes son
programas culturales que van a pérdida, entonces ahí está nuestro argumento sobre la
diferencia que existe entre una televisión pública y una televisión privada. Nosotros de cierta
manera subvencionamos: con la plata que dejan los programas taquilleros, invertimos en otros
programas que van a pérdida”, señaló Juan Carlos Altamirano a mediados de los ‘90, quien se
desempeñó como gerente de programación de TVN.
De esa forma y ya en la primera mitad de la década, los independientes sacaron sus propias
conclusiones respecto a su rol y a la industria que intentaban sostener.
“Los términos de negociación son muy desiguales. En realidad, de negociación tienen bien
poco, es más de imposición”, declaró en esa época el ex Teleanálisis, Augusto Góngora
(Egaña, 1996, pág. 35).
56
“El productor independiente, con tal de conseguir un programa, siempre va a estar creando
e innovando e inventando formatos nuevos. La gente en el canal, a excepción de algunos
directores, va a tener su sueldo igual, inventen un programa o no. No es una decisión de vida
o muerte como es para un productor independiente”, agregó por esos mismos años Fernando
Acuña, director ejecutivo de Nueva Imagen (1996, pág. 33).
“Lo que espera TVN es que la producción externa le solucione los problemas y que los
vista, que los vista de que ellos trabajan con producción independiente. Y para eso tienen un
‘negrito de Harvard’. Harvard es una universidad de blancos, pero siempre hay un alumno
negro, al cual lo becan, porque es ‘interracial’ la universidad. ¿Qué somos los productores
independientes en TVN?: el negrito de Harvard”, concluyó tajante Juan Enrique Forch
(Visión Comunicaciones) hace dos décadas (pág. 36).
Los años siguientes, y sobre todo después del cambio de milenio, fueron una montaña rusa
para las productoras independientes. Pues si bien algunas lograron un know how48 con ciertos
canales, muchas experimentaron devastadores escenarios, donde incluso emblemáticas
empresas del rubro llegaron a la desaparición.
48 Término anglo usado para referirse a un “saber hacer” algo o encontrar la mejor manera de desarrollar una tarea.
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CRISIS Y SUPERVIVENCIA DEL AUDIOVISUAL INDEPENDIENTE EN LA
PANTALLA CHICA LOCAL
Durante la segunda mitad de los años ‘90 e inicios de la década del 2000, la presencia de la
producción independiente se hizo sostenida en la TV chilena. Y TVN seguía exhibiendo el
mayor número de esos proyectos. Destacaron por entonces espacios tan diversos como
Patiperros de la productora Roos Film (TVN, 1998-2003), sobre la vida de chilenos en el
extranjero; Mea culpa (TVN, 1993-2009), producido por Geoimagen49 y que recreaba
crímenes que habían remecido a la opinión pública; y Ovni (TVN, 1999-2000), hecho por
Nueva Imagen, y donde el conductor Patricio Bañados, quien más tarde confesó no ser un
amante del fenómeno (2013, pág. 260), investigaba algunos casos de supuestos avistamientos
extraterrestres registrados alrededor del mundo.
En uno de sus mejores momentos, de hecho, esta última productora llegó a realizar una
decena de proyectos simultáneos, con cerca de cuatro en pantalla: El show de los libros, Cine
Video y Ovni para TVN, sumando entre sus clientes a Canal 13, para quienes realizaba
Biografías (Canal 13, 2002-2010). Al mismo tiempo, la bonanza económica les permitió
embarcarse en la gestación de un largometraje, y continuaron haciendo videos institucionales
para el gobierno.
Nueva Imagen se había convertido en la productora más reconocida en alianza con
televisión nacional, que llevaba un largo camino recuperándose de la desastrosa
administración militar.
A fines de los ‘90s lograron su más importante meta: ser los preferidos por el público. En
1998, TVN se ubicó en el primer lugar del rating anual con un promedio de 9,9 puntos,
destronando a Canal 13, que a pesar de promediar unos no despreciables 9,5 puntos, se ubicó
en el segundo puesto (Eichholz, Guevara, & Palomino, 2006, pág. 22).
49 Durante sus primeros años, la realización de Mea Culpa se hizo a través de la productora Nuevo Espacio. En 1998, Carlos Pinto formó, junto a su socio Cristóbal del Río, la productora Geoimagen, con la que hicieron el programa desde 1998 y hasta su última temporada, emitida en 2009.
58
Ese buen año, TVN había estrenado en pantalla programas como Pase lo que pase, con la
exitosa dupla de Felipe Camiroaga y la periodista Karen Doggenweiler, además de la popular
teleserie Iorana, protagonizada por Álvaro Morales y Alejandra Fosalba, y grabada
inéditamente en Isla de Pascua.
Al mismo tiempo que estas cifras cambiaban el panorama televisivo, los anunciantes
movieron sus fichas. Ese año, la inversión publicitaria en televisión llegó a los $ 111.267
millones totales, una participación del 42,9% en cuanto a medios (Asociación Chilena de
Agencias de Publicidad [ACHAP], 2012, pág. 19). Canal 13 estaba a la cabeza, adjudicándose
$46.629 millones versus los $ 42.740 millones recibidos por TVN.
Pero al año siguiente y tras un exitoso resultado de sintonía, el canal público se ubicó en el
primer lugar de este listado con $ 47.945 millones de pesos reunidos por concepto de
publicidad, seguido por Canal 13 y sus $40. 452 millones (2006, pág. 23).
TVN se había transformado en un gigante de la industria y lo más recordado de su
programación en la época fueron las teleseries vespertinas. Una de las personas tras ese éxito
fue María Eugenia Rencoret. Luego de trabajar como asistente y productora en el área
dramática del canal (Reyes, 2013), consiguió dirigir su primera teleserie, Ámame, emitida en
1993 (TVN, 2014). Fue el inicio de la prolífica carrera de Rencoret y su equipo. Ejemplos de
eso son Rojo y miel (1994), Loca piel (1996), Aquelarre (1999), Santo Ladrón (2000) y
Amores de mercado (2001), esta última, con un éxito sin precedentes al promediar un rating
total de 46,7 puntos (TVN , 2009).
Otras famosas producciones dramáticas fueron dirigidas por el reconocido Vicente
Sabatini. Entre ellas estuvieron Rompecorazón (1994), Estúpido Cupido (1995), Sucupira
(1996), Oro Verde (1997), Iorana (1998), La Fiera (1999), Romané (2000), Pampa Ilusión
(2001) y El Circo de las Montini (2002) (TVN , 2009).
Con esos excelentes resultados a cuestas, la señal pública expandió sus teleseries al horario
prime desde 2004, debutando con Ídolos. La consolidación llegó con Los 30 (2005) y Alguien
te mira (2007) (Reyes P. , 2014), ambas dirigidas por Rencoret.
59
La presencia de estos programas también se dio gracias al aumento de la emisión de
apuestas nacionales versus contenidos foráneos. Por ejemplo, a fines de los años ‘80s solo un
30% de los programas en TV abierta eran de origen local y casi todos eran gestados dentro de
los canales, como se vio en el capítulo anterior (Fuenzalida & Julio, 2011, pág. 65).
Para el año 2000, la cifra de programación nacional alcanzaba el 62%. Y a pesar de leves
bajas en 2001 y 2002 (58,4% y 59,2% respectivamente), el alza fue sostenida. En 2005, por
ejemplo, ese porcentaje llegó al 66,6% (Consejo Nacional de Televisión, 2005, pág. 12).
Esa tendencia se volvió relativamente estable con el correr del tiempo y generaron una
excelente recepción del público. En 2010, cuando un 59% de la programación era creada a
nivel local, la gente respondió a esa oferta consumiéndola en un 71,8%. El CNTV, no
obstante, atribuye el resultado de ese año mayormente a la contingencia, por el terremoto del
27/F, el incendio en la cárcel San Miguel, el rescate a los mineros de la mina San José, el
Mundial de Futbol Sudáfrica 2010, entre otros hechos noticiosos (Montenegro & Polidura,
2011, pág. 28)
Por entonces, TVN estuvo a la cabeza de la emisión de productos made in Chile con un
86,6%. Y si bien mucho de eso respondía a las transmisiones especiales por el Mundial, se
reconoce que otro buen aporte fue generado por espacios como Zona D realizadores chilenos,
dedicado al cine independiente nacional (Chiledoc, 2014).
Con ese porcentaje de programas criollos y considerando que TVN seguía siendo el mayor
aliado de la producción independiente, ¿cuál era la participación de estas empresas en el canal
público? ¿Se beneficiaron de esa apertura a las creaciones locales? ¿Hay datos al respecto?
Lamentablemente, resultados como esos no son sencillos de calcular. Primero por la
diversidad de modelos de negocio existente entre canales y productores externos, pues
algunos solo proporcionan herramientas técnicas, mientras otros pueden llegar a hacer todo el
contenido en sus empresas. Junto a eso, existe un vacío de información desde las diversas
entidades vinculadas a la televisión, ya que ni el autónomo Consejo Nacional de Televisión
(CNTV), ni el gremio a través de la Asociación de Productores de Cine y TV (APCT), y
menos la empresa privada Kantar Ibope Media que actualmente manejan la medición del
60
rating de la televisión nacional, han gestado y difundido estudios más específicos que revelen
la presencia de producción externa en la televisión chilena desde su nacimiento en los ‘90s.
Menos un registro histórico de lo que ocurrió antes de eso, a pesar de su persistencia en la
pantalla.
Solo el mundo académico ha dado luces de lo que ocurre en ese sector del audiovisual
criollo y gracias a una intensa búsqueda que requiere la solicitud de documentos al CNTV y a
Kantar Ibope Media (antes Time Ibope), para elaborar estadísticas propias.
Ejemplo de eso es la serie de informes titulados Panorama del audiovisual chileno,
realizados por diversos expertos gracias a la colaboración de la Universidad Católica de Chile
y la entidad de gestión EGDA Chile50. El estudio reveló que en 2010 los cuatro canales de
mayor audiencia (CHV, Canal 13, TVN y Mega), estrenaron un total de 53 programas de
origen independiente. Una cifra que equivale a 1.558 horas de programación, respecto a las
49.714 horas totales emitidas en TV abierta ese año (Gráfico 1). En otras palabras, se
desprende que el 3,1% de la programación de 2010 fue realizada de manera externa a los
canales.
Gráfico 1. Porcentaje de horas de programación de estreno de origen independiente versus
horas totales de programación en 2010.
Datos extraídos del libro Panorama del audiovisual chileno, 2011.
50 EGDA: Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales.
1558
49714
Porcentaje de programación de estreno de origen independiente - 2010
Horas de programción de estrenode origen independiente en 2010.
Total de horas de programacióntelevisiva en 2010.
61
Pero la contabilización de horas no da un dictamen claro respecto al aporte de los canales
en cuanto a programas independientes, pues si solo nos ceñimos al volumen de programación,
fue Mega el que ese año obtuvo un mayor porcentaje de horas emitidas de producciones
externas con un 23%. Esa cifra responde a la extensión de programas como Morandé con
compañía (Kike 21)51 y el talkshow Veredicto (Market Link), que iban de lunes a viernes en
horario nocturno y vespertino, respectivamente (Tabla 1).
Finalmente, el canal público seguía ofreciendo un mayor número y mejores contenidos
externalizados, pues de los 23 programas ganadores del Fondo-CNTV y exhibidos en 2010,
11 eran emitidos por TVN. En total, la estación difundió 19 títulos externos ese año (con y sin
aportes del CNTV), como el reportaje Cazadores de ciencia (Cábala), el documental Con qué
sueñas (Mi chica Producciones) y la miniserie histórica La Tirana (My Friend). Eso versus
los 14 títulos independientes de Mega (Fuenzalida & Julio, 2011, pág. 68).
Tabla 1. Porcentaje de programación nacional de origen independiente y número de títulos
estreno en 2010.
Canal Porcentaje de programación nacional independiente de
estreno
Número de títulos
Chilevisión 2% 7
TVN 3% 19
Canal 13 4% 13
Mega 23% 14
Tabla extraída del libro Panorama del Audiovisual Chileno (2011).
Los datos no son muy alentadores. Pues si bien sería errado hacer comparaciones directas
con resultados de años anteriores (sobre todo porque las mediciones tienen diferente origen y,
por ende, distintas variables consideradas), TVN muestra cifras similares a las que obtenía en
años como 1993, cuando emitía 17 proyectos de productoras externas (Egaña, 1996, págs.
56,57).
51 Morandé con compañía es un espacio de entretención que ha variado su formato con los años. En 2016, se dedica a emitir sketchs de humor, sumando algunas celebridades a participar.
62
En años posteriores a la medición de 2010, el panorama incluso empeoró. En 2012, se
transmitieron un total de 59 programas producidos por 43 empresas independientes distintas
(Julio, Alaniz, & Fernández, 2015, pág. 54). Para 2013, la participación de ellas bajó a menos
de la mitad pues ese año, se calculó el debut de 25 proyectos de esa procedencia. Además,
dicho informe indicó que ese año, Mega “no contempló programar ninguna producción
nacional de realización externa, porque privilegió las producciones extranjeras”52 (2015, pág.
54).
Fondo-CNTV: un aporte clave
El año 1993 fue el primero en que se entregó el Fondo-CNTV para la calidad de la
televisión: dineros destinados a fomentar la producción de programas de televisión “de alto
nivel cultural o de interés nacional o regional" (Ley 19.131 Art 12°, letra b). Fue así como, a
través de concursos públicos, el Estado entregó recursos económicos a proyectos para la
pantalla chica a través del Consejo Nacional de Televisión.
La entrega anual de recursos puede favorecer a empresas productoras independientes y/o
canales de concesionarias de televisión de libre recepción, adjudicados a través del
Departamento de Fomento del CNTV. Son ellos mismos los que se encargan del
“seguimiento, apoyo y supervisión de los programas ganadores de dicho fondo, en todas sus
etapas hasta su emisión en la televisión abierta” (Ministerio Secretaría General de Gobierno-
CNTV, 2014, pág. 6).
El propósito del CNTV ha sido que el público acceda “a una mayor oferta de programas de
televisión de calidad, con el criterio de alto nivel cultural y de interés nacional o regional”, a
través de “proyectos de TV emitidos en televisión abierta financiados por el Fondo CNTV”
(2014, pág. 6).
Los primeros $ 35 millones entregados en 1993 beneficiaron, como se dijo previamente, a
cinco proyectos: Crónicas y Leyendas de Arica a Parinacota (Telenorte), de la Productora
52 No obstante, la estación emitía estelares como Morandé con compañía, de la productora Kike 21. La discordancia radica nuevamente en la variedad de modelos de negocio y si se considera o no la producción completa de un contenido fuera del canal; la llamada coproducción, donde la cadena de TV y la empresa productora se hacen cargo ambos del financiamiento, equipamiento o empleados, por ejemplo; y la generación de contenidos que se encarga desde los canales.
63
Grupo Proceso Limitada, compuesto por siete microprogramas de docuficción de cinco
minutos; Demoliendo el Muro (UCV-TV), siete capítulos de una hora de una producción que
mezclaba el documental con entrevistas sobre artistas chilenos; Pioneros de la Historia de
Chile (La Red), 40 microdocumentales de un minuto dirigidos por Carlos Tironi y producidos
por Filmocentro; Panoramas ante nosotros, 12 microprogramas de cinco minutos creados por
Vicom Producciones; y Medio Ambiente un Compromiso de Nuestro Tiempo, miniserie que
iba dentro del programa Teleduc, de Canal 13.
La única categoría que existió en un primer momento se fue expandiendo con los años,
llegando a seis en 2004: Miniserie Histórica, Ficción, No Ficción, Regional, Niños hasta 6 y
Niños más de 6. Posteriormente nacieron los apartados Apoyo a la Emisión de Documentales
ya Realizados (2005), Nuevas Temporadas de Programas ya Financiados por el Fondo (2006),
Microprogramas (2008) y en 2009, Programas de Procedencia e Interés Local, llegando a 10
categorías ese año.
También en 2009 se sumó un reconocimiento denominado Premio a la Excelencia,
recompensando al programa que, una vez emitido, cumpliera mejor la misión y objetivos del
CNTV. En esa primera entrega el premio fue para Los 80, la exitosa serie exhibida por Canal
13 y producida por Wood Producciones (CNTV, 2016).
Para 2010 se sumaron dos categorías: Telefilms y Telenovelas. Ese año, sin embargo, y
“para hacer frente a los gastos irrogados por las tareas de reconstrucción de las zonas
devastadas por el sismo del 27 de febrero”, el monto total entregado llegó a los
$3.105.66.000.
En 2011 hubo una recuperación, repartiéndose $4.462.821.000. Ese año se sumaron
importantes iniciativas, como asignar recursos a Coproducciones Internacionales, además del
Premio Especial Matta para programas sobre la vida y obra del artista nacional Roberto Matta
por su centenario.
En 2012 se dispuso de $3.652.599.000 para 26 proyectos; en 2013 el aporte llegó a los
$3.756 millones para 19 apuestas. En 2014 hubo una baja que llegó a los $3.088.082.000
64
repartidos en 22 proyectos, pero que se recuperó con el Fondo-CNTV 2015, que entregó
$3.953.225.000 a 16 ganadores (Gráfico 2).
En 2016, cuando fueron otorgados $4.103.448.000, postularon 275 proyectos totales, lo
que representó un alza del 22,7% respecto de la cantidad de solicitudes del 2015, que llegó a
224. La mayoría de ellos postuló en la categoría No Ficción (69), seguido de Programas de
procedencia regional (49) y Ficción (41). “Cada año son más los proyectos que postulan al
Fondo CNTV lo que nos demuestra el desarrollo de nuestra industria audiovisual y la
importancia de éstos fondos en el tiempo”, dijo el presidente del CNTV, Óscar Reyes (CNTV,
2016).
Gráfico 2. Evolución del Fondo-CNTV en los últimos 10 años.
Gráfico elaborado a partir de datos y publicaciones del Consejo Nacional de Televisión, CNTV.
A lo largo de los años, el Fondo ha premiado famosos proyectos, a los que ellos mismos
denominan “programas íconos de la televisión chilena” como El Reemplazante (Parox
Producciones, bajo la dirección de Nicolás Acuña), Los Archivos del Cardenal (Promocine),
31 Minutos (Aplaplac), la miniserie histórica NO (Fábula Producciones), Los 80 (Wood
Producciones para Canal 13), entre otros. “Los programas CNTV son valorados por las
audiencias. Según nuestras encuestas los televidentes manifestaron un 87 por ciento de
satisfacción con los programas del Fondo estrenados el 2015. Dentro de los atributos
$-
$500.000.000,00
$1.000.000.000,00
$1.500.000.000,00
$2.000.000.000,00
$2.500.000.000,00
$3.000.000.000,00
$3.500.000.000,00
$4.000.000.000,00
$4.500.000.000,00
$5.000.000.000,00
2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2014 2015 2016
Mo
nto
s Fo
nd
o-C
NTV
Años
Evolución Fondo-CNTV (2006-2016)
65
culturales que la ciudadanía reconoce en la programación financiada por el CNTV es que
aporta a la reflexión en torno a hechos sociales y destaca la diversidad cultural del país y
fortalece la identidad nacional, regional y local”, rescató el presidente del consejo (CNTV,
2016).
La entidad también destaca el impacto que logran los proyectos fuera de las fronteras
locales. “Este año (2016) tenemos nuevamente programas premiados con Fondo CNTV que
se encuentran participando en importantes instancias internacionales, como es el caso de la
serie Puerto Papel participando en el Prix Jeunesse Internacional y el Festival de Annecy.
Cómo no mencionar los Emmy's Internacionales obtenidos por ¿Con qué sueñas? Sabemos de
la internacionalización de muchos de los contenidos que se han desarrollado gracias al Fondo
CNTV”, agregó Reyes. (CNTV, 2016). Justamente, el dirigente destacó apuestas realizadas
íntegramente por productoras externas: Zumbástico Studios y Mi chica producciones,
respectivamente.
“Los esfuerzos que hemos hecho como Consejo han ayudado a fomentar cada vez más la
creación audiovisual privada, ya sea en la proliferación de productoras audiovisuales como en
la calidad de los proyectos”, señaló en 2007 María de la Luz Savagnac, la entonces jefa del
departamento de Fomento del Consejo Nacional de Televisión (La Nación, 2007).
Pero considerando todos los atributos que se adjudica el consejo gracias a este Fondo, ¿son
realmente importantes estos recursos para los productores independientes de contenidos
televisivos?
“Sin duda. Eso cambia toda la dinámica de la producción independiente”, dice Nicolás
Acuña, dueño de la productora Promocine (Los archivos del cardenal, Algo habrán hecho).
Sobre todo, cuando observa el aumento de dineros entregados por el Fondo con el correr del
tiempo.
Según Ricardo Restrepo, director y cofundador de Alados, Corporación Colombiana de
Documentalistas, y uno de los evaluadores internacionales en el concurso Fondo CNTV 2012,
el aporte de este tipo de fondos es clave en ciertos géneros como el documental para que
lleguen a televisión. “El cuello de botella del género es a nivel mundial. Por un lado, están los
66
canales temáticos de documental que modelaron el estilo documental que el público quiere
ver. (…) El problema es que no hay suficientes canales dispuestos a apostar a la emisión de
documentales independientes, que no estén en los formatos de Animal Planet, Discovery o
Nat Geo”, dijo hace unos años. “Entonces, en nuestros países, por ejemplo, la apuesta la hace
la televisión pública y yo aplaudo el interés del Consejo Nacional de Televisión de Chile y
otras entidades a nivel latinoamericano que apuestan a esta posibilidad”, agregó (CNTV,
2012).
Considerando, entonces, que se trata de un financiamiento clave, ¿cuál es el camino que
recorren las productoras independientes para optar a estos recursos?
En la práctica, según explica Sergio Gándara, presidente de la Asociación de Productores
de Cine y Televisión, APCT, “para postular al CNTV puedes hacerlo solo como productora,
solo como canal - cosa que no pasa casi nunca -, o este convenio que se llama ‘Postulación
conjunta’ que es un modelo que propone el CNTV con un contrato que ellos proponen. Con
eso pasa que los canales se comprometen no solo a la emisión, sino que generalmente a un
cofinanciamiento”53.
Gándara se refiere al denominado Convenio de Postulación Nacional Conjunta entre
productora y canal de televisión, lo que amerita la presentación de un documento firmado ante
notario a la hora de postular (CNTV, 2016, pág. 7). Del mismo modo, quienes optan al
Convenio de Coproducción Internacional, deben presentar un documento autorizado por el
cónsul chileno del domicilio del coproductor en el extranjero, siendo validado en el Ministerio
de Relaciones Exteriores en caso de ganar.
En cuanto a la repartición de esos montos que salen de la productora o del canal, Gándara
dice: “No hay regla, pero desde mi experiencia, hemos pedido al CNTV ⅔ del financiamiento
y un tercio al canal. Puede ser en cualquier proporción, dependiendo del acuerdo de la
productora con el canal y cuánto cueste el proyecto: si es de 12 capítulos por $ 600 millones
de pesos, $ 50 millones el capítulo, generalmente el canal pone $ 35 millones y se le pide al
CNTV $ 15 millones”, ejemplifica.
53 Entrevista de la autora a Sergio Gándara, 13 de abril de 2016.
67
De no conseguir ese apoyo de un canal, “le tienes que pedir toda la plata al CNTV. Hacer
una serie buena o medianamente buena cuesta $ 60 millones de pesos el capítulo. Una serie
como El Reemplazante, por ejemplo. Ahora estamos haciendo series más baratas, pero en más
cantidad, entonces también el volumen es importante", explica.
En el caso de la productora Parox (El Reemplazante, 4to Medio, Gen Mishima), de Sergio
Gándara, "generalmente nosotros postulamos con los canales. Las bases no dicen que
necesitas un canal para postular, dicen que necesitas un canal para emitir”, aclara. “Ganarte el
fondo del CNTV sin un canal asociado es más difícil. Se ha dado hartas veces, pero es visto
con mejor viabilidad del proyecto cuando la sociedad está desde el principio con una
estación”, agrega el dirigente de la APCT.
Pero de una u otra manera, el Fondo-CNTV no es solo un aporte para los independientes.
Pues, según el mundo audiovisual, calza perfecto con las intenciones de las cadenas locales.
“Tiene mejor expectativa un proyecto que desde el principio está de acuerdo con el canal que
un proyecto que fue ganado por el Fondo y que luego se negocia con el canal, porque el canal
siempre va a querer influir en el contenido. No hay ningún canal en Chile que te diga ‘haz tu
la cuestión y nosotros la exhibimos’. Siempre. Me atrevería decir que UCV-TV hace eso, pero
no pone un peso para la exhibición”, concluye.
Aunque el aporte económico del CNTV es considerado el más importante, no es el único
que favorece al sector audiovisual con recursos del estado. No son exclusivos de aquellos que
se dedican a exhibir en TV (como lo es el Fondo-CNTV), pero ayudan al sector en algunas
instancias del proceso productivo. Entre ellos está la Corporación de Fomento, Corfo, con el
Programa de Distribución Audiovisual para “la actividad audiovisual y/o la elaboración de
videojuegos”. Los aportes van dirigidos a Exhibición y Comercialización de proyectos en
Mercado Nacional, y a la Asistencia a Eventos de Mercado Internacionales para la
Comercialización de producciones audiovisuales (Corfo, s.f).
Además, los realizadores que trabajan en formatos televisivos pueden acceder a los
recursos entregados por el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (CAIA) que depende
del Ministerio de Cultura. Se trata de un organismo amparado en el Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes, creado a partir de la promulgación de la Ley 19.981 de Fomento
68
Audiovisual y que persigue justamente el “desarrollo, fomento, difusión, protección y
preservación de las obras audiovisuales nacionales y de la industria audiovisual, así como la
investigación y el desarrollo de nuevos lenguajes audiovisuales”. A través de la Línea de
Producción Audiovisual, se puede postular proyectos como cortometrajes, largometrajes y
otros formatos como webseries, videos experimentales y videojuegos (Fondo de Fomento
Audiovisual, 2016).
Crisis de TVN y su impacto en la alianza con el audiovisual independiente
El año 2010 terminaría transformándose en el último en que TVN gozaría de la supremacía
en la TV abierta. Ciertamente hubo periodos muy disputados en cuanto a resultados de rating,
como el 2005 cuando Canal 13 y TVN estuvieron a solo una décima de distancia, con 9,0 y
8,9 promedio respectivamente (Fuenzalida & Julio, 2011, pág. 13), o los años 2004 y 2008,
cuando Mega superó el liderazgo de TVN, dejándolo en segundo lugar (Fuenzalida, Julio,
Aguirre, Mujica, & Silva, 2009, pág. 4).
En 2011, televisión nacional quedó en el tercer lugar del rating promedio anual
(compartido con Canal 13) con 6,4 puntos promedio. En 2012, aunque ostentó el segundo
puesto del año, quedó casi un punto completo más abajo que Canal 13, con 6,3 y 7,4 unidades
promedio respectivamente. Los mismos 6,3 puntos promedió TVN en 2013, cuando quedó en
el tercer lugar del rating anual (Julio, Alaniz, & Fernández, 2015, pág. 43).
En noviembre de ese año, Mega anunció la llegada de María Eugenia Rencoret como jefa
del área dramática que querían impulsar en 2014. La realizadora llegó en primera instancia
con los productores de TVN Patricio López y Daniela Demicheli. Más tarde, Rencoret llevaría
consigo a gran parte del equipo que la acompañó en el canal público, incluyendo a los actores.
Eso sumado a la reformulación de su departamento de prensa y el arribo de Patricio
Hernández, ex director de programación de Canal 13, a la dirección ejecutiva del canal
privado (Reyes P. , 2013), constituyeron las primeras medidas que convirtieron a Mega,
69
controlado por el grupo Bethia desde 201254 (Valencia, 2012), en el líder de la televisión
abierta desde 2014 y hasta estos últimos meses de 201655.
Al mismo tiempo, TVN entró en una profunda crisis que hizo recordar sus peores
momentos durante los años ‘80s. Un problema que incidió en su lazo con las productoras
independientes.
“Siempre TVN fue el aliado”, recuerda Nicolás Acuña, creador de Promocine y ahora
director de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad de Chile. “Pero cuando TVN
empieza a agrandarse producto del éxito que tienen las teleseries, empieza a ser un canal cada
vez más caro, con más infraestructura y a depender mucho de los recursos que genera la
teleserie. Es el único producto que genera utilidades, de todos los programas de TVN. Se
empiezan a hacer teleseries al mediodía, en la tarde, en la noche, tres o cuatro horarios. Eso
comienza a generar muy poco espacio en la parrilla programática. Entonces ahí se empiezan a
ver todos los independientes muy apretados, con muy poquitos recursos también porque todos
los recursos se los empieza a quitar la teleserie. Empieza eso de la ‘teleseriedependiente’, que
es lo que tiene en crisis hoy en día a TVN”, analiza profundamente Acuña, a quien le tocó
vivir este complejo escenario del canal público en carne propia.
El renombrado hombre de cine y televisión fue reclutado como director de programación
de TVN en agosto de 2014. Fue llamado por la realizadora Carmen Gloria López, su partner
en la creación de la serie Sitiados: la primera coproducción hecha por una empresa chilena y
la cadena internacional Fox, además de la colaboración de TVN. López arribó a la señal el 14
de julio de 2014 como directora ejecutiva tras la salida de Mauro Valdés en junio de ese año.
Acuña estaría al mando de la programación del canal público, un puesto que estaba vacante
desde la partida de Marcelo Bravo en diciembre de 2013. Así, el realizador pasó de una
vereda a otra: de proporcionar contenidos para ser emitidos por el canal, a encargarse de
diseñar una estrategia de programación, es decir, ver qué programas emitir y en qué horarios
ponerlos, con el fin de obtener los mejores resultados de sintonía.
54 En 2012, el grupo económico Bethia, perteneciente a la familia Heller-Solari, concretó oficialmente la compra de Mega por US$184 millones. 55 A septiembre de 2016, Mega reportó 27 meses consecutivos encabezando el rating de la televisión abierta chilena.
70
Estaba frente a un complejo escenario, pero resolvió aceptar de todas formas. “Mi objetivo
era entender cómo funciona un broadcaster56 desde dentro y también, intentar generar una
línea editorial de un canal público, distinto a los canales privados”, explica ante un desafío de
esa magnitud.
Para eso, y resolver en parte los problemas del canal desde su área, la solución era clara.
“A mí me interesaba abrir la participación a la producción independiente”, asegura Acuña,
quien deseaba recurrir a una industria que conocía y que podía abastecer de buenos
contenidos a un menor costo.
“La idea era generar una línea editorial de un canal público que fuera distinto a los canales
privados. Era el gran objetivo a lograr en la medida en que el canal se pudiera autofinanciar.
Lo que más nos interesaba era generar un proyecto que fuera más parecido a un canal público
europeo”, agrega.
Lamentablemente, aunque Acuña tuvo el abierto apoyo para llevar a cabo esta idea desde
la directiva de TVN y sobre todo de Carmen Gloria López, el realizador estuvo solo un año en
ese puesto, renunciando a mediados de 2015 y sin cumplir sus intenciones.
Durante su periodo optó mayormente por hacer buenos contenidos, pero dentro del canal.
Se estrenaron la serie Zamudio (TVN, 2015), inspirada en el asesinato del joven homosexual
Daniel Zamudio, y los reportajes ¿Y tú qué harías? (TVN, 2015-2016) y Qué comes (TVN,
2015). Aunque lo que más se recuerda de esa época en cuanto a la programación del canal fue
el desastre de la teleserie vespertina Caleta del sol (TVN, 2015), que no solo fue cambiada de
horario: también fue acortada luego de tres meses al aire (La Tercera, 2015).
“La realidad es más fuerte muchas veces, cambia más rápido de lo que uno quisiera. El
canal entró en un proceso de crisis económica muy fuerte y revertir eso implicaba dejar de
lado un montón de cosas que eran más fundamentales a las cosas que nosotros habíamos
llegado. En el fondo, el día nuestro se basaba en la administración de este gran canal: cómo
hacer para llegar a fin de mes. Y el canal se endeudaba y se endeudaba hasta el día de hoy. El
56 Broadcasting, traducido como ‘difusión’, es usado por la industria para aludir a la distribución de contenidos de audio y/o video, difundidos a una audiencia.
71
canal sigue en una caída muy difícil de revertir”, reflexiona Acuña desde su rol académico y
profesional.
En 2015 se despidieron a emblemáticos animadores como José Miguel Viñuela, Claudia
Conserva y Julián Elfenbein (Emol, 2016); la estación registró pérdidas financieras por $
25.992 millones de pesos y debió recibir en mayo de 2016 un espaldarazo de recursos
estatales por US$ 70 millones, con el argumento de “financiar la modernización de la señal
tomando en cuenta las nuevas necesidades que genera la Ley de TV Digital” (La Tercera,
2016).
“Ya echaron un montón de gente este año (2016)”, agrega Gándara desde su labor como
jefe gremial y sobre las últimas medidas tomadas por el canal en medio de esta crisis. “Esa
gente no alcanza a ser el 25% de la gente que trabaja en el canal. Entonces hay otro 75% que
está esperando qué hacer todo el día y te juro que en TVN la cosa es patética: hay tipos que
están en turnos de cinco horas, que no hacen nada. Me acuerdo que había programas como El
Menú de Tevito que tenía seis realizadores. Solamente en un programa, entonces tenías a un
tipo poniendo los textos en la pantalla y pegas así”, devela.
En resumen, la crisis que lleva a cuestas TVN impactó indirectamente a los productores
independientes que trabajaban para la señal. Algo que se tradujo en conflictos directos con
ejecutivos de la señal, pues algunos audiovisualistas dan nombres de quienes, a su juicio,
fueron las jefaturas que les restaron oportunidades.
Hay realizadores, por ejemplo, que apuntan más atrás en la historia, apareciendo la figura
de René Cortázar. En 1994, el político y economista fue nombrado Director Ejecutivo de
TVN por el entonces mandatario Eduardo Frei Ruíz-Tagle. “Cortázar decía que esto era una
industria y cada quien debía defender su lado, es decir, desde el canal pagar lo menos posible
y a los productores independientes que les pagaran por generar el pluralismo que necesitaba la
TV pública, ese fue el criterio con el que se funcionó”, dijo la realizadora Manuela Gumucio
en 2013 durante un debate (El Mostrador, 2013).
Para Rodrigo Moreno, ex miembro de Nueva Imagen, hay otro factor. “Yo te diría que en
TVN, en el tiempo en que las productoras quiebran, es el momento en que está María Elena
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Wood”, dice sobre la ex gerente de programación del canal. “No es la única responsable,
claramente no. Todas las productoras que quebramos veníamos arrastrando deudas y un
manejo financiero que quizás no correspondía porque no sabíamos... Pero la que les pone el
balazo en la cabeza fue la María Elena Wood”, considera.
La mujer tras el documental La hija del general (2006) (Cine Chile, s.f.) asumió la
dirección de programación en el primer semestre de 2009, tras el polémico despido del
realizador Vicente Sabatini (La Tercera, 2011). Su gestión quedó marcada por apuestas como
los docurreality Mamá a los 15 y Esta es mi familia, además de poner cinco veces a la semana
el reality de competencia, Pelotón, por lo que fue muy criticada. Estuvo en ese cargo hasta el
1 de junio de 2011, año en que TVN inició su mala racha de audiencia. Por entonces ya había
caído al tercer lugar de la sintonía televisiva, marcando 7 puntos promedio entre el 1 de enero
y el 30 de marzo, después de Chilevisión (8,6) y Mega (7,2) (La Tercera, 2011).
Otro nombre al que culpan algunos audiovisuales es Daniel Fernández, director ejecutivo
de TVN entre 2004 y 2010. “Su gestión hizo especial hincapié en internalizar la producción,
es decir, no pretendió ser un aporte al desarrollo de la industria audiovisual chilena a través de
la externalización, lo que permite que las PYMEs independientes sean proveedoras del canal,
logrando estabilidad y generación de empleo. Su inspiración fue económica más que nada por
la enorme carga de costos fijos en que está el canal hace tiempo”, explicó en 2010 a El
Mostrador Bruno Bettati, quien por entonces se desempeñaba como presidente de la
Asociación de Productores de Cine y Televisión, APCT.
La respuesta del canal a las palabras de Bettati fue apelar a la veintena de productoras
independientes con las que trabajó en esos años, “las que son o han sido responsables de
variados tipos de programas como 31 Minutos, Frutos del País, Mea Culpa, Los Venegas,
Enlaces, Karkú, La Tierra En Que Vivimos, Guerreros, entre otros. Además, las mismas están
preparando programas de carácter Bicentenario como Algo Habrán Hecho y La Tirana”,
dijeron desde la gerencia de comunicaciones (Saleh, 2010).
“TVN es hoy el canal de Chile, es el canal que las audiencias prefieren”, dijo Fernández el
día que emigró de la señal en 2010, para asumir la vicepresidencia ejecutiva de Hidroaysén
(Saleh, 2010). Cabe recordar que, durante la última época de Fernández, había asumido la
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jefatura de programación la documentalista María Elena Wood: una luz de esperanza por
entonces, pero que, como vimos, terminó desilusionando a varios productores independientes.
Nicolás Acuña, por su lado, y teniendo la más amplia perspectiva posible en este caso,
prefirió evitar apuntar con el dedo a estos ex ejecutivos, recordando su propio paso por TVN.
“Puede ser (que hayan afectado a la producción externa). Nosotros (durante su jefatura en
programación) tratamos de abrirnos mucho: generamos que por primera vez las productoras
pudieran ir a presentar proyectos. Antes las productoras nunca iban a presentarlos a las
instancias de decisiones, que era el comité ejecutivo. Nosotros lo cambiamos: las productoras
iban y ellos presentaban su proyecto al comité ejecutivo. Lo hicimos durante el año que
estuve ahí”, rescató Acuña.
Formatos, TV de pago e internet: una sensación de amenaza
En los primeros años de la década del 2000, el sector audiovisual dedicado a la televisión
se enfrentó a un nuevo tipo de empresa, famosa ya en el mundo entero y que irrumpió en la
pequeña pantalla criolla. Se trataba de productoras internacionales cuyos proyectos habían
traspasado fronteras, reproduciéndose en varios países.
Para ejemplificar este fenómeno, se tomará una de los más emblemáticas apuestas
viralizadas en el mundo. Su nombre era Big Brother, en español Gran Hermano: un programa
de telerrealidad donde una decena de participantes anónimos eran aislados en una casa
plagada de cámaras, captando sus movimientos las 24 horas del día. Semana a semana, los
participantes iban relatando su experiencia personal en una especie de “confesionario”, y de
acuerdo a la convivencia, nominaban a unos cuantos compañeros para ser eliminados del
programa, mientras el público definía quién era finalmente el que se iba. Todo terminaba con
un solo ganador elegido por la audiencia, quien se llevaba un suculento premio en dinero. El
programa fue desarrollado través de la productora holandesa Endemol y emitido por primera
vez en 1999 por Veronica TV en ese país.
"No tenía ni idea del fenómeno global que teníamos en nuestras manos. Cuando se nos
ocurrió la idea estuvimos dos años desarrollándola y pensamos que estábamos trabajando en
un formato local" (EFE, 2009), dijo a una década del estreno Paul Römer, uno de los
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creadores del programa junto a su hermano Bart, Patrick Scholtze y John De Mol. Por
entonces, la apuesta ya tenía versiones en 67 países.
En 2004, cuando Endemol cumplía 10 años de trayectoria y había instalado oficinas en 25
países, emplazó una sede en suelo chileno, irrumpiendo en la escena nacional con la
comercialización de sus “formatos televisivos”, definido como "el conjunto de los elementos
de los que se compone un programa” (Guerrero, 2010, pág. 239), según ha explicado el
académico europeo José Ángel Cortés. En otras palabras, son las piezas que permanecen
invariables en cada emisión de un espacio televisivo. Una especie de esqueleto que, aunque
puede mostrar modificaciones para adaptarse a la realidad de cada país, tiene una estructura
que permanece constante y que es la que finalmente compra el canal interesado. Esas piezas o
elementos incluyen la mantención del nombre, la escenografía y el rol de los animadores,
jurados, etc., como se pudo ver en Chile con programas como Masterchef (Caanal 13, 2014-
2016) o Quién quiere ser millonario (Canal 13, 2001-2012) ambos emitidos por Canal 13 y
también propiedad de Endemol (Endemol, s.f).
Aunque Chile no tuvo una versión de Gran hermano como tal, la empresa que por
entonces aún era propiedad de Telefónica España, puso sus ojos en este país como parte de su
estrategia para irrumpir en el mercado latinoamericano (Ibarra, 2009), donde decidieron poner
énfasis en los docurreality y programas de concurso. Con eso, se posicionaron rápidamente en
el mercado criollo.
No hubo canal que no aceptara alguno de estos programas, que llegaban con la garantía del
éxito en otros países. Entre sus primeras adaptaciones locales estuvieron Guerra de bares
(Mega, 2005), pero con mediocres resultados. Posteriormente arribaron a la pantalla proyectos
como Policías en Acción (CHV, 2008-2010), El último pasajero (TVN, 2006-2010) y
Cuestión de peso (Canal 13, 2006-2007), entre otros (Ibarra, 2009).
En 2009, cuando Endemol ya estaba en manos de Mediaset (empresa del político y ex
primer ministro italiano, Silvio Berlusconi) junto a Goldman Sachs y John de Mol, el CEO de
la productora, Ynon Kreiz, dijo: “América Latina representa parte importante del negocio de
Endemol. Tenemos presencia ya en la región con operaciones en Argentina, Brasil, Chile y
Colombia, y un significativo número de nuestros shows son éxitos en esos países. (...)
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Seguiremos concentrándonos allí, porque vemos oportunidades de crecimiento significativas”
(2009).
Ese mismo año, la gerencia general de Endemol Chile fue asumida por un conocido de la
industria televisiva: Eduardo Tironi. "Nosotros también podemos inventar un programa y
luego pasa a ser parte del catálogo de Endemol. Por ejemplo, el espacio Quiero mi fiesta es
hecho por nosotros y ya hay varios países interesados en hacerlo" (Olmos, 2011), dijo en 2011
cuando dicho programa se estrenaba en Canal 13, sumándose al catálogo de 800 proyectos
que contenía la productora. Por entonces, Endemol tenía en la pantalla local otras tres
apuestas: Yo soy (Mega), Fear factor (Canal 13) y XNL, un regreso de los antiguos Titanes del
Ring (UCV-TV) (Olmos, 2011).
Por entonces, la sede chilena de Endemol tenía una decena de trabajadores de planta,
llegado a unos 50 empleados cuando tenía proyectos en marcha, pues además de vender las
licencias, las ejecutaba. La idea era aumentar aún más su volumen de trabajadores, pues
consideraban incursionar en el área de ficción (2011).
A tal nivel llegó su participación en el mercado chileno que TVN reclutó a quien era la
principal ejecutiva de Endemol Chile, Bernardita Ibieta, para dirigir el área de producción de
contenidos (Ibarra, 2009).
Pero Endemol no fue la primera productora internacional proveedora de formatos que llegó
a Chile. En 2002, la argentina Cuatro Cabezas se abrió paso en la industria nacional. Un
arribo que tuvo como máxima expresión el programa Caiga quien caiga, resumido como
CQC (Mega, 2002-2011).
En 2007, Cuatro Cabezas fue adquirida por la holandesa Eyeworks tras 14 años
funcionando gracias al ingenio de los trasandinos Diego Guebel y Mario Pergolini. Ambos
siguieron comandando la empresa, aunque renombrándola Eyeworks-Cuatro Cabezas. La
productora, que por esa época tenía un staff de casi 70 personas en Chile, siguió funcionando
con espacios como CQC, sumando La Liga (Mega, 2007-2010) y el talk show, La última
tentación (CHV, 2003-2005)) (Fuenzalida & Julio, 2011, pág. 64).
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“Ellos (productoras internacionales) abordaban un mercado que nosotros no abordábamos
que era la entretención, los magazines, los reality. Un mundo que en el fondo era conflictivo
porque ellos (los canales) sí los generaban. Hubo un montón de conflicto al interior porque
competían con las teleseries, con todos los grandes programas y con costos mucho menores”,
recuerda Nicolás Acuña, y continúa: “Para los canales fue una competencia súper directa. De
hecho los trataban súper mal, porque había cosas que se hacían en conjunto, pero cuando se
hicieron cargo de cosas más importantes como las teleseries, los magazines, los matinales, ahí
sí que generó una pugna súper fuerte, sobre todo con Endemol”.
Junto a los formatos, a inicios de la década del 2000 se observó la irrupción de dos
enormes avances tecnológicos que amenazaron cambiar el escenario de la televisión abierta.
Uno fue la penetración de la TV de pago. En 1993, por ejemplo, un 11,4% de los hogares
tenía televisión por cable (CNTV, 2005), creciendo sostenidamente con el correr de los años.
En 1996, y ya refiriéndonos a TV Pagada, es decir, transmitida tanto vía cable como satelital,
la cifra subió a un 28,1%, aumentando a 35,2% en 1999, a 37,5% en 2002, y aunque en 2005
hubo una baja (36,6%), en 2008 el porcentaje llegó a 43,3% y en 2011 a 63,1% (CNTV,
2011).
Se sumaba a eso el nivel de satisfacción brindada por el servicio: en 1996 un 43,3% de la
gente estaba desconforme con los contenidos de la TV abierta, una cifra que sostenidamente
creció con los años, llegando a un 44,7% en 2002 y a un 58,8% en 2005. Y quienes solo
tenían esa TV y no de pago, presentaron una mayor insatisfacción con la programación
criolla. Por el contrario, la TV de pago fue generando más satisfacción en los televidentes,
pasando del 53,4% en 1999, al 59,1% en 2002 y al 69,3% en 2005 (CNTV, 2005).
Otro ingrediente que se vio como una amenaza para la TV abierta fue internet. Poco a
poco, la gente cambió su forma de consumir productos audiovisuales, tomando el control de
lo que quería ver y cuándo hacerlo.
En 2005, un 41,1% de las personas dijo tener acceso a internet, frente a un 57,2% que no.
Los lugares en que mayormente las personas accedían a ese medio eran el trabajo o lugar de
estudio (56,6%) y en el hogar (49%), con un 36,9% de usuarios que lo hacían diariamente
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(CNTV, 2005). En 2011, la conexión a internet en el hogar llegó al 63,3%, y un 56,9% de
personas lo usaban diariamente (CNTV, 2011).
“Cada vez las audiencias son más fragmentadas. El impacto de los medios es atenuado por
la multiplicación de emisiones y las múltiples formas de consumo ", señaló el Consejo
Nacional de Televisión en un informe publicado en 2012 (CNTV, 2012).
Tal como recuerda Moreno, estos nuevos medios hicieron surgir una “inseguridad, la
sensación de precariedad de las audiencias y por lo tanto de los financiamientos. La entrada
de internet, el susto casi apocalíptico de que la gente se iba a ir, que los avisadores no iban a
querer avisar aquí (TV abierta) por el cable, por internet, por lo que fuera. Era un pánico,
como ‘ya no va a ser lo de antes’. Esta era la frase: ‘Nunca más la TV iba a recibir la plata por
avisaje que había recibido durante los 80 y los 90’”.
Algo de verdad tenía esa percepción. Hace una década, los canales disputaban la sintonía
anual con promedios superiores a las 8 unidades de rating. En 2005, Canal 13 se impuso con
9,0 puntos promedio, seguido de TVN con 8,9 y Mega con 8,3 (Fuenzalida & Julio, 2011).
Diez años después, el escenario era diferente: el liderazgo fue para Mega, disparado sobre su
competencia con 9,3 puntos promedio. Mucho más abajo quedaron Chilevisión y su promedio
de 7,0 unidades; Canal 13 con 6,8 y TVN con 4,3 (Emol, 2015).
La producción independiente expande la mirada
Con la competencia de los formatos, la irrupción de internet y la oferta de los
cableoperadores, sin mencionar la disputa entre canales de TV abierta, las productoras
independientes debieron replantearse.
“De alguna manera mutamos y dijimos ‘a ver, tenemos que hacer las cosas un poquito más
masivas, con más rating, y hacer de este quehacer, de este oficio, de esta práctica, una
industria”, declara Rodrigo Moreno, ex Nueva Imagen.
En ese nuevo escenario, los independientes que querían ver sus ideas en la pantalla chica
tomaron el pulso de la TV abierta e hicieron sus apuestas. Una de ellas fue Parox
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Producciones. Sergio Gándara, su creador, logró meter sus proyectos en televisión abierta en
2007.
Había creado Parox en 2001 para hacer documentales, hasta que decidió aventurarse en el
mundo de la ficción con un primer largometraje: Play (2005), cinta dirigida y escrita por
Alicia Scherson. Como productor ejecutivo, Gándara tenía mucha fe en la obra. “Pero me di
cuenta que el éxito cinematográfico no traía crédito económico. Hicimos 25 mil espectadores
y no me llegó ni uno de vuelta. (...) Fue la primera vez que quebré como empresa”, recuerda.
Una década más tarde, reconoce que fue irresponsable, que se embarcó en un proyecto que
no sabía cómo iba a pagar. Así, luego de la crisis que incluso le desencadenó un cáncer de
tiroides, se vio obligado a cambiar la mirada.
"Me tiré con las series de TV por una razón súper administrativa: me importaba que mi
empresa facturara y cuando haces cine no le facturas a nadie. Si una película no es atractiva,
es difícil facturarla. Entendí exactamente qué negocio podía hacer yo en ese contexto", dice el
realizador.
Entre abril y junio de 2007 y gracias al aporte del Fondo-CNTV ($ 63 millones), se emitió
el programa infantil Boris y Dimitri (CHV, 2007).
Pero fue con la ficción que se logró abrir camino. Su siguiente apuesta tras el proyecto
infantil fue Gen Mishima (TVN, 2008), una serie de drama sobre una misteriosa escuela de
superdotados. Considerado por el mismo CNTV como uno de los programas más destacados
que ha financiado, fue presentado por Parox ganando $ 104 millones.
Más tarde vendrían otros famosos proyectos como Volver a mí (Canal 13, 2008), Los
archivos del cardenal (TVN, 2010), El hombre de tu vida (Canal 13, 2011) y El
Reemplazante (TVN, 2012), realizado en comunión con Nicolás Acuña, que fue su director
junto a Cristián Jiménez.
Acuña, por su lado, había ganado aplausos propios a partir de su productora Promocine:
empresa que creó en 1996 para hacer su película Cielo ciego. Luego se dedicó al cine
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publicitario hasta que logró expandir su negocio a la televisión. Lo primero que hizo para ese
nuevo medio fue Justicia para todos (TVN, 2005): una serie que recreaba el trabajo de los
defensores públicos y fiscales en el marco de la Nueva Reforma Procesal.
El proyecto tuvo una segunda temporada en 2006, mismo año en que se estrenó el sit com
Hotel para dos (TVN, 2006). Luego llegarían Cárcel de mujeres (TVN, 2007-2008) con la
historia de una periodista acusada de asesinar a su esposo y que mostraba el interior de una
cárcel femenina. La consolidación de la empresa en la pantalla chica llegaría con la serie
histórica Algo habrán hecho (TVN, 2010) y con Los archivos del cardenal (TVN, 2011), serie
protagonizada por Benjamín Vicuña y Daniela Ramírez, inspirada en la labor que ejerció la
Vicaría de la Solidaridad durante la dictadura chilena (Promocine, s.f.).
Sobre su relación con TVN (antes de convertirse en ejecutivo del canal), Acuña señala:
“Hacíamos casi una serie por año. Eso sí que cuando cambiaban al director de programación
había que generar una relación distinta, ver qué tipo de temáticas le interesaban, qué tipo de
proyectos querían hacer. La relación con los canales es un poco esa: más que llevar un
producto definido lo que hay que cachar (sic) es qué es lo que están buscando los ejecutivos
de turno. Hay muy pocos que les va a interesar lo que vayas a ofrecerle. Tú vas a conversar,
mostrar la carpeta de proyectos, pero primero vas a ver qué tipo de proyectos quieren. Lo que
hacen todas las productoras cuando hay un cambio en la plana ejecutiva de los canales es ir a
entrevistarse con ellos, vas a presentarte, haces un trabajo más político, con esa información
puedes ofrecer algo”.
Antes de reconocidas apuestas como El Reemplazante (Valdivieso, 2012) y Los archivos
del cardenal (Obilinovic, 2014), que obtuvieron una excelente recepción del público, hubo
una serie de ficción que marcó un antes y un después en la TV local: Los 80 (Canal 13, 2008-
2014).
La apuesta dramática que relataba la historia de la familia Herrera desde el año 1982 hasta
el plebiscito de 1988, no solo fue elogiada por su narración, su estética y su elenco: el público
la convirtió en la serie nacional más vista de todos los tiempos (Publimetro, 2014).
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Los problemas económicos, la persecución militar, el ingreso de la mujer al mundo laboral
y la separación matrimonial fueron, a groso modo, los temas que llevaron a que, cada
domingo, Los 80 fuera un éxito de sintonía durante siete temporadas. Se estimó, por ejemplo,
que el cierre del cuarto ciclo fue el episodio más visto, logrando un promedio de 35 puntos de
rating y un peak de 40 unidades (Cerda, 2011). Un capítulo donde el revolucionario Gabriel
(Mario Horton), novio de la hija mayor de los Herrera, Claudia (Loreto Aravena), era
asesinado en manos de la CNI, mientras la joven secuestrada era llevada de regreso a su
hogar.
La serie se gestó gracias a la unión de Canal 13 y Wood Producciones, la empresa del
cineasta Andrés Wood (Machuca, La fiebre del loco). Su primera temporada fue emitida
como un Proyecto Bicentenario de Canal 13, pero su éxito llevó a que se prolongara.
En 2009, Canal 13 postuló al programa para el Premio a la excelencia, un reconocimiento
entregado por el CNTV y que otorgaba un máximo de $400 millones de pesos a un programa
para, justamente, realizar una nueva temporada. Cada canal de TV abierta podía postular con
hasta tres proyectos de su oferta 2008. El ex canal de la UC lo hizo con Los 80, TV o no TV y
Nadie está libre. Por su lado, TVN propuso la serie de Raúl Ruiz, Litoral, la serie de Parox
Gen Mishima y el longevo espacio cultural La Tierra en que vivimos (Sergio Nuño
Producciones), que quedó en segundo lugar para acceder a este millonario premio (Emol,
2009).
Posteriormente, Los 80 siguió acumulando galardones, siendo beneficiado por el Fondo-
CNTV en los concursos de 2010 ($401.549.104), 2011 ($300.000.000) y 2012
($100.000.000). El proyecto siempre fue más caro que el resto de las series emitidas
anteriormente en TV abierta, pues se estima que cada temporada bordeaba los $ 900 millones
de pesos en promedio. La idea del equipo siempre fue darle tintes cinematográficos,
preocupándose de cada detalle visual, histórico, etc. (Revista Capital, 2012).
Las temporadas se armaban con el director (Boris Quercia hasta la quinta y Rodrigo
Bazaes posteriormente), junto a periodistas e historiadores que ayudaban a los guionistas. Una
vez escrito el capítulo, comenzaba el trabajo de la productora, que se encargaba del rodaje
(Revista Capital, 2012).
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En su final, emitido en diciembre de 2014, promedió 21, 4 puntos de sintonía y alcanzó un
peak de 26 unidades (Emol, 2014), quedando en el segundo lugar del horario estelar después
de Las Mil y una Noches (Mega, 2014-2015) que marcó 23,2 puntos promedio: teleserie turca
que inauguró el género en Mega y que se robó las preferencias del público por meses. La
pionera en una apuesta que se prolongó hasta la actualidad.
“Los 80 fue un punto de inflexión importante que valida el mundo de la producción externa
y la capacidad de generar recursos, porque lo que siempre se le criticaba al sector era que
generaba buenos contenidos, pero no grande audiencias, entonces de alguna u otra manera Los
80 vino a demostrar que se podía hacer TV de buena calidad y también llegar a grandes
audiencias”, reflexiona Nicolás Acuña.
Otra célebre experiencia de éxito independiente fue la de Álvaro Díaz y Pedro Peirano, los
creadores de la productora Aplaplac. Famosos por el programa Plan Z del desaparecido Canal
2 Rock&Pop, comenzaron a gestar su empresa en 2001. Dos años más tarde darían vida a uno
de los fenómenos televisivos más reconocidos de la TV chilena: el programa infantil 31
minutos (TVN, 2003-2014). El noticiero protagonizado por marionetas debutó en 2003 y se
transformó en un éxito sin precedentes: se extendió por tres temporadas a través de TVN,
publicó cinco discos y lanzó una película en 2008 que costó $ 2,5 millones de dólares
(Mandiola, 2013).
Gracias a sus populares canciones, fueron invitados al Festival Lollapalooza Chile 2012
(Ponce, 2012), lo que iluminó a los organizadores del Festival de Viña para integrarlos a la
edición 2013 del certamen, donde lograron un peak de sintonía de 53 puntos (La Tercera,
2013). Con ese éxito de los shows en vivo, los productores aceptaron volver a la televisión
por una cuarta temporada, que debutó en 2014 (Reyes P. , 2013).
Otro ejemplo de éxito en el sector independiente del audiovisual criollo partió cuando se
abrió el nicho de la hora de almuerzo con los melodramas nacionales. Esa historia comenzó el
29 de agosto de 2011, cuando TVN estrenó la primera teleserie local para las 15 horas.
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Esperanza (TVN, 2011-2012) tomó el nombre de su sufrida protagonista, encarnada por
Daniela Ramírez, quien interpretaba a una inmigrante peruana que llegaba a trabajar a una
casa del barrio alto santiaguino.
Fue presentada por la productora My Friend al Fondo-CNTV, adjudicándose el primer
premio de la recién creada categoría de Telenovelas. El proyecto consiguió $ 437.058.030
millones para sus 120 capítulos emitidos por TVN.
Dentro del resumen ejecutivo del proyecto, se propuso “una narración visual simple que
rescate lo tradicional del lenguaje televisivo del melodrama. El gran aporte a la programación
actual es que será la primera telenovela chilena en horario de la tarde, después de almuerzo
que hoy ocupan solo producciones extranjeras”, rescató la empresa, además de “ofrecer
teleseries de tarde con identidad, actores y locaciones chilenas” (CNTV, 2010).
La teleserie se estrenó en agosto de 2011 y capturó rápidamente a la audiencia. Es más, el
programa debutó liderando su horario (entre las 14.26 y 15.08 horas) con un promedio de 10,5
puntos de rating online y un peak de 13 unidades (La Tercera, 2011).
“Cuando uno entra en horario nuevo, donde nunca hemos estado, es bien incierto, pues no
sabíamos bien sobre la fidelidad de los televidentes a los otros canales. No tenía mucha
claridad de cómo nos iba a ir: sabía que teníamos un producto muy bueno, pero no si la
audiencia nos iba a preferir. Para nosotros es un regalo y estamos realmente contentos, porque
el rating en ese mismo horario solía ser de alrededor de cuatro o cinco puntos”, dijo a La
Tercera María Eugenia Rencoret, en ese entonces Directora del área dramática de TVN.
Esperanza sería el comienzo de una exitosa racha de producciones nacionales en ese
horario, extendida gracias a otra productora que siguió haciéndose cargo de la franja: DDRio
Televisión.
La empresa se alza en la calle Duque de Kent 0950, Recoleta, en un barrio donde conviven
antiguas casas residenciales con reparadoras automotrices y construcciones de molduras, en
los terrenos que antes ocupaba una sucursal de DOM S.A.57. En ese escenario se yergue la
57 Empresa de encofrados para hormigón y andamios.
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empresa del actor Pablo Díaz del Río, aquella que se autodenomina “la casa productora más
grande de Chile”.
Aunque posee un aspecto industrial, se diferencia pronto de sus vecinos. Las estructuras
modulares que dan hacia la calle y que albergan las oficinas, dan paso a dos enormes estudios
de televisión que hasta el 20 de abril de 2016 se encontraban intactos, para ser inaugurados
con las grabaciones de la inédita y ambiciosa apuesta de la productora: hacer la próxima serie
nocturna de TVN.
“Ahora pasamos al ‘prime’, un lugar súper apetecido para las producciones nacionales”58,
comenta Díaz mientras muestra con orgullo una de las escenografías, que incluye un espacio
con varias puertas, como si se tratara del cielo. La teleserie, cuenta, lleva por nombre Casi un
ángel y relata la historia de Gaspar (Benjamín Vicuña), un ejecutivo exitoso y mujeriego que
tras un accidente, se le permite volver a la vida para redimirse y, en esa tarea, será
acompañado por su ángel de la guarda (Daniel Muñoz).
Las grabaciones comenzaron el 7 de abril de 2016, primero con el rodaje de los exteriores.
“Lo que tenemos hoy día es un sueño. O sea, no hay casa productora en Chile que tenga dos
estudios de TV propios insonorizados como Dios manda: uno de 350 metros cuadrados y el
otro de 390, en un total de 2 mil metros de terreno. Y si hay más pega, bienvenida: aquí hay
metros cuadrados, hay casas para comprar”, agrega.
Desde su creación, DDRio ha producido seis teleseries. Todas para TVN en el horario de
las 15 horas, partiendo con Dama y obrero (TVN, 2012-2013), Solamente Julia (TVN, 2013),
El Regreso (TVN, 2013-2014), Volver a amar (TVN, 2014), La chúcara (TVN, 2014-2015) y
Esa no soy yo (TVN, 2015-2016).
Luego de eso, TVN les ofreció hacerse cargo por primera vez de una serie nocturna. En
2013, DDRio firmó con el canal público un contrato por 16.800 minutos de producción de
ficción para televisión “bajo ciertos parámetros: esa es la receta de nuestra Coca-Cola, es el
modelo que diseñamos y con el que podemos producir por ‘x’ cantidad de plata, el minuto de
TV de ficción”, explica el actor y ahora productor.
58 Entrevista de la autora a Pablo Díaz, 20 de abril de 2016.
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Pablo Díaz, famoso por su papel de Antonio Mercader en la exitosa teleserie Machos
(Canal 13, 2003), tenía como mayor logro detrás de cámara estar en la producción ejecutiva
de la película Super (2009). Años después fue reclutado por el realizador Alex Bowen para la
miniserie Amar y morir en Chile (CHV, 2012). Fue ahí donde ambos comenzaron a gestar una
relación empresarial que derivó en una nueva productora independiente.
Bowen/DDRio partió en 2012 y con una interesante apuesta: adjudicarse la licitación de la
segunda teleserie de las 15 horas para TVN, sabiendo de antemano la buena acogida del
público con Esperanza. Compitieron con unas siete casas productoras, lograron adjudicarse la
producción de Dama y obrero, considerada la telenovela chilena más exitosa en el horario
(Cooperativa.cl, 2013).
La productora tenía como labor solamente producir, es decir, gestar la teleserie a partir de
un guión entregado por TVN. Con esa primera apuesta, ambos realizadores crearon un
engranaje al que llaman su “fórmula de la Coca-Cola”: un contrato que ha logrado beneficiar
tanto al canal público como a la empresa, asegura Díaz.
Y aunque el realizador no revela mayores detalles de esta gloriosa receta, entrega algunas
luces. Por ejemplo, en cuanto a los actores, la productora envía una terna y así parte un
diálogo con el canal que, por su lado, pide la incorporación de uno o dos rostros contratados
por la señal y que deben encabezar el elenco.
La empresa, a su vez, exige que las teleseries no tengan más de 15 personajes. Las
grabaciones, además, parten con el rodaje de los exteriores, registro que se realiza en dos
semanas. “Uno graba mucho más rápido en estudio que en exteriores por los traslados, que la
lluvia, que el cambio la luz, y así. Van muchos elementos que componen un modelo que está
súper establecido en un contrato. Si, por ejemplo, me ponen 17 personajes en un elenco, esos
otros dos, con todos sus costos conexos como catering y transporte, lo tiene que asumir el
cliente”, explica.
Por su estructurada y eficiente forma de trabajar, comenzaron a recibir ofertas de otros
canales. Después de Solamente Julia (2013) y al tanto de las intenciones de la competencia,
TVN resolvió pedir a la empresa la exclusividad de sus producciones, haciéndole un contrato
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por cuatro teleseries más. “Y a nosotros qué nos han dicho. Fantástico. Puede que el canal de
al lado pudiera ser mejor económicamente pero acá nos están ofreciendo estabilidad. Y
estabilidad para nuestros 100 colaboradores, que no es menor”, analiza Díaz.
Animadores y sus apuestas independientes
En paralelo a productoras como Parox, Promocine, Aplaplac y la misma DDRio, volvieron
a aparecer empresas gestadas por estrellas de la TV. Eduardo Ravani, por ejemplo, revivió
Paparazzi Producciones en Mega, como se vio en el capítulo anterior, emitiendo nuevamente
el Jappening con Ja y haciendo nuevas apuestas como el docurreality Alerta Roja (Mega,
2004) para el mismo canal.
En esa línea, similar a lo que ocurrió en los años ‘70s y ‘80s con Mario Kreutzberger, Don
Francisco y su ex productora KV, otro conocido animador resolvió poner en pantalla una
apuesta a través de su propia productora. Fue el caso del conductor chileno conocido como
Kike Morandé.
Luego de seis años animando el exitoso programa Viva el lunes (1995-2001) junto al
humorista Álvaro Salas y la ex Miss Universo, Cecilia Bolocco, Morandé emigró de Canal 13
a Mega.
El 2 de enero de 2001 (Diario Oficial, 2001) se constituyó la Sociedad Productora de
Televisión Kike Veintiuno Limitada (Kike 21 como nombre de fantasía) propiedad de
Francisco Javier Morandé Peñafiel, Kike Morandé; su esposa María Josefina Fantini Braun y
su madre, María Isabel Peñafiel Rosselot, aunque esta última sólo figuró como “socia
industrial”.
A través de Kike 21, Morandé realizó para Mega el programa de entretención nocturna
Morandé con Compañía (Mega, 2001-actualidad), que desde el 2012 a la fecha se transmite
los días viernes y sábados después del noticiero central de Mega.
Al año siguiente, la productora sumó un segundo proyecto en pantalla: La Ley de la Selva
(Mega, 2002-2010), un espacio centrado en el mundo animal conducido por el veterinario
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Sebastián Jiménez, apodado por Morandé como “Lindorfo” Jiménez. En 2002, no obstante, el
especialista estaba trabajando junto a la productora Árbol Color en un espacio del mismo
género para Canal 13 llamado El arca de Noé. “Una semana antes de salir al aire, ya con
fecha de estreno, primer programa de animales, sale Mega con la Ley de la Selva, animado
¿por quién? ¡Por el señor ‘Lindorfo’! ¡’Lindorfo’! ¡Sí! Se vino para acá”, desclasificó la
animadora Kathernie Salosny en julio de 2016 en el matinal Mucho Gusto (Mega), que
encabeza actualmente junto a Luis Jara (Cantuarias, 2016).
En 2006, Kike 21 apostó por otro programa de entretención familiar llamado
Entretemundo (Mega, 2006), que contó con la conducción de Ana Sol Romero e Iván Arenas
(Profesor Rossa). Ese mismo año e intentando revivir al Kike Morandé de Viva el lunes, se
estrenó Vuelve el lunes (Mega, 2006): un programa de conversación emitido por Mega desde
la Enoteca del Cerro San Cristóbal.
Morandé con Compañía, así como La Ley de la Selva, se realizaron en los estudios de
Chilefilms, ubicados en calle La Capitanía (Las Condes). En 2013, Morandé…, el único
programa de Kike 21 que se mantiene al aire en 2016, se trasladó a las dependencias de Mega,
inaugurando además sus transmisiones en HD.
A pesar de atravesar diferentes épocas, con trascendidos sobre su término hace cuatro años
cuando la sintonía no favorecía (Freire S. , 2012), el espacio de humor logró sobreponerse y
actualmente encabeza en varias jornadas el ranking de los programas más vistos del día los
viernes y sábados, bordeando los 20 puntos de rating promedio59 (Kantar Ibope Media, s.f.).
Explorando nuevos medios: la incursión en TV cable
En este renovado panorama audiovisual para televisión, existen productoras que
encontraron una vía totalmente diferente para exhibir sus contenidos en pantalla. Y uno de los
ejemplos más famosos es el que lleva ejecutando hace seis años el periodista Claudio Iturra.
59 Datos obtenidos a partir de la búsqueda en el sitio web de Kantar Ibope Media, revisando el Top Ten diario e histórico de rating.
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Tras deshacerse de la productora Ratz Media, que tenía con el también periodista Gonzalo
Feito, Iturra apostó por un nuevo emprendimiento: viajar por el mundo transformando sus
vivencias en programas.
Antes de dedicarse a eso, observó el panorama internacional. A inicios del 2000, empresas
como BMW empezaron a crear contenidos para promocionar su marca, lo que se tradujo en
The Hire: una serie de ocho cortos de acción protagonizados por estrellas como Madonna,
Marilyn Manson, Mickey Rourke, por nombrar algunos, y que además reclutó en la dirección
a reputados cineastas como Alejandro González Iñárritu (Gravedad) y Ang Lee (Una
aventura extraordinaria), entre otros. “Ahí me di cuenta que había una generación de
contenidos paralela a la TV tradicional y que a partir del apoyo de las marcas al linkearse con
otro tipo de contenidos, podíamos de alguna forma instalar esos contenidos ya sea en cable, en
digital o en TV abierta”, explica Iturra60.
Ya lo había probado con Ratz Media, con quienes realizó programas como Chile Merkén
(Canal 13 Cable). En esta nueva etapa en solitario, Iturra resolvió ir canal por canal
ofreciendo un programa cultural de viajes, mostrando un piloto que armó con imágenes de
supervivencia que había grabado en La Ley de la Selva, programa sobre el mundo animal
emitido por Mega y donde trabajó hasta entonces. Ni TVN, ni Canal 13, ni Mega aceptaron su
propuesta. “La mayoría de los contenidos culturales que se emitían hace siete años eran
envasados que llegaban de la BBC o de Nat Geo”, recuerda Iturra.
Hasta que en Chilevisión se le abrieron las puertas y aceptaron que tuviera una sección
dentro del programa de entretención Sin Vergüenza, emitido los fines de semana por la tarde.
La oferta de Iturra les pareció atractiva: vendió a $ 500 mil pesos cada segmento y les ofreció
12 de ellos, un total de $ 6 millones de inversión. Pero por ese dinero, les dijo, “solo podemos
grabar en Copiapó o en el sur de Chile. Pero si me dejan comercializar una marca, en vez de ir
a Copiapó podemos ir a Costa Rica. Si me dejas meter dos marcas, en vez de Costa Rica
podemos ir a Vietnam”. Tras la autorización del área comercial del canal, Iturra fue tras el
apoyo de marcas y generó que su sección fuera cuatro veces más costosa que si hubiese tenido
solo el financiamiento de la estación televisiva.
60 Entrevista de la autora a Claudio Iturra, 18 de octubre de 2016.
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“Si CHV por ejemplo me pasaba tres, yo le devolvía un proyecto de 13 palos de vuelta. Yo
los reunía y con esos 13 palos me iba, hacía el segmento y me gastaba cinco. Me sobraban
siete en la caja y con eso me movía para el próximo”, ejemplifica el periodista, que a partir de
eso pudo formar su nueva productora: Masai Media, hoy emplazada en cuatro oficinas de un
edificio en Antonia López de Bello N° 118, en pleno corazón del barrio Bellavista (Santiago).
Y su siguiente aspiración fue vender ese segmento como un programa a Canal 13 Cable
(13C). “Eso ya era macro. Vas a presentar un proyecto y te dicen ‘¿cuánto cuesta el
programa?’, y entras a un modelo comercial que es una tela de araña súper compleja”, cuenta.
Aunque se trata de la señal de Cable de Canal 13, se maneja de manera similar a los
canales de TV abierta pues su financiamiento proviene de las marcas que auspician a cada
programa. “Mientras más marcas asociadas, el canal va a rentabilizar más por eso. Eso va
asociado al rating o a la calidad. En el 13C creo que va a la calidad, porque el público es más
reducido”, analiza Iturra.
Canal 13C fue fundado en el año 1995, mientras aún estaba en la dirección ejecutiva de
Canal 13 Eleodoro Rodríguez Matte, pero se usaba para repetir antiguos programas de la
estación local. Eso hasta la llegada de Rodrigo Jordán, que ocupó el lugar de Rodríguez Matte
tras su muerte en 1998, y quien sembró la idea de usar esa vía para emitir programas
culturales (Eichholz, Guevara, & Palomino, 2006, pág. 6).
La iniciativa se acentuó con la llegada de Mercedes Ducci a la dirección ejecutiva de Canal
13 en 2007 (La Tercera, 2010), cuando la señal se transformó en lo que hoy se conoce como
13C: un canal de cable con una variada programación que aborda temáticas como Vida Sana,
Viajes, Cultura, Personajes y Tendencias. Fue ahí donde nacieron conocidos programas como
City Tour (13C, 2009- actualidad), donde el arquitecto Federico Sánchez recorre las calles
analizando las construcciones de la ciudad, acompañado por el periodista Marcelo Comparini
como voz en off. Tal fue su éxito que en 2015 el programa tuvo una versión en televisión
abierta por Canal 13 como City Tour on Tour paseando por Italia y en el horario estelar de los
fines de semana. Gracias a su buena recepción, sumaron una segunda temporada en 2016
recorriendo España (Obilinovic D. , 2016).
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Claudio Iturra fue otro de los que catapultó sus apuestas gracias a 13C. Partió con el
programa Cultura Salvaje, incorporando nuevas marcas en este proyecto. Con el tiempo se
ganó la confianza de 13C sumando más espacios como Cultura Sagrada, Cultura Indómita y
Cultura Milenaria (13C, entre 2013 y 2015), y que se han reproducido en señal abierta en la
franja vespertina denominada Sábado de Reportajes.
Iturra cree que logró cierta seguridad “porque tengo un volumen de trabajo más estable,
una bola más grande andando, pero siempre hay riesgo. Hay unas garantías, te van comprando
con más tiempo. Nosotros tenemos vendido todo el 2017, cosa que antes era impensada”.
Al igual que Sánchez y Comparini, Iturra logró insertarse en televisión abierta con
Maravillas del Mundo (Canal 13, 2015) como parte de la franja nocturna Sábado de
Reportajes Prime de Canal 13. “Mientras más grande seas, te puedes parar en un mejor pie
para negociar con un canal, que es un gigante. Y ésta es una oficina de sueños”, dice sobre su
actual productora.
Del éxito a la quiebra: crisis y desapariciones del sector
Con el correr de los años, algunas empresas del audiovisual para TV lograron fórmulas
para sobrevivir en el escenario chileno, pero otras no corrieron tanta suerte. Aun cuando
consiguieran emitir famosos programas en pantalla abierta. En eso incidieron numerosos
factores.
Desde inicios del 2009, Chile fue uno más de los países afectados por la denominada
“crisis subprime” (Revista Nos, 2008): una debacle financiera a nivel global que impactó a
todos los sectores de la industria, incluyendo las empresas dedicadas al audiovisual.
Una de las productoras independientes que encendió las primeras alarmas en el sector fue
Cine Cien. La prensa de la época reveló que, en 2008, la firma propiedad de Ricardo
Fernández había dejado un hoyo financiero de $ 3 mil millones de pesos (La Nación, 2009).
Aunque la empresa estaba dedicada a la publicidad de grandes marcas como Falabella,
Movistar y Procter & Gamble, desde el 2006 Fernández comenzó a tantear nuevos negocios
90
en el área audiovisual (Latin Spots, 2006). Ese año participaron en la producción de la serie
Huaquimán y Tolosa (Canal 13, 2006 y 2008)) y para el segundo semestre estaban tras la
preproducción de tres largometrajes. Uno de ellos era la cinta Sudamerican Rockers61, basada
en la banda chilena Los Prisioneros. Su director sería Matías Cruz, uno de sus premiados
directores de cine publicitario.
Fernández también fue productor de Fuga (2006), primera película de Pablo Larraín y en
su lazo con la TV, estuvo a cargo del spot de la teleserie Don Amor (Canal 13, 2008): un
trabajo con el que quedaron endeudados en US$ 15 mil con una productora nacional (El
Mostrador, 2008).
En 2008, cuando Cine Cien ya estaba sumida en millonarias deudas, se estrenó la segunda
temporada de Huaiquimán y Tolosa, entonces producida por Roos Film. Pero estos últimos no
estaban pasando por un mejor momento que la empresa de Fernández.
La productora, creada en 1994 por el ingeniero Juan Harting, llevaba años arrastrando
deudas que finalmente superaron los $ 3 mil millones de pesos, comprometidas tanto con
bancos como con acreedores. Entre ellos estaba TVN, a quien debían $ 595 millones de pesos.
Con Mega, afortunadamente, alcanzaron a zanjar sus negocios antes de la quiebra en 2009
(Qué Pasa, 2010).
La noticia hizo eco en la industria, sobre todo porque la empresa se convirtió en una de las
más exitosas del audiovisual nacional.
Uno de los cineastas que colaboró en Roos Film fue Diego Rougier. El argentino trabajaba
en su país junto al animador Marcelo Tinelli cuando recibió una oferta laboral en Chile: TVN
y Roos Film lo querían para hacerse cargo de una serie llamada Bienvenida realidad (TVN,
2004-2005) luego de ver sus logros laborales, que lo hicieron merecedor del premio
trasandino Martín Fierro por la teleserie Costumbres argentinas (Telefe, 2003-2004).
No era su idea quedarse en suelo criollo y por eso resolvió solo pedir permiso para hacer
dicho proyecto. Hasta que Roos Film le ofreció un nuevo proyecto: adaptar la comedia
61 La película Sudamerican Rockers fue finalmente estrenada como una serie, emitida en 2014 por Chilevisión.
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norteamericana La niñera (The Nanny) para Mega. “Era una apuesta dedicarse a los sit com,
pero Mega estaba en unas condiciones donde no había mucho que perder”, comenta
Rougier62, recordando que por entonces el canal estaba cuarto en sintonía.
Así, aceptó una segunda adaptación: la comedia Married... with Children (Fox), que en
Chile fue renombrada Casado con hijos (Mega, 2006-2008). La serie se centraba en las
graciosas historias de una familia de clase media estadounidense. Rougier trabajó tranquilo
junto al elenco encabezado por Fernando Larraín y Javiera Contador en el rol de los padres,
además de Dayana Amigo y Fernando Godoy como los hijos. Eso hasta que el programa
comenzó a tener éxito.
Según revela Rougier, cada capítulo de la serie costaba solo seis millones de pesos,
considerando que una serie local puede costar el triple como mínimo. Y logró conquistar tanta
publicidad que fue necesario emitir el programa en más horarios para que todos tuviesen
cabida.
El programa se extendió por cuatro temporadas, la última en horario estelar o prime (La
Tercera, 2008). Tras su final en 2008, Casado con hijos empezó a ser reemitida por Mega,
con tal acogida del público que se llegó a dar en dos franjas: al mediodía y en el trasnoche,
donde lideraba la sintonía con hasta 8 puntos promedio de rating (Vallejos, 2014).
En la práctica, Rougier trabajaba para la internacional Sony, dueña del formato, pero con
un contrato de Roos Film. Era la cadena extranjera la que, finalmente, facturó millones
gracias a este proyecto. Otro tanto era lo que obtenía Mega. Según recuerda el argentino,
cuando Casado con hijos alcanzó su peak en 2007, generó el 60% de las ganancias del canal
ese año.
Poco después, la productora de espacios como Patiperros (TVN, 1998-2003), Mis años
grossos (CHV, 2009), Tres son multitud (Mega, 2007) y Tiempo final (TVN, 2004), había
desaparecido.
62 Entrevista de la autora a Diego Rougier, 31 de mayo de 2016.
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El actor Ramón Llao fue uno de los tantos afectados por la caída de Roos Film. El artista
mandó un correo electrónico a los ejecutivos de la empresa, acusándolos de "rastreros y
mentirosos... del tipo de empresarios que le hacen mal al país". La respuesta fue que la crisis
económica por la que atravesaba el país los había impactado fuertemente (La Nación, 2009).
“Harting y su equipo tomaron malas decisiones”, considera Rougier. El cineasta recuerda
que mientras realizaba Casado con hijos, el dueño de la empresa viajó a Estados Unidos a
grabar un documental, gastando más de un millón de dólares. Y desconoce qué sucedió con
ese proyecto. “Pudo haber gastado esa plata en otra cosa”, reflexiona.
El 28 de octubre de 2009 salieron a remate los bienes de Roos Film, entre ellos la casa
donde funcionaba la empresa ubicada en Ricardo Matte (Providencia), con un precio base de
$ 247 millones de pesos. También fueron subastados los derechos de 33 capítulos de
Patiperros, además de obras literarias y películas, con un precio inicial de $ 500 mil pesos
(Cooperativa.cl, 2009).
Al año siguiente, la empresa seguía haciendo noticia por demandas laborales. Tras
deshacerse de varios activos de la productora, el síndico Enrique Silva reunió $ 215 millones,
lo que se tradujo en menos del 10% necesario para cubrir la deuda. (Qué Pasa, 2010).
Para 2010, la crisis de la producción independiente para TV había cobrado numerosas
víctimas. Aparecían en problemas Cubo Negro, por ejemplo, conocida por proyectos
infantiles como la serie animada Diego y Glot (Canal 13, 2005 y 2009) y la teleserie juvenil
Amango (Canal 13, 2007-2009).
La productora fue creada por Erwin “Wilo” Gómez en 1993, tras su experiencia en
televisión. Tres años después se asoció con Claudio “Caco” Kreutzberger y dieron un salto.
"De una empresa de diseño pasamos a ser una productora audiovisual y juntamos el mundo de
las imágenes reales con las imágenes virtuales”, dijo en 2006 a El Mercurio el sobrino de
Mario Kreutzberger, Don Francisco.
Cuando el trabajo escaseó en algún momento, “nos dimos cuenta que teníamos que generar
nosotros el contenido y ofrecerlo a los canales. Esa es hasta hoy la dinámica para no depender
93
de los clientes. Ahora aspiro a que no nos llame nadie”, agregó en la misma entrevista el
partner de Gómez. Resolvieron dedicarse a los contenidos infantiles, pero como no les
reportaba grandes ganancias, siguieron trabajando en publicidad para empresas, creando
documentales y gráficas en 3D (Aguirre, 2006).
Años después, la empresa había entrado en crisis, al igual que Buen Puerto Producciones,
de Marcelo Ferrari: ex socio en la productora Nueva Imagen, donde también ejerció como
director audiovisual (Egaña, 1996, pág. 41). El realizador, elogiado por trabajos como la
película Subterra (2004) y series como Puerto Hambre (UCV-TV, 2015) y Cuentos Chilenos
(TVN), vio el nombre de su empresa aparecer en artículos de 2009, acusada de sueldos
impagos a técnicos y actores que trabajaron en la serie Divino tesoro (CHV, 2011) incluso
antes que ésta llegara a la pantalla (La Nación, 2009).
Ese mismo año, Ricardo Gutiérrez, de la productora Calipso, se quejaba por el “grado de
nerviosismo en este negocio. Últimamente los canales han estado más cautos a la hora de
invertir en nuevos proyectos”. En ese momento, Mega había evitado renovarles el contrato
por una nueva temporada de Cirugía de cuerpo y alma, programa estrenado en 2002,
prefiriendo dejarlo “descansar” por un tiempo (2009).
Tiempo después, otra famosa productora mostraba señales críticas. Una cortina de humo
siniestro y la frase “nada hacía presagiar…” se volvieron el sello de Carlos Pinto, conductor
del programa Mea Culpa (TVN, 1993-2009). Creado y dirigido por el mismo desde 1993
(TVN, 2014), pasó 25 años en la pantalla de TVN, ofreciendo recreaciones de diferentes casos
delictuales que marcaron a la opinión pública.
Diez años después, su formato seguía siendo un éxito: logró pelear la sintonía del horario
de las 22.00 horas con estelares como Vértigo (Canal 13, 2003-2016), sobrepasando los 30
puntos de rating promedio (Cooperativa.cl, 2003). Pinto se transformó en “sinónimo de
rentabilidad” para el canal público (Wikén, 2005) y llegó a tener tres programas en pantalla:
Mea Culpa, El día menos pensado y El cuento del tío.
Seis años después, Pinto era noticia por una demanda millonaria contra Cristóbal del Río,
su ex socio en la productora Geoimagen, que realizaba estos espacios televisivos. El animador
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exigía $75 millones de pesos adeudados de la última temporada de Mea Culpa, emitida en
2009 (Alzate, 2011). En pleno escándalo, los programas de Pinto dejaron de llamar la
atención de TVN (2011) y emigró a Mega en 2013 (Emol, 2013), mientras Geoimagen se
dedicó a las recreaciones de dramas amorosos y familiares en programas como Lo que
callamos las mujeres (CHV) y Código rosa (Mega) (Geoimagen, s.f).
Pero la pérdida más simbólica del rubro fue la de Nueva Imagen: la sucesora de
Teleanálisis y una de las productoras que ayudó a revivir a TVN.
La empresa destacó no solo por sus proyectos, sino que además por las dimensiones
empresariales que alcanzó. “Llegamos a tener 25 personas contratadas fijo, y flotante
teníamos de repente 120 personas. Era una productora grande. En un año tuvimos por lo
menos ocho proyectos paralelos, entre el 2002 y 2004 por ejemplo. Era mucha producción,
era una locura”, recuerda Rodrigo Moreno, uno de los realizadores que vio nacer y caer a la
empresa.
Para él, uno de los factores que influyó fue que, a pesar de llevar casi dos décadas
trabajando para la TV abierta (gran parte de esa labor abasteciendo a TVN), nunca lograron
sentirse seguros. “¿Cómo haces industria si cada proyecto es un mundo? De hecho, lo veías en
la productora: esa oficina es de un proyecto, esa oficina es de otro. Casi que cada uno tenía su
camiseta y su propio grito. Claro porque así se ha manejado. Todo es un proyecto y el
proyecto hay que desarrollarlo, venderlo, financiarlo y después producirlo. Y después se
acaba y es ‘oye nos gustó, preséntanos otro proyecto’, y había que dar toda la vuelta,
discutirlo con el comité de programación, etcétera”, enumera Moreno.
Aunque a juicio del cineasta, hay un momento clave en esta debacle. Tras el despido del
director y guionista Vicente Sabatini de la dirección de programación de TVN y la asunción
de María Elena Wood a inicios de 2009, la nueva mujer tras la parrilla del canal realizó una
especial reunión con las más importantes productoras independientes que trabajaban con la
cadena. "Voy a trabajar con producción independiente. Para nosotros es muy importante la
creatividad de ustedes", fueron parte de las palabras que recuerda Moreno.
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Entre los presentes estaba obviamente la gente de Nueva Imagen, en plena producción de
una serie de ficción para la señal. Habían firmado el contrato y la decena de capítulos que
componían el proyecto ya estaban escritos. Las palabras de Wood no hicieron más que alentar
el trabajo de la empresa, que esa semana iniciaba la preproducción de la serie. De ahí la
sorpresa de Nueva Imagen cuando, poco tiempo después, fueron informados de la cancelación
del programa.
Apelando al contrato ya firmado por el canal y la ilegalidad que representaba terminarlo de
un día para otro, la respuesta que obtuvo Nueva Imagen de parte de Wood fue: "No me
importa. Total, ustedes necesitan tanto a TVN que no pueden hacer nada contra mí". "Ese es
el detonante específico que a nosotros nos llevó a la quiebra: que a la María Elena Wood se le
ocurrió bajar el programa. ¿Y qué pasa? que una productora como nosotros, que era una
productora grande, nos habíamos comido la plata de ese proyecto antes", recuerda Moreno
sobre la serie, cuyo valor superaba los $ 200 millones de pesos. "A esas alturas quizás nos
habían pagado los primeros $ 30 millones. Quedaban $ 180 millones que de un día para otro
te dicen 'no, no te los voy a pasar'. La frase fue ‘los abogados de TVN son muy buenos’. No
lo podía creer", agrega el productor.
Se sumó a esas pérdidas una situación conflictiva con Canal 13. La productora producía el
programa Biografías desde 2002 para ese canal, donde se repasaba la vida de diferentes
celebridades nacionales e internacionales. Llevaban varias temporadas haciéndolo, con un
formato creado por la productora: gráficas, música, etc. El problema surgió cuando Nueva
Imagen comenzó a trabajar para Chilevisión en una serie llamada Maldito Amor (CHV, 2004),
que revelaba detalles de la vida amorosa de algún famoso. Los ejecutivos de Canal 13 los
acusaron de repetir el programa en CHV, y decidieron terminar el contrato con la productora.
De ahí en adelante, Biografías se hizo dentro del ex Canal de la UC.
Después de la crisis económica que partió en 2009, Nueva Imagen se declaró en quiebra,
operando un poco después como Nueva Imagen 2, aunque desapareciendo al poco tiempo
(Qué Pasa, 2010).
Para Nicolás Acuña, “cuando quebraron Roos, Nueva Imagen, etcétera, gran parte de ellas
fueron por problemas internos. Productoras que crecieron mucho de manera muy poco
96
orgánica, y efectivamente cuando hay una baja en la producción externa no tienen cómo
reinventarse. Las otras han sabido mantenerse gracias a la publicidad, tener una pata en la TV,
en el cine y en la publicidad. Las productoras en Chile no son tan pocas, pero las que tienen
un nivel de ingreso medio - alto son poquitas. Hay muchas que tienen ingresos bajos pero las
productoras grandes no son más de cinco”, asegura.
Sobre las quiebras, el productor Sergio Gándara opina: “Yo adjudico todo eso a la
inexperiencia de los productores con las negociaciones. Lo que le pasa a esas empresas es que
por vender, a veces aceptas cosas ridículas. Y no solo es importante vender: lo más importante
es que tu proyecto sea sustentable, que puedas cumplir la promesa de lo que vendiste. Porque
cuando se pierde plata en esta cuestión, se pierde pero con pala. Los volúmenes de plata que
se manejan son muy altos, y la responsabilidad es tremenda”.
Los diversos problemas que afectan a los productores independientes
Existe concordancia en algo: cada productora independiente e incluso cada proyecto para
televisión, es un mundo aparte y único.
Las empresas que han logrado sobrevivir y alcanzar cierta estabilidad, siguen enfrentando
problemas, a pesar de tener proyectos con buena sintonía y/o buena crítica del público.
Por ejemplo, el cineasta Silvio Caiozzi estrenó un atractivo proyecto televisivo en 2010
llamado Descorchando Chile (Canal 13, 2010). En 1996 había logrado buenas críticas gracias
a Y si fuera cierto (TVN). “Todavía hay gente que me pregunta cómo ver los capítulos. (…)
Fue una experiencia, pero económicamente un desastre”, recuerda sobre esa nueva desilusión
considerando que su elogiada cinta, Julio comienza en julio (1979), apenas recuperó la
inversión.
A pesar de llevar consigo un fracaso televisivo, la necesidad de alejarse del mundo
publicitario por un rato hizo que Caiozzi volviera a trabajar para la TV. Tomó sus equipos y
salió a recorrer el país a través de su industria vitivinícola. A través del vino, el cineasta
buscaba entregar una “imagen país”, y gracias a eso obtuvo recursos del Fondo-CNTV 2004,
al presentarse con su productora Andrea Films. Posteriormente también fue apoyado por
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Corfo, Pro Chile, y varias viñas como Casa Tamaya, Ventisquero, Casa Lapostolle, entre otras
(Descorchando Chile, s.f).
Así reunió el dinero necesario para elaborar su programa, que no obtuvo un solo centavo
de Canal 13, con quien Caiozzi cerró el acuerdo de exhibición requerido por el Consejo
Nacional de Televisión para postular al Fondo.
“Al final, aparece el canal casi como dueño del programa y pasa en todos los canales. ¿Y
qué puso el canal? Una cartita”, dice el realizador con tono despectivo. “Bueno, de hecho, en
cierta medida hubo una especie de engaño”, agrega. Esto ya que, en un comienzo, el ex canal
de la UC iba a aportar recursos. “Nunca lo pusieron. Y eso le ha pasado a todo el mundo”,
asegura.
Ese acuerdo que exige el CNTV para ganar un Fondo obliga a las productoras a tener ese
punto en consideración desde el inicio de sus proyectos. “Y ese es el truco: te dan la carta y
quedas amarrado. Recibes el Fondo y ahí sonaste: el canal se hace a un lado, ‘porque tienes el
Fondo gracias a nosotros’. De ahí en adelante el canal puede decir ‘si retiro mi apoyo, ustedes
no tienen forma de hacer el programa, así que nosotros tenemos el sartén por el mango”,
analiza el cineasta.
“Ganarte el Fondo del CNTV sin un canal asociado es más difícil”, agrega Sergio Gándara,
quien preside la Asociación de Productores de Cine y TV. “Se ha dado hartas veces, pero es
visto como una mejor viabilidad del proyecto cuando la sociedad está desde el principio”,
explica.
Después de dos experiencias amargas, Caiozzi no quiso volver a apostar por la televisión
abierta. Pero los productores que llevan años trabajando para ella no corren mejor suerte, pues
muchos vivieron la incomodidad de que cada nueva negociación de sus proyectos era
prácticamente partir de cero. "Cada proyecto era levantar una pirámide. Era absurdo, le
decíamos a los canales, 'si estás trabajando conmigo hagamos cositas un poco más de grandes,
dime que este año me vas a comprar tanta cantidad de horas, o que me vas a comprar tantos
proyectos. Estuvimos a punto con TVN, en 2006 o 2007, de lograr una franja, como de 16.00
a 17.00 horas. La íbamos a producir nosotros durante la semana", recuerda Rodrigo Moreno
98
sobre unas conversaciones entre la señal pública y la desaparecida Nueva Imagen. La idea
nunca llegó a concretarse.
"Los canales han sido en general muy conservadores. Chile tiene una mirada de los canales
muy de major, en el sentido de que ellos son productores, programadores y exhibidores”,
analiza Moreno.
Para entender mejor esa idea, el académico español Enrique Guerrero, de la Universidad de
Navarra, explica así el proceso de producción de contenidos para televisión: la primera etapa
corresponde al desarrollo del proyecto; la segunda a la producción, “fase que se compone, a
su vez, de otras tres: preproducción, grabación o emisión y posproducción”; la tercera de
cierre o liquidación de la producción y la cuarta de “explotación comercial del formato, del
programa producido y de sus productos derivados” (Guerrero, 2010, págs. 237,238).
“Entonces, si uno une la cadena de producción, la cadena de valor que llaman los
economistas, los canales en Chile reúnen muchas de esas cosas. Fue lo que se rompió en
algún momento en Estados Unidos, o en Channel 4 (Inglaterra). Ellos externalizaban todo
menos las noticias”, agrega Moreno.
A la desconfianza de los canales se suma otro tema que bien explica Gándara, el hombre
tras la productora Parox. “Creo que el principal problema que tenemos con el mundo de la tele
es que los ejecutivos que trabajan actualmente siempre se sienten un poco amenazados por la
eficiencia que tenemos las productoras externas, porque siempre somos mejores y más
baratos. Entonces la gran venganza, por decirlo de alguna manera, es que ellos te invisibilizan
(sic) en la pantalla. No solo a nosotros, a los programas directamente. Lo que ellos quieren
inducir a concluir es que, si se hace dentro, se hace mejor porque es más exitoso, entre
comillas”, declara.
Le pasó con recientes programas como Happy Together (TVN, 2015), espacio de
docurrealidad ganador del Fondo-CNTV, centrado en la vida de una pareja homosexual. Y
revela un problema particular que le ocurrió con este programa, emitido por TVN. "No te
puedo explicar la guerra que me hizo la UDI con Happy Together. ¡Bullyng! Y ahora además
99
estoy haciendo el docurreality de La Moneda sobre el proceso constituyente”, agrega quien
comanda el proyecto ganado por Parox a través de licitación.
Todos los conflictos que enfrentan estas empresas se ven atravesados por otro aún más
profundo: la propiedad intelectual sobre los proyectos.
Gándara experimentó en carne propia esa situación con 4° medio (TVN, 2014 y 2016), un
docurreality donde se mostraban las vivencias de un grupo de alumnos de un colegio
vulnerable y cómo enfrentarían su futuro. “Allí fue una cosa espantosa: me lo cambiaron
cuatro veces de horario, cuatro semanas consecutivas”, recuerda. “Hicimos tremendas
pataletas pero no teníamos cómo intervenir porque, para poder hacer ese programa sin
concurso, tuvimos que ceder completamente la propiedad intelectual, entonces no teníamos
ningún crédito de la autoría", explica Gándara.
En otras palabras, al crear un programa sin ayuda del Fondo-CNTV y recibir solo
financiamiento del canal, en este caso TVN, la condición en gran parte de los casos es ceder la
propiedad intelectual, permitiendo que la estación de TV pueda intervenir los programas. "Es
lo que nos empezó a pasar: nosotros teníamos entregados todos los capítulos, pero ellos
empezaron a editar el programa antes de salir al aire, entonces fue la debacle emocional de mi
equipo", agrega. "De alguna manera (ganar el Fondo-CNTV) protege precisamente la
creación, entonces modificar esa creación tiene que ser con nuestro consentimiento”. Sin
embargo, “generalmente todo el mundo acepta ser modificado porque si no, no sales al aire",
reconoce.
De ahí que Rodrigo Moreno, tras la experiencia de Nueva Imagen, cuestiona el concepto
de "independiente" que siempre se ha acuñado al sector. "En algunos casos se le decía a TVN
'oye tengo una idea', y ellos te preguntaban cuánto valía, y te pasaban el dinero para hacerlo.
Al final del día tienen todos los derechos. Y en otros casos era TVN el que decía 'tengo una
idea', o 'tengo una necesidad de hacer un programa de tal cosa y pago tanto’. Y se quedaban
con los derechos. ¡Siempre se quedaban con los derechos!, entonces no era una producción
independiente”, asegura.
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“Lo que me parece más preocupante”, agrega Moreno, “es que el factor CNTV tampoco ha
logrado revertir eso. Finalmente, el CNTV pone parte de la plata, gran parte de la plata, pero
obliga a que tengas un canal y ese canal te pone algunas lucas y por poner esas lucas se queda
con parte de los derechos, y finalmente pasan cosas insólitas como que 31 minutos, financiada
en su primera temporada por el CNTV, en su segunda temporada TVN la quiso financiar
completa, pero quedándose con todos los derechos de todo. Y ahí vino la gran pelea.
Afortunadamente Aplaplac (la productora) logró zanjar bien. Pero está pasando lo que ha
pasado siempre. Y está el CNTV de por medio”.
Sergio Gándara vivió otra catástrofe con la elogiada serie Gen Mishima. “Fue la segunda
vez que quebramos”, dice, pues la apuesta es hasta hoy uno de los desastres económicos más
dolorosos de Parox Producciones, luego de la cinta Play (2005).
“Subestimamos los tiempos de grabación, creímos que lo íbamos a hacer más rápido de lo
que lo hicimos, finalmente terminé pasándome dos semanas y eso en términos económicos
fueron $100 millones de pesos. Y acarrear con una deuda de 100 palos además de las deudas
de la vida, no fue fácil”, comenta.
Lo que logró salvar a Gándara y su productora fue una sorpresiva alianza con el cineasta
español Fernando Trueba, que llegó a Chile a rodar la película El baile de la Victoria,
adaptación de la novela homónima del chileno Antonio Skármeta. La cinta, elegida por
España para representar al país en los Premios Óscar 2009, hizo que Parox facturara $ 1.500
millones de pesos en 2008 por prestar servicios de producción internacional.
Por esa época, Gándara ya había sopesado lo que significaba negociar con canales enormes
como TVN y Canal 13. “Yo no sabía nada pero los de la tele sabían menos. No eran
negociaciones donde yo no tenía nada que decir, más bien he logrado navegar en el universo
de la tele súper a la par con los ejecutivos de TV, muchos odiándome muy de frente”,
recuerda.
Toda esa experiencia amarga a cuestas hizo que, desde hace algunos años, el 90% de su
presupuesto llegue a través de venta directa. “Concursamos a todos los concursos, como se
101
debe, como parte del rigor. Pero el plan de financiamiento de esta empresa casi nada depende
de plata pública”, dice Gándara.
Así, por más que algunas de estas empresas logren cierta estabilidad, siempre deben
resguardarse ante los canales de televisión que, de acuerdo a las circunstancias, pueden
cambiar algunas reglas del juego. DDRio, por ejemplo, que en los últimos años ha gestado
una relación estrecha con TVN brindándole melodramas locales a la hora de almuerzo. Para
este año, la empresa trabajaba en su primera “superserie” nocturna: un término que se estila
foráneamente para series con menos episodios que una normal, que varía entre los 10 y 13
capítulos.
En octubre de 2015, la señal decidió suspender la emisión de teleseries nocturnas de su
factoría y apostar por producciones extranjeras. La primera de ellas fue la brasileña José de
Egipto. El cambio se dio justo después del final de La Poseída (TVN, 2015) teleserie chilena
basada en el primer caso de exorcismo en el país y que promedió 6,9 puntos promedio totales
(Obilinovic, 2015).
Tras 17 teleseries nacionales emitidas en el horario estelar, las superproducciones bíblicas
de la cadena brasileña Rede Record se tomaron el horario estelar de TVN en los últimos
meses del 2015. Una medida que los ayudó a pelear la sintonía del horario frente a las
exitosas teleseries turcas Sila y Kara para ask de Mega y El Sultán de Canal 13.
José de Egipto (22.30 horas), que debutó el 15 de octubre con 8,8 puntos promedio de
rating, finalizó el 28 de diciembre con auspiciosas 15 unidades promedio. Ese mismo día, el
canal empalmó el final de la historia de José con Moisés y los 10 mandamientos, una segunda
producción brasileña para el horario de las 22.30 horas.
Cuatro meses después de ese estreno, DD-Rio debía retomar las producciones chilenas
pasadas las 10 de la noche. De hecho, en agosto, el canal aprovechó la excelente sintonía que
le entregó la emisión de los Juegos Olímpicos Brasil 201663 (Emol, 2016) para lanzar el
primer video adelanto o tráiler del proyecto, y con un nuevo nombre: Un diablo con ángel.
63 En agosto de 2016, TVN logró ubicarse en el segundo lugar del rating mensual promediando 7,1 puntos, un puesto que no conseguían hace dos años.
102
No obstante, la serie brasileña siguió emitiéndose durante el segundo semestre de 2016 de
lunes a jueves a las 22.30 horas, logrando promedios diarios que bordean los 14 puntos de
rating (Kantar Ibope Media).
Wood Producciones también tuvo malas experiencias, aunque ostenta uno de los éxitos
más arrolladores de la producción independiente para la TV local como lo fue la serie Los 80.
“Nunca ganamos mucho dinero con Los 80, te genera flujo grande pero pocas utilidades”,
reconoció Andrés Wood en un reciente Seminario de producción ejecutiva organizado por
Cinema Chile y la Universidad de Chile.
Los problemas con las cadenas tampoco son ajenos para Claudio Iturra, conocido por sus
apuestas culturales en la señal de cable 13C. “Los canales reciben toda la plata. Tú le entregas
el programa hecho y después depende de la negociación que hagas, les dices ‘mis costos son
tales, de la plata que te paso necesito un 35%’. Entonces a algunas productoras el canal les va
a decir que no. Esa negociación depende del tamaño del cliente para el canal. Y mientras más
grande eres, es más fácil”, explica.
Pues a Iturra le tocó empezar casi de cero con 13C, por lo que en primera instancia debió
recurrir a sus ahorros y sus tarjetas de crédito. “Pones toda tu plata para recibir quizás cuánto
y cuándo. Nunca queda estipulado de antes porque un auspiciador se te puede ir en el capítulo
dos del programa. Una marca te puede decir ‘acá tienes 30 millones’ y en el episodio uno
cambiaron la gerencia de marketing y te quitan el apoyo. No me pasó eso, pero sí que con un
cambio de jefes debí volver a convencer a la gente y con el proyecto ya andando. Y tener que
pedir ‘por favor no te bajes que me cagas (sic)’”, recuerda.
“Todos los modelos comerciales de todos los proyectos son distintos. A veces te compran
los programas, a veces los canales van o no en la comercialización del proyecto. Lo que
quiero transmitir es que en este tipo de negocio no hay una regla. Todas las productoras e
incluso nosotros, en todos los proyectos, son modelos distintos, no hay un solo modelo. Pero
en general, es la productora la que asume el riesgo”, concluye Claudio Iturra.
103
LAS PROYECCIONES DEL SECTOR AUDIOVISUAL PARA TV EN UNA ERA
DIGITAL Y GLOBAL
El conflicto entre las productoras independientes y las cadenas televisivas en Chile, es
inevitable. Así lo sentencia el académico de la Universidad Católica y experto en televisión
infantil, Valerio Fuenzalida. “Los canales quieren externalizar producción porque esperan que
eso abarate los costos y por supuesto los que elaboran externamente, los productores, esperan
que los canales le paguen el costo más alto posible para poder subsistir. Entonces ahí hay un
conflicto económico: uno busca venderlo al precio más alto y el otro comprarlo al más
bajo”64, resume.
Mientras este sector del audiovisual ha buscado la forma de mantenerse en pie en ese
escenario, el contexto de la TV local fue cambiando drásticamente con los años. En 2010, el
canal de la Pontificia Universidad Católica, creado en 1959, tenía una deuda de aproximados
$ 55 millones de dólares. La casa de estudios vendió por ese valor el 67% de Canal 13 al
grupo económico de la familia Luksic, dejando solo un 33% en manos universitarias (El
Mostrador, 2010).
En agosto de 2010, Turner Broadcasting System, Inc. (TBS, Inc.) llegó a un acuerdo para
comprar Chilevisión, el ex canal de la Universidad de Chile que nació en 1960. TBS, división
del grupo estadounidense Time Warner, se convirtió en el controlador del canal por cerca de
US$140 millones (La Tercera, 2010).
En el caso de Mega, el primer canal privado del país nacido en 1990, fortaleció su
presencia en el mercado tras ser adquirido en un 100% por Bethia, ligado a Falabella, y que en
marzo de 2012 adquirió todas las acciones del grupo Claro (donde ya tenía participación),
pagando algo más de US$ 182 millones (Emol, 2012).
TVN siguió funcionando en la extraña modalidad de canal público financiado de manera
comercial. A consecuencia de eso y al igual que el resto, optó mayormente por programas que
llamaran la atención del avisaje.
64 Entrevista de la autora con Valerio Fuenzalida, 11 de abril de 2016.
104
Por eso, y con la perspectiva del tiempo, Rodrigo Moreno considera que programas como
Cine Video o El Mirador eran parte de una producción boutique65 y no una industria
propiamente tal. “Era necesario en un momento. Era un contenido necesario (más que) porque
realmente estuvieran hechos con una vocación masiva. Y por eso también tuvieron un
declive”, reconoce, recordando que, por ejemplo, El show de los libros (TVN, 1992-2002)
llegó a tener la mitad de las cifras de audiencia que alcanzaba en su mejor momento,
terminando con unas siete u ocho unidades promedio de rating.
El problema, según esbozan las cifras, radica en que los géneros más vistos por la gente
son justamente realizados de manera interna por los canales. Y al revés: los que proporcionan
las empresas externas son, salvo contadas excepciones, los géneros menos vistos.
Como se mencionó previamente, en 2010 se emitieron 53 programas producidos por
independientes. De ellos la mayoría (10 del total), fueron del género docurreality, con títulos
diversos como Voy y vuelvo (Canal 13), La Liga (Mega), Santiago no es Chile (Canal 13),
PDI:Brigada policial (CHV), entre otros (Gráfico 3). Pero los programas de telerrealidad
constituyeron ese año solo un 3,5% de lo que se emitió en la pantalla nacional (Fuenzalida &
Julio, 2011, pág. 69).
Gráfico 3. Géneros de los 53 programas independientes estrenados en 2010.
Datos extraídos del texto Panorama del Audiovisual Chileno, 2011.
65 Boutique es una palabra de origen francés que alude a tiendas comerciales pequeñas.
02468
1012
Género de los programas independientes estrenados en 2010
Género televisivo
105
Las cifras indican que históricamente, espacios Informativos, Misceláneos y Ficciones
televisivas, como telenovelas y telefilms (Julio, Alaniz, & Fernández, 2015, pág. 45), son
proyectos hechos dentro de los canales (Fuenzalida & Julio, 2011, pág. 65).
En 2012, por ejemplo, la Ficción fue lo más emitido con un 36% de presencia, que a su vez
fue lo tercero más visto por el público (29,3%). El primer lugar de las preferencias fue para
los Informativos (42,3%), lo tercero más emitido por la pantalla chica (20,4%) luego de los
contenidos de Espectáculos (20,9%) (Julio, Alaniz, & Fernández, 2015, pág. 44).
Al año siguiente los primeros lugares siguieron repartiéndose entre esos géneros: los más
vistos fueron los Informativos (42,3%), lo tercero más exhibido (21,2%) detrás de los
espacios de Espectáculos (21,4%) y la Ficción (36,9%), que volvió a liderar el tiempo de
exhibición (Julio, Alaniz, & Fernández, 2015, pág. 44).
Las preguntas surgen cuando las productoras independientes logran generar proyectos
rentables, atractivos para la publicidad. Y aun así, terminan en desastres internos.
Por eso, a juicio de Sergio Gándara, presidente de la APCT, este trabajo puede ser rentable
solo “si tu empresa es un proveedor permanente. Eso depende mucho del modelo de negocio”.
Y agrega tajante: “Creo que nosotros (Parox), Fábula (hermanos Larraín) e Invercine
(Macarena Cardone, Macarena Concha), somos como las tres productoras que nos dedicamos
a ser proveedores de canales. Y me atrevería decir que entre todos no hacemos uno”.
Pues, aunque se logre cierto renombre en la industria, los canales siguen teniendo el
completo control de cuándo y cómo exhibir. Le pasó al mismo Gándara con 4to Medio, como
se vio en el capítulo anterior, y se observa con la última experiencia de DDRio, que hasta
2015 había realizado para TVN seis telenovelas de las 15 horas. Ya que a pesar de tener un
modelo de negocio que ha logrado satisfacer a ambas partes, el canal mantiene en la banca a
Un diablo con ángel, la primera comedia nocturna hecha fuera de sus instalaciones, con un
costo por capítulo de entre $ 15 y $ 20 millones de pesos aproximados.
TVN resolvió seguir con las series bíblicas brasileña, como la que se emite este segundo
semestre de 2016, Moisés y los 10 mandamientos. Las apuestas extranjeras, según ha revelado
106
la prensa, representan un gasto más bajo que el de una producción local. Por ejemplo, Mega
pagó cerca de US$ 2 mil por cada capítulo de la exitosa serie turca Las mil y una noches
(2014-2015), alrededor de $ 1,3 millones de pesos actuales (Gutiérrez C. , 2014).
Nuevas tecnologías, nuevos televidentes: desafíos y oportunidades
La industria audiovisual se ha visto enfrentada a un nuevo público. Pues aunque un 93,3%
de las personas siga prefiriendo ver programas, series o películas a través de la TV abierta,
hay cada vez más telespectadores que optan por la TV de pago, una opción que en 2014 llegó
al 61,5% según el Concejo Nacional de Televisión (CNTV, 2014). Aunque la Subsecretaría
de Telecomunicaciones, Subtel, maneja cifras que difieren. De acuerdo a su último informe, la
penetración de la TV de pago en los hogares llegó al 53,2% a inicios de 2016 (Subtel, 2016).
Para el académico Valerio Fuenzalida, las diferencias se deberían a una inclusión de aquellos
que poseen el servicio ya sea pagando o no (los llamados ‘colgados’), versus la contratación
formal.
Pero aunque los números de la TV de pago suban, las personas han bajado su consumo de
contenidos a través de la pantalla chica. En los últimos cinco años, por ejemplo, se observa
una disminución sostenida en cuanto al tiempo que pasan frente al televisor. De acuerdo a
datos del CNTV, las horas de consumo anual por persona bajaron de 980 en el año 2011 a 835
horas en 2015 (CNTV, 2015, pág. 11).
Diariamente, los televidentes pasaban un promedio de 2 horas 40 minutos viendo
programación por TV abierta en 2011, 25 minutos más que en 2015, cuando permanecieron
un promedio de 2 horas 15 minutos frente a la TV (2015, pág. 11). Y la diferencia más
importante se vivió entre los años 2013 y 2014, cuando el consumo anual bajó de 929 a 832
horas promedio. Mismo año en que se agudizó la crisis de TVN.
El autodenominado “canal de todos los chilenos” ha mostrado la baja más importante
respecto al visionado del público. De los cuatro canales que lideran la sintonía de la pantalla
abierta (Mega, Canal 13, CHV y TVN), la estación pública pasó de ser sintonizado 242 horas
en 2010 (año que lideró el tiempo de consumo), a 138 en 2015, quedando en el último lugar
de este ranking (2015, pág. 13). Un 43,6% menos en términos de audiencia respecto a 2013,
cuando comenzó su caída en el rating (2015, pág. 14).
107
La baja en el visionado de la TV se cruza con las nuevas formas de consumo de las
personas. En 2014, el CNTV reportó por primera vez en su Encuesta Nacional de Televisión
(VIII versión) las suscripciones vía internet como nuevo tipo de TV de pago, mayormente
consumido por personas entre 16 y 25 años y del grupo socioeconómico ABC1 (CNTV, 2014,
pág. 16).
De ahí surgieron interesantes resultados. Se estimó que un 13,3% de las personas prefería
internet para ver contenidos programáticos, siendo las películas extranjeras (59,3%), las series
foráneas (34,8%) y los reportajes culturales o documentales y espacios educativos (33,8%),
los tres tipos de oferta más vistos (2014, pág. 17). ¿La razón? Porque los usuarios pueden ver
sus programas favoritos en el horario y el orden que más les acomode (63,8%). Y a la vez,
existen muchas alternativas y se puede elegir (45,7%). Es decir, los argumentos se inclinan
hacia una participación activa del público frente a lo que consumen (2014, pág. 18). Es más:
un 26,7% de los hogares ya tiene televisores con conexión directa a internet (2014, pág. 5).
La penetración de internet en las casas llegó a tal que en 2016, el CNTV elaboró la Primera
Encuesta Nacional sobre Contenidos Audiovisuales y Televisión por Internet, difundida en
octubre de 2016.
En ella se estableció que el acceso a ese servicio ha crecido sostenidamente, llegando a un
72% de los hogares en 2015, cinco puntos más que en 2014. Además, existen 11,3 millones
de conexiones de internet móvil (3G y 4G), mientras que las conexiones fijas alcanzan los
2,83 millones, tanto residenciales como comerciales. Todo eso deja un total de 14,1 millones
de conexiones a internet en el país. A su vez, el número de aparatos de telefonía móvil activos
en Chile llegó a 22,7 millones en junio del 2016 (CNTV, 2016, pág. 10).
El mismo estudio reveló que en cuanto a los contenidos audiovisuales vistos en internet, un
55% de personas opta por sitios como YouTube para ver programas, series, películas o videos
aficionados (2016, pág. 15).
A través de YouTube, por ejemplo, se publican diferentes apuestas audiovisuales subidas
en “canales” que pueden crear los usuarios. Solo ejemplificando con creativos casos chilenos,
108
aparece el fenómeno youtuber66 Germán Garmendia con sus sketchs de humor a través del
canal Hola Soy Germán, que ostenta casi 30 millones de suscriptores (HolaSoyGerman, s.f).
Otro ejemplo es el de la serie nacional Los Jetas, cuyos capítulos de 10 minutos los llevaron a
elaborar dos temporadas (LosJetasCL, s.f). Se suman también los videos de la productora
Woki Toki, popularizados gracias a la campaña del Censo 2012, donde el actor Koke Santa
Ana aparecía como un cómico censista del Instituto Nacional de Estadísticas, INE, haciendo
“42 nuevas preguntas”, entre las que se encontraban “¿Cómo le decían a usted cuando chico?”
o “¿Azúcar o endulzante?”. En la actualidad, el canal de la productora abre con este diálogo:
“¡Pónganle pausa!”, le dice un chico a otro como si se tratara de un programa de televisión,
mientras éste le responde, “¡si es online!” (Woki Toki, s.f).
En paralelo, un 49% de las personas en Chile ve contenidos audiovisuales a través de redes
sociales, donde proliferan los “videos virales”, llamados así cuando se esparcen masivamente
en la red. Muchos de ellos surgen a partir de hechos noticiosos como los difundidos tras el
atentado ocurrido en París en noviembre de 2015 o la matanza a los periodistas del medio
galo Charlie Hebdo a inicios de ese mismo año. Desde otra vereda, grandes celebridades están
usando sus propias cuentas de Instagram o Twitter para anunciar directamente a los fanáticos
sus próximos trabajos discográficos. Como los cantantes colombianos Shakira y Carlos Vives,
que lanzaron breves adelantos antes del videoclip de La Bicicleta (Rubiano, 2016), o los
británicos de Radiohead, que hicieron lo mismo previo a su nuevo disco, Burn the Witch
(Jürgensen, 2016).
Junto a lo anterior, un 36% de los consumidores ve contenidos audiovisuales por redes de
TV vía streaming67 como Netflix, Amazon o HBO Go. Una proliferación que a nivel
internacional ha generado hitos. En 2013, por ejemplo, la serie de Netflix House of Cards
marcó un antes y un después en los Premios Emmy68, que reconocen las mejores apuestas
televisivas del último año. En esa versión, el drama político protagonizado por Kevin Spacey
se transformó en la primera serie online nominada a estos tradicionales premios
estadounidenses (Macor & AFP, 2013).
66 Término anglo usado para referirse a quienes se transforman en personajes famosos a través de YouTube. 67 Término anglo usado para aludir a la transmisión y visualización de contenidos a través de internet, sin necesitar la descarga de ellos. 68 Premios otorgados en conjunto por la Academia de Artes y Ciencias de la Televisión, la Academia Nacional de Artes y Ciencias de la Televisión y la Academia Internacional de Artes y Ciencias de la Televisión de Estados Unidos.
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Esas vías de difusión aún son distantes para la realidad local, pero ya existen ejemplos de
realizadores chilenos que las han aprovechado. En Netflix, por ejemplo, el cineasta Nicolás
López tiene prácticamente todo su catálogo fílmico, como la saga ¿Qué pena tu vida?
(Cinechile.cl, s.f), y entre las más actuales incorporaciones al servicio están El bosque de
Karadima, de Matías Lira, y Allende en su laberinto, de Miguel Littín.
El mismo estudio elaborado por el CNTV muestra otra interesante cifra: un 35% de las
personas está accediendo a los sitios web de canales de TV abierta para consumir sus
contenidos (CNTV, 2016, pág. 13).
Y hay más números alentadores para la televisión local. Se observa un lazo con las nuevas
tecnologías, sobre todo en el segmento etario de los 16 a los 25 años: un 36% de ellos
comenta en redes sociales lo que ha visto a través de la televisión y un 12,3% declara que usa
hashtag (#) o etiquetas que promueven los canales o espacios televisivos para transformarlos
en “tendencias” en redes sociales. Junto a eso, un 25,2% de ese grupo declara ver los
programas de TV, series o películas que recomiendan sus contactos en redes sociales (CNTV,
2014, pág. 38)
El cuestionado rol del CNTV y los aportes públicos
En cuanto a la proporción de aportes públicos entregados al sector audiovisual chileno en
general, la contribución más importante es dada por el Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes, CNCA, a través del Fondo de Fomento Audiovisual (46%) que apoya al cine nacional,
mientras que en segundo puesto quedan los beneficios monetarios entregados desde el
Consejo Nacional de Televisión, CNTV, (42%) (Julio, Alaniz, & Fernández, 2015, pág. 10) y
que a través del Fondo de Fomento a la Calidad, entrega actualmente el subsidio más
importante a la producción para la pantalla chica (2015, pág. 16).
El CNCA, a diferencia del CNTV, entendió hace algunos años que era necesario aportar no
solo a la producción de películas chilenas. Por eso se tomaron medidas para fomentar la
distribución, comercialización, difusión y exhibición, tanto a nivel nacional como
internacional, para sostener económicamente al sector (pág. 10). Esos presupuestos crecieron
en un 25% de 2011 a 2013. Fruto de eso son, por ejemplo, la nominación de la película No a
los Oscar 2013 y la obtención del oso de plata de Paulina García a mejor actriz por la
110
exhibición en el Festival de Berlín de la cinta Gloria (2013). Eso a través del Programa de
Apoyo a la Participación en Festivales Internacionales que comenzó a operar en 2010 (pág.
14). Esas iniciativas del Fondo de Fomento han contado con la importante colaboración de la
agencia de promoción internacional CinemaChile, surgida en 2009.
Además de no extender su aporte a otras instancias del proceso productivo, el CNTV
recibe numerosas críticas debido al Fondo de fomento y sus reglas. La queja más conocida y
transversal es la exigencia de contar con un canal exhibidor, como vimos en el capítulo
anterior. “Los canales, hasta el día de hoy en este país, son dueños y señores de todo. Mandan.
Partamos de la premisa que si un político no aparece en TV, desaparece como político.
¿Entonces quién manda? Los canales de televisión”, sentencia el cineasta Silvio Caiozzi.
Pero no son las únicas críticas que se le hacen a esta entidad. “Seamos justos: si no fuera
por el Consejo Nacional de Televisión, no habríamos visto ninguna de estas series” (Bruna,
2013), reconoció hace un par de años el realizador Matías Stagnaro, quien por entonces
trabajaba en la productora Invercine y había ganado el Fondo para realizar la serie Bim Bam
Bum (TVN, 2013). “Lo único terrible es que el CNTV, si bien es un incentivo para mejorar
las condiciones de producción, en la práctica es un subsidio para los canales, y no un
mecanismo de financiamiento para producciones nuevas”, reclamó en aquel entonces.
Pablo Díaz (DDRio) es más punzante aún. “El Fondo lo ganan que, ¿cinco o seis personas?
¿10 productoras? Yo la verdad nunca me he ganado un Fondo. (…) Siempre lo he hecho todo
desde el mundo privado, y he postulado a todo, nunca me lo he ganado. De hecho, soy súper
escéptico con el tema. El apoyo estatal no tiene que venir desde la limosna del Fondo, que en
realidad es lo mismo que los crowdfunding69. Tenemos que rascarnos con nuestras propias
uñas, tiene que funcionar como una empresa, tiene que funcionar como industria y para eso es
el tema de la exención tributaria”, rescata Díaz. Es decir, alude a una idea con la que se podría
facilitar la llegada de cadenas extranjeras y se enlacen con productoras nacionales. “Por
ejemplo si viene Televisa y me contrata para hacerle toda una parte de su telenovela en Chile,
que elija a Chile porque acá no se le va a cobrar el IVA”, propone el actor y productor de TV.
69 Es una modalidad de financiamiento colectivo, famosa en el mundo web, donde a través de donaciones económicas de la gente, se logran los recursos para realizar un determinado proyecto (películas, libros, discos, etc.) a cambio de recompensas.
111
El profesor Valerio Fuenzalida prefiere referirse a lo que, a su juicio, constituye la gran
labor que se puede rescatar del CNTV en todos estos años. “El consejo ha hecho una muy
buena tarea de investigación. Es un aporte a la TV chilena y es el punto probablemente más
positivo que tiene el consejo: la investigación y publicaciones”, reflexiona.
El académico, no obstante, estuvo involucrado en una de las más recientes polémicas
ligadas al Fondo-CNTV. A fines de 2015 y durante la ceremonia de premiación de los
proyectos ganadores en esa versión, el vocero de Gobierno, Marcelo Díaz, inauguró la entrega
señalando que “la televisión infantil de calidad no existiría sin este Fondo”. Posteriormente, la
categoría infantil fue declarada “desierta”.
“Este año se asignaron fondos a programas infantiles en otras categorías. El CNTV tiene
que garantizar el sello de calidad y más cuando se trata de la audiencia orientada a la infancia
y juventud”, dijo el presidente de la entidad, Oscar Reyes, a La Tercera a través de un correo
electrónico (Cerda, 2015). En otras palabras, ninguno de los 11 postulantes que había pasado
las etapas previas se hizo merecedor del beneficio “para la calidad de la televisión”.
Fuenzalida fue uno de los elegidos en esa oportunidad para evaluar los proyectos
postulantes de ese año en la línea infantil. De acuerdo al proceso, le asignaron algunos de los
proyectos para una primera evaluación individual.
Luego de ese informe que hizo llegar al consejo, realizó el habitual trabajo colectivo con
otros evaluadores. Según recuerda, había tres jueces externos y un miembro del CNTV en las
reuniones. En esa instancia, se les analiza y evalúan con porcentajes de cumplimiento en los
diferentes requisitos. “Creo que en los tres primeros programas estábamos todos de acuerdo
(en la aprobación). Y después aparece esto en el diario”, comenta. “Me acuerdo que los tres
quedamos muy choqueados, y había tres o cuatro (programas) valiosos, y les preguntamos por
escrito (al CNTV) y nos contestaron una razón jurídica”, agrega. “Ellos destinaron la plata
para otras cosas, tienen la libertad para hacer eso. Hasta ahí llegamos nosotros”, concluye.
“En el plano de la apreciación subjetiva”, advierte Sergio Gándara, “creo que el CNTV ha
hecho súper mal las cosas porque creo que el Fondo se politizó. Es una situación puntual. Lo
que pasa es que en el momento de la evaluación se hacen informes técnicos que hacen una
112
serie de jurados que contratan para evaluar, y ellos establecen un ranking. Generalmente se ha
respetado ese ranking porque los proyectos se evalúan técnicamente y no por su tema. Lo que
empezó a pasar es que dentro de esta lista corta no elegían al mejor evaluado o al segundo, o
al tercero, sino que empezaron a elegir el tema que más les acomodaba políticamente”.
El rescate de TVN y los beneficios para el audiovisual
En 2010 la televisión digital terrestre se jactaba de su gran avance en Europa. En palabras
simples, este avance tecnológico se trataba de dejar atrás la “transmisión analógica”, como la
TV cable o la TV vía satélite, cambiándola por una “transmisión digital” y que, entre otras
cosas, permitiría la transmisión de muchas más señales televisivas y de mejor calidad.
Ese año, un estudio del Observatorio Audiovisual Europeo celebraba que el sistema estaría
muy pronto implementado en España, Austria, Malta y Eslovenia. Junto a eso, recordaba que,
en 2009, Alemania, Dinamarca, Finlandia, Luxemburgo, Holanda y Suecia ya habían
realizado el “apagón de la televisión analógica” (Terra.cl, 2010).
Como ha sucedido con cada uno de los avances tecnológicos relacionados a la TV, solo en
octubre de 2013 y tras un debate de cinco años, el Congreso chileno aprobó finalmente la Ley
de Televisión Digital. La normativa estableció que en un plazo de cinco años como máximo,
todas las señales de televisión abierta existentes deberían ser digitales y llegar de forma
gratuita a las 15 regiones del país. Eso se traduciría en una posibilidad de sumar nuevos
canales a través de concursos públicos realizados por el Consejo Nacional de Televisión,
entregando frecuencias a canales nacionales, regionales, locales y comunitarios. A eso se
sumarían nuevos subsidios para el desarrollo de contenidos educativos y culturales, además de
apoyar la compra de equipamiento e infraestructura, entre otras cosas (Subtel, 2013).
Con la transmisión digital, se abrió la idea de que cada estación existente pudiera tener más
de un canal y para públicos definidos: infantil, juvenil y por qué no, una señal dedicada a la
cultura y la educación. Tal como ocurre en Inglaterra, donde la cadena pública BBC tiene
señales específicas como BBC News y los infantiles CBBC y CBeebies (CBeebies, s.f).
113
En el mensaje presidencial entregado el 21 de mayo de 2015, la presidenta Michelle
Bachelet anunció el esperado canal cultural, estatal, gratuito y sin publicidad. “Estamos en los
primeros trabajos con la mesa de trabajo, con el Consejo Nacional de Televisión, el Ministerio
de Educación, los productores independientes… es un anhelo muy antiguo de la ciudadanía y
los creadores de tener un canal de calidad y enfocado en el desarrollo educacional y cultural”,
señaló por entonces el ministro de Cultura, Ernesto Ottone (La Tercera, 2015).
Mientras, TVN seguía sumido en una crisis de proporciones. A fines de ese año, el canal
público había perdido $ 25.992 millones de pesos, los que se sumaban a los $ 6.593 millones
perdidos en 2014 (La Tercera, 2016).
Un año después, Bachelet concretó la propuesta del gobierno. En mayo de 2016 firmó el
proyecto para la creación del canal cultural. La idea era lograr dos objetivos: que TVN se
adaptara a la ley de TV digital y que lograra cumplir su misión pública (24horas.cl, 2016).
Lo que sorprendió a todos los sectores fue que, dentro de estas medidas, había una
inyección de recursos de $ 75 millones de dólares para la implementación de la televisión
digital, más otros $ 25 millones de dólares para el mencionado canal cultural (2016).
“La creación de un canal cultural me parece necesario y la única forma que TVN va a
poder, de alguna manera, cumplir con su misión. Es mucho más fácil que con la señal
principal. Y me parece bien que esa señal sea 100% de producción externa. Si llegan esos 25
millones de dólares a la producción externa va a ser otro escenario totalmente distinto.
Imagina que hoy con $ 4 millones de dólares sobreviven, imagina un escenario con US$ 25
millones. Es un proyecto muy mega fundamental para la producción independiente. Es un
antes y un después”, asegura Nicolás Acuña, cineasta y ex director de programación de TVN.
Considerando la debacle económica del canal público, pronto se cuestionó este inédito y
millonario aporte a la estación que, desde la Ley 19.132 de 1992, había cimentado su carácter
híbrido de canal público financiado únicamente por la publicidad. "Estos recursos no son para
el gasto corriente, no es para saldar las deudas de Televisión Nacional, no es para hacerse a
cargo de los pasivos del canal", debió aclarar el ministro Secretario General de Gobierno,
Marcelo Díaz (cooperativa.cl, 2016).
114
Un conocedor del mundo televisivo tuvo extensas palabras para estas medidas. “Después
de trabajar por más de veinte años en televisión abierta, puedo decir con total certeza, que el
mercado comercial publicitario no financia contenidos culturales e infantiles relevantes de
manera constante en el tiempo. Es cosa de ver la televisión abierta para saber que esos
contenidos están relegados a los horarios de menos encendidos, sábados o domingos en la
mañana para contenidos infantiles y las tardes para los contenidos culturales”, expresó en una
columna a diario The Clinic Pablo Morales, quien por más de una década se desempeñó como
director de contenidos y programación de Chilevisión.
“La realidad es que quienes pueden acceder a programas de calidad, son los que tienen el
dinero para pagarlo vía la televisión por cable, quedando excluidos grandes bolsones de
población que no cuentan con recursos para esto”, (Morales, 2016) agregó quien a fines de
2015 y tras salir de CHV, aceptó incorporarse al Gobierno como asesor del ministro
Secretario General de Gobierno, Marcelo Díaz (El Mostrador, 2015).
A Nicolás Acuña, no obstante, le surge una inquietud extendida en el sector audiovisual.
“¿En qué van a usar esos recursos? Sí, me preocupa. No sé bien en qué los van a usar”,
comenta. Pero valora abiertamente otras medidas del proyecto, como la de aumentar el
número de miembros en el consejo directivo, que pasará de siete a nueve, manteniendo el
cargo por cuatro años y no los actuales ocho. Dos de ellos, además, serán elegidos por el
Ministerio de Educación y el Consejo de Artes y la Cultura, CNCA, mientras los otros siete
saldrán por el sistema de la alta dirección pública (24horas.cl, 2016). “Me parece bien que el
Estado se haga cargo de TVN. Tener más directores, más cantidad y más competentes. Que
sea gente que viene del audiovisual, que viene de la TV, o viene de los números pero que
tenga relación con los medios de comunicación”, dice el realizador.
Aunque tiene sus críticas. “Me parece que no se socializó con todos los stakeholders70, con
todos los involucrados, entonces (el proyecto de Ley) se sacó un poco rápido, pero me parece
un proyecto importante para el sector. Creo que es un antes y un después. Y los prejuicios que
se puedan tener de la intervención política del gobierno, creo que son temores también de los
otros canales que no les gusta tener un competidor de nuevo arriba. Que TVN esté en el suelo
para los otros canales es fantástico”. Y concluye: “Ojalá que TVN logre ser un canal
70 Término inglés usado para determinar a quienes están involucrados o se verán afectados por la actividad de una empresa.
115
financiado por el Estado, como todos los canales públicos del mundo”, donde la producción
externa es fundamental.
Más horas de cultura ¿Una oportunidad para el audiovisual independiente?
Otra de las exigencias de la Ley de TV Digital fue aumentar las horas de programación
cultural en televisión (Subtel, 2013).
La VIII Encuesta Nacional de Televisión difundida en 2014 por el Consejo Nacional de
Televisión, reveló que un 62% de los encuestados se encontraba insatisfecho con la televisión
abierta. Pues si bien hay quienes valoran su programación entretenida (36%), la cobertura y
calidad de sus noticieros (17,3%) y la compañía y distracción que proporciona (16,7%), las
razones de la insatisfacción mencionada se dan mayormente por espacios de escándalos,
farándula y chismes (33,5%), seguido de la falta de programas culturales (17,6%).
En octubre de ese mismo año entró en vigencia la Nueva Normativa de Programación
Cultural para la Televisión (2014), que aumentó de una a cuatro las horas de programación de
ese género a la semana, dos de ellas en horario de alta audiencia.
Como programas culturales se entendió “aquellos que se refieren a los valores que emanan
de las identidades multiculturales existentes en el país, así como los relativos a la formación
cívica de las personas, los destinados al fortalecimiento de las identidades nacionales,
regionales o locales, como fiestas o celebraciones costumbristas, y aquellos destinados a
promover el patrimonio universal y, en particular, el patrimonio nacional” (Reyes P. , 2014).
De acuerdo al primer informe entregado por el consejo a fines de ese año, se observó un
lógico disparo en la cifra de horas de programación cultural desde que comenzó a regir la ley.
En octubre de 2014 se emitieron 225 horas de programación cultural, un salto respecto a
septiembre donde hubo 85 horas de programación cultural aprobada por el consejo (Consejo
Nacional de Televisión, 2014, pág. 6)
A fines de 2015 se pudo tener un panorama más amplio respecto a los resultados de esa
medida. Ese nuevo informe reveló que de las 55.673 horas exhibidas por TV abierta, 2.261
correspondían a programas que calificaron dentro de la normativa cultural, lo que representó
116
un 4,1% del total de la programación de ese año. Un considerable aumento respecto al 2014,
donde la programación cultural llegó a un 2,9% del total (CNTV, 2015, pág. 6).
Dentro de la oferta cultural brindada por las cadenas nacionales, los programas del género
más presentes en pantalla fueron Recomiendo Chile (Canal 13), Frutos del País (TVN) y
Cultura Verdadera (La Red). Y cabe mencionar que los dos primeros son proyectos
realizados gracias a la alianza de los canales con productoras independientes: el primero
creado por Alejandro Novella y realizado por la productora Uruarama, y el segundo hecho por
Surimagen, los mismos tras Al sur del mundo y Pueblos Originarios (ambos para TVN).
Sin embargo, para el académico Valerio Fuenzalida, el aumento de horas de programación
cultural no solo se trata de una medida errada, sino que además llevan a un tema más
complejo: qué es lo que se entiende por programación cultural.
Así, la normativa ha aceptado como programa cultural proyectos tan diversos como el
espacio de reportajes policiales En La Mira (CHV), la serie Cobre (Mega), el espacio de
conversación Cultura Verdadera (La Red), el reportaje de viajes City Tour on Tour (Canal
13) y los Juegos Panamericanos de Toronto 2015 (TVN).
Cabe destacar una cifra: en la medición de 2015, un 45,6% de los programas ofrecidos
como culturales por los canales fue rechazado debido a su contenido, que no calzaba con la
extensa definición de la Ley.
Tal como analiza Fuenzalida, cuando se habla de cultura, “tiendes a pensar en (el pintor
Roberto) Matta, pero por ejemplo Canal 13C optó por otra forma: por mostrar Chile y sus
comidas. Eso también es cultura. También es cultura que las regiones entreguen sus visiones,
su geografía. Creo que hay que avanzar en esa línea. Todos estos apoyos culturales en el
fondo son para Santiago”, agrega, considerando que el Fondo-CNTV posee una categoría de
Programas de procedencia regional. Justamente para el concurso 2016, se inscribieron 49
proyectos: el segundo mayor número de postulaciones luego de la línea No Ficción, que tuvo
69. Ahora bien, contemplando las 10 categorías del Fondo71, solo un 31% de quienes
postularon sus proyectos provenía de fuera de la región Metropolitana (CNTV, 2016)
71 Para el Fondo-CNTV 2016 se contemplaron las categorías: Series históricas o Documentales Históricos Ficcionados; Ficción; No Ficción; Programas de Procedencia regional; Programas
117
Mientras algunos siguen cuestionando la normativa, en mayo de 2015 debió hacerse una
modificación interna. Cuando aún no se cumplía ni medio año desde su implementación, el
consejo cambió algunas reglas y ayudó a los canales en cuanto a las exigencias de horarios.
Por ejemplo, las dos horas que debían ser transmitidas en horario de alta audiencia (18:30 a
00:00 horas) de lunes a viernes, también corren ahora para los días sábados y domingos. Es
decir, benefició a espacios como Sábado de reportajes Prime de Canal 13 (sábado, 22.30
horas). Además, respecto a las dos horas restantes que podían emitirse entre las 9:00 y las
00:00 horas los fines de semana, pasaron a un extenso horario de 9:00 a 18:30 horas de lunes
a domingo (Salazar, 2015).
Pero con ampliación horaria y todo, una investigación del CNTV difundida en junio de
2016, reveló que un 40% de los encuestados consideró que la oferta cultural en TV abierta
sigue igual, opinión que se concentra en segmentos altos. Es más: un 26% de los consultados
notó que en 2015 se dieron más horas de programación cultural, mientras que un 25%
percibió todo lo contrario: que se exhibieron menos horas de programación cultural (CNTV,
2016).
Pensar en grande: la internacionalización
Otro factor que influye en los problemas del audiovisual chileno es la estrechez del
mercado nacional. “Vivimos en un país muy pequeño. Este es un mercado muy pequeño, con
17 o 18 millones de habitantes. Es muy distinto trabajar en países grandes: Estados Unidos,
Brasil, México. Y, por lo tanto, la posibilidad de invertir más en TV es más factible”, analiza
Valerio Fuenzalida.
La cadena brasileña Rede Globo, por ejemplo, ha sido denominada el “hollywood latino de
las telenovelas” (AFP, 2014). Las producciones de la cadena han llegado a todos los rincones
del mundo, incluyendo Chile. Mayormente a través de Canal 13, se han emitido producciones
como El Clon, Por amor, Tierra Esperanza, La Favorita, Avenida Brasil, entre otras.
orientados al público infantil pre escolar de 3 a 6 años; Programas orientados al público infantil de 6 a 12 años; Nuevas temporadas de programas ya financiados por el Fondo; Microprogramas; Coproducciones internacionales; y el estreno de la línea Proyectos de Procedencia e Interés Comunitario.
118
La red cuenta con el mayor centro de producción televisivo de América Latina denominado
Projac, construido en 1995 y que se emplaza en Jacarepaguá, a 28 kilómetros del centro de
Río de Janeiro. En sus 165 hectáreas (65 construidas y otras 100 reservadas a la reforestación
de la selva tropical) se han realizado cientos de telenovelas, creando verdaderas ciudades
ficticias, tanto actuales como de época (2014).
En un país con más de 200 millones de habitantes, “Globo alcanza 99% del territorio
brasileño mientras que un filme, cuando es exitoso, es visto solo por un millón de personas”,
aseguró hace algunos años el protagonista de la novela Joia Rara, Bruno Gagliasso (2014).
El director de ventas internacionales de Globo, Raphael Correa Netto, agrega: “Producimos
más de 2.500 horas de programas y telenovelas por año, un récord mundial. (...) En 2012,
Globo comercializó 59 productos, el equivalente de 25.000 horas de contenido en 33 idiomas
(mandarín, ruso, croata, húngaro, mongol y coreano, entre otros) para 92 países. En el primer
semestre de 2013, se comercializaron 42 títulos para 123 países” (2014).
La cadena participó en la más reciente edición de Mipcom celebrada en octubre de 2016 en
Francia: un encuentro considerado el mercado internacional de contenidos televisivos más
relevante de la industria y que permite que los realizadores comercialicen sus creaciones a
nivel global (Mipcom, s.f.). En el evento, la cadena estadounidense de contenidos hispanos,
Telemundo, adquirió las brasileñas Mujeres ambiciosas, Forever and Ever y Reglas del juego
(Todotvnews.com, 2016).
Pocas semanas antes de esta cita internacional, Mega anunció la firma de un acuerdo que le
permitirá acceder y transmitir las producciones dramáticas de la cadena brasileña. "Es un
honor que Globo nos haya dado este voto de confianza para contar con sus producciones que
tienen los estándares más altos de realización, actuación y guión. (...) Esperamos comenzar a
estrenar durante el primer trimestre de 2017 un drama como sólo los brasileños saben
producir", declaró en un comunicado Juan Ignacio Vicente, gerente de contenidos
internacionales de Mega.
“Nosotros tenemos el idioma español, hay 400 millones de personas que hablan español,
No hemos aprovechado ese capital cultural”, rescata el académico, Valerio Fuenzalida.
119
Su apreciación es lógica, pero la realidad es mucho más compleja. En algún momento, el
éxito que generó la serie Los 80 en el país hizo que sus creadores intentaran
internacionalizarla. Pero no logró buenos resultados: las tres primeras temporadas fueron
vendidas a la señal internacional de TVN, pero no llegó a convertirse en un negocio rentable.
“Es difícil venderlo porque es una historia local, lo que sí podría venderse eventualmente son
los guiones. La serie propiamente tal, por una falta de músculo interno nuestro en el área de
ventas, no se ha logrado”, señaló en 2012 Alberto Gesswein, productor ejecutivo tras Los 80.
(Revista Capital, 2012)
Para Fuenzalida, parte de la responsabilidad estaría en la capacidad de los audiovisuales de
crear contenidos tan atractivos que sean vendidos en todas partes del mundo. Y para eso, a su
juicio, es fundamental pensar en qué quiere la gente. “No puedes decir que no te interesa la
audiencia. A todos los que trabajan en esto y dicen eso, yo les diría ‘o usted cambia o nunca
más venga para acá’”, dice el académico.
Respecto a la internacionalización, Nicolás Acuña señala: "Las productoras necesitan tener
un mercado más grande, un poco por lo chico del mercado chileno y por lo pocos recursos
que invierten los canales para la producción externa. Tenemos canales muy grandes.
Entonces, para autofinanciarse, necesitan generar mucha producción interna. Ese es el término
de conflicto entre producción interna y externa: los canales generan estos tremendos
monstruos y necesita pagarle a toda la gente que trabaja ahí”. Acuña no solo habla como ex
ejecutivo de TVN, sino como el realizador que logró uno de los productos internacionalizados
más famosos de los últimos años: la serie Sitiados (TVN y Fox+, 2015).
El proyecto comenzó como un spinoff o derivado de Algo habrán hecho (TVN, 2010),
serie histórica producida por Promocine, sin fondos públicos. Así, entre Acuña y Carmen
Gloria López, que también participó de la mencionada apuesta, surge la idea de contar la
historia de un fuerte español durante la Guerra de Arauco, a fines del año 1500. "Lo
empezamos a desarrollar con TVN que nos pagó un financiamiento que debió ser unos $ 15
millones de pesos", cuenta sobre la alianza. Esos dineros fueron usados para elaborar los
guiones y el teaser (breve video de promoción), entre otros, y poder postular al Fondo-CNTV.
"Lo presentamos tres veces al CNTV. Ganó a la tercera", cuenta. De ellos recibieron
$411.374.477. TVN había prometido una cifra similar, así que el proyecto contaba con casi un
millón de dólares.
120
"Nos faltaba un poco de plata", agrega Acuña. "Ahí empezamos a salir a las ferias a buscar
financiamiento", explica, pues el primer contrato firmado con la internacional Endemol no
llegó a puerto pues, dice, la empresa no pudo hacerse cargo del financiamiento
comprometido. Fue entonces que apareció Fox International Channels. "Trabajamos cerca de
un año con ellos en el guión hasta que deciden entrar al proyecto. Y cuando deciden entrar,
ponen a un guionista de ellos que reescribe todos los guiones. Eso aumentó cinco o seis veces
el presupuesto inicial que teníamos, transformándose en la serie que es hoy día", cuenta sobre
la alianza que terminó gestando una serie que superó los US$ 5 millones. Eso generó que Fox
tomara el control total del proyecto "por los recursos que estaban poniendo", influyendo
además en los actores.
La serie protagonizada por el chileno Benjamín Vicuña, el colombiano Andrés Parra y la
mexicana Marimar Vega, entre otros, fue emitida en 2015 por el canal premium Fox1 (por
suscripción) a nivel internacional, cuyas ganancias fueron directo para esa cadena. "El
atractivo fue el relato en sí, ya que Sitiados no es una serie histórica sino una historia sobre la
esencia del ser humano, que es la misma en el siglo XVII y en el XXI. La serie refleja temas
universales sobre los límites y las motivaciones del ser humano: el amor, la pasión, el poder,
el odio, el hambre y la venganza”, declaró Edgar Spielmann, Vicepresidente Ejecutivo y
Chief Operating Officer de FIC Latin America (La Tercera, 2015), poco antes que Sitiados
fuera estrenada también por TVN, quienes se quedaron con parte de las ganancias típicas del
avisaje por su emisión.
Otro ejemplo de eso fue Prófugos (HBO, 2011 y 2013): serie realizada por Fabula
Producciones y la colaboración de la productora nacional Efe3, para la división latina de
HBO. El proyecto, centrado en una desastrosa operación de narcotráfico, debutó en 2011 y
fue transmitida a través de HBO Latinoamérica para toda la región. ''Es una serie realizada por
Chile y en Chile'' (ADN Radio, 2010), dijo el director Pablo Larraín durante la promoción de
este inédito proyecto, que llegaba directamente al extranjero. Tal fue el recibimiento que la
serie tuvo una segunda temporada, exhibida en 2013. A fines de ese año se anunció además la
posibilidad de una tercera entrega (Gutiérrez C. , 2013), aunque no hubo más noticias al
respecto.
Para Valerio Fuenzalida, no obstante, estos son grandes ejemplos de internacionalización,
pero aislados. Eso ya que destaca un sector que realmente ha alcanzado nuevos niveles fuera
121
de las fronteras chilenas: la animación. “Las productoras independientes que han intentado
producir (para el exterior) les va más o menos nomás. En cambio, creo que el área de la
animación ha logrado un grado de internacionalización y muy interesante. Ellos son
proveedores de canales de cable infantiles y eso ha significado que están produciendo más
para afuera que para los canales nacionales. Hay algo asombroso y es que nuestra TV da muy
poca producción nacional infantil porque los niños se fueron al cable”, dice el investigador.
Cartoon Network fue el canal de cable que lideró el rating en la TV de pago en 2015 y por
segundo año consecutivo, además de ser el número uno entre niños de 4 a 11 años en
Argentina, Brasil, Chile y México (Cooperativa.cl, 2016).
En 2013, detrás de las cadenas chilenas Canal 13, CHV, Mega y La Red, las primeras
sintonías de la TV de pago se las llevaban Discovery Kids y Disney Channel, quedando sobre
el canal local UCV-TV (Julio, Alaniz, & Fernández, 2015, pág. 50).
En esa línea, hay varios ejemplos de productoras que llevaron sus creaciones a la TV de
pago. Una de ellas fue My Friend, la empresa que gestó la telenovela Esperanza (TVN).
Después que TVN no les ofreció el dinero que esperaban para embarcarse en una segunda
teleserie de la tarde, decidieron profundizar en otro de sus fuertes: la programación infantil y
juvenil.
"Chile es un mercado muy chico y en casi todos los países sucede lo mismo. Por idioma se
puede llegar a casi toda Latinoamérica, pero además compartimos valores", sentencia José
Francisco García72, productor ejecutivo de My Friend, que hizo los programas Karkú en
coproducción con TVN, estrenando la primera de sus tres temporadas en 2007.
Posteriormente, la serie fue exportada y emitida por el canal norteamericano de cable
Sorpresa Televisión, además de la cadena infantil Nickelodeon.
Entre las más exitosas productoras de este género está Zumbastico Studios. Pues solo basta
revisar la prensa de los últimos meses para ver cómo sus proyectos dan la vuelta al mundo. En
abril de 2016, TVN estrenó Puerto Papel: una serie coproducida por la empresa chilena,
TVN, y las extranjeras Gloob (Brasil), Señal Colombia y Pakapaka (Argentina). La historia,
centrada en una niña que llega a una ciudad costera donde vive mágicas aventuras, "muestra
72 Entrevista de la autora a José Francisco García, 30 de mayo de 2016.
122
un pueblo inspirado en Valparaíso con una historia local de creadores y realizadores chilenos
con una llegada internacional: es un relato universal y por eso está funcionando", explicó el
creador de la serie, Álvaro Ceppi (Cerda C. , 2016).
A Puerto papel se suman numerosos proyectos que lograron cabida en el extranjero, como
Martian Soap 2111, un corto animado para la serie DisneyXD FC; Horacio y los Plasticines,
coproducción con Pakapaka (Argentina); y Zumbastico Fantastico, que llegó a Cartoon
Network Latin America (Zumbastico, s.f).
En la misma línea de la internacionalización, el realizador Nicolás Acuña reconoce el
apoyo de instancias como CinemaChile, la agencia público-privada creada en 2009 y que,
desde entonces, se hizo cargo de promocionar y difundir la producción audiovisual chilena en
el mundo (CinemaChile, s.f.). Su nacimiento lo debe a la Asociación Gremial de Productores
de Cine y Televisión de Chile (APCT) y a ProChile a través del programa “Marcas
sectoriales”.
En pocos años, no solo se ha transformado en un importante apoyo para los cineastas
dedicados a la pantalla grande, sino que ha ayudado a quienes también buscan su espacio en
las cadenas de TV internacionales. En 2015 llegaron por cuarto año a Mimpcom con
representantes de la producción independiente para TV, entre los que se encontraban Andrés
Wood (Wood Producciones), Sergio Gándara (Parox), Álvaro Ceppi (Zumbástico Studios) y
Patricio Escala (Punkrobot).
"La participación de Chile en Mipcom 2015 representa uno de los esfuerzos más potentes
que hemos podido construir -dando inicio a nuestra nueva marca sectorial CinemaChile TV–
en alianza estratégica con la producción independiente y TVN. Un orgullo que se materializa
gracias al apoyo por cuarto año consecutivo del CNTV, CAIA y ProChile, para plasmar una
presencia histórica en esta feria, la más importante en su tipo en el mundo”, dijo entonces
Constanza Arena, Directora Ejecutiva de CinemaChile (CinemaChile, 2015).
123
La unión de los productores para TV
Unos años antes de la gran crisis que sacudió, e incluso terminó, con varias productoras
famosas, algunos realizadores intentaron aunar fuerzas ante los problemas que atravesaban a
todo el sector audiovisual para televisión. ¿Qué ocurrió?
"Nunca logramos unirnos”, dice Rodrigo Moreno. “Recuerdo que una vez hubo un intento
de formar así como un frente con las productoras Nuevo Espacio, de Pato Polanco, y con
Harting (Roos Film), como en el año 2005. Y fue imposible. Creo que por una mirada muy
cortoplacista de ellos. Dijeron ‘yo no quiero tener problemas’, y yo les respondía 'oye vamos,
no por las lucas, sino que en tema de los derechos'. Es importante en la medida que es ahí
donde está lo ‘independiente’, es cuando logras financiar tus proyectos no dependiendo de la
major, que en Chile son los canales”, les dijo.
Esa necesidad de unión respondía a puntos específicos del sector. ¿Qué ocurre entonces
con la Asociación de Productores de Cine y Televisión, APCT? La agrupación gremial ha
estado muy presente en los últimos debates que atañen a los productores y la televisión. Por
ejemplo, aprovechando las próximas modificaciones en la normativa que rige a TVN, los
representantes de la asociación han propuesto, entre otras medidas, que el 5% de los ingresos
brutos de TVN puedan ir al Fondo Audiovisual, y que el canal esté obligado a “fomentar las
creaciones audiovisuales de autores nacionales” y no solamente “contenidos producidos en el
país” según el proyecto original (Saleh, 2010).
Pero de alguna manera, hay necesidades específicas que se han intentado solucionar de
otras formas. Así, a fines de 2015 surgió la API: Asociación de Productores Independientes,
“conformada por un grupo de productoras audiovisuales que coincidimos en el diagnóstico
respecto al cine chileno actual y a partir de ello decidimos formar una alternativa a las
asociaciones existentes al día de hoy”, dice su sitio web (API Chile, s.f). Pero no se limitan a
los realizadores dedicados a la pantalla grande, sino que aceptaron a todo productor que se
sume a sus inquietudes.
Así, la unión respondió a que, “en general, somos productoras entre uno y cinco años de
existencia, donde el dueño es normalmente productor ejecutivo de los proyectos. En este
124
perfil además destaca el hecho que desarrollamos obras de carácter autoral de mediano y bajo
presupuesto, que han sido estrenadas en festivales en Chile y el extranjero” (API Chile, s.f).
Según explicó Rebeca Gutiérrez, presidenta de la agrupación, “todos nos sentimos
identificados con varios desafíos en esta carrera de producir de manera independiente en
Chile. Y no se imaginen que todo se trata de dinero, también vimos falencias en cuanto a
redes de apoyo, el acceso a la información, y otros factores que hemos ido solventando
principalmente gracias a la colaboración mutua, cosa que facilitan muchísimo nuestro trabajo
diario ahora. Me atrevo a decir que API es una mezcla de asociación gremial y grupo de
autoayuda al mismo tiempo” (Chávez, 2015).
¿Cómo se observa el sector entonces? ¿Hay una industria audiovisual para televisión en
Chile? “Sí, me parece que además es más estable que el cine, que depende más de los
concursos”, piensa Sergio Gándara. “Las productoras de TV logramos sobrevivir sin
concurso. De hecho, me atrevería decir que la mayor parte de nuestra facturación es sin
concurso. Pero no somos más de cinco productoras las que pueden”, reconoce el dueño de
Parox.
Pablo Díaz, de la productora DDRio, piensa diferente. “Creo que en realidad no tenemos
una industria. No le podemos llamar industria a lo que tenemos, sería una patudez. Ni siquiera
nosotros que tuvimos 24 mil 500 minutos para producir (con TVN) podemos llamarnos
industria. Para que exista una verdadera industria de producción audiovisual en Chile tiene
que haber apoyo estatal, en el sentido de que no puede ser que me cueste 500 lucas ir a filmar
en Providencia por permiso, por poner una cámara en la calle. Pucha, tratemos de apoyar a la
industria porque eso hace que tengamos que encerrarnos en cuatro paredes, poner la cámara
escondida, hacer cositas bien artesanales”, critica el productor.
El rol del mundo académico
A juicio del académico Valerio Fuenzalida, hay otro actor importante en el mundo
audiovisual que debe encausar a las futuras generaciones. “Creo que la formación que se ha
dado en escuelas audiovisuales es mala. Ahí hay una historia contra la TV, que viene
especialmente de la formación europea, de mucha gente nuestra, de mucho cineasta que se
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fueron a estudiar a Europa y allá les dijeron que la única cosa que tenía un valor artístico era
el cine de sala. (…) Y la gente latinoamericana se tragó todo eso sin el menor sentido crítico.
Todavía estamos sintiendo esa mirada antitelevisiva. Hemos perdido muchos años y no estoy
muy seguro si en las universidades y en las Escuelas de Cine se está asumiendo esa realidad
nueva”, declara Fuenzalida.
“No sé si alguna escuela lo está impartiendo desde esa visión, porque sería estar ajeno a la
realidad del mercado audiovisual chileno. La pequeña industria que tenemos”, dice Guillermo
Bravo Silva, director de la Escuela de Cine de la Universidad Mayor. “La TV es un formato.
Los productos que se dan pueden o no ser arte. Hay productos que sí pasan por la TV y que
puedes considerarlos arte: cuando hacen Zona de realizadores (TVN). Que lo des a las 2 o 3
de la mañana, es otro problema. Pero la cultura nunca ha sido masiva”, recalca el académico.
“Es muy difícil que alguien viva solamente de la apreciación de su obra en el arte. Eso es
para el cine y para cualquier arte. En general el artista tiene un proyecto personal que va
desarrollando en el tiempo y mientras, va realizando un trabajo por encargo, ya sean clases, o
en el caso de los audiovisualistas, en la publicidad o hacer documentales”, explica. “Esta es
una carrera que está formada por gente que venimos de trabajar en cine y en el mundo
audiovisual. Desde los años 80 que existen esos dos ámbitos, el encargo y la obra personal, y
la obra personal requiere de fondos concursables, de financiamientos propios, de la
colaboración de amigos para poder desarrollarse y es distinto de cómo uno financia su vida.
(…) Como escuela tenemos conciencia de este panorama audiovisual real: que tienen que
estar preparados para autogestionarse, para poder realizar su obra personal, pero tienen que
estar preparados para interpretar un encargo y eso es tomar un papel y darle su mirada, su
visión”.
Finalmente, el hombre de cine y TV tiene fe en que la experiencia de él y otros
realizadores chilenos se traspase a las nuevas generaciones. “Los jóvenes tienen que tomar
conciencia que ese es el mercado real. No existe un mercado en el que vayan a vivir de sus
obras. Es una conversación que tuve en un plenario audiovisual, donde me sacaron de ejemplo
a Pablo Larraín (No, Prófugos). Y en ese minuto, Pablo Larraín estaba en Miami filmando
unos spots de Falabella con Chayanne. O sea, ese es el espectro real”, concluye Bravo.
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