OC 752

© 2010 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2008 OehmsClassics Musikproduktion GmbHExecutive Producers: Dieter Oehms, Hervé & Catherine DumesnyRecorded: December 27-30, 2008, Eglise Evangélique Saint Marcel, Paris Recording Producers: Grigory Gruzman, Nikolaos Samaltanos · Balance Engineer: Evi Iliades Photographs: Alain Cornu, www.alaincornu.com (front & back cover, inlay card), Hervé Dumesny (pp. 3, 9, 13, 14, 24 & 27)Editorial: Peter Rieckhoff · Artwork: Agence Posternak Margerit / Selke Music & Media Design (www.selke.co.at)www.oehmsclassics.de

Hélène Tysman ChopinSonata No. · Préludes

3

Piano Sonata No. 2 in B-flat minor op. 35

[01] Grave – Doppio movimento � � � � � �08:02

[02] Scherzo � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �07:36

[03] Marche funèbre – Lento � � � � � � � � �09:03

[04] Finale – Presto � � � � � � � � � � � � � � � � �01:32

24 Préludes op. 28

[05] No� 1 in C major – Agitato � � � � � � �00:42

[06] No� 2 in A minor – Lento � � � � � � � �02:48

[07] No� 3 in G major – Vivace � � � � � � �01:08

[08] No� 4 in E minor – Largo � � � � � � � �02:29

[09] No� 5 in D major – Allegro molto � �00:43

[10] No� 6 in B minor – Lento assai � � � �02:20

[11] No� 7 in A major – Andantino� � � � �00:58

[12] No� 8 in F-sharp minor – Molto agitato � � � � � � � � � � � � � � � � � �02:14

[13] No� 9 in E major – Largo� � � � � � � � �01:23

[14] No� 10 in C-sharp minor – Allegro molto� � � � � � � � � � � � � � � � � �00:38

[15] No� 11 in B major – Vivace � � � � � � �00:53

[16] No� 12 in G-sharp minor – Presto � �01:27

[17] No� 13 in F-sharp major – Lento � � �03:58

[18] No� 14 in E-flat minor – Allegro (pesante) � � � � � � � � � � � � � � �00:35

[19] No� 15 in D-flat major – Sostenuto� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �06:35

[20] No� 16 in B-flat minor – Presto con fuoco � � � � � � � � � � � � � � �01:08

[21] No� 17 in A-flat major – Allegretto �03:18

[22] No� 18 in F minor – Allegro molto �00:55

[23] No� 19 in E-flat major – Vivace � � � �01:27

[24] No� 20 in C minor – Largo � � � � � � �02:04

[25] No� 21 in B-flat major – Cantabile �02:45

[26] No� 22 in G minor – Molto agitato 00:48

[27] No� 23 in F major – Moderato � � � �01:10

[28] No� 24 in D minor – Allegro appassionato � � � � � � � � � � � �02:53

total 72:14

Hélène Tysman, piano

Frédéric Chopin (1810–1849)

Chopin hört nicht mehr hin […]. Er improvisiert drauf los. Plötzlich hält er inne. Los, los, schreit Delacroix, das ist noch nicht zu Ende! Das hat noch gar nicht angefangen. Mir fällt nichts ein… nichts als Spiegelungen, Schattierungen, Silhouetten, die sich nicht fest-halten lassen. Ich suche nach Farben und finde nicht mal Formen […] Und dann erklingt plötzlich der blaue Ton, und wir schweben im Azur der transparenten Nacht.

George Sand, Eindrücke und Erinnerungen, 1873

Blue Note?

3

Piano Sonata No. 2 in B-flat minor op. 35

[01] Grave – Doppio movimento � � � � � �08:02

[02] Scherzo � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �07:36

[03] Marche funèbre – Lento � � � � � � � � �09:03

[04] Finale – Presto � � � � � � � � � � � � � � � � �01:32

24 Préludes op. 28

[05] No� 1 in C major – Agitato � � � � � � �00:42

[06] No� 2 in A minor – Lento � � � � � � � �02:48

[07] No� 3 in G major – Vivace � � � � � � �01:08

[08] No� 4 in E minor – Largo � � � � � � � �02:29

[09] No� 5 in D major – Allegro molto � �00:43

[10] No� 6 in B minor – Lento assai � � � �02:20

[11] No� 7 in A major – Andantino� � � � �00:58

[12] No� 8 in F-sharp minor – Molto agitato � � � � � � � � � � � � � � � � � �02:14

[13] No� 9 in E major – Largo� � � � � � � � �01:23

[14] No� 10 in C-sharp minor – Allegro molto� � � � � � � � � � � � � � � � � �00:38

[15] No� 11 in B major – Vivace � � � � � � �00:53

[16] No� 12 in G-sharp minor – Presto � �01:27

[17] No� 13 in F-sharp major – Lento � � �03:58

[18] No� 14 in E-flat minor – Allegro (pesante) � � � � � � � � � � � � � � �00:35

[19] No� 15 in D-flat major – Sostenuto� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �06:35

[20] No� 16 in B-flat minor – Presto con fuoco � � � � � � � � � � � � � � �01:08

[21] No� 17 in A-flat major – Allegretto �03:18

[22] No� 18 in F minor – Allegro molto �00:55

[23] No� 19 in E-flat major – Vivace � � � �01:27

[24] No� 20 in C minor – Largo � � � � � � �02:04

[25] No� 21 in B-flat major – Cantabile �02:45

[26] No� 22 in G minor – Molto agitato 00:48

[27] No� 23 in F major – Moderato � � � �01:10

[28] No� 24 in D minor – Allegro appassionato � � � � � � � � � � � �02:53

total 72:14

Hélène Tysman, piano

Frédéric Chopin (1810–1849)

Chopin hört nicht mehr hin […]. Er improvisiert drauf los. Plötzlich hält er inne. Los, los, schreit Delacroix, das ist noch nicht zu Ende! Das hat noch gar nicht angefangen. Mir fällt nichts ein… nichts als Spiegelungen, Schattierungen, Silhouetten, die sich nicht fest-halten lassen. Ich suche nach Farben und finde nicht mal Formen […] Und dann erklingt plötzlich der blaue Ton, und wir schweben im Azur der transparenten Nacht.

George Sand, Eindrücke und Erinnerungen, 1873

Blue Note?

4 5

nielehre folgt, spricht für eine große Neigung zur Komplexität� Aber da gibt es noch etwas anderes: 1996 erwähnt André Boucourechliev in seinem fas-zinierenden Buch „Regard sur Chopin“, das er kurz vor seinem Tod verfasst hat, die blue notes, die der Komponist in seine Préludes eingestreut hat� Jean-Jacques Eigeldinger hat diesem „blauen Ton“ im Prélude Opus 45 ein ganzes Kapitel seines Buches über das „Uni-vers musical de Chopin“ gewidmet� Er zitiert den (hier als Motto vorangestellten) Text von George Sand, in dem die Schriftstellerin, die auch die Rolle der Geliebten und Mutter spielte, den synästhetischen Vergleich wagt, der schon ein wenig impressionistische DNA enthält – Jazzliebhaber haben bestimmt das ikonische Label Blue Note bemerkt… Aber was hat das alles mit Hélène Tysman zu tun? Ihr ist es gelungen, unseren Ohren die Stimmung dieser seltenen Alchimie zugäng-lich zu machen: Es gibt nur wenige Inter-preten, die in der Treue zur Partitur unbe-stechlich geblieben sind und die es dennoch geschafft haben, ihr Leben einzuhauchen, den absolut notwendigen Atem, der, so scheint es zumindest, den Vortrag des Kom-

ponisten selbst ausmachte� Hélène Tysman besitzt die seltene Gabe, uns zu Beginn eines jeden Préludes, eines jeden Sonatensatzes bei der Hand zu nehmen, so dass wir den Atem anhalten angesichts der unglaublichen Farb- und Tonpalette, die sie bis zum letzten Takt hervorzuzaubern vermag… Und gleichzeitig hält sie in uns das Bedürfnis wach, sie bis ans Ende der Geschichte zu begleiten, bis zur nächsten Seite� Dieser Lebensatem opfert nichts der schäbigen Mode der „D-Zug-In-terpretation“, deren furchteinflößende Me-chanik jede Musikalität zerstört� Aus diesen Gründen möchten wir, jen-seits von Interpretationsrichtungen und -schulen, Hélène Tysmans Darbietung mit all jenen genießen, die diese Musik lieben, und Chopins Musik in ihrer strengen Frei-heit wiederfinden, in ihrer Bestimmtheit, den weit gefächerten Nuancen, die von subtil bis wild reichen� Dies ist die Daseinsberechti-gung dieser ersten Aufnahme, die schon jetzt Lust auf mehr gibt… (Übrigens: Haben Sie schon gehört, wie sie Bach spielt?…)

Seit jenem denkwürdigen Samstag im Ok-tober 2005, als wir das Glück hatten, in

Warschau zum ersten Mal Hélène Tysman Chopin spielen zu hören, bis Anfang 2008, als wir gemeinsam beschlossen, diese CD auf-zunehmen, schien dieses Projekt nicht ratio-nalisierbar� Wie kommt es, dass eine Künst-lerin, eine Interpretation, ein Gefühl sich einem so aufdrängen, dass man den Alltag beiseite schiebt und seine Energie für diese junge Pianistin einsetzt, der es daran gewiss nicht mangelt? Vielleicht erlauben es die der Aufnahme begeistert gewidmeten Stunden, das Geheim-nis ein wenig zu lüften: Warum Hélène Tys-man? Warum Chopin? Auch wenn Chopins Zeit nicht arm war an Virtuosen (denken wir nur an Czerny, Moscheles, Kalkbrenner, Thalberg, Liszt und natürlich Heller, Alkan und auch Gott-schalk), so ist der polnische Komponist den-noch der einzige, dem es gelungen ist, eine bleibende Spur zu hinterlassen, die 50 Jahre später Debussy ermöglichte1� Worin besteht

1 In die von ihm überarbeitete Fassung der Walzer-Partitur schreibt Debussy: „Auch wenn die Freiheit

Chopins Leistung? Da ist einmal das in seiner Weite und Modulationsvielfalt einzigartige Tongewebe (Cortot sprach von Moiré, einer wellenförmig schimmernden Seide), aber auch eine Freiheit der Phrasierung (es ist, als bemächtigte sich der Atem der Zeit – ruba-to: gestohlene Zeit! –, damit man sie umso mehr schätzt), die allerdings mehrere Gene-rationen von Interpreten zu den berüchtigten Übertreibungen veranlasste� Dann ein musi-kalisches Genie, das sich bei Veranstaltungen im Freundeskreis besser zu entfalten weiß als bei den artistischen Konzerten, wie sie Liszt bevorzugte� Dann ein für seine Zeit (ich woll-te „Jahrhundert“ schreiben) ungewöhnlicher Mut: Hiervon zeugt das im wörtlichen Sinne „unerhörte“ Finale der b-Moll-Sonate� Und schließlich und in erster Linie eine absolute Strenge, wie sie in ausgezeichneter Weise die 24 Préludes kennzeichnet, deren Rückgriff auf Bach schon oft nachgewiesen wurde� Ihr Aufbau, der dem Quintenzirkel der Harmo-

der Form einige Kritiker zu täuschen vermochte […] so muss man dennoch den Wert der Anordnung und der sicheren Einteilung verstehen.“ ( J�J� Eigeldinger: Univers Musical de Chopin)

4 5

nielehre folgt, spricht für eine große Neigung zur Komplexität� Aber da gibt es noch etwas anderes: 1996 erwähnt André Boucourechliev in seinem fas-zinierenden Buch „Regard sur Chopin“, das er kurz vor seinem Tod verfasst hat, die blue notes, die der Komponist in seine Préludes eingestreut hat� Jean-Jacques Eigeldinger hat diesem „blauen Ton“ im Prélude Opus 45 ein ganzes Kapitel seines Buches über das „Uni-vers musical de Chopin“ gewidmet� Er zitiert den (hier als Motto vorangestellten) Text von George Sand, in dem die Schriftstellerin, die auch die Rolle der Geliebten und Mutter spielte, den synästhetischen Vergleich wagt, der schon ein wenig impressionistische DNA enthält – Jazzliebhaber haben bestimmt das ikonische Label Blue Note bemerkt… Aber was hat das alles mit Hélène Tysman zu tun? Ihr ist es gelungen, unseren Ohren die Stimmung dieser seltenen Alchimie zugäng-lich zu machen: Es gibt nur wenige Inter-preten, die in der Treue zur Partitur unbe-stechlich geblieben sind und die es dennoch geschafft haben, ihr Leben einzuhauchen, den absolut notwendigen Atem, der, so scheint es zumindest, den Vortrag des Kom-

ponisten selbst ausmachte� Hélène Tysman besitzt die seltene Gabe, uns zu Beginn eines jeden Préludes, eines jeden Sonatensatzes bei der Hand zu nehmen, so dass wir den Atem anhalten angesichts der unglaublichen Farb- und Tonpalette, die sie bis zum letzten Takt hervorzuzaubern vermag… Und gleichzeitig hält sie in uns das Bedürfnis wach, sie bis ans Ende der Geschichte zu begleiten, bis zur nächsten Seite� Dieser Lebensatem opfert nichts der schäbigen Mode der „D-Zug-In-terpretation“, deren furchteinflößende Me-chanik jede Musikalität zerstört� Aus diesen Gründen möchten wir, jen-seits von Interpretationsrichtungen und -schulen, Hélène Tysmans Darbietung mit all jenen genießen, die diese Musik lieben, und Chopins Musik in ihrer strengen Frei-heit wiederfinden, in ihrer Bestimmtheit, den weit gefächerten Nuancen, die von subtil bis wild reichen� Dies ist die Daseinsberechti-gung dieser ersten Aufnahme, die schon jetzt Lust auf mehr gibt… (Übrigens: Haben Sie schon gehört, wie sie Bach spielt?…)

Seit jenem denkwürdigen Samstag im Ok-tober 2005, als wir das Glück hatten, in

Warschau zum ersten Mal Hélène Tysman Chopin spielen zu hören, bis Anfang 2008, als wir gemeinsam beschlossen, diese CD auf-zunehmen, schien dieses Projekt nicht ratio-nalisierbar� Wie kommt es, dass eine Künst-lerin, eine Interpretation, ein Gefühl sich einem so aufdrängen, dass man den Alltag beiseite schiebt und seine Energie für diese junge Pianistin einsetzt, der es daran gewiss nicht mangelt? Vielleicht erlauben es die der Aufnahme begeistert gewidmeten Stunden, das Geheim-nis ein wenig zu lüften: Warum Hélène Tys-man? Warum Chopin? Auch wenn Chopins Zeit nicht arm war an Virtuosen (denken wir nur an Czerny, Moscheles, Kalkbrenner, Thalberg, Liszt und natürlich Heller, Alkan und auch Gott-schalk), so ist der polnische Komponist den-noch der einzige, dem es gelungen ist, eine bleibende Spur zu hinterlassen, die 50 Jahre später Debussy ermöglichte1� Worin besteht

1 In die von ihm überarbeitete Fassung der Walzer-Partitur schreibt Debussy: „Auch wenn die Freiheit

Chopins Leistung? Da ist einmal das in seiner Weite und Modulationsvielfalt einzigartige Tongewebe (Cortot sprach von Moiré, einer wellenförmig schimmernden Seide), aber auch eine Freiheit der Phrasierung (es ist, als bemächtigte sich der Atem der Zeit – ruba-to: gestohlene Zeit! –, damit man sie umso mehr schätzt), die allerdings mehrere Gene-rationen von Interpreten zu den berüchtigten Übertreibungen veranlasste� Dann ein musi-kalisches Genie, das sich bei Veranstaltungen im Freundeskreis besser zu entfalten weiß als bei den artistischen Konzerten, wie sie Liszt bevorzugte� Dann ein für seine Zeit (ich woll-te „Jahrhundert“ schreiben) ungewöhnlicher Mut: Hiervon zeugt das im wörtlichen Sinne „unerhörte“ Finale der b-Moll-Sonate� Und schließlich und in erster Linie eine absolute Strenge, wie sie in ausgezeichneter Weise die 24 Préludes kennzeichnet, deren Rückgriff auf Bach schon oft nachgewiesen wurde� Ihr Aufbau, der dem Quintenzirkel der Harmo-

der Form einige Kritiker zu täuschen vermochte […] so muss man dennoch den Wert der Anordnung und der sicheren Einteilung verstehen.“ ( J�J� Eigeldinger: Univers Musical de Chopin)

6 7

Zwischen 1837 und 1839 entwirft und vollen-det Frédéric Chopin die 24 Préludes Opus 28 und die b-Moll-Sonate Opus 35� Damit be-ginnt das letzte der drei „schöpferischen“ Jahrzehnte des Komponisten (beginnend mit den ersten Polonaisen in g-Moll und B-Dur von 1817 bis hin zu den beiden letzten Mazurken Opus 67 in g-Moll und Opus 68 in f-Moll von 1849)� Chopin, der seit 1831 in Paris wohnt, erlebt in dieser Zeit eine neue Reife� Er hat Ende 1836 bei Liszt und Marie d’Agoult1 George Sand kennen gelernt, die sich Baro-nin Dudevant nennt und die Geliebte von Michel de Bourges ist� Seine platonische Beziehung zu Maria Wodzinska und die gemeinsamen Heiratspläne zerschlagen sich 1837 nach einem kurzen Brief, in dem er mit

1 Noch am selben Abend sagt Chopin zu seinem Freund Hiller: „Was ist die Sand doch für eine un-sympathische Frau! Ist sie überhaupt eine Frau? Ich wage es zu bezweifeln.“ Aber da sie viele gemein-same Freunde haben, sehen sie sich regelmäßig…

ihr bricht2� Nach reiflichem Überlegen3 geht George Sand4 im Mai 1838 „zur Attacke“ über und sendet ihm diese persönliche Botschaft: „Man verehrt Sie“, unter die ihre Freundin, die Schauspielerin Marie Dorval (deren Ruf das wahrscheinlich übertriebene Gerücht ei-ner „zarten“ Freundschaft zu Sand in Umlauf gesetzt hatte), die Worte „ich auch, ich auch, ich auch!“ setzte… In den folgenden neun Jahren ihrer Bezie-hung (beinahe ein Rekord für George!) lässt Chopin seiner Kreativität freien Lauf in einer Atmosphäre, die seinen Gefühlen zuträglich ist: einerseits ist da die Spannung der Liebes-beziehung (dazu gehören die drei Monate „Abenteuer“ auf Mallorca), andererseits aber auch der mütterliche Kokon, zu dem George

2 Chopin hatte ein idealisiertes Bild des jungen Mädchens, das vollkommen unter dem Einfluss seiner Eltern, besonders der intelligenten und ener gischen Mutter stand�

3 Vgl� den Brief an Albert Grzymala (einen gemein-samen Freund von Sand und Chopin) Ende Mai 1838�

4 Sie lebte zu der Zeit in wilder Ehe mit dem Schrift-steller und Hauslehrer ihres Sohnes Félicien Malle-fille�

Sand Nohant umfunktioniert, wo Chopin die Sonate fertigstellt, und all das inmitten des wunderbaren künstlerischen Pariser und Europäischen Mahlstroms, in dem sich Cho-pins Genialität frei entwickelt� Aber die beiden Werke sind nicht nur chronologisch miteinander verbunden� Je-des schöpft aus den klassischen Quellen (der Sonatenform, dem barocken Präludium), so dass die transzendierende Modernität nur umso deutlicher hervortritt� Was die Préludes betrifft, das längste der Chopinschen Werke, so vereinigen sie bereits verschiedene Mikro-kosmen, die in den späteren Werken wieder auftreten�

Die b-Moll-Sonate Opus 35

Diese Modernität tritt besonders deutlich bei der Sonate Opus 35 in Erscheinung, die der So-nate von Liszt vorausgeht, die dieser vierzehn Jahre später komponieren wird� Schumann hebt hervor: „Er hat sie ,Sonate‘ genannt, man könnte dies als eine Laune, ja eine Anmaßung bezeichnen, denn er hat vier seiner extravagan-ten Kinder zu einer Bande zusammengestellt,

um sie so durchzuschmuggeln…“ Zum Trauermarsch des dritten Sat-zes und, in geringerem Ausmaß, auch zum Scherzo, das den zweiten Satz bildet (und folglich das fünfte der vier Scherzi Chopins), ist wahrscheinlich schon alles gesagt worden� Die Komplexität und der Reichtum dieser Seiten lässt sich auf dem bescheidenen Raum, der uns in diesem Begleitheft zur Verfügung steht, gar nicht angemessen behandeln� Be-schränken wir uns daher darauf, die beiden anderen Sätze zu kommentieren� Im ersten Satz wiederholt Hélène Tysman die gesamte Exposition inklusive der Einlei-tungstakte, so wie es vorgeschrieben ist� Es ist erstaunlich, wie viele (als Referenz geltende!) Ausgaben das Wiederholungszeichen erst vor dem fünften Takt anzeigen� Überlassen wir die Erklärung Charles Rosen: „Gleich nach dem Doppelstrich des fünften Taktes, der einer Verdoppelung des Tempos entspricht, sind die beiden Notenlinien mit einem Doppelpunkt versehen, was normalerweise bedeutet, dass von hier an die Stelle zu wiederholen ist. Resultat: was ein entscheidender Moment sein sollte, wird ein ungeschickter Unsinn […] Ein Blick auf eine Photographie der Handschrift, die sich

6 7

Zwischen 1837 und 1839 entwirft und vollen-det Frédéric Chopin die 24 Préludes Opus 28 und die b-Moll-Sonate Opus 35� Damit be-ginnt das letzte der drei „schöpferischen“ Jahrzehnte des Komponisten (beginnend mit den ersten Polonaisen in g-Moll und B-Dur von 1817 bis hin zu den beiden letzten Mazurken Opus 67 in g-Moll und Opus 68 in f-Moll von 1849)� Chopin, der seit 1831 in Paris wohnt, erlebt in dieser Zeit eine neue Reife� Er hat Ende 1836 bei Liszt und Marie d’Agoult1 George Sand kennen gelernt, die sich Baro-nin Dudevant nennt und die Geliebte von Michel de Bourges ist� Seine platonische Beziehung zu Maria Wodzinska und die gemeinsamen Heiratspläne zerschlagen sich 1837 nach einem kurzen Brief, in dem er mit

1 Noch am selben Abend sagt Chopin zu seinem Freund Hiller: „Was ist die Sand doch für eine un-sympathische Frau! Ist sie überhaupt eine Frau? Ich wage es zu bezweifeln.“ Aber da sie viele gemein-same Freunde haben, sehen sie sich regelmäßig…

ihr bricht2� Nach reiflichem Überlegen3 geht George Sand4 im Mai 1838 „zur Attacke“ über und sendet ihm diese persönliche Botschaft: „Man verehrt Sie“, unter die ihre Freundin, die Schauspielerin Marie Dorval (deren Ruf das wahrscheinlich übertriebene Gerücht ei-ner „zarten“ Freundschaft zu Sand in Umlauf gesetzt hatte), die Worte „ich auch, ich auch, ich auch!“ setzte… In den folgenden neun Jahren ihrer Bezie-hung (beinahe ein Rekord für George!) lässt Chopin seiner Kreativität freien Lauf in einer Atmosphäre, die seinen Gefühlen zuträglich ist: einerseits ist da die Spannung der Liebes-beziehung (dazu gehören die drei Monate „Abenteuer“ auf Mallorca), andererseits aber auch der mütterliche Kokon, zu dem George

2 Chopin hatte ein idealisiertes Bild des jungen Mädchens, das vollkommen unter dem Einfluss seiner Eltern, besonders der intelligenten und ener gischen Mutter stand�

3 Vgl� den Brief an Albert Grzymala (einen gemein-samen Freund von Sand und Chopin) Ende Mai 1838�

4 Sie lebte zu der Zeit in wilder Ehe mit dem Schrift-steller und Hauslehrer ihres Sohnes Félicien Malle-fille�

Sand Nohant umfunktioniert, wo Chopin die Sonate fertigstellt, und all das inmitten des wunderbaren künstlerischen Pariser und Europäischen Mahlstroms, in dem sich Cho-pins Genialität frei entwickelt� Aber die beiden Werke sind nicht nur chronologisch miteinander verbunden� Je-des schöpft aus den klassischen Quellen (der Sonatenform, dem barocken Präludium), so dass die transzendierende Modernität nur umso deutlicher hervortritt� Was die Préludes betrifft, das längste der Chopinschen Werke, so vereinigen sie bereits verschiedene Mikro-kosmen, die in den späteren Werken wieder auftreten�

Die b-Moll-Sonate Opus 35

Diese Modernität tritt besonders deutlich bei der Sonate Opus 35 in Erscheinung, die der So-nate von Liszt vorausgeht, die dieser vierzehn Jahre später komponieren wird� Schumann hebt hervor: „Er hat sie ,Sonate‘ genannt, man könnte dies als eine Laune, ja eine Anmaßung bezeichnen, denn er hat vier seiner extravagan-ten Kinder zu einer Bande zusammengestellt,

um sie so durchzuschmuggeln…“ Zum Trauermarsch des dritten Sat-zes und, in geringerem Ausmaß, auch zum Scherzo, das den zweiten Satz bildet (und folglich das fünfte der vier Scherzi Chopins), ist wahrscheinlich schon alles gesagt worden� Die Komplexität und der Reichtum dieser Seiten lässt sich auf dem bescheidenen Raum, der uns in diesem Begleitheft zur Verfügung steht, gar nicht angemessen behandeln� Be-schränken wir uns daher darauf, die beiden anderen Sätze zu kommentieren� Im ersten Satz wiederholt Hélène Tysman die gesamte Exposition inklusive der Einlei-tungstakte, so wie es vorgeschrieben ist� Es ist erstaunlich, wie viele (als Referenz geltende!) Ausgaben das Wiederholungszeichen erst vor dem fünften Takt anzeigen� Überlassen wir die Erklärung Charles Rosen: „Gleich nach dem Doppelstrich des fünften Taktes, der einer Verdoppelung des Tempos entspricht, sind die beiden Notenlinien mit einem Doppelpunkt versehen, was normalerweise bedeutet, dass von hier an die Stelle zu wiederholen ist. Resultat: was ein entscheidender Moment sein sollte, wird ein ungeschickter Unsinn […] Ein Blick auf eine Photographie der Handschrift, die sich

8 9

in Warschau befindet, genügt, um festzustellen, dass der Doppelpunkt eine Idee des Druckers ist. Ein Faksimile der ersten Seite findet sich in der berühmten Paderewski-Edition. Was diesen spezifischen Punkt anbelangt, sind die Pariser und Londoner Ausgaben zu berücksichtigen, da die deutsche Edition fehlerhaft ist.“ Verweilen wir auch kurz beim letzten Satz dieser Sonate, der noch heute, 170 Jahre später, wirklich außerordentlich ist, und den Hélène Tysman aus unserer Sicht verständ-lich und authentisch wiedergibt� Chopin sagte diesbezüglich: „Ich komponiere gerade eine Sonate in b-Moll, in der sich der Marsch befindet, den du kennst. Diese Sonate besteht aus einem Allegro, einem Scherzo in es-Moll, dem Marsch und einem kurzen Finale: nicht mehr als drei Seiten in meiner Handschrift. Nach dem Marsch spielt [einige übersetzen: „schwatzt“] die linke Hand einstimmig mit der rechten“ (Brief an Julien Fontana, Nohant, 10� August 1839)� Lassen wir die üblichen pseudoliterari-schen Interpretationen beiseite (das Rau-schen des Windes zwischen den Gräbern…) und konzentrieren uns, zusammen mit And-ré Boucourechliev, auf das einzigartige We-

sen dieses Satzes: „Das Presto am Schluss ist der helle Wahnsinn. Ein Lauf in den Abgrund, sotto voce. Zwei, drei unverzüglich zurückge-nommene Crescendi stehen oder stehen eben nicht in den unzähligen Ausgaben. Von ihnen einmal abgesehen, wird keine Nuance, keine Tempovariation gespielt […]. Die Partition verlangt, dass man direkt drauflos geht – auf das Beil des Henkers.“ Beiläufig bemerken wir, dass Chopin nur eine einzige Anweisung fürs Pedal gibt, und das in Takt 75 – dem letzten Takt� Davor nur sotto voce und legato� Sonst nichts�

24 Préludes Opus 28

24 Préludes in 24 Tonarten: Bachs gütiger Schatten ist da nicht weit� Wir wissen, dass nur die Partitur des Wohltemperierten Klaviers Chopin auf seiner Reise durch Mallorca be-gleitete (um sie zu korrigieren, denn der be-sessene Perfektionist hielt die Ausgabe seiner Zeit für fehlerhaft!)� Wir wissen auch, dass Chopin der chromatischen Folge den Quin-tenzirkel der Harmonielehre vorzog� Marie-Paule Rambaud erwähnt diesbezüglich ei-

nen anderen Einfluss, wenn sie Couperins Definition aus „L’art de toucher le clavecin“ aufgreift: „Prélude heißt eine freie Komposi-tion, in der sich die Einbildungskraft all dem zuwendet, was ihr vor die Augen kommt.“ Liegt es vielleicht an dieser Definition, dass Wanda Landowska in Chopin „einen roman-tisch gefärbten Couperin“ sah? Zumindest ha-ben wir nun einen Grund, uns nicht über das Fehlen der Fugen auszulassen… Es wäre vergeblich, in diesem „Kaleidoskop der Gefühle und der lebhaften, kontrastreichen Klimavielfalt“ (T�A� Zielinski) eine Einheit, welcher Art auch immer, suchen zu wollen� Genießen wir also diese wunderbare Vielfalt, ohne sie gleich zu katalogisieren (Chopin wehrte sich übrigens gegen Sands Analyse einer imitierenden Harmonie; und Gott sei Dank sind die Namen, die sie jedem einzel-nen Prélude zuordnete, verloren gegangen!)� Übrigens hat Chopin den von Pleyel ge-währten Vorschuss von 500 Francs (auf die 2000 Francs, also ungefähr 3000 Euro, des Gesamthonorars) dazu genutzt, seine Reise auf die Balearen zu finanzieren – schließlich werden damit die spanischen Zollkosten be-zahlt, um am 17� Januar 1839 das von Pleyel

8 9

in Warschau befindet, genügt, um festzustellen, dass der Doppelpunkt eine Idee des Druckers ist. Ein Faksimile der ersten Seite findet sich in der berühmten Paderewski-Edition. Was diesen spezifischen Punkt anbelangt, sind die Pariser und Londoner Ausgaben zu berücksichtigen, da die deutsche Edition fehlerhaft ist.“ Verweilen wir auch kurz beim letzten Satz dieser Sonate, der noch heute, 170 Jahre später, wirklich außerordentlich ist, und den Hélène Tysman aus unserer Sicht verständ-lich und authentisch wiedergibt� Chopin sagte diesbezüglich: „Ich komponiere gerade eine Sonate in b-Moll, in der sich der Marsch befindet, den du kennst. Diese Sonate besteht aus einem Allegro, einem Scherzo in es-Moll, dem Marsch und einem kurzen Finale: nicht mehr als drei Seiten in meiner Handschrift. Nach dem Marsch spielt [einige übersetzen: „schwatzt“] die linke Hand einstimmig mit der rechten“ (Brief an Julien Fontana, Nohant, 10� August 1839)� Lassen wir die üblichen pseudoliterari-schen Interpretationen beiseite (das Rau-schen des Windes zwischen den Gräbern…) und konzentrieren uns, zusammen mit And-ré Boucourechliev, auf das einzigartige We-

sen dieses Satzes: „Das Presto am Schluss ist der helle Wahnsinn. Ein Lauf in den Abgrund, sotto voce. Zwei, drei unverzüglich zurückge-nommene Crescendi stehen oder stehen eben nicht in den unzähligen Ausgaben. Von ihnen einmal abgesehen, wird keine Nuance, keine Tempovariation gespielt […]. Die Partition verlangt, dass man direkt drauflos geht – auf das Beil des Henkers.“ Beiläufig bemerken wir, dass Chopin nur eine einzige Anweisung fürs Pedal gibt, und das in Takt 75 – dem letzten Takt� Davor nur sotto voce und legato� Sonst nichts�

24 Préludes Opus 28

24 Préludes in 24 Tonarten: Bachs gütiger Schatten ist da nicht weit� Wir wissen, dass nur die Partitur des Wohltemperierten Klaviers Chopin auf seiner Reise durch Mallorca be-gleitete (um sie zu korrigieren, denn der be-sessene Perfektionist hielt die Ausgabe seiner Zeit für fehlerhaft!)� Wir wissen auch, dass Chopin der chromatischen Folge den Quin-tenzirkel der Harmonielehre vorzog� Marie-Paule Rambaud erwähnt diesbezüglich ei-

nen anderen Einfluss, wenn sie Couperins Definition aus „L’art de toucher le clavecin“ aufgreift: „Prélude heißt eine freie Komposi-tion, in der sich die Einbildungskraft all dem zuwendet, was ihr vor die Augen kommt.“ Liegt es vielleicht an dieser Definition, dass Wanda Landowska in Chopin „einen roman-tisch gefärbten Couperin“ sah? Zumindest ha-ben wir nun einen Grund, uns nicht über das Fehlen der Fugen auszulassen… Es wäre vergeblich, in diesem „Kaleidoskop der Gefühle und der lebhaften, kontrastreichen Klimavielfalt“ (T�A� Zielinski) eine Einheit, welcher Art auch immer, suchen zu wollen� Genießen wir also diese wunderbare Vielfalt, ohne sie gleich zu katalogisieren (Chopin wehrte sich übrigens gegen Sands Analyse einer imitierenden Harmonie; und Gott sei Dank sind die Namen, die sie jedem einzel-nen Prélude zuordnete, verloren gegangen!)� Übrigens hat Chopin den von Pleyel ge-währten Vorschuss von 500 Francs (auf die 2000 Francs, also ungefähr 3000 Euro, des Gesamthonorars) dazu genutzt, seine Reise auf die Balearen zu finanzieren – schließlich werden damit die spanischen Zollkosten be-zahlt, um am 17� Januar 1839 das von Pleyel

10 11

versandte Klavier freizukaufen – also fünf Tage, nachdem die Préludes wie vereinbart am 12� Januar an Fontana nach Paris ge-schickt wurden1� Um sein Werk fertigzustel-len, stand Chopin also nur ein Mietklavier zur Verfügung, dessen mittelmäßiger Zu-stand ihn sehr störte (seine Briefe erwähnen das Instrument während den drei in der Villa Son Vent und danach in Valldemosa ver-brachten Wochen2)� Die Préludes lassen sich in vier Gruppen einteilen� Die ersten sechs bilden eine Art Einleitungskapitel, in dem den drei fröhlich mitreißenden Stücken in Dur drei melancho-lische in Moll gegenüberstehen� Die ersten beiden Préludes haben keine Versetzungs-zeichen� Nr. 1 beginnt agitato in C-Dur, der

1 Vgl� „Correspondance de Chopin“� Anbei sei der amüsante Umstand erwähnt, dass Chopin, wohl aus Höflichkeit, am 22� Januar 1839 an Pleyel schreibt, er habe seine Préludes auf dem Pianino beendet…

2 Brief von G� Sand an die Gräfin Marliani vom 15� Januar 1839: „Endlich ist sein Klavier in Palma an-gekommen; aber es steckt beim Zoll fest. […] Chopin spielt auf einem armseligen mallorquinischen Piano, das mich an jenes von Bouffé im ,Pauvre Jacques‘ [einem Vaudeville-Stück der Zeit] erinnert.“

Grundtonart, während Nr. 2 (Lento), das das Thema eine polnischen Volksliedes aufgreift („der Hopfen“), zwischen verschiedenen Tonarten schwebt, um sich dann, wie vorge-sehen, für a-Moll zu entscheiden� Die folgenden vier Préludes halten sich an den Tonartenwechsel� In Takt 22 des 3. Préludes in G-Dur (Vivace) taucht bei-nahe magisch ein lydisches fis auf, das den zeitgenössischen Komponisten wohlbekannt ist und eine für seine Zeit ungewöhnliche Tonart vorwegnimmt� Danach kommen das 4. Prélude in e-Moll (Largo), das um eine un-aufhaltsame chromatische Abwärtsbewegung angeordnet ist, das 5. in D-Dur (Allegro molto), lebhaft und bewegt, und schließlich das 6. in h-Moll (Lento assai) im Wiegen der Barkarole� Die nächsten fünf Préludes bilden die zweite Gruppe des Werks� Sie stellen die Be-arbeitungsart der ersten Gruppe um: diesmal enthalten die beiden Moll-Stücke eine dyna-mische Aufwärtsbewegung� Das 7. Prélude in A-Dur (Andantino) gehört zu den kürzesten (16 Takte)� A� Delapierre erzählt, dass Cho-pin es nach einem Abendessen, zu dem er eingeladen war, vorgetragen hatte, als er sich

der Aufforderung, doch „etwas zu spielen“ nicht entziehen konnte� Als sich die Gast-geberin über die Kürze wunderte, soll er ge-antwortet haben: „Ich mache Sie darauf auf-merksam, dass ich sehr wenig gegessen habe…“ Das Prélude Nr. 8 in fis-Moll (Molto agitato) erweist sich so technisch wie eine Tonübung� Die Folge von chromatischen Akkorden und die Tonartenwechsel im 9. Prélude (Largo) führen zum 10. in cis-Moll (Allegro molto), dessen kontrastreicher Aufbau (Bildhaftig-keit / Akkorde) an das Impromptu in as-Dur Opus 90 von Schubert erinnert, wie Zielinski bemerkte� Was Nr. 11 in B-Dur betrifft, so schrieb Cortot, Chopin habe vielleicht Viva-ce gewählt, um auf keinen Fall in die Manie-riertheit abzugleiten� Die Préludes 12 bis 18 bilden das Herz-stück� Die drei längsten (Nr� 13, 15 und 17) befinden sich in dieser Gruppe, und ihre Ge-gensätze verstärken sich (bis zum Presto con fuoco von Nr� 16)� Ein fantastischer Ritt führt von Nr. 12 in gis-Moll (Presto) zum ruhigen und beinahe statischen Nr. 13 in fis-Dur (Len-to), gefolgt von Nr. 14 in es-Moll (Allegro pe-sante), das ans verwirrende Finale der Sonate Opus 35 erinnert mit den Unisono-Oktaven in

beiden Händen� Wir werden wohl nie erfah-ren, ob die berüchtigten „Regentropfen“ von Valldemosa Chopin zu seinem Prélude Nr. 15 in Des-Dur (Sostenuto) inspiriert haben, wie es George Sand erzählt und wie man seit über 150 Jahren nicht aufhört zu berichten…! Diese außerordentliche Popularität verringert keineswegs die Schönheit dieses Stücks, das das längste der Gruppe ist� Im Prélude Nr. 16 in b-Moll (Presto con fuoco) findet man den virtuosen Lauf der rechten Hand wieder, der den ersten Satz der Sonate Opus 35 beschließt und der Cor-tot dazu verleitete, darin eine Anspielung auf Goethes „Faust“ zu sehen� „Nr. 17 in As-Dur (Allegretto) beginnt lächelnd und endet dramatisch“ (Boucourechliev)� Chopin hatte seiner Schülerin Camille Dubois O’Meara3 anvertraut, dass die letzten Takte vom „Klang eines alten Glöckleins im Landhaus, das 11 Uhr schlägt“, eingegeben worden seien� Nr. 8 in f-Moll (Allegro molto), ein kurzes aber ein-

3 Eine außergewöhnliche Schülerin: Nichte des irischen Arztes, der Napoleon auf Sankt Helena pflegte, und Vorfahrin der frz� Schauspielerin Clémentine Célarié!

10 11

versandte Klavier freizukaufen – also fünf Tage, nachdem die Préludes wie vereinbart am 12� Januar an Fontana nach Paris ge-schickt wurden1� Um sein Werk fertigzustel-len, stand Chopin also nur ein Mietklavier zur Verfügung, dessen mittelmäßiger Zu-stand ihn sehr störte (seine Briefe erwähnen das Instrument während den drei in der Villa Son Vent und danach in Valldemosa ver-brachten Wochen2)� Die Préludes lassen sich in vier Gruppen einteilen� Die ersten sechs bilden eine Art Einleitungskapitel, in dem den drei fröhlich mitreißenden Stücken in Dur drei melancho-lische in Moll gegenüberstehen� Die ersten beiden Préludes haben keine Versetzungs-zeichen� Nr. 1 beginnt agitato in C-Dur, der

1 Vgl� „Correspondance de Chopin“� Anbei sei der amüsante Umstand erwähnt, dass Chopin, wohl aus Höflichkeit, am 22� Januar 1839 an Pleyel schreibt, er habe seine Préludes auf dem Pianino beendet…

2 Brief von G� Sand an die Gräfin Marliani vom 15� Januar 1839: „Endlich ist sein Klavier in Palma an-gekommen; aber es steckt beim Zoll fest. […] Chopin spielt auf einem armseligen mallorquinischen Piano, das mich an jenes von Bouffé im ,Pauvre Jacques‘ [einem Vaudeville-Stück der Zeit] erinnert.“

Grundtonart, während Nr. 2 (Lento), das das Thema eine polnischen Volksliedes aufgreift („der Hopfen“), zwischen verschiedenen Tonarten schwebt, um sich dann, wie vorge-sehen, für a-Moll zu entscheiden� Die folgenden vier Préludes halten sich an den Tonartenwechsel� In Takt 22 des 3. Préludes in G-Dur (Vivace) taucht bei-nahe magisch ein lydisches fis auf, das den zeitgenössischen Komponisten wohlbekannt ist und eine für seine Zeit ungewöhnliche Tonart vorwegnimmt� Danach kommen das 4. Prélude in e-Moll (Largo), das um eine un-aufhaltsame chromatische Abwärtsbewegung angeordnet ist, das 5. in D-Dur (Allegro molto), lebhaft und bewegt, und schließlich das 6. in h-Moll (Lento assai) im Wiegen der Barkarole� Die nächsten fünf Préludes bilden die zweite Gruppe des Werks� Sie stellen die Be-arbeitungsart der ersten Gruppe um: diesmal enthalten die beiden Moll-Stücke eine dyna-mische Aufwärtsbewegung� Das 7. Prélude in A-Dur (Andantino) gehört zu den kürzesten (16 Takte)� A� Delapierre erzählt, dass Cho-pin es nach einem Abendessen, zu dem er eingeladen war, vorgetragen hatte, als er sich

der Aufforderung, doch „etwas zu spielen“ nicht entziehen konnte� Als sich die Gast-geberin über die Kürze wunderte, soll er ge-antwortet haben: „Ich mache Sie darauf auf-merksam, dass ich sehr wenig gegessen habe…“ Das Prélude Nr. 8 in fis-Moll (Molto agitato) erweist sich so technisch wie eine Tonübung� Die Folge von chromatischen Akkorden und die Tonartenwechsel im 9. Prélude (Largo) führen zum 10. in cis-Moll (Allegro molto), dessen kontrastreicher Aufbau (Bildhaftig-keit / Akkorde) an das Impromptu in as-Dur Opus 90 von Schubert erinnert, wie Zielinski bemerkte� Was Nr. 11 in B-Dur betrifft, so schrieb Cortot, Chopin habe vielleicht Viva-ce gewählt, um auf keinen Fall in die Manie-riertheit abzugleiten� Die Préludes 12 bis 18 bilden das Herz-stück� Die drei längsten (Nr� 13, 15 und 17) befinden sich in dieser Gruppe, und ihre Ge-gensätze verstärken sich (bis zum Presto con fuoco von Nr� 16)� Ein fantastischer Ritt führt von Nr. 12 in gis-Moll (Presto) zum ruhigen und beinahe statischen Nr. 13 in fis-Dur (Len-to), gefolgt von Nr. 14 in es-Moll (Allegro pe-sante), das ans verwirrende Finale der Sonate Opus 35 erinnert mit den Unisono-Oktaven in

beiden Händen� Wir werden wohl nie erfah-ren, ob die berüchtigten „Regentropfen“ von Valldemosa Chopin zu seinem Prélude Nr. 15 in Des-Dur (Sostenuto) inspiriert haben, wie es George Sand erzählt und wie man seit über 150 Jahren nicht aufhört zu berichten…! Diese außerordentliche Popularität verringert keineswegs die Schönheit dieses Stücks, das das längste der Gruppe ist� Im Prélude Nr. 16 in b-Moll (Presto con fuoco) findet man den virtuosen Lauf der rechten Hand wieder, der den ersten Satz der Sonate Opus 35 beschließt und der Cor-tot dazu verleitete, darin eine Anspielung auf Goethes „Faust“ zu sehen� „Nr. 17 in As-Dur (Allegretto) beginnt lächelnd und endet dramatisch“ (Boucourechliev)� Chopin hatte seiner Schülerin Camille Dubois O’Meara3 anvertraut, dass die letzten Takte vom „Klang eines alten Glöckleins im Landhaus, das 11 Uhr schlägt“, eingegeben worden seien� Nr. 8 in f-Moll (Allegro molto), ein kurzes aber ein-

3 Eine außergewöhnliche Schülerin: Nichte des irischen Arztes, der Napoleon auf Sankt Helena pflegte, und Vorfahrin der frz� Schauspielerin Clémentine Célarié!

12 13

dringliches Stück, beschließt diese dritte, wichtige Gruppe� Die sechs letzten Préludes nehmen den Gegensatz der Moll-Dur-Tonarten noch stär-ker wieder auf als die ersten sechs� Nr. 19 in Es-Dur (Vivace) erinnert in seiner scheinbar leichten Sorglosigkeit an Schumann� Wir wis-sen, dass dieser Bewunderer Chopins, nach-dem er die Variationen über Mozarts La ci da-rem la mano für Klavier und Orchester Opus 2 in B-Dur zum ersten Mal hörte, gesagt haben soll: Hut ab, meine Herren, ein Genie! Das Prélude Nr. 20 in c-Moll (Largo), das Jane Stirling, eine (schwer in Chopin verliebte) schottische Schülerin „das Gebet“ nannte, klingt wie ein Choral; Chopin hatte den ursprünglich neun Takten drei weitere angefügt, um Pleyels Bitte zu entsprechen, der dessen Kürze bedauerte� Nr. 21 in B-Dur (Cantabile) entwickelt sich in einer zärtli-chen und entspannten Atmosphäre, auf die das Gewitter von Nr. 22 in g-Moll (Molto agitato) folgt� Chopin gibt klar an, dass das Prélude Nr. 23 in F-Dur moderato zu spielen sei, eine Vorgabe, die Hélène Tysman beher-zigt, da sie nicht der allzu oft beanstandeten übertriebenen Schnelligkeit verfällt� Ver-

gessen wir nicht den Zauber des es, dieses wahrlich blauen Tons, der hier und da in der Partitur auftaucht und im vorletzten Takt aufgegriffen wird, und der diesem Prélude seine eigenartige Färbung und sein unendli-ches Glücksgefühl verleiht� Ein letzter Gipfel wird mit dem Prélude Nr. 24 in d-Moll (Allegro appassionato) er-reicht� Chopin hat diese Tonart selten ver-wendet (alles in allem vier Mal und in post-hum veröffentlichten, kleineren Werken), aber ist es nicht auch die Tonart des Finales aus Mozarts Don Giovanni…? Die Musik, so schrieb Gide, „stürzt am Ende in eine schreck-liche Tiefe, sie erreicht den Grund der Hölle“ – nach einer Abwärtsbewegung über mehr als sechs Oktaven bis zum tiefen D, dem der wunderbare Steinway dieser Aufnahme eine Resonanz von seltener Harmonie verleiht�

Hervé & Catherine DumesnyÜbersetzung: Alexandra Richter

12 13

dringliches Stück, beschließt diese dritte, wichtige Gruppe� Die sechs letzten Préludes nehmen den Gegensatz der Moll-Dur-Tonarten noch stär-ker wieder auf als die ersten sechs� Nr. 19 in Es-Dur (Vivace) erinnert in seiner scheinbar leichten Sorglosigkeit an Schumann� Wir wis-sen, dass dieser Bewunderer Chopins, nach-dem er die Variationen über Mozarts La ci da-rem la mano für Klavier und Orchester Opus 2 in B-Dur zum ersten Mal hörte, gesagt haben soll: Hut ab, meine Herren, ein Genie! Das Prélude Nr. 20 in c-Moll (Largo), das Jane Stirling, eine (schwer in Chopin verliebte) schottische Schülerin „das Gebet“ nannte, klingt wie ein Choral; Chopin hatte den ursprünglich neun Takten drei weitere angefügt, um Pleyels Bitte zu entsprechen, der dessen Kürze bedauerte� Nr. 21 in B-Dur (Cantabile) entwickelt sich in einer zärtli-chen und entspannten Atmosphäre, auf die das Gewitter von Nr. 22 in g-Moll (Molto agitato) folgt� Chopin gibt klar an, dass das Prélude Nr. 23 in F-Dur moderato zu spielen sei, eine Vorgabe, die Hélène Tysman beher-zigt, da sie nicht der allzu oft beanstandeten übertriebenen Schnelligkeit verfällt� Ver-

gessen wir nicht den Zauber des es, dieses wahrlich blauen Tons, der hier und da in der Partitur auftaucht und im vorletzten Takt aufgegriffen wird, und der diesem Prélude seine eigenartige Färbung und sein unendli-ches Glücksgefühl verleiht� Ein letzter Gipfel wird mit dem Prélude Nr. 24 in d-Moll (Allegro appassionato) er-reicht� Chopin hat diese Tonart selten ver-wendet (alles in allem vier Mal und in post-hum veröffentlichten, kleineren Werken), aber ist es nicht auch die Tonart des Finales aus Mozarts Don Giovanni…? Die Musik, so schrieb Gide, „stürzt am Ende in eine schreck-liche Tiefe, sie erreicht den Grund der Hölle“ – nach einer Abwärtsbewegung über mehr als sechs Oktaven bis zum tiefen D, dem der wunderbare Steinway dieser Aufnahme eine Resonanz von seltener Harmonie verleiht�

Hervé & Catherine DumesnyÜbersetzung: Alexandra Richter

14 15

Ever since a Saturday in October 2005 when we were lucky enough to hear, for the first

time, Hélène Tysman interpreting Chopin in Warsaw, until early in 2008 when we de-cided to make this recording, we have found it impossible (or perhaps a waste of time) to rationalise this project� How can an artist, an interpretation, an emotion, actually drive you, in a way, beyond your daily routine to lend some of your energy to a young pianist – who is certainly not lacking any? The long and fascinating hours that we have all devoted, since then, to making this record may have actually helped us lift the veil: Why Hélène Tysman? Why Chopin? The great Polish composer was not alone among talented pianists (such as Czerny, Moscheles, Kalkbrenner, Thalberg, Liszt, of course; Heller, Alkan… even Gottschalk!), but he remains the only one who sowed the seeds of what, ultimately, would allow Debussy1 to

1 As a matter of fact, Debussy writes, at a later date, in his own revision of the score of the Valses: „If the liberty he takes with form may have confused his critics, […] one must understand the underlying ca-reful design and purposeful organisation“ (J�J� Eigel-dinger: Univers Musical de Chopin)�

happen half a century later� What did he con-tribute to the world of music? An unmatched talent to weave tones (Cortot would speak of a moiré fabric), using both rich and varied mod-ulations; a freedom of phrasing (as if the breath of the music actually robbed – rubato! – some of the time needed to enjoy its finer details fully) which, alas, led generations of pianists to perform with absurdly exaggerated man-nerisms! His musical genius was best savoured during the small audience recitals he favoured over the large-scale concerts championed by Liszt� The sheer audacity of his composing was very much ahead of its time, as can still be experienced today when listening to the Finale of the B-flat minor Sonata, literally unheard of at the time� But, and perhaps most impor-tantly, his music remained within the frame of rigorous structuring, which is most obvious in the 24 Préludes and their abundantly discussed connection to Bach’s Well-Tempered Clavier� Their articulation, based on the cycle of fifths of the tonal theory, reveals an obvious taste for complexity� But there is something else: André Bou-courechliev draws attention, shortly before his death in 1996, in his fascinating essay

Chopin no longer listens […]. He starts improvising, almost aimlessly. He stops. Well, well, says Delacroix, this is not finished! This has not even started. I cannot think of anything… just reflections, shadows, contours that do not seem to stabilise. I am already looking for colours when the drawing has not yet materialised […]. And suddenly the sound of the blue note arises, and we find ourselves at the heart of a transpa-rent night. George Sand, in „Impressions et souvenirs“, 1873

Blue Note?

14 15

Ever since a Saturday in October 2005 when we were lucky enough to hear, for the first

time, Hélène Tysman interpreting Chopin in Warsaw, until early in 2008 when we de-cided to make this recording, we have found it impossible (or perhaps a waste of time) to rationalise this project� How can an artist, an interpretation, an emotion, actually drive you, in a way, beyond your daily routine to lend some of your energy to a young pianist – who is certainly not lacking any? The long and fascinating hours that we have all devoted, since then, to making this record may have actually helped us lift the veil: Why Hélène Tysman? Why Chopin? The great Polish composer was not alone among talented pianists (such as Czerny, Moscheles, Kalkbrenner, Thalberg, Liszt, of course; Heller, Alkan… even Gottschalk!), but he remains the only one who sowed the seeds of what, ultimately, would allow Debussy1 to

1 As a matter of fact, Debussy writes, at a later date, in his own revision of the score of the Valses: „If the liberty he takes with form may have confused his critics, […] one must understand the underlying ca-reful design and purposeful organisation“ (J�J� Eigel-dinger: Univers Musical de Chopin)�

happen half a century later� What did he con-tribute to the world of music? An unmatched talent to weave tones (Cortot would speak of a moiré fabric), using both rich and varied mod-ulations; a freedom of phrasing (as if the breath of the music actually robbed – rubato! – some of the time needed to enjoy its finer details fully) which, alas, led generations of pianists to perform with absurdly exaggerated man-nerisms! His musical genius was best savoured during the small audience recitals he favoured over the large-scale concerts championed by Liszt� The sheer audacity of his composing was very much ahead of its time, as can still be experienced today when listening to the Finale of the B-flat minor Sonata, literally unheard of at the time� But, and perhaps most impor-tantly, his music remained within the frame of rigorous structuring, which is most obvious in the 24 Préludes and their abundantly discussed connection to Bach’s Well-Tempered Clavier� Their articulation, based on the cycle of fifths of the tonal theory, reveals an obvious taste for complexity� But there is something else: André Bou-courechliev draws attention, shortly before his death in 1996, in his fascinating essay

Chopin no longer listens […]. He starts improvising, almost aimlessly. He stops. Well, well, says Delacroix, this is not finished! This has not even started. I cannot think of anything… just reflections, shadows, contours that do not seem to stabilise. I am already looking for colours when the drawing has not yet materialised […]. And suddenly the sound of the blue note arises, and we find ourselves at the heart of a transpa-rent night. George Sand, in „Impressions et souvenirs“, 1873

Blue Note?

16 17

“Regard sur Chopin”, to the blue notes that the composer appears to have scattered, like unexpected seeds, across his Préludes� Jean-Jacques Eigeldinger has, since then, devoted a full chapter of his “Univers musical de Cho-pin” to the use of a “blue note” in the Prélude op. 45� He quotes the passage from George Sand (that introduces this text) in which the writer/lover/(mother?) dares to make a quasi synesthetic comparison, which may well carry traces of some impressionist DNA… In passing, the jazz lover cannot avoid notic-ing the name of his favourite recording label: Blue Note� But what is the connection, if any, with Hélène Tysman? Literally, to our ear, it is the atmosphere of this rare alchemy that Hélène Tysman knows how to bring to life� Pianists who can remain strictly faithful to the text, while actu-ally giving it the crucial breath that Chopin’s contemporaries often mention as a hallmark of his playing style, are an extremely rare breed� Hélène Tysman has that very talent, the ability to take the listener’s hand, at the outset of a Prélude or of a Sonata movement, and to lead and hold the attention until the very last bar, due to the outstanding range

of colours and sounds she conjures up� It’s as if being told a story, needing to follow her onto the next page, until the end – without, thankfully, yielding to the unfortunate syn-drome of “Speed Racing” piano playing that, in most cases, just leaves the music hanging dry, as if drained of life� This is why, beyond schools and fads, we wanted to share with all those who love this music Hélène Tysman’s rendering of these Chopin pages, in their structured freedom, their determination and the wide range of their nuances, from delicate to stormy� This is the reason why this first record was born but it may well not be the last� (By the way, have you heard her play Bach?)

Frédéric Chopin drafted and finalised the 24 Préludes op. 28 and the Sonata in B-flat mi-nor op. 35 between 1837 and 1839� This period opens the last of his three “creative” decades (from the first Polonaises in G minor and B-flat major in 1817, to the last two Mazurkas op. 67 in G minor and op. 68 in F minor in 1849)� Chopin, who had been living in Paris since 1831, went through a phase of new-

found maturity at that time� He had just met George Sand (still baroness Dudevant, but lover of Michel de Bourges) late in 1836, at a dinner party with Liszt and Marie d’Agoult1; his platonic relationship with Maria Wodzin-ska and wedding projects dwindled away, ending with a short parting letter early of 18372; George Sand3, after careful considera-tion4, “stormed” on him in 1838, with this personal message: “someone adores you”, to which her friend, the actress Marie Dorval (whose reputation was feeding exaggerated gossips of a “tender” friendship with George) had added “me too, me too, me too!”

1 That same evening, Chopin told his friend Hiller: “How unpleasant is that Sand woman! Is she really a woman anyway? I’m ready to doubt it.” But they met regularly, having many friends in common�

2 Chopin took a rather idealized view of the young girl who was still immature and did not put up much resistance against her parents (particularly her mother, a clever and energetic woman)�

3 Who was living almost “as husband and wife” with Félicien Mallefille, a writer and her son’s private tutor�

4 Cf� the letter to Albert Grzymala (her friend and Chopin’s) end of May 1838�

From then onwards, and over the follow-ing nine years of the relationship (almost a record for George), Chopin will give free reins to his creativity in a favourable emotional environment: the love relationship (includ-ing the famous three-months‘ “adventure” in Majorca) brings stimulation, but the almost motherly cocoon woven by George Sand, notably in Nohant, where he completes the Sonata, does not disintegrate… and this is happening in the midst of a fabulous Parisian and European artistic maelstrom, a “vessel” in which Chopin’s genius can blossom in its full individuality� However, chronology isn’t the sole com-mon point linking these two compositions� Each draws from the most classical sources (the sonata form, the baroque prelude), which brings out the modernity of Chopin’s interpretation and approach to these conven-tional forms� As for the Préludes, the long-est of his works, they already exhibit a large number of microcosms that will reappear in his later music pieces�

16 17

“Regard sur Chopin”, to the blue notes that the composer appears to have scattered, like unexpected seeds, across his Préludes� Jean-Jacques Eigeldinger has, since then, devoted a full chapter of his “Univers musical de Cho-pin” to the use of a “blue note” in the Prélude op. 45� He quotes the passage from George Sand (that introduces this text) in which the writer/lover/(mother?) dares to make a quasi synesthetic comparison, which may well carry traces of some impressionist DNA… In passing, the jazz lover cannot avoid notic-ing the name of his favourite recording label: Blue Note� But what is the connection, if any, with Hélène Tysman? Literally, to our ear, it is the atmosphere of this rare alchemy that Hélène Tysman knows how to bring to life� Pianists who can remain strictly faithful to the text, while actu-ally giving it the crucial breath that Chopin’s contemporaries often mention as a hallmark of his playing style, are an extremely rare breed� Hélène Tysman has that very talent, the ability to take the listener’s hand, at the outset of a Prélude or of a Sonata movement, and to lead and hold the attention until the very last bar, due to the outstanding range

of colours and sounds she conjures up� It’s as if being told a story, needing to follow her onto the next page, until the end – without, thankfully, yielding to the unfortunate syn-drome of “Speed Racing” piano playing that, in most cases, just leaves the music hanging dry, as if drained of life� This is why, beyond schools and fads, we wanted to share with all those who love this music Hélène Tysman’s rendering of these Chopin pages, in their structured freedom, their determination and the wide range of their nuances, from delicate to stormy� This is the reason why this first record was born but it may well not be the last� (By the way, have you heard her play Bach?)

Frédéric Chopin drafted and finalised the 24 Préludes op. 28 and the Sonata in B-flat mi-nor op. 35 between 1837 and 1839� This period opens the last of his three “creative” decades (from the first Polonaises in G minor and B-flat major in 1817, to the last two Mazurkas op. 67 in G minor and op. 68 in F minor in 1849)� Chopin, who had been living in Paris since 1831, went through a phase of new-

found maturity at that time� He had just met George Sand (still baroness Dudevant, but lover of Michel de Bourges) late in 1836, at a dinner party with Liszt and Marie d’Agoult1; his platonic relationship with Maria Wodzin-ska and wedding projects dwindled away, ending with a short parting letter early of 18372; George Sand3, after careful considera-tion4, “stormed” on him in 1838, with this personal message: “someone adores you”, to which her friend, the actress Marie Dorval (whose reputation was feeding exaggerated gossips of a “tender” friendship with George) had added “me too, me too, me too!”

1 That same evening, Chopin told his friend Hiller: “How unpleasant is that Sand woman! Is she really a woman anyway? I’m ready to doubt it.” But they met regularly, having many friends in common�

2 Chopin took a rather idealized view of the young girl who was still immature and did not put up much resistance against her parents (particularly her mother, a clever and energetic woman)�

3 Who was living almost “as husband and wife” with Félicien Mallefille, a writer and her son’s private tutor�

4 Cf� the letter to Albert Grzymala (her friend and Chopin’s) end of May 1838�

From then onwards, and over the follow-ing nine years of the relationship (almost a record for George), Chopin will give free reins to his creativity in a favourable emotional environment: the love relationship (includ-ing the famous three-months‘ “adventure” in Majorca) brings stimulation, but the almost motherly cocoon woven by George Sand, notably in Nohant, where he completes the Sonata, does not disintegrate… and this is happening in the midst of a fabulous Parisian and European artistic maelstrom, a “vessel” in which Chopin’s genius can blossom in its full individuality� However, chronology isn’t the sole com-mon point linking these two compositions� Each draws from the most classical sources (the sonata form, the baroque prelude), which brings out the modernity of Chopin’s interpretation and approach to these conven-tional forms� As for the Préludes, the long-est of his works, they already exhibit a large number of microcosms that will reappear in his later music pieces�

18 19

Let us put aside the usual literary inter-pretations (the wind whistling through the graves…) and highlight, together with André Boucourechliev, the unique nature of this movement: “The final Presto is madness itself. It is a sotto voce race to a precipice. Two or three crescendi, immediately folded up again, either do or do not feature in the countless editions. Apart from them, one plays no nuance, above all no variation in tempo. As instructed by the score itself, one must go straight ahead… up to the blow from the executioner’s axe.” Let’s note also that Chopin provides the one and only pedalling instruction on the 75th bar, the final bar� Before that, sotto voce and legato� Nothing else�

24 Préludes op. 28

24 preludes in all 24 keys: Bach’s benevolent shadow is obviously not far away� We know that the score of the Well-Tempered Clavier was the only one Chopin took with him on his Majorcan journey (in order to correct it, since the obsessive perfectionist within him considered the edition of the time riddled

with mistakes!)� We also know that Cho-pin preferred the fifth cycle of tonal theory to the chromatic classification� Marie-Paule Rambaud draws attention, very opportunely, to another lineage and quotes Couperin’s definition in “The Art of Harpsichord Play-ing”: “I name a prelude a free composition where the imagination explores whatever it comes across.” Is this why Wanda Landowska saw “Couperin tinged with romanticism” in Chopin? This, at any rate, allows us to do away with the usual comments on the “sur-prising” absence of fugues� It would be futile to look for consist-ency in this kaleidoscope of highly contrast-ing feelings and moods (T�A� Zielinski)� Let us simply delight in its wonderful diversity, without trying to label it in any other way� In fact, Chopin refuted Sand’s imitative harmo-ny analysis, and the names she had actually given to each prelude have been – thankfully? – largely lost� It isn’t widely known that a 500 Francs advance (out of a total of 2,000 Francs, equivalent to about 3,000 €), granted by Pleyel before the work was delivered, proved rather useful to Chopin in financing his trip

Sonata in B-flat minor op. 35

This modernity is particularly salient in the Sonata op. 35 that foreshadows the Sonata Liszt will write fourteen years later� Schu-mann comments: “… he named it Sonata; one could call it a whim, if not an assump-tion, since he has effectively combined four of his most extravagant children, as if, maybe, to smuggle them…” Everything has probably been written about the Funeral March of this sonata’s third movement and, to a lesser extent, about the Scherzo that constitutes the second move-ment (as well, in fact, as the fifth of the com-poser’s four Scherzos)� The density and the magnificence of these pages would require much more space than this modest booklet allows� Let us limit ourselves to a few com-ments on the other movements� In the first one, Hélène Tysman includes in the exposition’s repeat, as is appropriate, the first four bars of the piece� It is surprising that in so many editions (which are regarded as benchmarks!) this repeat is indicated at the fifth bar� Charles Rosen explains: “Im-mediately after the double bar line of the fifth

bar, which coincides with a doubling of the tempo, the two staves are embellished with the colons, which normally signal the beginning of a repeat passage. As a result, what should be a significant moment becomes a nonsense, cou-pled with clumsiness […]. You need only look at the photography of the manuscript kept in Warsaw to note that these colons are a whim of the engraver. A facsimile of the first page can be seen in the all too famous Paderewski edition. On this particular point, the Paris and London editions are accurate and the German version is at fault.” Let us also spend a moment on the final movement of this Sonata, which today, 170 years later, remains truly extraordinary and to which, in our opinion, Hélène Tysman brings clarity and authenticity� Chopin wrote about it: “I am currently writing a Sonata in B-flat minor, which will include the march that you know. The sonata will consist of an allegro, a scherzo in E-flat minor, the march and a brief finale: three pages, perhaps, of my writing.” After the march, the left hand plays (some translators prefer the word “chatters”) in unison with the right hand (Letter to Ju-lien Fontana, Nohant, 10 August 1839)�

18 19

Let us put aside the usual literary inter-pretations (the wind whistling through the graves…) and highlight, together with André Boucourechliev, the unique nature of this movement: “The final Presto is madness itself. It is a sotto voce race to a precipice. Two or three crescendi, immediately folded up again, either do or do not feature in the countless editions. Apart from them, one plays no nuance, above all no variation in tempo. As instructed by the score itself, one must go straight ahead… up to the blow from the executioner’s axe.” Let’s note also that Chopin provides the one and only pedalling instruction on the 75th bar, the final bar� Before that, sotto voce and legato� Nothing else�

24 Préludes op. 28

24 preludes in all 24 keys: Bach’s benevolent shadow is obviously not far away� We know that the score of the Well-Tempered Clavier was the only one Chopin took with him on his Majorcan journey (in order to correct it, since the obsessive perfectionist within him considered the edition of the time riddled

with mistakes!)� We also know that Cho-pin preferred the fifth cycle of tonal theory to the chromatic classification� Marie-Paule Rambaud draws attention, very opportunely, to another lineage and quotes Couperin’s definition in “The Art of Harpsichord Play-ing”: “I name a prelude a free composition where the imagination explores whatever it comes across.” Is this why Wanda Landowska saw “Couperin tinged with romanticism” in Chopin? This, at any rate, allows us to do away with the usual comments on the “sur-prising” absence of fugues� It would be futile to look for consist-ency in this kaleidoscope of highly contrast-ing feelings and moods (T�A� Zielinski)� Let us simply delight in its wonderful diversity, without trying to label it in any other way� In fact, Chopin refuted Sand’s imitative harmo-ny analysis, and the names she had actually given to each prelude have been – thankfully? – largely lost� It isn’t widely known that a 500 Francs advance (out of a total of 2,000 Francs, equivalent to about 3,000 €), granted by Pleyel before the work was delivered, proved rather useful to Chopin in financing his trip

Sonata in B-flat minor op. 35

This modernity is particularly salient in the Sonata op. 35 that foreshadows the Sonata Liszt will write fourteen years later� Schu-mann comments: “… he named it Sonata; one could call it a whim, if not an assump-tion, since he has effectively combined four of his most extravagant children, as if, maybe, to smuggle them…” Everything has probably been written about the Funeral March of this sonata’s third movement and, to a lesser extent, about the Scherzo that constitutes the second move-ment (as well, in fact, as the fifth of the com-poser’s four Scherzos)� The density and the magnificence of these pages would require much more space than this modest booklet allows� Let us limit ourselves to a few com-ments on the other movements� In the first one, Hélène Tysman includes in the exposition’s repeat, as is appropriate, the first four bars of the piece� It is surprising that in so many editions (which are regarded as benchmarks!) this repeat is indicated at the fifth bar� Charles Rosen explains: “Im-mediately after the double bar line of the fifth

bar, which coincides with a doubling of the tempo, the two staves are embellished with the colons, which normally signal the beginning of a repeat passage. As a result, what should be a significant moment becomes a nonsense, cou-pled with clumsiness […]. You need only look at the photography of the manuscript kept in Warsaw to note that these colons are a whim of the engraver. A facsimile of the first page can be seen in the all too famous Paderewski edition. On this particular point, the Paris and London editions are accurate and the German version is at fault.” Let us also spend a moment on the final movement of this Sonata, which today, 170 years later, remains truly extraordinary and to which, in our opinion, Hélène Tysman brings clarity and authenticity� Chopin wrote about it: “I am currently writing a Sonata in B-flat minor, which will include the march that you know. The sonata will consist of an allegro, a scherzo in E-flat minor, the march and a brief finale: three pages, perhaps, of my writing.” After the march, the left hand plays (some translators prefer the word “chatters”) in unison with the right hand (Letter to Ju-lien Fontana, Nohant, 10 August 1839)�

20 21

to the Balearic Islands; but that this is about the amount of taxes that was finally negoti-ated with the Spanish Customs and paid, on the 17th of January 1839, to release the pi-anino sent by Pleyel – that is five days after the completed Préludes were sent to Fontana in Paris on January the 12th1� Actually, Cho-pin completed most of this work with only a piano rented locally at his disposal, and whose mediocrity exasperated him2 (the cor-respondence indicates the presence of this instrument during the three weeks spent at villa Son Vent, then at Valldemosa)� This collection of pieces is articulated in four major parts� The first six Préludes form, as it were, a first chapter, by contrasting the

1 Cf� Chopin’s correspondence� Amusingly, it is pro-bably out of sheer politeness that Chopin wrote to Pleyel, in a letter dated January 22nd 1839, that he had been able to complete the Préludes on his pianino…

2 G� Sand wrote to her friend, Countess Marliani, on the 15th of January 1839: His piano finally ar-rived at Palma; but it still is in the Customs’ claws […] Chopin plays on a pitiful Majorcan piano that reminds me of Bouffé’s piano in Pauvre Jacques (a French vaudeville)�

lively joyful feeling that emanates from the three pieces in major with the wistful slow-ness of those in minor� The first two Préludes do not feature any alteration in the key signa-ture� The N° 1, in C major, begins Agitato, in the base tonality, whereas N° 2,(Lento), after the theme of a popular Polish song (“le hou-blon”), oscillates between several keys before drawing to a close in A minor, as expected� The following four Préludes abide by the change of modes and keys� In bar 22 of the 3rd Prélude in G major (Vivace), the virtu-ally magical introduction of a Lydian F-sharp (well known to contemporary musicians) is noticeable as it heralds a mode that was very much ahead of its time� Then follow the 4th Prelude in E minor (Largo), based upon an unforgiving chromatic descent, the 5th in D major (Allegro molto), brisk and lively and, finally, the 6th in B minor (Lento assai), that sways like a Barcarolle� The following five Préludes form the sec-ond part of the work� Their treatment is, in fact, virtually the reverse, with the two pieces in minor turning out to be the most energet-ic� The 7th Prélude in A major (Andantino),

is one of the shortest (16 bars)� A� Delapierre recounts that Chopin performed it at the end of a dinner to which he had been invited, as he could not avoid the chore of “playing something”� He is said to have replied to his hostess, surprised at the brevity of the piece: “I’ll have you note that I ate very little…” N° 8 in F-sharp minor (Molto agitato) proves to be as technical as an etude� The succession of chromatic chords and tonal variations of N° 9 in E major (Largo) leads into N° 10 in C-sharp minor (Allegro molto), the contrast-ing structure of which (pattern / chords) reminds, as T�A� Zielinski pointed out, of Schubert’s Impromptu in A-flat major op. 90� As for N° 11 in B major, Cortot noted that Chopin might have intended it to be Vivace, precisely so that it would not become vapid� Préludes 12 to 18 represent the very heart of the Opus� They include the three longer pieces (numbers 13, 15 and 17) and their con-trasts increase (mostly until the Presto con fuoco of the 16th)� The truly fantastic cav-alcade of N° 12 in G-sharp minor (Presto) gives way to the almost static calm of N° 13 in F-sharp major (Lento), itself followed by N° 14 in E-flat minor (Allegro pesante),

which brings to mind the disturbing Finale of Sonata op. 35, with both hands in unison, an octave apart� No one will ever know if, as George Sand mentioned, the so very famous “water drops” that poured on Valldemosa prompted Chopin to compose Prélude N° 15 in D-flat major (Sostenuto), but much ink has certainly been spilled on the subject – for a century and a half! Its extreme popularity should in no way distract from the beauty of this piece, by far the longest of the Préludes� N° 16 in B-flat minor (Presto con fuoco), is redolent of the violence of the right hand’s race that winds up the first movement of the Sonata op. 35, and Cortot construed this piece as a paraphrase of Goethe’s “Faust”; N° 17 in A-flat major (Allegretto) starts with a smile and ends as a tragedy (Boucourech-liev)� Chopin had confided to his student Camille Dubois O’Meara3 that the final bars had been inspired by the sound of an old chime striking eleven o’clock� N° 18 in

3 Exceptional student: niece of the Irish doctor who treated Napoleon in St Helena, and an ancestor of the contemporary French actress Clémentine Célarié�

20 21

to the Balearic Islands; but that this is about the amount of taxes that was finally negoti-ated with the Spanish Customs and paid, on the 17th of January 1839, to release the pi-anino sent by Pleyel – that is five days after the completed Préludes were sent to Fontana in Paris on January the 12th1� Actually, Cho-pin completed most of this work with only a piano rented locally at his disposal, and whose mediocrity exasperated him2 (the cor-respondence indicates the presence of this instrument during the three weeks spent at villa Son Vent, then at Valldemosa)� This collection of pieces is articulated in four major parts� The first six Préludes form, as it were, a first chapter, by contrasting the

1 Cf� Chopin’s correspondence� Amusingly, it is pro-bably out of sheer politeness that Chopin wrote to Pleyel, in a letter dated January 22nd 1839, that he had been able to complete the Préludes on his pianino…

2 G� Sand wrote to her friend, Countess Marliani, on the 15th of January 1839: His piano finally ar-rived at Palma; but it still is in the Customs’ claws […] Chopin plays on a pitiful Majorcan piano that reminds me of Bouffé’s piano in Pauvre Jacques (a French vaudeville)�

lively joyful feeling that emanates from the three pieces in major with the wistful slow-ness of those in minor� The first two Préludes do not feature any alteration in the key signa-ture� The N° 1, in C major, begins Agitato, in the base tonality, whereas N° 2,(Lento), after the theme of a popular Polish song (“le hou-blon”), oscillates between several keys before drawing to a close in A minor, as expected� The following four Préludes abide by the change of modes and keys� In bar 22 of the 3rd Prélude in G major (Vivace), the virtu-ally magical introduction of a Lydian F-sharp (well known to contemporary musicians) is noticeable as it heralds a mode that was very much ahead of its time� Then follow the 4th Prelude in E minor (Largo), based upon an unforgiving chromatic descent, the 5th in D major (Allegro molto), brisk and lively and, finally, the 6th in B minor (Lento assai), that sways like a Barcarolle� The following five Préludes form the sec-ond part of the work� Their treatment is, in fact, virtually the reverse, with the two pieces in minor turning out to be the most energet-ic� The 7th Prélude in A major (Andantino),

is one of the shortest (16 bars)� A� Delapierre recounts that Chopin performed it at the end of a dinner to which he had been invited, as he could not avoid the chore of “playing something”� He is said to have replied to his hostess, surprised at the brevity of the piece: “I’ll have you note that I ate very little…” N° 8 in F-sharp minor (Molto agitato) proves to be as technical as an etude� The succession of chromatic chords and tonal variations of N° 9 in E major (Largo) leads into N° 10 in C-sharp minor (Allegro molto), the contrast-ing structure of which (pattern / chords) reminds, as T�A� Zielinski pointed out, of Schubert’s Impromptu in A-flat major op. 90� As for N° 11 in B major, Cortot noted that Chopin might have intended it to be Vivace, precisely so that it would not become vapid� Préludes 12 to 18 represent the very heart of the Opus� They include the three longer pieces (numbers 13, 15 and 17) and their con-trasts increase (mostly until the Presto con fuoco of the 16th)� The truly fantastic cav-alcade of N° 12 in G-sharp minor (Presto) gives way to the almost static calm of N° 13 in F-sharp major (Lento), itself followed by N° 14 in E-flat minor (Allegro pesante),

which brings to mind the disturbing Finale of Sonata op. 35, with both hands in unison, an octave apart� No one will ever know if, as George Sand mentioned, the so very famous “water drops” that poured on Valldemosa prompted Chopin to compose Prélude N° 15 in D-flat major (Sostenuto), but much ink has certainly been spilled on the subject – for a century and a half! Its extreme popularity should in no way distract from the beauty of this piece, by far the longest of the Préludes� N° 16 in B-flat minor (Presto con fuoco), is redolent of the violence of the right hand’s race that winds up the first movement of the Sonata op. 35, and Cortot construed this piece as a paraphrase of Goethe’s “Faust”; N° 17 in A-flat major (Allegretto) starts with a smile and ends as a tragedy (Boucourech-liev)� Chopin had confided to his student Camille Dubois O’Meara3 that the final bars had been inspired by the sound of an old chime striking eleven o’clock� N° 18 in

3 Exceptional student: niece of the Irish doctor who treated Napoleon in St Helena, and an ancestor of the contemporary French actress Clémentine Célarié�

22 23

F minor (Allegro molto), brief but intense, concludes this central part� Finally, the last six Préludes virtually re-commence the contrast (major/minor keys) featured in the first six, but even more mark-edly� N° 19 in E-flat major (Vivace) conjures up, through its apparent and joyous light-ness, reminding of Schumann’s pieces� The composer was an admirer of Chopin, and wrote, after hearing the Variations for piano and orchestra op. 2 in B-flat major on Mozart’s “la ci darem la mano” for the first time: “Hats off, gentlemen, a genius!” N° 20 in C minor (Largo), which Jane Stirling, Chopin’s Scottish (and adoring) stu-dent, called “the prayer”, sounds indeed like a choral; it was initially nine bars long, but Chopin wrote three more at Pleyel’s request, who was unhappy with its brevity� N° 21 in B-flat major (Cantabile) unfolds in a tender and serene mood, followed by the storm of N° 22 in G minor (Molto agitato)� Chopin specifies that Prélude N° 23 in F major is to be played Moderato, an instruction Hélène Tysman respects, not giving in to the foible of speedracing that is so frequent� A magic E-flat, a truly blue note, features here and

there at the heart of the score and is repeated in the last but one bar, bestowing its strange tone of infinite bliss on this prelude� A final height is reached with Prélude N° 24 in D minor (Allegro appassionato)� A rare key for Chopin (he used it no more than four times, and in minor posthumous works), but is this not also the key of Mo-zart’s Don Giovanni ’s Finale? The music ends up, as described by Gide, by “hurtling down, to dreadful depths where one reaches the ground of hell”, following a descent of almost six octaves towards this low D, to which the splendid Steinway in this recording gives a rare harmonic profoundness�

Hervé & Catherine DumesnyTranslation:

Catherine Dumesny, Richard Mann

Hélène Tysman

Hélène Tysman, geboren im Dezember 1982, gewann im Jahr 2006 den ersten

Preis beim Internationalen Chopin-Wett-bewerb in Darmstadt� Sie ist Preisträgerin weiterer internationaler Wettbewerbe in Eng-land (Newport), Deutschland (Nauen), Chi-na (Hong-Kong) und USA (Minneapolis), und hat Preise der Cziffra-Stiftung in Senlis (Frankreich) und der Chopin-Stiftung in Hannover erhalten� Bei diesen Wettbewerben sind berühmte Pianisten wie Pascal Roger, Kevin Kenner, Piotr Paleczny und Vladimir Ashkenazy auf sie aufmerksam geworden� Hélène Tysman hat in Paris am Con-servatoire National Superieur de Musique bei Bruno Rigutto (Klavier), Pierre-Laurent Aimard (Kammermusik) und Jean Koerner (Begleitung) studiert, wo sie im Fach Klavier und Kammermusik mit Auszeichnung ab-schloss� Zusätzlich nimmt sie regelmäßig an Meisterkursen bei György Sebök, Elisso Virs-saladze, Lazar Berman, Ferenc Rados, Dmitri Bashkirov u�a� teil� Nach einem Jahr an der Hochschule für Musik Köln in der Klavierklasse des zwan-

zigsten Jahrhunderts von Pierre-Laurent Ai-mard wechselt Hélène Tysman in die Klasse von Oleg Maisenberg an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien� 2003 trifft sie den beachtenswerten rus-sischen Pianisten und Pädagogen Grigory Gruzman, mit dem sie sich entschließt, an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg zu studieren� Nach drei Jahren erhält sie ihr Diplom und ein Preis von der Elise-Meyer Stiftung� In Weimar (Hochschu-le für Musik Franz-Liszt) absolviert sie dann das Konzertexamen in der neuen Klasse von Prof� Gruzman, der sie seither in ihrer mu-sikalischen und künstlerischen Entwicklung begleitet� Hélène Tysman ist regelmäßig Gast bei verschiedenen Festivals in Frankreich wie z�B� Festival Jeunes Talents, Festival de Chail-lol, Festival Whynote (für zeitgenössische Musik), und im Ausland beim Brandenburg Musikfest, Teplice Beethoven Festival, Alten-steig Konzertreihe usw� Sie hat mit dem BBC National Orchestra of Wales, der Russischen Kammerphilhar-monie St� Petersburg, dem City Chamber Orchestra Hong Kong und der Philharmonie

22 23

F minor (Allegro molto), brief but intense, concludes this central part� Finally, the last six Préludes virtually re-commence the contrast (major/minor keys) featured in the first six, but even more mark-edly� N° 19 in E-flat major (Vivace) conjures up, through its apparent and joyous light-ness, reminding of Schumann’s pieces� The composer was an admirer of Chopin, and wrote, after hearing the Variations for piano and orchestra op. 2 in B-flat major on Mozart’s “la ci darem la mano” for the first time: “Hats off, gentlemen, a genius!” N° 20 in C minor (Largo), which Jane Stirling, Chopin’s Scottish (and adoring) stu-dent, called “the prayer”, sounds indeed like a choral; it was initially nine bars long, but Chopin wrote three more at Pleyel’s request, who was unhappy with its brevity� N° 21 in B-flat major (Cantabile) unfolds in a tender and serene mood, followed by the storm of N° 22 in G minor (Molto agitato)� Chopin specifies that Prélude N° 23 in F major is to be played Moderato, an instruction Hélène Tysman respects, not giving in to the foible of speedracing that is so frequent� A magic E-flat, a truly blue note, features here and

there at the heart of the score and is repeated in the last but one bar, bestowing its strange tone of infinite bliss on this prelude� A final height is reached with Prélude N° 24 in D minor (Allegro appassionato)� A rare key for Chopin (he used it no more than four times, and in minor posthumous works), but is this not also the key of Mo-zart’s Don Giovanni ’s Finale? The music ends up, as described by Gide, by “hurtling down, to dreadful depths where one reaches the ground of hell”, following a descent of almost six octaves towards this low D, to which the splendid Steinway in this recording gives a rare harmonic profoundness�

Hervé & Catherine DumesnyTranslation:

Catherine Dumesny, Richard Mann

Hélène Tysman

Hélène Tysman, geboren im Dezember 1982, gewann im Jahr 2006 den ersten

Preis beim Internationalen Chopin-Wett-bewerb in Darmstadt� Sie ist Preisträgerin weiterer internationaler Wettbewerbe in Eng-land (Newport), Deutschland (Nauen), Chi-na (Hong-Kong) und USA (Minneapolis), und hat Preise der Cziffra-Stiftung in Senlis (Frankreich) und der Chopin-Stiftung in Hannover erhalten� Bei diesen Wettbewerben sind berühmte Pianisten wie Pascal Roger, Kevin Kenner, Piotr Paleczny und Vladimir Ashkenazy auf sie aufmerksam geworden� Hélène Tysman hat in Paris am Con-servatoire National Superieur de Musique bei Bruno Rigutto (Klavier), Pierre-Laurent Aimard (Kammermusik) und Jean Koerner (Begleitung) studiert, wo sie im Fach Klavier und Kammermusik mit Auszeichnung ab-schloss� Zusätzlich nimmt sie regelmäßig an Meisterkursen bei György Sebök, Elisso Virs-saladze, Lazar Berman, Ferenc Rados, Dmitri Bashkirov u�a� teil� Nach einem Jahr an der Hochschule für Musik Köln in der Klavierklasse des zwan-

zigsten Jahrhunderts von Pierre-Laurent Ai-mard wechselt Hélène Tysman in die Klasse von Oleg Maisenberg an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien� 2003 trifft sie den beachtenswerten rus-sischen Pianisten und Pädagogen Grigory Gruzman, mit dem sie sich entschließt, an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg zu studieren� Nach drei Jahren erhält sie ihr Diplom und ein Preis von der Elise-Meyer Stiftung� In Weimar (Hochschu-le für Musik Franz-Liszt) absolviert sie dann das Konzertexamen in der neuen Klasse von Prof� Gruzman, der sie seither in ihrer mu-sikalischen und künstlerischen Entwicklung begleitet� Hélène Tysman ist regelmäßig Gast bei verschiedenen Festivals in Frankreich wie z�B� Festival Jeunes Talents, Festival de Chail-lol, Festival Whynote (für zeitgenössische Musik), und im Ausland beim Brandenburg Musikfest, Teplice Beethoven Festival, Alten-steig Konzertreihe usw� Sie hat mit dem BBC National Orchestra of Wales, der Russischen Kammerphilhar-monie St� Petersburg, dem City Chamber Orchestra Hong Kong und der Philharmonie

24 25

Barchau unter der Leitung von Peter Stark, Christoph Warren-Green, Juri Gilbo und Ovidiu Balan konzertiert� Als Solistin ist sie in ihrer Heimatstadt Paris (Cité de la Musique, Théâtre Moga-dor), in London (Royal Academy), Sankt Petersburg (Mussorgsky-Akademie), in der Hamburger Laeiszhalle und in zahlreichen anderen Städten in England, Deutschland, Polen, sowie in Tschechien, Israel und Ma-rokko aufgetreten� Der Radiosender France Musique hat Frau Tysman 1998 zur Sendung „En Blanc & Noir“ eingeladen, und sie hat im Rahmen des „Gershwin-Marathon“ gespielt, der live von La Cité de la Musique im Radio über-tragt wurde� Hélène Tysman, auch leidenschaftliche Kammermusikerin, hat mit der amerikani-schen Sopranistin Aileen Bramhall-Itani ihr Repertoire auf Lieder ausgeweitet� Gemein-sam haben die beiden Künstlerinnen 2002

für die Meyer-Stiftung des CNSMDP eine CD mit Liedern von Poulenc, Messiaen und Barber aufgenommen und sind in Fernseh-sender „Mezzo“ aufgetreten�

Hélène Tysman

Born in December 1982, Hélène Tysman was awarded First Prize in the Darmstadt

Chopin Piano Competition in 2006� She is also a prize-winner of other international piano competitions: in England (Newport), Germany (Nauen), China (Hong Kong), the United States (Minneapolis), and is a lau-reate of the Georges Cziffra Foundation in Senlis (France) and the Chopin Foundation in Hanover (Germany)� Her performance during these competitions attracted special attention from such celebrated pianists as Pascal Rogé, Kevin Kenner, Piotr Paleczny and Vladimir Ashkenazy� Ms� Tysman studied at the Paris Con-servatory with Bruno Rigutto (piano), Pierre-Laurent Aimard (chamber music) and Jean Koerner (accompaniment), graduating with honours in piano and chamber music� Throughout these years, she benefited from the advice of a variety of masters, including György Sebök, Elisso Virssaladze, Lazar Ber-man, Ferenc Rados, and Dmitri Bashkirov� After a year in Cologne at the Hochs-chule für Musik in Pierre-Laurent Aimard’s

24 25

Barchau unter der Leitung von Peter Stark, Christoph Warren-Green, Juri Gilbo und Ovidiu Balan konzertiert� Als Solistin ist sie in ihrer Heimatstadt Paris (Cité de la Musique, Théâtre Moga-dor), in London (Royal Academy), Sankt Petersburg (Mussorgsky-Akademie), in der Hamburger Laeiszhalle und in zahlreichen anderen Städten in England, Deutschland, Polen, sowie in Tschechien, Israel und Ma-rokko aufgetreten� Der Radiosender France Musique hat Frau Tysman 1998 zur Sendung „En Blanc & Noir“ eingeladen, und sie hat im Rahmen des „Gershwin-Marathon“ gespielt, der live von La Cité de la Musique im Radio über-tragt wurde� Hélène Tysman, auch leidenschaftliche Kammermusikerin, hat mit der amerikani-schen Sopranistin Aileen Bramhall-Itani ihr Repertoire auf Lieder ausgeweitet� Gemein-sam haben die beiden Künstlerinnen 2002

für die Meyer-Stiftung des CNSMDP eine CD mit Liedern von Poulenc, Messiaen und Barber aufgenommen und sind in Fernseh-sender „Mezzo“ aufgetreten�

Hélène Tysman

Born in December 1982, Hélène Tysman was awarded First Prize in the Darmstadt

Chopin Piano Competition in 2006� She is also a prize-winner of other international piano competitions: in England (Newport), Germany (Nauen), China (Hong Kong), the United States (Minneapolis), and is a lau-reate of the Georges Cziffra Foundation in Senlis (France) and the Chopin Foundation in Hanover (Germany)� Her performance during these competitions attracted special attention from such celebrated pianists as Pascal Rogé, Kevin Kenner, Piotr Paleczny and Vladimir Ashkenazy� Ms� Tysman studied at the Paris Con-servatory with Bruno Rigutto (piano), Pierre-Laurent Aimard (chamber music) and Jean Koerner (accompaniment), graduating with honours in piano and chamber music� Throughout these years, she benefited from the advice of a variety of masters, including György Sebök, Elisso Virssaladze, Lazar Ber-man, Ferenc Rados, and Dmitri Bashkirov� After a year in Cologne at the Hochs-chule für Musik in Pierre-Laurent Aimard’s

26 27

Twentieth Century Piano Class, Ms� Tysman continued her studies with Oleg Maisenberg at the Universität für Musik und Darstel-lende Kunst in Vienna� In 2003 she met the great Russian pianist and teacher Grigory Gruzman and decided to join his piano class in Hamburg (Hoch-schule für Musik und Theater) for three years where she obtained her degree as well as a prize from the Elise Meyer Foundation� Leaving Hamburg for Weimar (Hochschule für Musik Franz-Liszt), she attended a post-graduate course given by Mr� Gruzman who has continued to support her musical and artistic development to this day� Ms� Tysman has been invited to per-fom at festivals in her home country France such as the Festival Jeunes Talents, the Fes-tival de Chaillol, and the Festival Whynote (contemporary music), as well as abroad at the Brandenburg Musikfest, the Altensteig Konzertreihe, the Beethoven Teplice Festival, etc� As a soloist she has appeared with the BBC National Orchestra of Wales, the Rus-sian Chamber Philharmonic St� Petersburg, the Hong Kong City Chamber Orchestra

and the Bacau Philharmonic Orchestra, with conductors Christoph Warren-Green, Juri Gilbo, Ovidiu Balan and Peter Stark� Her performances in recital have led her to London (the Royal Academy), Hamburg (Laeiszhalle), Saint-Petersburg (Mussorgsky Academy), as well as Paris (Cité de la Mu-sique, Théâtre Mogador) and at a number of other cities in England, Germany and Poland, the Czech Republic, Israel, and Mo-rocco� French state radio channel France Mu-sique invited her to their broadcast “En Blanc & Noir” in 1998 and she has also taken part in the broadcast of the “Gerswhin Marathon” at the Cité de la Musique� In addition to her solo career, Ms� Tysman is a keen chamber musician who has extend-ed her repertoire to include lieder perform-ances with the American soprano Aileen Bramhall-Itani� In 2002, the Meyer Founda-tion of the Paris Conservatory chose them to record a CD of songs by Poulenc, Messiaen and Barber and they have performed for the television channel “Mezzo”�

26 27

Twentieth Century Piano Class, Ms� Tysman continued her studies with Oleg Maisenberg at the Universität für Musik und Darstel-lende Kunst in Vienna� In 2003 she met the great Russian pianist and teacher Grigory Gruzman and decided to join his piano class in Hamburg (Hoch-schule für Musik und Theater) for three years where she obtained her degree as well as a prize from the Elise Meyer Foundation� Leaving Hamburg for Weimar (Hochschule für Musik Franz-Liszt), she attended a post-graduate course given by Mr� Gruzman who has continued to support her musical and artistic development to this day� Ms� Tysman has been invited to per-fom at festivals in her home country France such as the Festival Jeunes Talents, the Fes-tival de Chaillol, and the Festival Whynote (contemporary music), as well as abroad at the Brandenburg Musikfest, the Altensteig Konzertreihe, the Beethoven Teplice Festival, etc� As a soloist she has appeared with the BBC National Orchestra of Wales, the Rus-sian Chamber Philharmonic St� Petersburg, the Hong Kong City Chamber Orchestra

and the Bacau Philharmonic Orchestra, with conductors Christoph Warren-Green, Juri Gilbo, Ovidiu Balan and Peter Stark� Her performances in recital have led her to London (the Royal Academy), Hamburg (Laeiszhalle), Saint-Petersburg (Mussorgsky Academy), as well as Paris (Cité de la Mu-sique, Théâtre Mogador) and at a number of other cities in England, Germany and Poland, the Czech Republic, Israel, and Mo-rocco� French state radio channel France Mu-sique invited her to their broadcast “En Blanc & Noir” in 1998 and she has also taken part in the broadcast of the “Gerswhin Marathon” at the Cité de la Musique� In addition to her solo career, Ms� Tysman is a keen chamber musician who has extend-ed her repertoire to include lieder perform-ances with the American soprano Aileen Bramhall-Itani� In 2002, the Meyer Founda-tion of the Paris Conservatory chose them to record a CD of songs by Poulenc, Messiaen and Barber and they have performed for the television channel “Mezzo”�

OC 752

© 2010 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2008 OehmsClassics Musikproduktion GmbHExecutive Producers: Dieter Oehms, Hervé & Catherine DumesnyRecorded: December 27-30, 2008, Eglise Evangélique Saint Marcel, Paris Recording Producers: Grigory Gruzman, Nikolaos Samaltanos · Balance Engineer: Evi Iliades Photographs: Alain Cornu, www.alaincornu.com (front & back cover, inlay card), Hervé Dumesny (pp. 3, 9, 13, 14, 24 & 27)Editorial: Peter Rieckhoff · Artwork: Agence Posternak Margerit / Selke Music & Media Design (www.selke.co.at)www.oehmsclassics.de

Hélène Tysman ChopinSonata No. · Préludes

OC 7

52Fr

édér

ic C

ho

pin

: P

ian

o S

on

ata

No

. 2 ·

24 P

rélu

des

Hél

ène

Tysm

an, p

ian

o

OC 752

4 2 6 0 0 3 4 8 6 7 5 2 9

b 2010 OehmsClassics Musikproduktion GmbHq 2008 OehmsClassics Musikproduktion GmbHAll logos and trademarks are protected Made in the EU www.oehmsclassics.de

OC 752 Fréd

éric Ch

op

in: P

iano

So

nata N

o. 2 · 24 P

rélud

esH

élène Tysm

an, p

iano

Frédéric Chopin

[]–[] Piano Sonata No. in B-fl at minor op. 26:13[]–[] Préludes op. 46:01

Hélène Tysman piano