Настоящее издание – это переиздание оригинала, переработанное для использования в цифровом, а также в печатном виде, издаваемое в единичных экземплярах на условиях Print-On-Demand (печать по требованию в единичных экземплярах). Но это не факсимильное издание, а публикация книги в электронном виде с исправлением опечаток, замеченных в оригинальном издании.

Издание входит в состав научно-образовательного комплекса «Наследие художественного театра. Электронная библиотека» – проекта, приуроченного к 150-летию со дня рождения К.С.Станиславского. Все составляющие этого проекта доступны для чтения в интернете на сайте МХАТ им. А.П.Чехова по адресу: http://www.mxat.ru/library/, и в цифровых форматах epub и pdf, ориентированных на чтение в букридерах («электронных книгах»), на планшетах и компьютерах.

Видеоматериалы по проекту доступны по адресам:YouTube: http://www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/.RuTube.ru: http://rutube.ru/feeds/theatre/.

Одним из преимуществ электронного книгоиздания является возможность обновления и правки уже опубликованных книг. Поэтому мы будем признательны читателям за их замечания и предложения, которые можно присылать на адрес editor@bookinfile.ru.

Текст произведения публикуется с разрешения правообладателя на условиях использования третьими лицами в соответствии с лицензией Creative Commons Attri-bution-NonCommercial-NoDerivs (Атрибуция – Некоммерческое использование – Без производных произведений) 3.0 Непортированная. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/.

Разрешения, выходящие за рамки данной лицензии, могут быть получены в издательстве Московского Художественного театра. http://www.mxat.ru/contact-us/.

http://www.mxat.ru/library/http://www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/http://rutube.ru/feeds/theatre/mailto:editor%40bookinfile.ru?subject=http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/http://www.mxat.ru/contact-us/

This edition is the republication of the original copy, edited for the use in digital, and also in the printed form, published in the single copies on the conditions of Print-On-Demand (requirements of press in the single copies). This is not a facsimile publication, but the publication of a book in the electronic form with the correction of misprints, noted in the original publication.

The publication is part of the scientifically-educational project “The Heritage of Art Theater. Electronic Library” – the project, timed to the 150-birthday anniversary of K. S. Stanislavsky. All components of this project are accessible for reading on internet on the site of the Chekov Moscow Art Theater at: http://www.mxat.ru/library/, and in the digital formats epub and pdf, for reading in bookreaders, tablets, and computers.

Additional videos are available on two sites:YouTube: http://www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/.RuTube.ru: http://rutube.ru/feeds/theatre/.

The ability of revising and correcting already published books is one of the advantages of electronic book publishing. Therefore, we will be grateful to the readers for their comments and suggestions, which can be sent to: editor@bookinfile.ru.

The text of the work is published by authorization of the copyright owner on use conditions by the third party in accordance with Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs license 3.0 Unported, http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/.

Any permission outside of this license can be obtained at the publishing house of Moscow Art Theater: http://www.mxat.ru/contact-us/.

http://www.mxat.ru/library/http://www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/http://rutube.ru/feeds/theatre/mailto:editor%40bookinfile.ru?subject=http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/http://www.mxat.ru/contact-us/

В работе по созданию электронных версий книги принимали участие:

Руководители проекта П.Фишер, И.ЗельмановАрт-директор И.Жарко

Ведущий технолог С.КуклинЦифровая вёрстка В.Плоткин

Графический дизайн П.БемРедактор, консультант З.П.Удальцова

© Издательство электронных книг «Bookinfile», электронное издание, 2012

Электронное издание подготовлено при финансовой поддержке компании Japan Tobacco International

eISBN 978-1-620-56-961-0

СТАНИСЛАВСКИЙРЕПЕТИРУЕТ

Москва2000

МОСКОВСКИЙХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТРИМЕНИ А.П.ЧЕХОВА

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙСЕКТОР ШКОЛЫ-СТУДИИ (ВУЗ)

ИМЕНИ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКОПРИ МХАТ ИМЕНИ А.П.ЧЕХОВА

СТАНИСЛАВСКИЙРЕПЕТИРУЕТ

Записи и стенограммы репетиций

Издательство«Московский Художественный театр»

Составитель, редактор и автор вступительныхстатей к разделам И.Н.ВИНОГРАДСКАЯ

В подготовке рукописи к печатипринимала участие Е.А.Кеслер

Издание второе, исправленное и дополненное

Книга издана на пожертвования В.И.ТЫРЫШКИНАпри содействии племянника К.С.Станиславского

С.С.БАЛАШОВА

Издание носит благотворительный характер

С-76Станиславский репетирует: Сборник сост., ред., автор предисловия и вступ. статей

И.Н.Виноградская. Изд-во «Московский Художественный театр», 2000. – 520 с., ил.

В книгу вошли записи и стенограммы репетиций К.С.Станиславского. Они отража-ют его практическую деятельность, его непосредственную работу с актером в процессе создания роли и спектакля. Материалы книги освещают творческие поиски и достижения великого режиссера-новатора и педагога главным образом двух последних десятилетий его жизни и сохраняют свою живую актуальность для развития театрального искусства наших дней. Впервые публикуются стенограммы и записи репетиций «Севильского ци-рюльника» Дж.Россини, которого Станиславский ставил в оперном театре его имени.

ББК 85.334(2)

БЕСЦЕННЫЕ УРОКИ СТАНИСЛАВСКОГО

Гениальный артист Михаил Чехов в своих книгах, статьях, лекциях не раз говорил о своем учителе, восторгался им, размышлял о нем, оспаривал его. В творчестве Станис-лавского он видел проблему, которую, по его собственным словам, никогда не мог разре-шить. Проблема, на всю жизнь озадачившая Михаила Чехова, состоит в том, что Станис-лавский «обладал воображением огромной силы, но ни в коем случае не хотел отступать от жизненной правды». Он не отдавал преимущества ни правде, ни фантазии, – «и его фантазия и верность жизненной правде всегда были для него критерием». Но для само-го Станиславского здесь не было проблемы. Творческая фантазия и верность жизненной правде в его понимании не противоречили друг другу. Природа, правда жизни постоянно питали его воображение, а самые изобретательные приспособления, смелые преувеличе-ния и мизансцены призваны были как можно достовернее выразить реальность.

Это была сознательная творческая установка и органическая черта артистического дарования.

Формула «театральность и правда» была бы для него неприемлема. Станиславского коробило бы это соединительное «и», знак недопустимого с его точки зрения компромис-са. Позиция Станиславского была более фанатичной: правдиво, то есть театрально. На одной из репетиций начала 30-х годов он заявил, что сценическая яркость – «это правда, доведенная до предела».

Иначе говоря, чем правдивее, тем театральнее.Нужно знать историю его многолетних режиссерских исканий, чтобы понять, что

стоит за простым и парадоксальным итогом творческой жизни.Его вера в Природу была безгранична. Он не видел не то что конфликта – даже

малейшего зазора между чувством правды и чувством сцены, между верностью натуре и преданностью сценической условности. Так же слитны были его представления о правде и красоте. Актрисе Тарасовой – она репетировала роль Негиной в «Талантах и поклонни-ках» – он советует: «Ищите красоту в самой жизни, где только возможно, и накопляйте. Ваше дарование, даже сказал бы – талант, требует этого, а то попадете в животный тем-перамент, в трафарет». Мысль Станиславского гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд.

В самой жизни есть, разумеется, поэзия. Но артистка должна ее искать. Найти, на-капливать. Животный темперамент актрисы – это жизнь, из которой ушла красота. Если талантливая, страстная актриса разучится искать красоту в жизни, она впадет в животный темперамент, то есть в трафарет. Натуралистический животный темперамент – та же дур-ная условность. Набивший оскомину сценический трафарет плох не только потому, что в нем нет жизненной правды, – в нем нет красоты жизни.

Как остра одна из самых важных идей Станиславского.Он беспредельно верил в природу и в актера-творца. Эта вера – предпосылка его

творческого метода. Сущность игры по системе Станиславского, как известно, состоит в том, что, перевоплощаясь в сценического героя, артист должен идти от себя. Требование «идти от себя» носит, конечно, максималистский характер и налагает на актера чрезвы-чайную ответственность. Михаил Чехов, понимая, как мало кто другой, истинный смысл этого требования, не решился предъявлять его своим ученикам. Не решившись, стал стро-ить собственную систему актерской игры, которая была бы «проще и удобнее» для актера. Он полагал, что актеру не под силу идти от себя – проще нарисовать образ театрального героя в своем воображении и потом сымитировать его на сцене.

«У К.С., – пишет он В.А.Подгорному, – есть, как мне кажется, много моментов, ког-да актер принуждается к личным потугам, к выдавливанию из себя личных чувств – это трудно, мучительно, некрасиво и неглубоко. Например: у К.С. нашему созерцанию образа

и последующей имитации его соответствует созерцание предлагаемых обстоятельств, но на место образа ставится сам созерцающий, задача которого заключается в том, чтобы ответить на вопрос: “Как бы мой герой (а в данную минуту – я) поступил в данных пред-лагаемых обстоятельствах”. Этот пункт меняет всю психологию актера и, как мне кажет-ся, невольно заставляет его копаться в своей собственной небогатой душонке. Небогата душонка всякого человека в сравнении с теми образами, которые посылает иногда мир фантастических образов. Я ничего унизительного не хочу сказать по отношению к душе человека вообще. Я – только сравнительно».

Однако же Станиславский в отличие от Михаила Чехова не считал, что у актеров и актрис небогатая душонка. Даже сравнительно с Гамлетом и Ниной Заречной. Напротив, он верил, как это свойственно было людям Возрождения, в беспредельность человече-ских возможностей, тем более – в возможности актера-творца. Он мог бы, не покривив душой, сказать: нет обыкновенного человека, который в зачатке не был бы гением. Тем более – актер. Станиславский был уверен – артист может не только показать Гамлета или доктора Астрова, но, идя от себя, вырастить его образ в своей душе. Вся артистическая жизнь Станиславского, все его бесчисленные репетиции, теоретические труды, мемуары направлены к тому, чтобы отвадить актеров от «кокленовского», как он его называл, спо-соба театрального творчества, в основе которого – недоверие к душевным ресурсам ак-тера-творца. Сердцевиной, зерном того, что мы понимаем под системой Станиславского, является оптимистическая, исполненная крайнего демократизма концепция личности. В каждом артисте есть искра гениальности – ее следует раздуть. В каждой актерской душе есть зачатки Гамлета, Отелло, доктора Штокмана, доктора Астрова – из этих зачатков нужно вырастить грандиозный сценический образ.

Идея общения, пафос общения пронизывают театральные постановки Станислав-ского и его теорию актерской игры. Одно дело показывать публике своего героя, сохраняя по отношению к нему известную дистанцию, как бы стоять рядом с ним, одно дело ими-тировать на сцене образ другого чело века, предварительно нарисованный хорошо трени-рованной актерской фантазией, другое – перевоплощаться в него, идя от. себя, ставя себя в положение действующего лица (магическое «если бы»!). Совсем иной уровень общения исполнителя с театральным персонажем. Совсем иной – гораздо более тесный характер отношений между актерским «я» и «не я» действующего лица. Не скудная душонка про-фессионала-лицедея, которому под силу лишь имитировать образ, созданный фантазией драматурга, а бесконечная по своим возможностям, богатая, бездонная душа артиста-творца, ставящая его вровень с героями Шекспира, Ибсена, Чехова... Актер должен играть так, как если бы сам брался вправить сустав вывихнутому веку, восставал против мещан-ского большинства, служил земским врачом и сажал леса. Исполнителю, начинающему репетировать роль принца Датского, Станиславский в азарте кричит: «Никаких Гамлетов, есть только вы!»

Впрочем, он далек от проповеди исполнительского субъективизма.Идти от себя, но не застревать на себе.Актер не должен ущемлять в правах драматического героя, заслонять его собой. В то

же время он не в состоянии создать на сцене рабскую копию действующего лица, рожден-ного фантазией драматурга. Все, что можно сказать по этому поводу, лишь по видимости простому и очевидному, Константин Сергеевич сказал в короткой записке, набросанной на отдельном листе бумаги в дни, когда Немирович-Данченко репетировал с ним Ростане-ва, – перед тем, как снять Станиславского с роли.

«От меня и Ростанева Достоевского может родиться не сам Ростанев, а наш общий сын, во многом напоминающий и мать и отца. Немирович же требует, как и все литерато-ры, пусть отец с матерью родят второго отца или вторую мать, точь-в-точь. Да что же их родить, когда они уже есть. Я могу дать только Ростанева – Станиславского или, в худшем случае, Станиславского – Ростанева. Но одного Ростанева пусть дают литературные кри-тики. Он будет так же мертв, как их критические статьи. Пусть не совсем то, но живое. Это

лучше, чем то самое, но мертвое».Вот вам и сжатая теория актерского искусства, и вся проблема интерпретации, во-

круг которой сломано столько копий.Максималистское представление Станиславского о назначении актера и, значит,

назначении театра лежит в основе его расхождений с Михаилом Чеховым, создателем собственной теории актерской игры, и Михаилом Булгаковым, автором пьесы «Мольер». Станиславский считал, что в пьесе Булгакова «слишком много интимности, мещанской жизни, а взмахов гения нет», он все уговаривал актеров и автора: разве «не хочется пока-зать гения, над судьбой которого хочется поплакать?» Ему важно было, чтобы в спектакле показана была трагедия театрального гения, которого травят «с пеной у рта». А Булгакову достаточно было того, что травят человека и мы опасаемся за его жизнь, – не обязатель-но все время помнить, что он гений, чтобы поплакать над ним. Разве не плачем мы над судьбой невзрачного гоголевского переписчика? Там, где у Булгакова трагедия, Станис-лавский видит мещанскую драму, полную дрязг и потасовок. В пьесе «Мольер» ему не хватало артистической жизни, а в самом Мольере – черт гениальности и «состояния гения, который отдает все, а взамен не получает ничего». Прошло время, и спор режиссера и дра-матурга, в котором каждый был прав по-своему, получил неожиданное разрешение. Дело не в том, что в более поздних постановках в пьесу Булгакова вставляли отрывки из коме-дий Мольера и зрителю яснее открывались свойства этого театрального гения, – в конце концов такие вторжения в авторский текст всегда оказываются паллиативом. Куда важнее с этой точки зрения «Мастер и Маргарита». Все, что Станиславский хотел увидеть в пьесе, Булгаков, мы знаем, показал в романе. Здесь есть и интимная мещанская жизнь, но есть и жизнь артистическая, над которой хочется поплакать, и взмахи гения, и его враги, тра-вящие Мастера с пеной у рта. Трудно в точности сказать, где и в какой степени в тексте романа сказались уроки гениального режиссера. Во всяком случае, читая подряд записи репетиций «Мольера» и «Мастера и Маргариту», видишь, что работа со Станиславским не прошла для писателя даром.

Чем дальше, тем выше жизнь артистическая поднималась в глазах Станиславского над жизнью интимной и мещанской. Там, где другие усматривают зияющее противоре-чие, Станиславский видит гармонию. Расторгнуть ее может только плохой, дурно вос-питанный артист, ремесленник или каботин, насилующий свою творческую личность во имя неверно понятых законов театральности. Чем больше Станиславский боготворил при-роду, тем священнее становился для него театр – зеркало природы.

Для Станиславского не было на свете ничего выше театра, потому что театр полон доверия к жизни, устремлен ей навстречу; сцена, на которой царит актер-творец, – самое жизненное из искусств, как бы условны ни были его формы.

Это была не только эстетика, это была нравственная программа. Ставя «Талантов и поклонников», он внушает Тарасовой, что для ее героини нет иного пути, нежели тот, – кажется, постыдный и жертвенный, – который она выбирает. Актриса Тарасова не должна стыдиться актрисы Негиной, она не нуждается в оправданиях. Что может дать ей добрей-ший Петя Мелузов? – мещанское счастье. Кто такой обходительный Великатов? – по-купщик. Не любит она по-настоящему (и не должна любить!) ни бедного студента – он не способен по-настоящему оценить ее дарование, – ни тем более богатого Великатова. Она любит Театр. Станиславский говорит Тарасовой не о женском страдании, не о жертве. Ка-ноническое, со слезами на глазах, толкование роли Негиной, когда-то данное Ермоловой, теперь кажется ему старомодным. Его собственная трактовка Островского носит другой, более мужественный и более утонченный характер. По сравнению с театром, с призвани-ем актрисы все остальное должно померкнуть. Покидая Мелузова, актриса Негина отдает-ся ему, чтобы потом воспоминания о бедном студенте не мучили ее совесть и не мешали играть на сцене. Мещанская, интимная жизнь отходит на второй план рядом с жизнью

артистической.

Безграничная вера Станиславского в актера-творца приводит его в 30-е годы к край-ним режиссерским решениям. Их дерзкий смысл до сих пор – несмотря на обилие добро-совестных, подробных комментариев – не вполне прояснен. Станиславский предсказы-вал, что постановочные идеи Гордона Крэга будут усвоены только через полвека – театр должен дорасти до них. Прошло больше пятидесяти лет со времени репетиций Станис-лавского в Леонтьевском переулке, а мировой театр только приближается к пониманию его последних постановочных уроков. И сейчас еще его поздние ре жиссерские опыты кажутся слишком смелыми, иногда почти безрассудными, а результаты, к которым он так упорно и терпеливо вел своих учеников, – фантастическими.

Его репетиционный метод последнего периода ставил под сомнение привычные представления о режиссерской профессии. Было известно, режиссура – это прежде всего обустройство и планировка сценического пространства: линии мизансцен и переходов. В начале века провинциальные русские театры, желая удостоверить публику насчет каче-ства своих постановок, писали на афишах: «По мизансценам Художественного театра». Режиссерские партитуры Станиславского испещрены рисунками мизансцен и указаниями актерам – кому куда стать и переходить. И на своих репетициях 30-х годов Станиславский также без конца твердит о линиях. Но теперь он имеет в виду не мизансцены, а невидимые линии человеческих отношений, намерений и действий. Сплетаясь в причудливые, хруп-кие, ритмически осмысленные узоры, эти линии создают внутреннюю форму спектакля.

У Чехова в «Чайке» говорится: «чувства, нежные, как цветы».Станиславский на репетициях «Талантов и поклонников» говорит о театральном ис-

кусстве, которое «соткано из тончайшей паутины».Все последние годы он неотступно думает о внутренней форме спектакля.Теперь он не спешит закреплять мизансцены, надеясь, что они возникнут естествен-

но и неизбежно, в процессе коллективной импровизации. Он хочет, чтобы пространствен-ная форма спектакля родилась как бы сама собой, чтобы исполнители импровизировали мизансцены, как актеры commedia dell’arte импровизировали свои отсебятины. Репетируя, Станиславский строит не мизансцены – они придут потом, – а действие.

Ритмически организованное, целенаправленное действие – вот она внутренняя фор-ма спектакля. Теперь, на склоне лет, запертый болезнью в своем особняке, он ощущает это острее, чем когда бы то ни было.

Давно уже он мечтает о том, чтобы художник-декоратор являлся в театр к концу ре-петиционного периода и оформлял спектакль в согласии с его внутренней формой, только что родившейся, еще не затвердевшей. Подчас возникает впечатление, что Станиславский мечтает о несбыточном и требует невозможного: он хотел бы, чтобы артисты играли сво-бодно и естественно, независимо от того, где откроется сегодня вечером четвертая стена, и были в состоянии импровизировать мизансцены не только на репетициях, но и на спек-такле, на глазах у публики. Из всех идей, которые выдвигали театральные реформаторы нашего века, это, несомненно, самая смелая. Может быть, мы имеем дело с режиссер-ской утопией? Но ведь, скажем, и стремление Станиславского воспитать актера-певца, который, подобно Шаляпину, играл бы, как драматический артист, а пел, как оперный, казалась долгое время несбыточной мечтой, чудачеством, «очередным увлечением Ста-ниславского». Нужно было увидеть хотя бы «Кармен» в постановке Питера Брука, чтобы убедиться – реформа оперного исполнения и оперного спектакля, к которой шел Станис-лавский, осуществима. Она и осуществляется – в мировом, как говорится, масштабе.

Вообще у Станиславского было особое отношение ко времени своей жизни. Совер-шенно естественное для гениального художника, оно у пер сонажей заурядных иногда вы-зывало недоумение. Человек театра с головы до ног, Станиславский знал, конечно, что успех спектакля зависит от сегодняшнего настроения зрительного зала. Он считал – ре-

жиссер должен быть впереди своего времени. Но никогда не заискивал перед временем, никогда не гонялся за ним по пятам, не боялся оседлать его и пришпорить. Он не боялся, что кто-нибудь может обойти его и оттиснуть на обочину. Такой вздор просто не при-ходил ему в голову: он был занят вечными темами и стремился к высшим целям художе-ственного творчества. Он не любил в театре торопыг и людей, повязанных злобой дня. Это послужило причиной его конфликта с Немировичем-Данченко на репетициях «Села Степанчикова» и его недовольства Судаковым. Он хорошо слышал глубокие подземные толчки истории, знал толк в современных художественных течениях, но умел идти на-перекор времени и, как простуды, боялся общих поветрий.

Молодые люди 20-х годов, интеллигенты новой формации, воспитанные на левом искусстве, живущие «в сплошной лихорадке буден», затаив дыхание смотрели, как нето-ропливо, тщательно и четко отделывая детали, играет он доктора Астрова.

Репетиции Станиславского дают нам самые достоверные свидетельства об его твор-ческом методе и его знаниях – об его фантастической осведомленности насчет жизненной практики и театрального искусства. Что же касается человеческой психологии, то в этой области для него, как для Льва Толстого и Антона Павловича Чехова, вообще не суще-ствовало ничего неведомого. Его искусство, его теория вырастают из знания. Надо ли говорить, что феноменальная осведомленность Станиславского не заглушала его творче-ской интуиции. Напротив. Знание будило его воображение и разжигало его фантазию. С другой стороны, гениальная артистическая интуиция помогала ему найти путь к истинам, недоступным никакому житейскому опыту и рациональному знанию. Как не существова-ло для Станиславского противоречия между театральностью и правдой, так не было его между знанием и интуицией.

Не просто образование, а знание, дающее свободу воли и свободу маневра. Обладая гениальной интуицией, он умел угадывать, но при этом страстно хотел знать. Кажется, он знал все, что должно быть известно художнику о мире по ту и по эту сторону рампы. Знал, что чем выше ритм, тем медленнее следует говорить на сцене, что когда человек начинает плакать, «у него начинается хорошее лицо» и его нельзя закрывать платком, что если человек на сцене удивляется, он не должен вертеть головой направо, налево, а «влезть в глаза» сказавшему удивительное, что сценическая неподвижность всегда лучше, чем оживление, что на сцене, особенно для русских голосов, нужно говорить на низких тонах и бояться русских открытых вульгарных гласных, что женской фигуре не идут вы-тянутые вдоль тела руки, что если у актера воля вяла, то причина этого или просто физио-логическая (плохое кровообращение или что-нибудь в этом роде) или у актера неясная цель, знал, что сентиментальный тон на улыбке – это банально; сентиментальность на серьезе – это уже менее банально. Он знал, что самое главное для актера – это «найти на каком-то кусочке нужное настроение и затем жить им сколько угодно», что «гению надо почувствовать только центр. Ремесленник идет по окружности. Менее даровитый должен спус каться по радиусам через концентрические круги к центру». Ему было ведомо, что такое лучеиспускание, о котором говорят таинственные йоги, и какова техника произ-несения монолога у французского, немецкого или итальянского артиста, он знал, что уме-ние ничего не выражать в промежуточные моменты – это «огромно» для драматического актера, что «надо все время себя чувствовать в роли. Если себя потеряешь, то нет души в роли, потому что только одна моя душа может быть в роли, другой души нет у меня». И – знал, наконец, что настоящая актерская техника заключается в том, чтобы «крепко знать логическую линию, идти от сегодняшнего дня и уметь играть для партнера».

Он мог объяснить, как стоит, говорит и ходит русский крестьянин, какие у него руки – «заскорузлые, а нижняя часть ладони – самое чистое место», мог показать артистам, как кланялись при встрече французские дворяне XVII века, какой быстротой и блеском от-личается взгляд француза и как воспроизвести этот молниеносный блеск глаз на сцене. А

мог показать, как молодая сводит с ума пожилого мужчину...Он придавал огромное значение подсознанию, хотел найти к нему дорогу, прибрать

его к рукам, но его театральное творчество, его теория актерской игры восходят к ясному знанию, отточенному собственным опытом, опытом поколений.

Без этого неисчерпаемого, абсолютно конкретного, ослепительного знания жизни и сцены, без этого уменья система Станиславского выхолащивается и становится докучной догмой.

Толкования театральных текстов, данные в постановках Станиславского, отличают-ся непреднамеренностью и глубиной. Как интерпретатор Станиславский бывает неожи-дан, но не бывает навязчив. Его трактовка бывает страшно простой, но не бывает три-виальной. При том, что режиссерские решения Станиславского отличаются абсолютной ясностью, в них заключена некая тайна, которая много лет волновала воображение его зрителей и учеников.

Если для Михаила Чехова проблемой оказалась равная преданность Станислав-ского художественной фантазии и правде жизни, то для Мейерхольда проблемой стала праздничная галльская гистрионская природа театрального дарования Станиславского, принесенная в жертву драмам обыденной русской жизни. Та же, в сущности, проблема, повернутая другой стороной. Предполагалось, в судьбе великого артиста есть какое-то противоречие, которое Мейерхольд понял как одиночество Станиславского в стенах Ху-дожественного театра. Это противоречие – его можно объяснить иначе, чем сделал Мей-ерхольд, – оказалось животворным для творчества Станиславского, оно будоражило и закаляло его художественную волю, делало более объемными его сценические создания, придавая самым отчетливым его спектаклям ту полноту мироощущения, ту рассеянную по всей картине многозначность смысла, которые так типичны для классического искус-ства.

Загадочное свойство режиссерского искусства Станиславского состояло в том, что чем больше он усиливал и углублял конфликт пьесы, тем гармоничнее становился общий строй постановки. Так было и в «Горячем сердце», где безудержные гротески, необуздан-ные притязания театраль ных персонажей лишь усугубляли эпический покой Островского, украшенный стихией масленичной разбойной игры, и в «Женитьбе Фигаро», где Станис-лавский раздул комедийный конфликт чуть ли не до размеров народного восстания (из искры – пламя), упрочив между тем праздничную атмосферу творения Бомарше, его из-ящный пенящийся стиль. Неизменное, с годами усиливающееся стремление обострить и расширить конфликт пьесы иногда превышало ее возможности: в невинных «Растратчи-ках» Станиславскому, как известно, виделись очертания гоголевского «Ревизора», в «Мо-льере» он как бы провидел автора «Мастера и Маргариты».

Он и в жизни склонен был драматизировать. Мог разволноваться из-за пустяка, трагически переживал, казалось бы, заурядное событие театрального обихода, которому другой не придал бы значения. Но никогда не сомневался в победе Божеского начала над дьявольским (так изъяснялся он в пору работы над «Селом Степанчиковым»), романтики – над пошлостью и цинизмом.

Способность отважно, не отклоняя лица, идти навстречу противоречиям жизни, свойственная Станиславскому – самому гармоническому русскому художнику XX века, еще больше укрепилась в нем после революции, сказавшись раньше всего в мужествен-ной трактовке байроновского «Каина».

Попытка пренебречь контрастами и противоречиями жизни во имя бессодержатель-ной театральной игры приводила Станиславского в ярость. Но и тягостная заворожен-ность грозными неразрешимыми противоречиями жизни, свойственная символистскому искусству, обостренная экспрессионистами, была ему совершенно чужда. Он не боялся усугублять и увеличивать в масштабах драматический конфликт, чувствуя, что гармония

от него, от Станиславского, никуда не уйдет – она жила в нем самом. Никогда не поки-дала его эта ренессансная, пушкинская, толстовская и чеховская способность утвердить гармонию через сопоставление и борьбу противостоящих друг другу жизненных сил. С самого начала у него была уверенность, что в борьбе противоречий раскрывается един-ство и полнота бытия.

Можно сказать, Станиславский был диалектик. Оптимист. А можно сказать – он был режиссер. Режиссер с головы до ног.

Он знал, чем глубже конфликт спектакля, тем он становится театральнее, тем ярче разгорается творческая воля артистов, от них передаваясь драматическим персонажам. Он внушал своим ученикам, что Мольер – человек огромной воли, а Чехов всегда активен. И сам Станиславский до последних лет жизни был олицетворением активной творческой воли.

Он входил в репетиционный зал – высокий, седой, улыбающийся, прямой, как стре-ла. Со всеми раскланивался, садился в свое режиссерское кресло, и на сцену летел бы-стрый требовательный посыл:

«Волю! Волю! Подтяните колки!»

Для людей театра и людей, любящих театр, книга репетиций Станиславского не име-ет цены.

Б.3ингерман

СТАНИСЛАВСКИЙРЕПЕТИРУЕТ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Стенограммы и записи репетиций К.С.Станиславского дают представление, какими средствами осуществлялись на практике его новаторские идеи, его великие достижения в театральном искусстве. В репетиционной работе К.С. отчетливо раскрываются его эстети-ческие и этические позиции, теоретические положения и высказывания как бы обретают плоть и кровь, реализуясь в непосредственной сиюминутной работе режиссера с актерами и другими создателями спектакля.

У нас уже опубликовано несколько книг интереснейших стенограмм репетиций Вл.И.Немировича-Данченко. И это далеко не исчерпывает того, что хранится в архивах Музея МХАТ. Значимость такого рода изданий очевидна.

К сожалению, в Художественном театре стенограмм репетиций К.С. имеется считан-ное количество – не более двадцати. В значительной мере этот досадный и серьезный про-бел компенсируется записями репетиций К.С., сделанными в свое время такими опытны-ми и профессионально одаренными помощниками режиссеров, как В.М.Бебутов («Село Степанчиково» по Ф.М.Достоевскому, 1916), В.В.Глебов («Мольер» М.А.Булгакова, 1935), П.Ф.Шаров («Чайка» А.П.Чехова, 1917) или режиссер Г.В.Кристи («Таланты и по-клонники» А.Н.Островского, 1933). Кроме того, есть записи и заметки самого К.С., ко-торые он делал во время своей работы с актерами над мистерией Дж.Байрона «Каин», а также стенограммы репетиций в Оперном театре имени К.С.Станиславского.

Отбор материала для книги во многом обусловлен его фактическим наличием. Од-нако значение публикуемых стенограмм и записей от этого не снижается. И «Горячее сердце», и «Унтиловск», и «Безумный день, или Женитьба Фигаро», и «Мертвые души», как и другие лучшие постановки К.С., осуществлены тем методом, теми приемами работы с актером, которые так ярко и разносторонне раскрываются в материалах, предлагаемых читателю. Эти материалы интересны и ценны не столько в плане историко-театральном, сколько в широком аспекте театральной культуры XX века.

Репетиции К.С. (даже в записях) – это рождение на наших глазах каждый раз чего-то нового, свежего, неожиданного; это общение с режиссером-новатором в самом процессе создания роли и спектакля.

Материалы, вошедшие в книгу, относятся к предреволюционной и, главным об-разом, послереволюционной режиссерско-педагогической деятельности К.С., освещают творческие поиски двух последних десятилетий его жизни. Они дают возможность про-следить за отдельными этапами в движении его творческой мысли.

О репетиционных часах, проведенных с К.С., сохранились во множестве восторжен-ные воспоминания, о них складывались легенды с первых же лет создания МХТ. Мате-риалы книги приоткрывают завесу над тем, как же происходили эти легендарные репети-ции-уроки.

Каждому разделу книги предшествует вступительная статья, в которой сообщаются необходимые фактические сведения и обращается внимание читателя на главные момен-ты и новые тенденции в работе К.С. над тем или иным спектаклем. Здесь же хотелось коснуться лишь некоторых общих вопросов, связанных с предлагаемой публикацией.

С первых шагов своей театральной деятельности К.С. шел по главному пути разви-тия русского искусства – по пути психологического реализма. Он отдал жизнь созданию и развитию театра, основанного на «органических законах природы, правды и художе-ственной красоты».

Все связанное с воспитательными задачами искусства, его нравственными идеала-ми, понимание цели своего творчества как гражданского служения людям, обществу, Ро-

дине – все это остается для К.С. незыблемым, первостепенным, проходит красной нитью через всю его разностороннюю деятельность и отчетливо отражается в его практической работе над спектаклями. Для К.С. важно было созидательное начало в искусстве; он ут-верждал своим творчеством нравственное богатство человека. В каждом спектакле, счи-тал он, должна быть заложена высокая нравственная и гуманная идея. Режиссер не имеет права мельчить авторский замысел, искусственно приспосабливая произведение к своей концепции. Актер, пусть даже талантливо выстраивающий свою перспективу роли, если он не считается с общей задачей спектакля, снижает его художественную ценность и раз-рушает ансамбль.

С годами К.С. все большее значение придавал в процессе создания и роли, и спек-такля сквозному действию и сверхзадаче, которые он неразрывно связывал с глубинным раскрытием пьесы, с уменьем найти самое верное, актуальное ее сценическое решение.

Что хотят режиссер и актер поведать зрителю, почему обратились именно к этой пьесе, с чем и за что они борются, ради чего посвятили себя театру? Эти вопросы так или иначе, открыто или подспудно должны выявиться при определении сверхзадачи и сквозного действия. Максималистские цели, которые он ставил перед театром, требова-ли неустанных поисков и новых достижений. К.С. не только не боялся ничего нового в творчестве, но считал, что без движения вперед вместе со временем – а иногда и впереди своего времени, – искусство существовать не может. Отсюда неувядаемость его учения, системы, всегда ставящей перед художником новые задачи, выдвигаемые жизнью.

Очень точно и просто определила суть искусства К.С. замечательная артистка Ху-дожественного театра О.Н.Андровская, отметившая, что он «соединил смелую яркую фантазию с глубокой правдой и знанием жизни». Он показал пример – «смело дерзать в искусстве и в то же время помнить, что всякое дерзание, хотя бы и самое фантастичное и смелое, не будет органически живым и нужным, если оно в основе не опирается на самое реальное знание правды и законов жизни»1.

На репетициях К.С. поднимается широкий круг вопросов, решаются проблемы, ко-торые кровно связывают великого режиссера с сегодняшними деятелями театра. Здесь и вопросы формы спектакля, и взаимоотношения режиссера с исполнителем, и такая за-путанная проблема, как взаимоотношения в работе режиссера с художником, и вопросы об отношении к предшествующей исполнительской традиции. Правда жизни, как ее по-нимают в каждый определенный исторический момент режиссеры и актеры, на практике оказывается совсем не постоянным понятием. Для К.С. правда жизни в искусстве никогда не существовала абстрактно, вневременно и конъюнктурно; она всегда имела актуальное значение и связывалась для него с самыми демократическими тенденциями времени.

В разделе, посвященном работе над «Талантами и поклонниками», К.С. очень на-глядно показывает, что правда жизни у Ермоловой – Негиной в 1881 г. была одна, а Та-расовой – Негиной в 30-х гг. нашего столетия надо искать совсем другую. В этой пьесе Островского К.С., как мы увидим дальше, предельно обостряет и конкретизирует тему жертвенности искусства, искусства – миссии, гражданского служения людям. Эта тема также обостренно проходит в предреволюционных репетициях «Чайки» и, конечно, в ра-боте над «Мольером».

В пьесе Булгакова К.С. хотел видеть в главном герое не столько страдающего че-ловека, сколько художника-борца, смело отстаивающего свои творческие и жизненные идеалы. На одной из репетиций К.С. скажет о Мольере: «Может быть, для него тяжелее было потерять артистку, чем жену». В этой фразе прозвучало и понимание высочайше-го социально-нравственного назначения искусства в жизни творящего и чисто личные переживания – катастрофы К.С., связанные с потерей им (по разным причинам) своих любимых учеников.

Одно дело – жизненная правда, выраженная в слове Островского или преломленная через настроение Чехова, другое – правда в мистерии Байрона, проникнутой напряжением

1 Письмо О.Н.Андровской к К.С. от 3 июня 1935 г. – КС, № 7050.

бунтарской мысли, желанием познать все мироздание. В Каиновом преступлении К.С. искал социально-психологические корни, хотел увидеть, что побудило Каина совершить свое злодеяние.

К работе над «Селом Степанчиковым» К.С. приступал с большим трепетом и тор-жественностью. На первой странице книги протоколов репетиций он записал 11 января: «Господи, в добрый час!!!» Он заранее предупредил всех участников спектакля, что ре-петиции во многом будут идти по-новому и будут таить в себе много неожиданностей для исполнителей. Во-первых, повышались требования к актеру как самостоятельному художнику. К.С. хотел видеть в актере не простого посредника между автором и режис-сером, а полноправного сотрудника с ними. Из актера-иждивенца, слепо следующего за указкой режиссера, надо переучиваться в актера-творца, говорил К.С. Одновременно ви-доизменялись и усложнялись функции режиссера, который должен, незаметно направ-ляя все действия актера, помогать органическому вызреванию роли, а не навязывать ему заранее приготовленный результат. Читая записи репетиций «Села Степанчикова», мы убеждаемся, что К.С. действительно подходил к созданию ролей и построению спектакля во многом с новых для него позиций. Очень интересно прослеживаются при этом по-иски сквозного дей ствия каждой роли, зерна, сути всех образов произведения, в первую очередь Фомы Опискина и полковника Ростанева. Своей режиссурой К.С. укрупнял част-ные события пьесы и отдельных образов, видя за ними общественно-социальные явления. Не случайно К.С. всегда с такой тщательностью и любовью разрабатывал эпизодические роли, стремился к показу, где только возможно, разных слоев общества, среды, от которой неотделимы герои произведения.

Работа К.С. над «Селом Степанчиковым» может по сей день служить образцом ре-жиссерского искусства психологического анализа ролей, расширения и углубления под-текстов, подсказа актерских приспособлений, нахождения самых разных и точных средств к перевоплощению актера в образ. Вместе с тем эта работа явилась определенным этапом на пути К.С. к новым достижениям в области актерского творчества, к методу физических действий. Не все то, что было продумано теоретически, свободно вошло в практическую работу с актером; в приемах подхода к переживанию, вдохновению оставались свои про-тиворечия. Провозгласив на первых же беседах с исполнителями, что творчество артиста в значительной своей части протекает бессознательно, К.С. на репетициях не находил еще органической связи сознательного с бессознательным, единства физического и психиче-ского в человеке-актере. На репетициях К.С. пока еще стихийно искал действенные линии в поведении персонажей; все чаще он спрашивал того или иного актера, что он будет делать в данных обстоятельствах пьесы. Но главным возбудителем творчества актера по-прежнему оставались чувство, интуиция; этот важный аспект системы впоследствии К.С. подвергнет самому решительному пересмотру.

Каждый последующий раздел книги отражает изменения, которые постоянно вно-сил К.С. во внутреннюю технику актера, в приемы подхода к органическому творчеству, к вдохновенному искусству переживания.

Записи по «Талантам и поклонникам» отличаются своей цельностью, гармонической ясностью; в них с особой отчетливостью просматриваются творческие прозрения в осу-ществлении режиссерских замыслов, проникновение и устремление К.С. к намечаемым сверхзадаче и сквозному действию, к раскрытию всех глубин произведения Островского.

Большой раздел составляют стенограммы и записи репетиций пьесы Булгакова «Мо-льер». Репетиции, которые провел К.С., в данном случае существенно не повлияли на окончательный результат многолетнего и многострадального труда театра. Однако под-робные стенограммы, как и тщательные, вдумчивые записи Глебова именно этих двенад-цати репетиций, особенно ценны тем, что они шире и подробнее других материалов по-казывают практическую работу К.С. с актером по методу физических действий.

Знакомясь с материалами репетиций «Мольера», мы видим активное стремление К.С. передать актерам МХАТ свои последние открытия, страстное желание внедрить «ме-

тод» в практику театра, увлечь им исполнителей. К.С. призывал опытных и знаменитых уже мастеров сцены к пересмотру своей техники, он хотел дать новый импульс, толчок к подъему искусства Художественного театра, остановившегося, по его убеждению, в сво-ем развитии.

Особый раздел составляют впервые публикуемые стенограммы репетиций оперы Дж.Россини «Севильский цирюльник». Здесь выявляются новые качества гениального ре-жиссера. Специфика оперной репетиции создает дополнительные сложности не только в расшифровке и публикации стенограмм, но и в восприятии их читателем. Репетиции шли главным образом под аккомпанемент рояля в студийном помещении дома К.С. в Леон-тьевском переулке. По множеству раз повторялись на репетициях и небольшие отрывки, сцены оперы, и отдельные текстовые и музыкальные фразы. К.С. сам постоянно вторгался в ход репетиции, напевая те или иные слова, фразы, – ведя актеров к наиболее музыкально точному и интересному раскрытию композиторской мысли, высвечивая тончайшие музы-кальные нюансы. Режиссер всегда искал и добивался от певцов жизненно свежих, совсем нетрадиционных подходов к музыкальному спектаклю.

На репетициях часто присутствовали гости – режиссеры, педагоги, деятели искус-ства из разных стран, которые весьма высоко оценивали работу К.С. в опере. Известный французский режиссер Ф.Жемье, убеждая К.С. в необходимости показать спектакли Оперного театра на съезде Всемирного театрального общества, писал ему 14 января 1930 г., что это «станет большим событием в мире музыки, открытием, несравненно более бесспорным, чем все современные попытки, попадающие на сцену»2. Оперный театр не-однократно приглашали на гастроли за рубеж, но по разным причинам эти поездки не состоялись.

Стенограммы «Севильского цирюльника» дают представление о новаторстве К.С. в области музыкального театра.

Нетрудно заметить, как индивидуальность драматурга или композитора влияет на репетиционный метод работы режиссера; какие острые создает К.С. ситуации для актера, подсказанные стилевыми особенностями автора, какие задает неожиданные ритмы, какие смелые, подчас ошеломляющие дает характеристики персонажу или отдельной сцене, по-новому освещающие смысл роли или спектакля в целом. Присущее К.С. чувство автора, стиля произведения, музыки оперы меняет подход к анализу ролей, способу общения и разговора с актерами, меняет творческую настроенность на репетициях.

К.С. созидал в постоянном горении, в борьбе, в муках побед и поражений. Сде-лав хорошо, требовал от себя и от тех, с кем работал, лучшего, считал, что все актеры – молодежь и большие мастера – должны систематически переучиваться. Как пишет Б.А.Покровский, К.С. в последние годы своей жизни «предугадывал новую манеру игры, новую стилистику театра»3. Он обладал тем острым чувством современности, до которого не могли дотянуться многие его последователи и ученики.

Вся деятельность К.С. пронизана тоской по идеальному актеру-творцу и верой в воз-можность и необходимость приближения к идеалу в сценическом творчестве.

Путь в искусстве у К.С. никогда не был легким, беспрепятственным, спокойно-бла-гополучным, как думают многие, поверхностно знакомые с его деятельностью. Помимо мучительных, необычайно острых личных переживаний, тревог, неудовлетворенности достигнутым при работе над каждой своей ролью и над каждым новым спектаклем, де-ятельность К.С., в первую очередь его система, подвергалась жесткой, бездоказательной критике, порой доходящей до грубых циничных нападок. Не случайно он в августе 1934 г. говорил ленинградскому режиссеру Б.В.Зону: «Когда начались особенно сильные на-падки на меня, на систему, на театр, я как будто окостенел весь; нет, думаю, не сдамся,

2 Станиславский К.С. Собр. соч. в 9-ти т., т. 9. М., «Искусство», 1999, с. 745.3 Покровский Б.А. Ступени профессии. М., ВТО, 1984, с. 20.

правота на моей стороне!»4 Наверно, глубокая непоколебимая вера в правильность пути, по которому К.С. шел к непрерывному совершенствованию искусства психологического реализма, его природный жизненный и творческий оптимизм, его отношение к тому, что он делал, как к выполнению гражданского долга, помогли ему устоять против всех на-тисков критики и идеологических функционеров, не отступиться от своих убеждений и своего дела.

Отсюда и его повышенная требовательность к актерам и ученикам на репетициях, острое желание внушить им необходимость учиться и переучиваться, овладевать все но-выми высотами в искусстве.

На репетициях К.С. бывал бесконечно разнообразен. В одних случаях он советовал актеру вести себя совсем просто, не переступать порога даже маленькой правды, в других – не пугаться штампов, не шарахаться от них, а преодолевать их незаметно, развивая вну-треннюю линию роли. У одних сдерживал темперамент, предостерегал от переигрывания, других корил за серость, внутреннюю пассивность, бывал бесконечно терпелив, добр – или суров, даже грозен. Здесь учитывалось все: и актерские индивидуальности, и репети-ционный настрой, и требования драматургии, и преодоление в актерах инертности, всякой успокоенности. К.С. нередко добивался предельной остроты в решении какой-либо сце-ны, не боялся гротеска, даже «фортелей» в исполнении, если они могли быть внутренне оправданы актером. Нередко К.С.-режиссеру приходилось выходить за пределы идеально правильных, с его точки зрения, взаимоотношений с актерами. Так, считая безусловно вредным режиссерские показы во время работы с актером, К.С. сам от этих показов до конца отказаться не мог. Сохранились воспоминания о таких его блистательных, мощных по своей актерской силе показах, которые восхищали присутствовавших, но после кото-рых тот или иной исполнитель становился еще беспомощнее и терял уверенность в себе.

Однако его направляющие показы, всего какой-нибудь жест, выражение глаз, мими-ка или поворот головы, интонации помогали актеру, давали ему «зацепку» в роли, будили его воображение нередко больше самих слов; такие показы великого актера подкрепляли работу великого режиссера.

Вспомним и о безудержной фантазии самого К.С. на репетициях, вспышках его ис-крометной мысли, яркую образность в неисчерпаемых рассказах о встречах с самыми раз-ными людьми, о случаях (иногда на грани вероятности) из своей неординарной жизни. И все, что он делал, говорил, показывал, освещалось его громадным темпераментом и убежденностью.

Репетиционный труд К.С. с его кипучестью и настойчивостью, с мучительным стремлением к законченности и совершенству, с гениальностью психологических и пла-стических набросков, с пленяющими показами, конечно, не легко поддавался фиксации. Естественно, далеко не все, что говорилось и делалось на репетициях, нашло свое отра-жение в стенограммах и записях; они не могут передавать нам все богатейшие нюансы и тонкости режиссерского и педагогического искусства К.С.

Учитывая это, надо подходить к чтению материалов книги творчески, не забывая о потерях, связанных с неполнотой записей и, в первую очередь, с тем, что мы не видим режиссера и актеров, не слышим их голосов.

Сам К.С. понимал важность осмысления и закрепления репетиционного процесса. Известно, что он нередко просил актеров или своих помощников по работе над спекта-клем записывать все происходящее на репетициях. Не случайно и то, что он намеревался одно время изложить основы своей уже складывающейся системы в «Истории одной по-становки», как можно догадываться, в форме дневника, полно охватывающего всю после-довательность репетиционной работы.

Есть все основания полагать, что фиксировать репетиционные занятия в период ста-новления системы К.С. просил прежде всего Л.А.Сулержицкого. Поэтому книга откры-

4 Цит. по кн.: Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись. Т. 4. М., ВТО, 1986, с. 371–372.

вается публикацией отдельных высказываний, мыслей К.С. на репетициях в МХТ, запи-санных Сулержицким в 1906– 1909 гг. Это своего рода прелюдия к основному материалу сборника.

С осени 1906 г. к работе в Художественном театре К.С. привлек Сулержицкого в ка-честве своего ближайшего помощника по постановкам «Драмы жизни» К.Гамсуна, «Си-ней птицы» М.Метерлинка и «Гамлета»

В.Шекспира. Именно с этого времени, с ра