Certámenes de danza - Stuttgart Ballet – Cunningham y Bausch

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MaestríaContemporánea

POR LA DANZA 3

Veteranía

EDITORIALMirada Festival de Lausanne..........................5Breves ............................................................................6En portada Cartas al Director........................8Entrevista Dospormedio y Cía ......................18Movidas .......................................................................23

En breve ...........................................................24

Hoy por ti II........................................................27

Accción!MAD 09 .............................................28

Gira Giselle .......................................................29

Festival de Otoño de París ............................30

Reportaje Carlos López ...................................32Reportaje West Side Story.............................36Reportaje Certámenes de danza ..............40Entrevista Cruceta Flamenco ......................46Reportaje Encuentros Loewe ......................50Reportaje Festival de Otoño .........................52Entrevista Stuttgart Ballet .............................56Reportaje PrismaFórum ...................................64

Reportaje Ballet Nacional de España.....66Tributo Pina Bausch............................................72Tributo Merce Cunningham............................76

Salud Calentamiento ..........................................80Tributo Ninel Kurgapkina.................................83Entrevista Juanjo Linares ...............................84Mirada Ballet Nacional de Cuba.................88Desde el Gallinero................................................89Reportaje Colectivo Entremans................100Reportaje Encuentros en Magalia...........102¿Por dónde danzas? Pacita Tomás........106Mirada Ballet de Carmen Roche ...............110AISGE ............................................................................111Bazar ............................................................................112Exit Ángel Roda .....................................................114

SUMARIO

Si por algo se caracterizan las protagonistas de nuestra portada

de septiembre es por su veteranía y buen hacer dentro del

mundo de la danza contemporánea. Pioneras, maestras, coreógra-

fas, bailarinas, productoras… la lista de funciones que desarrollan

al frente de sus compañías es interminable. Teresa Nieto, Mónica

Runde y Carmen Werner han unido sus fuerzas para poner las

cosas claras en Cartas al Director, un espectáculo en el que se mues-

tran más naturales que nunca. Dos noticias marcaron el periodo

creativo de esta obra… la sorpresiva decisión del INAEM de elimi-

nar las Ayudas a la Producción, y la muerte de dos pilares de la

danza contemporánea: Merce Cunningham y Pina Bausch. Ambos

nos dejaban con apenas un mes de diferencia, convirtiendo este

2009 en otro año negro para nuestra profesión.

Varios aniversarios copan las páginas de este número de otoño: los

50 años del musical West Side Story, que pasó por los Veranos de la

Villa de Madrid; la celebración del 30 aniversario del BNE en el

escenario del Teatro Mariinsky de San Petersburgo; las 26 ediciones

del próximo Festival de Otoño o el variopinto panorama de los

certáme nes de danza más importantes del país, con cuyos

responsa bles hemos hablado.

Y quién mejor para abanderar la veteranía que titula este editorial

que Juanjo Linares y Pacita Tomás, dos Maestros del folclore y la

Escuela Bolera que han querido compartir su sabiduría con noso -

tros en esta edición. Referencias a John Cranko, otro gran Maestro

de la coreografía, salpican la entrevista con Reid Anderson, director

del Stuttgart Ballet, con el que hablamos durante su estancia en el

Teatro Real.

Y de las nuevas generaciones, dos formas de entender el flamenco:

Mariano Cruceta y Dospormedio & Cía.

Un número cargado de experiencia y conocimiento para que nunca

olvidemos quiénes somos y de dónde venimos.

Por William Arroyo

© PEDRO ARNAY

Asociación Cultural Por la Danza | C/ Antonio Vicent, 65 - 28019 MadridTel.: 91 569 51 95 | Fax: 91 469 85 82 e-mail: willyarroyo@porladanza.com | Horario de reservas: 10.00 a 14.00 horas

BALLET CLÁSICO

L-X-V de 10h a 11:30h, M-J de 10:30h a 12h, Sábados de 11h a 12:30h

SEPTIEMBREMAESTRO: ORLANDO SALGADO (CUBA) (DEL 1 DE SEPTIEMBRE AL 3 DE OCTUBRE) Maestro, coreógrafo y repetidor. Ex -primer bailarín delBallet Nacional de Cuba, donde ha interpretado obrasdel repertorio clásico y contemporáneo. Ha bailado comoartista invitado en compañías de renombrado prestigiocomo El Bolshoi, American Ballet Theater, Les GrandsBallets Canadiens, Ópera de Roma, etc. Como maestropedagogo ha desarrollado una importante labor en elBallet Nacional de Cuba. Ha sido invitado como maestroy repetidor en la Ópera de Roma, la Compañía Nacional de Danza de México, Ballet delTeatro Colon de Buenos Aires, y actualmente en el Ballet de Carmen Roche.

OCTUBREMAESTRA: NATALYA LYUBCHYK (UKRANIA) (DEL 5 AL 24 DE OCTUBRE) Profesora, repetidora y bailarina, titulada por laAcademia Nacional de Danza Clásica de Kiev, en elmétodo Vaganova. Ha sido primera bailarina del TeatroNacional de Ópera y Danza de Ukrania y del Moscu CityBallet. Como maestra ha sido invitada a impartir clasesen China y Turquía. Actualmente reside en España,donde imparte clases en diversas escuelas de danza.

NOVIEMBRE MAESTRA: MARTA GARCÍA (CUBA) (DEL 26 DE OCTUBRE AL 14 DE NOVIEMBRE)Formada en la escuela cubana. Primera bailarina delBallet Nacional de Cuba desde 1974, compañía con laque ha actuado en los más importantes teatros deAmérica, Europa, Asia y Australia interpretando los gran-des clásicos, como también las creaciones de coreógra-fos contemporáneos cubanos y extranjeros. DirectoraArtística del Ballet estable del Teatro Colon de BuenosAires, desde febrero del 2001 hasta el 2004. Ha sidogalardonada en múltiples ocasiones en reconocimiento a su maravillosa calidad comobailarina y artista. También se ha desempeñado como coreógrafa haciendo sus propiascreaciones y adaptaciones de los clásicos.

MAESTRO: JOCELYN ALISART (BÉLGICA) (DEL 16 DE NOVIEMBRE AL 23 DE DICIEMBRE)Maestro diplomado y reconocido con honores por laRussian Ballet Society. Es invitado por compañías euro-peas y asiáticas para impartir cursillos, reponer obrasdel repertorio clásico, así como para montar sus propiascoreografías, también es llamado como experto, paraformar parte de los jurados en los distintos concursos dedanza que se celebran en Europa.

PIANISTAS: JOSU GALLASTEGUI– MERCEDES IBÁÑEZ – GIOVANNA FARIGU

JAZZ

Martes y Jueves de 12:30h a 14:00h

PROFESORA: CLARA PÉREZ (ESPAÑA) (DEL 15 DE SEPTIEMBRE AL 17 DE DICIEMBRE)Natural de Málaga. Comenzó allí su formación enballet clásico, moderno y claqué. Continúo en Londresen el "Art´s Educational Schools of London" dondeademás estudio contemporáneo, técnicas coreográfi-cas, canto e interpretación. Más tarde viajó a Madrid,Nueva York e Italia donde completó sus estudios deJazz con maestros como A.C., Michele Assaf, RichardPierlon, Brian Thomas, Mauro Mosconi, Jodi Goodman,Steve Lachance, etc. Ha trabajado como bailarina y asistente de coreografía ennumerosos programas de TV, musicales ("MY Fair Lady", "Memory", "Queen")Coreógrafa de "Bolero" y de  diversos eventos. En los últimos  añoscompagina sus trabajos con la docencia impartiendo clases en diferentes escue-las de Madrid.

FOLCLORE – DANZA TRADICIONAL

Viernes de 12:30h a 14:00h

MAESTRO: JUANJO LINARES (ESPAÑA) (DEL 2 DE OCTUBRE AL 18 DE DICIEMBRE)Juanjo Linares es la memoria viva del folclore denuestro país. Nacido en La Coruña, su dilatada carre-ra abarca aspectos creativos, docentes, de investiga-ción… Ha publicado seis libros acerca del folcloregallego, la historia del traje en Galicia y la provincia deToledo, sobre las danzas de Sausarón o las danzas deLa Puebla de Montalbán.Sus trabajos de investigación, comenzados en 1945,de marcado carácter antropológico, recorren la geografía y las danzas de Vinaroz,Castellón, Liereña, Extremadura, Madrid, Asturias, Aragón, Vascongadas,Canarias, Pasarón de la Vega, Mota Del Cuervo y un largo etcétera.Conferenciante y cursillista activo, es reclamado por ciudades, universidades yconservatorios en España, Chicago, Lisboa, Moldova, Illinois…

PRECIOS BONOS

BONOS SOCIOS APDCM SOCIOS ACPD NO SOCIOS

12 CLASES 35,00 € 62,00 € 150,00 €20 CLASES 55,00 € 85,00 € 220,00 €CLASE SUELTA 3,00 € 6,00 € 15,00 €

Lausanne mirada

POR LA DANZA 5

La danza existe es el lema de la XII edición

del Festival Internacional de Danza de

Lausanne que este año se celebrará del 15

de septiembre al 4 de octubre.

Los participantes de 2009 son la Cie Utilité

Publique, Compagnie Caterina & Carlotta

Sgna, Cie Pilles Jobin, Ben J. Riepe, Zoo-

Thomas Hauert, Superamas, Kylie Walters y

Tiago Guedes.

Las representaciones se completarán con

mesas redondas, clases abiertas impartidas

por algunos de los coreógrafos participantes,

un taller a cargo de Tiago Guedes y

una instalación sonora de Cristian

Vogel bajo el título Gessami.

La danza

© ERIKA IRMLER

existe¡

¡

breves

6 POR LA DANZA

María del Ávila, Medalla de Oro del LiceoLa comisión ejecutiva del Gran Teatro del Liceo de Barcelona ha decidido otorgar la Medalla de Oro 2009 a la bailarina María de Avila, que inició sus estudiosde ballet clásico a los 10 años en el teatro, hasta llegar a ser la primera bailarina de la Compañía de Danza del Liceo en 1939.La entrega de las medallas tendrá lugar el próximo 1 de octubre, una semana antes de que se cumpla una década del renacimiento del Liceu como teatropúblico, tras el incendio de 1994.

PREM

IO

ÉXITO

Benois con saborespañolEl murciano José Carlos Martínez, Estrellade la Ópera de París, y el madrileño Joaquínde Luz, Primer Bailarín del New York City

Ballet, han sido reconocidos con el PremioBenois de la Danza, uno de los galardonesmás prestigiosos del mundo, considerado elOscar de la Danza. José Carlos Martínez fue premiado en lacategoría de mejor coreografía por su puestaen escena de Les Enfants du Paradis. Por suparte, Joaquín de Luz fue galardonado en lacategoría de mejor bailarín por suinterpretación en El hijo pródigo.Por primera vez en la historia de estosgalardones no hubo ceremonia de entregade premios, tradicionalmente celebrada enMoscú, y los nombres de los laureadosfueron hechos públicos en una rueda deprensa por la directora general delprograma de los Benois de la Danse,Reguina Nikíforova, debido a los gravesproblemas económicos que atraviesa lainstitución.

INTERNACIONAL

Por la Danza en Puerto RicoLa lectura acorta distancias es el título de la Feria Internacional del Libro de Puerto Rico que,este año, como viene siendo habitual, contará con la presencia de la revista Por la Danza. Elevento tendrá lugar del 21 al 25 de octubre en el Centro de Convenciones de Puerto Rico yofertará una variada agenda cultural que incluye jornadas para profesionales del libro, paraeducadores, un congreso de historia y literatura, cine y teatro, presentación de libros, eventosmusicales y talleres de creación, entre otros.Más información: www.filpuertorico.orgp

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Billy Elliot arrasa en los TonyHacía mucho que no se recordaba una ceremonia de los Tony,los premios más importantes relacionados con el mundo delmusical, en los que arrasara una producción como en la edi-ción 2009. Billy Elliot, el musical que narra las dificultades deun niño que se quiere dedicar a la danza, se ha llevado diezpremios este año, incluido Mejor Musical, Mejor Director, MejorActor Secundario y Protagonista, compartido por los tres niñosque se alternan en el papel de Billy. Acorde con el argumentode la obra, los protagonistas lanzaron un mensaje a todos losniños del mundo que quieran bailar con un contundente“Nunca os rindáis”.

Portada Cartas al Director

8 POR LA DANZA

Artesanas“ “

danzadela

Cartas al Director Portada

POR LA DANZA 9

Plaza de Lavapiés, bullicio de sábado mañanero a finales de

junio. Quedan cinco días para el estreno de ‘Cartas al

director’. Conversación con sus autoras: Carmen Werner,

Teresa Nieto y Mónica Runde. Charla sin guión con tres

iconos que no parecen tener suplentes en las siguientes

generaciones. Es una aproximación a entrevista nutrida de

risas y de reclamaciones, de confesiones y de retratos

cruzados entre estas bailarinas-coreógrafas-directoras-

empresarias-productoras. Para resumir: ‘artesanas’ de la

danza contemporánea madrileña de los últimos veinte años.

POR JULIA MARTÍN

FOTOS: PEDRO ARNAY

Portada Cartas al Director

10 POR LA DANZA

Cuando esto se lea ya sabremos lo que entonces no quisierondesvelar del montaje; un auto-homenaje que se han dado

las tres por las muchas fatigas que procura esta profesión enEspaña y en el que, a su modo, han reflejado todas las cosasque surgen en la charla. También se habrá enfriado el sofocónque tuvieron dos días antes al enterarse de que el INAEMhabía eliminado las Ayudas a Producción sin dejar tiempoalguno para buscar en otras instancias. Para los que se lo per-dieron en el Teatro Fernán Gómez, hacen temporada en la SalaMirador el próximo mes de octubre. No falten.

¿Qué es Cartas al Director?

Teresa Nieto: Nos hemos dado el lujo de hacer algo por noso-tras. Llevamos muchos años de soledad, de lucha por tu pro-yecto, peleando por tu creatividad. Nos merecíamos hacer algojuntas y compartir. Ver que las demás están como tú, que haylas mismas ganas, las mismas dudas a todos los niveles: “estono merece la pena, sigo, lo dejo…”. A mí se me han abiertomuchas ventanas. Todo esto que estamos hablando, que lleva-mos tanto con esta queja: que nos arruinamos, que no haymanera, que no hay apoyos, que ahora quitan las produccio-nes… Pues todo esto y por todo esto, eso es el espectáculo. Esdecir: que a pesar de todo estamos ahí y nos reímos. Haymucha ironía en él. Y nos reímos de nosotras mismas.Carmen Werner: Pero no se menciona nada referente a presu-puestos ni a cosas reivindicativas, ni siquiera en la carta deMónica (“al director”).Mónica Runde: Pero está ahí. Decimos que estamos cansadas,pero con humor.T.N.: Es que estamos ahí, con nuestras arrugas, nuestras cosas,y con la ilusión de hacer esto juntas. Nos parecía reto y aventu-ra. A pesar de todo, afortunadamente tenemos capacidad parameternos en historias y compartir. Conceptualmente es eso elespectáculo. De qué va, pues eso ya no sé.

Tantos años juntas y ahora además revolviendo en el tema

de vosotras mismas ¿qué tal empezar por haceros un perfil

mutuo de carácter?

T.N.: ¿De personalidad? (sopla). A Werner la veo con un con-flicto, que creo es común a las tres: “me siento mayor, cómoquiero que me vean, cómo creo que me ven…”. A Mónica laveo incombustible. Es tolerante, capaz de escuchar y ponersede acuerdo. Así como Carmen puede ser más de ideas fijas yhay que pelearse con ella porque además ¡es muy pesada!:“que yo lo veo así”, y las demás “que no, que no”. PuesMónica es más de escuchar al otro. Y con mucha necesidad

de cariño, de reconocimiento. Pero no del público o de la crí-tica, no; a nivel personal. Necesita aglutinar, saber que sugente está ahí cerca. Esos afectos son muy importantes paraella. A lo mejor me equivoco pero pienso que le ha puestomuchos ovarios para estar en el plano personal y laboral queestá y lo ha conseguido.M.R.: ¡Es psicóloga la niña!C.W.: Pues a Runde la veo como con un caparazón súper duro,resistente, que tapa una persona muy frágil, súper sensible atodo; la veo muy ‘agua’. Tiene ese lado fuerte, porque todos bus-camos apoyo en ella. Bueno, estoy completamente de acuerdocon la Tere. Y a Tere la veo completamente dual: doble personali-dad. No que se ponga un caparazón, es que es a veces frágil, aveces fuerte. Su parte ‘fuerte’ lo tiene todo muy claro, y su parte‘débil’ es improvisada, se adapta al momento.

¿Y el patrón común?

C.W.: Yo veo tres piedras, tres pilares, de los que cuelgan fragi-lidades. Pero pocas generaciones están ahí como nosotras. Nosabemos qué va a pasar y ahí estamos. Se han ido limpiandocosas, coreógrafos, compañías, y quedamos unos pocos.M.R.: En Barcelona están más repartidos, hay gente en los treinta.C.W.: Es que Madrid sufrió más en la época franquista.Barcelona tenía más contacto con Francia y le llegaba infor-mación. Yo vi aquí un periódico con una foto de Isabel II yPina Bausch con un perrito y el pie de foto decía: “la Reinade Inglaterra y una señora con un perrito”. Imagínate. Y queen Madrid surgiera esto y que durase tanto pues es un mila-gro. Que luego las siguientes generaciones bailen estupenda-mente y que haya coreógrafos estupendos, vale, pero ¡la quenos hemos chupado nosotras! Hemos salido adelante a purohuevo.T.N.: Un inciso. Quiero decir a propósito de esto, que metoca los C - - - - - -. Oír eso de “aquí no hay creadores”. Que secompare el producto que se hace aquí con el que se hacefuera es deshonroso. E inmoral ¡No podemos competir!M.R.: Una anécdota: en París, Metros y Diez & Diez, y lasotras compañías eran Pina Bausch y Carolyn Carlson. ACarolyn le preguntaron el costo de su escenografía: 200millones de pesetas. Ramón me dice: ¿me desmayo ahora omás tarde?T.N.: No es problema sólo de tener más dinero para esceno-grafías o música. Es también la forma de trabajar, de infraes-tructuras. Yo sigo sin tener un sitio donde ensayar, no haydónde hacer temporada, no hay ayudas a la creación. Yoquiero investigar, trabajar ideas, y no puedo.

Nos hemos dado el lujo de hacer algo por nosotras.

Llevamos muchos años de soledad, de lucha por tu proyecto,

peleando por tu creatividad.

Nos merecíamos hacer algo juntas y compartir.

Cartas al Director Portada

POR LA DANZA 11

Cuando vas al extranjero

y no te conocen,

no van prejuiciados y flipan.

Teresa Nieto,

Mónica Runde y

Carmen Werner.

Carmen Werner

con Joaquín

Hidalgo.

Mónica Runde y

Jesús Caramés.

Teresa Nieto y

Daniel Abreu.

Portada Cartas al Director

12 POR LA DANZA

LOS

JÓVENESopinanLlegué a Madrid en el año 2000, y las referencias que tenía de ellaseran muy pocas. Con los años he tenido la oportunidad de conocerlasalgo más a las tres y en particular a Carmen, a la que considero unaGRAN AMIGA y podría llamar, si ella me lo permite, "mi maestra y madreartística". Son tres mujeres con mucha iniciativa y fuerza que han sabido ponerseen el lugar más alto que este país y las condiciones les han permitido.Todo ello con trabajo y talento. Hablar de sus carreras es hablar detenacidad, entrega, saber hacer, amor por lo suyo y los suyos. Hansabido universalizar lo personal y hacer que sus lenguajes pasaran aformar parte de otras generaciones. Son mujeres con mucha fuerza quenos han hecho pasar grandes momentos en las butacas.A Carmen es a quien más conozco y si algo me sorprende de ella es suhumanidad, no sólo en sus trabajos sino en la vida diaria. Habla de lagente, de lo que vive, o de lo que a la gente le gustaría vivir. A vecesincomprendida ha sabido mantenerse fiel a sus principios y no hapasado indiferente, cosa que yo le agradezco mucho. De hecho esimposible no pararse a mirar lo que hace y cómo lo hace. Sin lugar a dudas toda mi admiración y respeto a estas tres mujeres.DANIEL ABREU

Qué puedo yo decir de estas “niñas” más que presentarles misrespetos. Cuando yo empezaba en esto de la Danza Contemporáneaellas ya eran y son toda una institución de la Danza Madrileña. Misegunda compañía como bailarín profesional fue 10&10, donderealmente me formé como bailarín; época en la que la compañíacompartía estudio con Provisional Danza de Carmen Werner. Buenosaños, sí señor, duros pero muy bonitos.Cómo definir a estas Damas de la Danza, no me cabe en unas líneas,pero sí debo destacar brevemente algo de cada una de ellas: el gustopor el movimiento de un animal del escenario como es Mónica Runde,la búsqueda por experimentar nuevos lenguajes y la produccióninfatigable de una trabajadora como Carmen Werner, y por último, elmimo que pone para hacer las cosas bien, la comunicación que logracon el público a través de sus obras, la expresividad y elegancia de ladanza de Teresa Nieto, mi Tere. Después de mi primer trabajo con ellaen el 2003 le dije a Teresa: “¡Nena, contigo al fin del mundo!”; y aquísigo, colaborando con ella desde entonces y encantados queestamos… Algo en común y digno de admiración de las tres es la ilusión yentusiasmo que ponen en cada proyecto en el que se embarcan, y noson pocos ya los que llevan.Felicidades Guapetonas.JESÚS CARAMÉS

Cartas al Director Portada

POR LA DANZA 13

Sólo puedo decir que trabajar con estas tres grandes ha sido todo unplacer y un orgullo, darles mil gracias por ser como son con susvirtudes y defectos, por darme tanto y espero haber sabidocorresponderlas. Me gustaría que el mundo de la danza supiera yentendieran quiénes son. Historia viva de la danza contemporánea denuestro país y referentes, espero, para futuras generaciones.Espero que sigan por mucho tiempo dándonos lo mejor que tienen que,como he dicho antes, es ser quienes son.Lo que más puedo decir de ellas es ¡GRACIAS!JOAQUÍN HIDALGO

No sé como comenzar este texto, y es que, cuando me preguntan quéopinión tengo sobre Teresa Nieto, Mónica Runde y Carmen Werner, sólopuedo decir: que son tres mujeres, artistas, grandes y luchadoras. Yopersonalmente, he tenido un mayor contacto con Teresa Nieto, con ellatrabajo desde su segunda producción Isla, hace ya más de diez años.Teresa Nieto no sólo ha marcado una época dentro de la danzacontemporánea, sino que su pasión por el buen trabajo, la sitúa comouna de las grandes coreógrafas del momento. El esfuerzo continuo entodos sus trabajos ha hecho que Teresa   haya presentado muchasobras, algunas galardonadas con importantes premios. Teresa es unacoreógrafa magnífica, que no sólo respeta por encima de todo a susbailarines, sino que cuenta con sus propuestas (la de sus bailarines), enel desarrollo de su trabajo, y eso a un profesional le proporcionatranquilidad, entusiasmo y energía. Es una mujer luchadora, que segana con creces el cariño de la profesión y con la que cualquier bailarínquerría trabajar. A Teresa me une algo más allá del trabajo, y eso es algoque rara vez se produce en esta profesión. Me siento afortunada deseguir trabajando con ella, y con todo el equipo de profesionales delque sólo ella sabe rodearse. Con Mónica he trabajo en algunaproducción, aunque el tiempo compartido ha sido menor. Mónica estambién un referente importante de la danza contemporánea enEspaña, y su trabajo ha sido reconocido no sólo en España sino fuera deél. He podido compartir escenario con ella, bien bailando algunas desus piezas o como intérprete para su compañía, y sus montajes sonobra de un excelente trabajo. Con Carmen Werner no he tenido laposibilidad de compartir escenario, y no porque no me guste la idea,todo lo contrario. Si por algo admiro a Carmen es por su tesón a la horade trabajar, luchadora incansable en lo que ama, y es alguien quemerece todo lo bueno que desde nuestra profesión se pueda dar. En fin,tres grandes mujeres, que luchan en esta profesión por ofrecer un buentrabajo, por seguir generándolo, y por seguir en pie, luchando día a díaen este camino tan duro que es la danza. VANESSA MEDINA

La Werner, la Nieto y la Runde… Creo que con estas pequeñas palabrastengo la oportunidad de decir aquello que quizá nunca supe decir cara acara a estas tres increíbles mujeres. Carmen, Tere y Mónica han sidocapaces de transmitirme, cada una en su momento y a través dediferentes experiencias, su manera de vivir por y para la danza,regalándome un aprendizaje que se ha quedado grabado en la memoriadel cuerpo y que tan sólo el movimiento tiene la capacidad de expresarfielmente, quedándose entonces cortas las palabras… por ello será conpequeños detalles e imágenes con los que intentaré expresarme ahora:Carmen, me quedaré con una imagen que tengo muy grabada en micabeza, fue trabajando en Fermina, en un pequeñito solo que formabaparte de la coreografía, quizá era demasiado joven como para entenderentonces lo que me decías pero a día de hoy comprendo que aquellofue el comienzo de un gran viaje que actualmente continúa… Carmen,gracias por enseñarme a ser, en escena, mujer antes que bailarina. Adía de hoy, siempre que me subo a un escenario, necesito sentir estaidea y agarrarme a ella, sólo de esta manera consigo llenar de sentidomi estar en el escenario y expresarme con honestidad, y sólo de estamanera siento que el movimiento puede llegar a ser auténtico,convirtiéndose, a través del cuerpo, en la mejor opción para comunicar.GRACIAS CARMEN.Tere… aquel solito que me diste la oportunidad de saborear enTrasdanza ha marcado mi forma de bailar y por ende de vivir, aparecistecon él en el momento idóneo y como creo que no existen lascasualidades sino las causalidades… gracias. Me enseñaste aagarrarme a ese gustito de bailar con las emociones y regalarlasporque sí a quien te está observando, me hiciste ver la danza como unaautentica celebración de la vida y eso hace superar cualquier dudasobre por qué bailar y para qué bailar…GRACIAS TERE.Mónica… empezaré con un pequeño detalle: siempre recuerdas uno deesos momentos en escena en los que has disfrutado de verdad, en losque has dado lo mejor de ti y sientes que estás haciendo lo que tienesque hacer donde lo tienes que hacer, bueno, pues ese momento lorecuerdo en la Mirador, estando en escena rodeada de ese equipo tanespecial que reuniste para Lo q n ves no xst; Mónica, aportarme eseespacio para expresar lo que soy, y guiarme tan cuidadosamente y contanto respeto en el proceso de creación, ha sido el mayor regalo que mehan hecho como bailarina y te lo agradeceré siempre. Me sinceraré y tediré que, en un principio, cuando te conocí, me choqué con una imagendistorsionada de lo que era “La Runde”, detrás de esa imagen seria, heconocido a una persona, coreógrafa y amiga increíble que ha sabidosacar de mí lo mejor y me ha hecho bailar en escena y bailar con la vidacon una “sonrisica” interior que te protege de cualquier obstáculo.GRACIAS MÓNICA. Para finalizar señalaré que a pesar de sentirme afortunada por todo loque me han enseñando como coreógrafas cada una de ellas, debo decirque la fortuna real es todo lo que me han aportado como personas,siendo además los que nos une, un motor de vida común, la danza. Gracias.EDURNE SANZ

14 POR LA DANZA

Portada Cartas al Director

Cartas al Director Portada

POR LA DANZA 15

A pesar de ello os reconocen, incluso habéis trabajado más

fuera que dentro.

T.N.: Sí. Pero el gran soporte económico que era actuar enEuropa se acabó cuando todo se invirtió en (Nacho) Duatoporque la compañía que se contrataba era la CND.M.R.: Yo iba a París, Berlín, etc. Y ahora lo que se estáexportando es CND.C.W.: Ten en cuenta que sale muy barata. El estado le pagalas dietas, alojamiento, etc.

Sigamos con el juego de retratar. Le toca a Mónica.

M.R.: A Werner la veo adicta al trabajo. No la veo mirando elmar viendo pasar las olas. Creo que morirá en un escenario.Seguro. Vestida o desnuda, no lo sé (risas de complicidad)pero le llena tantísimo bailar, crear, buscar la música, ver losvídeos; es una adicción total. Creo que debería salir unpoquito más, divertirse, relacionarse, relajarse. También esobcecada. No dice “pienso que”. Dice “hay que”. Lo cual estambién muy cómodo cuando trabajas con ella porque sabesque al ensayo va a venir con todo planeado y corregido. YTeresa es cariñosísima, la más del sur, eso se nota. Es la quemás demuestra sus sentimientos. El día que le duele algo leduele a morir y el día que está feliz es la más feliz delmundo. Y si viene mimosa, igual. Es súper andaluza.

¿Cambia con el tiempo la actitud frente a la creación?

M.R.: Muchísimo. Al principio es un ‘vomitado’ y luego tienes‘oficio’. Sigues vomitando pero sabes que si vomitas a la dere-cha no te va a funcionar, no va a llegar al público. Te arriesgaspero hasta un punto mientras que cuando empiezas no tienesni idea de riesgos.C.W.: Tienes razón en lo del ‘oficio’ pero el riesgo no se pierdenunca…T.N.: Otro inciso: en mi caso los años sí que me han dadomás libertad. Me permito muchas más cosas. Por ejemplo, enDe cabeza estamos metidos en una piscina de plástico hacien-do natación sincronizada. Eso hace algún tiempo no me lohubiera permitido: “qué van a pensar dentro de la danzacontemporánea que es algo tan serio”. Ahora lo hago, no sési está mejor o peor pero me siento más libre. Y no es másvalentía es madurez. En mi vida, desde que cumplí los 50 añostambién soy más libre; liberada de tener novio, de ser ‘estupen-da’. De hecho tengo dos nietos. Los miedos, las dudas, eso es lomismo, pero cuando veo lo que hago, no en el proceso, ya elmontaje desde fuera, pues pienso: “eso antes no me lo hubierapermitido”. Y te das cuenta de que no pasa nada.M.R.: A Carmen en este proceso de crear juntas la hemostenido que decir eso. El principio le daba pudor. Enseguidale salía “ahora me desmayo” o “nos van a poner verdes”. ¿Yqué? Nos lo podemos permitir, ya nadie nos va a decir nada.¡Y que nos digan!

Es que es muy sensible a las críticas (risas)...

M.R.: Tiene un sentido del ridículo muy raro (más risas).

Tenéis un abultado repertorio las tres. Mirando atrás

puede parecer que en realidad el tema de las obras es siem-

pre el mismo. Todo gira en torno a vivencias, sentimientos,

cuadros humanos cercanos.

M.R.: Creo que sí, que partas de lo que partas –yo empecécon un cuento de Carlos Fuertes– terminas hablando de tuexperiencia y de lo que te preocupa en ese momento.T.N.: Pero te das cuenta luego.C.W.: Yo más bien de lo que veo alrededor. De lo que es la vida.

M.R.: Pero hablas de ti. El hecho de que siempre te desnu-des, de que hables de lo que hables, sientas la necesidad dequedarte en ‘bolas’, eso quiere decir algo.

Que es una ‘patología’ en ella.

T.N.: Es un vicio (carcajada de Mónica).

¿Y han influido los cambios personales en vuestra creación?

(afirmación general rotunda). ¿Qué objetivos creativos han

ido cambiando?

M.R.: Es muy difícil saberlo. Soy ‘juez y parte’. He tenidoque ‘salirme fuera’ para trabajar.

¿El creador puede ser ‘público’ también?

T.N.: Sí, sí, ella (señala a Carmen) lo es todas las mañanas(risas cómplices).C.W.: Yo es que lo grabo todo.M.R.: ¡Todo es to-do!

Te ahorras el psicoanalista.

C.W.: Sí, lo grabo todo: chascarrillos, improvisaciones, charlas.T.N.: En las cenas previas al montaje, ella pretendía traer lacámara.C.W.: Y la primera la grabé (risas). Yo advierto: “voy a gra-bar”. Luego no hemos utilizado nada de eso, pero… Yo loveo todo por la mañana. Por la noche no, porque no soy servivo. Saco conclusiones súper interesantes. ¡No sabes!

¿El público ha cambiado en estos veintitantos años?

C.W.: Mucho. Antes era abierto y ahora viene con muchoprejuicio. Cuando vas al extranjero y no te conocen, no vanprejuiciados y flipan. Ves cómo absorbe la energía, cómoaplaude, cómo te entrevistan. Y las críticas son la leche. Nadaque ver. Aquí está predispuesto al no. Lo veo así. Y en espec-táculos que no son los míos.M.R.: Pero hay públicos que no les pasa eso. En Méjico porejemplo, conocen nuestros trabajos desde hace años y la reac-ción también es otra. La predisposición del público es comple-tamente diferente a España. Quizá tiene que ver, y vuelvo a lacuestión de la producción, que vayas a ver un espectáculo deSasha Walz con veinte bailarines y un montaje escenográficoque te mueres, y luego vas a ver a la Werner que saca una sillade su estudio y cuatro trapos. Influye muchísimo. Acabo dehacer una creación en Alemania con veinte bailarines y nadaque ver con lo que veo en Diez & Diez.C.W.: Y yo he hecho una en Japón con veintidós y nada quever. Por eso, por cómo me tratan. Pides un vestuario y a losdos días lo tienes.M.R.: Yo para el encargo en Magdibur, hice Ginko Biloba

(nombre del único árbol que sobrevivió a la bomba deHiroshima) y me llevé todo de España: escenógrafo, vestua-rista, todo. Bueno, pués con una reunión bastó.T.N.: El problema es que nosotros somos todo a la vez: direc-toras artísticas y productoras. Lo normal es que uno pida y elotro diga no. Pero yo desde que empiezo ya me pongo lastrabas: “voy a hacer esto”. “No, no, no va a poder ser, no va acaber en los teatros, no voy a tener dinero…”.

En los noventa hubo ayudas porque se quería exportar la

imagen de la España de jóvenes creadores. ¿Crees que

ahora es peor que antes?

T. N.: Pero fueron cuatro años. A mí me tocó pero fuimospocos. Bocanada estrenó en el 86 y hablamos del 91.C.W.: A mí nunca. Yo empecé en el 94.

Portada Cartas al Director

16 POR LA DANZA

M.R.: Y en esos años no se giraba en España. Sólo hubo giras elaño del Plan de Fomento de la Danza y fueron para cinco: Cesc(Gelabert), Ramón (Oller), Angels (Margarit), Lanónima y nos-otros. En esa época hacíamos sesenta bolos fuera y dos enEspaña. Era absurdo.

El Premio Nacional ¿para qué sirve?

T.N.: Yo no hacía más que llorar y me decían: “cariño, cuelga yte volvemos a llamar. Anda, llama a tu madre pero no lloresmás”. La verdad es que con él terminé de pagar mis deudas.C.W.: A mí me llamó César Antonio Molina y le dije que sehabía equivocado. Me dijo lo mismo: “no sigas llorando quete lo quito”. Pagué a mi padre lo que le debía y con lo quesobró me compré una crema de la cara ¡carísima!: trescientoseuros de premio.M.R.: Es divertido. Luego te preguntan qué te has compra-do. ¿Comprado? nada, es para pagar deudas.

Qué ocurre si echamos la vista atrás. ¿Veis la consecución

de una meta o es la vida la que os ha llevado a ello?

T.N.: Mi caso es un poco peculiar. Empecé profesionalmente contreinta y muchos años. Claro que me llevaron a una academiacon sólo 4 pero lo dejé a los 14 y empecé otra vez al venirme aEspaña desde Tánger. Tenía veintisiete. Cuando Bocanada ter-minó, de hecho dejé de bailar. Dije “yo ya no tengo nada quehacer, dónde voy yo con mi edad”. Y empecé a hacer coreografíaporque quería estar arriba de un escenario, pero yo no pudenunca tomar clases ni salir de España a estudiar porque eramadre y porque tampoco tenía dinero. En fin, que nunca me lopropuse (ser coreógrafa). Incluso a día de hoy hay veces que medigo: ¿de verdad soy coreógrafa, y tengo este equipo?

Tu bautismo fue La vida breve con Lourdes Mas.

T.N.: Sí. A raíz de eso se fue enredando la madeja pero nuncatuve un proyecto como Mónica o Carmen. Quizá tambiénpor eso hay lagunas como que todavía no tenga una sede.Siempre he tenido sentimiento de precariedad. Aún tengodudas de que igual la vida me va a llevar por otro lado y estose va a acabar...M.R.: Va a ser una gran actriz de la escena española. ¡Tú no lahas visto! Hizo un monólogo impresionante en la Triángulo.

La vi en Estado Hormonal y ya ‘pintaba’.

T.N.: He hecho una prueba con Jorge Laveli y estaría muybien que me llamaran. No voy a hacer casting, bastantetengo ya con lo que tengo, pero podría estar por ahí mi desti-no. No tengo ganas de seguir bailando. No digo “nuncamás”, quién sabe, pero en mi próximo proyecto probable-mente no bailaré. Cartas al Director es lo último.M.R.: Yo quería ser bailarina, clarísimo. Cuando nos echaronde (Carmen) Senra nos miramos todo el grupo y dijimos lo

mismo: queremos bailar. Pensamos que en Bocanada no nosiban a coger a seis, es obvio, así que montamos una compañía.T.N.: Yo pensé lo mismo: “Diez y Diez no me va a coger conmi edad” (risas).M.R.: Pedro fue el primero que montó y ganó el premio delCertamen Coreográfico. Pero teníamos sólo 30’ y ningunomás se aventuró, entonces dije “pues yo” y monté Sinónimos.Así que fue casual que yo entrara en el mundo de la coreo-grafía. Luego me encantó; no como Teresa, yo descubrí ense-guida que me gustaba. Lo que nunca me gustó fue ser ‘juez yparte’. Por eso, mientras estaba (Pedro) Berdayes en la com-pañía fue fácil porque teníamos al otro como juez. Quizá poreso mi relación tan estrecha después con Natalia(Menéndez). Y por eso también ahora bailo muchísimomenos: me siento ‘juez’ por fin. Podría seguir bailando perolo que quiero hacer es crear.C.W.: Yo lo tenía muy claro. A los catorce años ya decidí quequería ser coreógrafa y bailarina. Desde que hice una coreogra-fía para el fin de curso de 1º de Bachillerato. Luego mis padresno me dejaban bailar. Ir a una academia ni de coña: yo paraFilosofía y Letras. Y empecé dando clases con una chica ya enla facultad. Tuve que esperar a 4º de carrera para poder pagar-me unas clases. Entonces sólo se podía ir a Londres y aMenorca a los cursos de verano que montaban los catalanes.Allí conocí a Cesc (Gelabert) con melenas haciendo claquédesde las 9 de la mañana a las 12 de la noche.

Y ahora ¿tenéis más esperanzas con los movimientos que

se han dado en el Ministerio?

M.R.: ¿Qué? Yo quiero saber lo primero, qué va a hacer conla CND. Me mosquea mucho. T.N.: Nos han citado a seis directores (Juan CarlosSantamaría, Cesc Gelabert, Rosángeles Vals, y nosotras tres).Veremos que nos cuenta la ministra.

Con esta bomba de profundidad que es la eliminación de las

Ayudas a la Producción, ¿cabe en vuestros planes el exilio?

M.R.: Yo lo he vivido siendo muy joven. Viví siete años entreCannes, Canadá y Alemania, y es muy duro. Me siento muyespañola. Quiero mi gente, mi calle, mi forma de vivir.Puestos a pensar, me exiliaría si me dieran un teatro enBerlín, es muy parecido a Madrid. Pero no para hacer lomismo que aquí, con otras condiciones. A Werner sí la veo enel exilio. En cambio la Nieto no va a dejar a sus nietos (risas).C.W.: Japón, sí. Me encanta. Últimamente ya no es sólo terri-torio del flamenco, la danza contemporánea está gustandoun montón. Voy todos los años a hacer producción allí. Y yoflipo con las condiciones; pero no me iría tampoco aunque esmuy atractivo. T.N.: Exilio no. Yo si tengo que irme me voy con mi hermanaa Vera (Almería) a poner cañas…p

¡Nos van a poner verdes! ¿Y qué?

Nos lo podemos permitir, ya nadie nos va a decir nada.

¡Y que nos digan!

Cartas al Director Portada

POR LA DANZA 17

Entrevista Dospormedio & Cía

18 POR LA DANZA

Sin pelos

Son claros y sinceros… tanto,

que su lenguaje directo, sus

reflexiones y sus sentencias

sorprenden. En un mundo como

el de la danza, que puede pecar

de banal, halagüeño y

políticamente correcto, ellos

optan por ser ácratas,

revolviéndose contra el sistema,

imponiendo sus propias normas

y defendiendo una filosofía de

vida en la que no cabe más que

la libertad y el trabajo. Son Nani

Paños y Rafael Estévez, o lo que

es lo mismo, Dospormedio &

Compañía.

POR ANABEL POVEDA

lenguaen la

Flamenco XXI.

© DANIEL MUÑOZ

Dospormedio & Cía Entrevista

POR LA DANZA 19

Su proyecto nació de la decepción, el agotamiento y la desidiaque les provocaba trabajar en compañías ajenas. De no

encontrar su sitio en el mundo de la danza y de pensar que teníaque existir otra forma de hacer las cosas. Hartos de ir y venir conidénticos resultados, unieron sus caminos para luchar por unnuevo modelo, ajeno a todo lo que habían vivido hasta entonces.El resultado es Dospormedio & Compañía, un proyecto lidera-do al alimón por Nani Paños y Rafael Estévez que, con apenascuatro años de andadura, ha visto recompensado el esfuerzocon un proyecto de gran envergadura: coreografiar Flamenco

Hoy, el primer espectáculo de danza dirigido por el cineastaCarlos Saura. Recién estrenado en los Veranos de la Villa deMadrid, aguardan impacientes el veredicto de productores yprogramadores. ¿Su intención? Hacerlo rentable y girar almenos dos años con un montaje en el que están involucradosnombres como Chano Domínguez, Antonio Rey, Rocío Molina,Pastora Galván, Laura Rozalén o Concha Jareño.

¿Qué ha supuesto para vosotros trabajar con Carlos Saura?

Nani Paños: La experiencia ha sido maravillosa, a la par quedura. Hemos aprendido muchísimo, pero sobre todo, Carlosha sido totalmente respetuoso. Yo no he trabajado con unapersona tan importante en mi vida que, a la vez, nos hayadado tanta tranquilidad. Rafael Estévez: Hemos estado tres meses en las instalacionesdel Canal con la estructura que hace falta para montar bienun espectáculo. Las compañías privadas siempre estamos deun estudio a otro con las horas contadas y aquí han sido tresmeses de 7, 8 horas diarias a unos niveles brutales. Estamosmuy cansados, pero muy satisfechos porque hemos podidotrabajar sin prisa y sin trabas. Es como se debería trabajarsiempre, pero estamos en España…

¿Cómo seleccionáis el elenco?

R.E.: Exceptuando a Molina, Galván, Jareño y Laura Rozalén, elresto es parte de nuestra compañía y parte por audición porquequeríamos caras nuevas. Partimos de la base de rodearnos demuy buenos bailarines para que la coreografía luzca y porquenos gusta coger profesionales que nos hagan crecernos y tirarparriba. El elenco es maravilloso, mezclamos desde la experien-cia de muchos años a la juventud, la frescura y la inocencia de lagente que trabaja por primera vez en una compañía, el abanicoes muy amplio y estamos muy contentos.

¿Da miedo que tu trabajo vaya ligado a un nombre tan potente

como Saura?

N.P.: A la hora de estrenar fuimos conscientes de lo grandeque puede ser esto, pero nuestra carta de presentación esnuestro trabajo, hemos estado al cien por cien, los bailarinesigual, y no hemos sentido ese pánico. R.E.: Carlos Saura tiene verdadero amor por la danza, más quemuchos bailarines y muchos coreógrafos. Ha sido como unsueño, pero con los pies en la tierra. Sabemos que hoy estamosen un proyecto así y a lo mejor mañana estamos en casa hacien-do otro sin medios. No nos planteamos que de aquí en adelantetodo va a estar a este nivel. Sería una irresponsabilidad. Hay queconocer la realidad de este país, que es el país con mayor culturadancística y musical, y en el que menos se tiene en cuenta a losbailarines. Este trabajo ha llegado a nuestras manos por nuestraconstancia y nuestro buen hacer personal y profesional.

¿Flamenco Hoy es un premio?

R.E.: Para nosotros es un paso más, y en cierto modo sí lo senti-mos como una recompensa. Nunca hemos querido trepar, nohemos intentado meter nuestras cosas por cojones, hablando en

Sonatas.

© DANIEL MUÑOZ

Entrevista Dospormedio & Cía

20 POR LA DANZA

plata. Siempre hemos estado muy al margen, hay que tenerpaciencia, ya llegará, con trabajo. Tarde o temprano te llega tumomentito y hay que estar muy preparado para cuando pasa eltren, saber defenderte y decir ‘estos somos nosotros, este esnuestro trabajo y esto es lo que hay’. N.P.: Por eso estamos Rafael y yo en una posición tan fuerte, nossentimos muy seguros y a lo mejor puede parecer chocante, oprepotente, pero hemos llegado donde hemos llegado conesfuerzo. No nos perdemos en otras cosas, ni vamos por otroscaminos. Y un encargo así te da fuerza y valía. Hemos estado encasa meses y meses sin trabajar, pero siempre por nuestro cami-no, y se ha demostrado que, poco a poco, nos vamos confirman-do en nuestros ideales y nuestra forma.

¿Cómo es esa fórmula? ¿Qué aporta cada uno?

R.E.: No es una fórmula, ya hay un lenguaje. Hay cosas queparece que las ha montado Nani y las he montado yo, yviceversa. N.P.: Habiendo respeto entre nosotros dos y sabiendo en el sitioque estamos… hemos aprendido lo que se tiene y no se tieneque hacer. Hemos visto tantas cosas, tantos ataques de ego, tan-tas historias, que no tenemos el afán de llevarnos o figurar. Loimportante es tener ganas de aprender, respetar y amar la profe-sión. En el momento en el que te decepcionas o no quieres seguiren esto, apaga y vámonos.

¿Dospormedio & Compañía nació del inconformismo?

R.E.: Surge de una necesidad artística y de un desencanto, deuna decepción porque las compañías no nos aportaban másque quebraderos de cabeza. Hipotecar tu carrera y tu trayec-toria a una compañía o a un ballet estatal por una nómina meparece muy triste.N.P.: Somos honestos con nosotros mismos. En el momento en elque uno no desea estar en un sitio, coge y se va. No aguantasporque te dan 1.200 euros al mes, amargado, no es nuestro cami-no. Si bailamos es para disfrutar, no para estar quemado, es unaprofesión tan bonita… y a veces se nos olvida.

¿Hay muchos bailarines con esa mentalidad funcionarial?

N.P.: Hay mucha frustración… pero no hay que tener miedo, siconfías en ti y en tu trabajo ¿a qué tienes miedo?R.E.: Hoy en día muchas figuras no tienen el peso, el fundamen-to y la consistencia para ser cabeza de cartel, y tienen que cogergente que no da la talla. Uno tiene que estar muy seguro de símismo para coger un elenco de diez bicharracos y ponerlos abailar contigo, no para que bailen detrás, o mientras te cambiasde traje. A nosotros nos gusta rodearnos de contemporáneosnuestros y tiene pros y contras porque a veces se ponen almismo nivel que tú y tienes también que decir, ‘para, que tú almismo nivel no estás’. Llevar gente normalita, niños que estánempezando, sirve para brillar más y pagarles menos… por esoel panorama está como está, porque muchas cabezas de cartel nomerecen ser ni acompañamiento en un programa de televisión,con todos mis respetos al acompañamiento en televisión.

¿Demasiado ego suelto?

R.E.: Al bailarín y al coreógrafo les tiene que gustar la danza porencima de sí mismos, y hay mucha gente que se gusta mucho yestá dirigiendo compañías estatales o grandes eventos. Es muy

triste. Que tengamos un legado como el que tenemos, y que nospreocupemos más por nosotros que por ese legado, es pocohonesto, estúpido y a la larga perjudica a la danza.

¿Qué papel juega la investigación en vuestras coreografías?

R.E.: No concebimos que un bailarín del siglo XXI no conozca alos bailarines del siglo XX, o lo que se bailaba en el XIX o en elXVIII. Si no tenemos conocimiento de nuestra raíz, de nuestraprofesión, no podemos operar con ella. Hay gente con cargo ycon responsabilidades que, muchas veces, no sabe lo que estámanejando. Nuestro lema, desde que empezamos a hacer pini-tos, es mirar atrás para buscar la modernidad. Yo siempre hedefendido que ése era el camino, y muchos que entonces sereían de mí y estaban revolcándose por los suelos, queriendo serlas más modernas de España, ahora hacen ese tipo de trabajo,pero muy mal hecho, porque no tiene fundamento. No se tratade subirse al carro porque funciona, sino por convicción y pornecesidad propia. Nuestro punto de partida siempre es la inves-tigación y el conocimiento, y vamos a seguir en esa dinámica.

¿Falta respeto?

R.E.: No hay ninguno. No hay respeto ni a lo de antes, ni a losque están dirigiendo o coreografiando, y eso que tú estás inten-tando dar lo mejor de ti, sacrificando tu protagonismo porque lagente esté a gusto y tenga su momento. Hay muy poca gentegenerosa, como diría el Maestro Granero.N.P.: Lo más importante en esta profesión, aunque suene raro, esla cabeza. Yo he visto a gente bailar muy bien que tiene la cabezamuy poco amueblada, y su carrera no es la mitad de lo quepodría ser. Creo que este señor y yo la tenemos muy bien puesta.

Cabeza la que pusisteis en Flamenco XXI. Buen ejemplo de

investigación.

N.P.: Creo que es de los espectáculos más completos que tene-

Nani Paños en

Flamenco XXI.

© DANIEL MUÑOZ

Dospormedio & Cía Entrevista

POR LA DANZA 21

mos. Lástima que sólo hayamos hecho nueve funciones, eso sí,con 25 críticas maravillosas y un premio Revelación de la Críticadel Festival de Jerez. R.E.: Recibimos felicitaciones de gente tan importante comoMatilde Coral, Milagros Mengívar, Manolo Marín, Juan Mata,Ana González, Víctor Ullate, Rosa Ochoa, Blanca del Rey. Es elmejor reconocimiento y el más jodido. Nos hubiera encantadohacer noventa en lugar de nueve, pero ya sabemos cómo está lacosa. Aquí se abren los teatros a los productos de marketing, nopodemos rasgarnos las vestiduras porque dos desconocidosmonten un espectáculo y hagan nueve funciones. Nos damoscon un canto en los dientes y te fuerza para no acomodarte ni eti-quetarte en algo que funciona, porque caes en el pozo de aguaestancada en el que caen muchos compañeros. Lo siguiente fueSonatas, totalmente distinto, bailarines y un piano de cola.

Tanto en Flamenco XXI como en Sonatas participó Antonio

Ruz, ¿cómo surge la colaboración?

N.P.: Nos conocemos desde que tenemos doce años.Empezamos juntos a bailar y siempre ha habido muy buena quí-mica. Él bailó con Ullate, en Lyon, con Mats Ek, ahora con SashaWaltz, con Juan Cruz… cuando llega a Madrid para bailar en laCND cuadró trabajar juntos. Es genial, sabíamos que iba a fluirporque viene de la danza española, del clásico, conoce los palosflamencos, el compás, no ha sido meter un bailarín contemporá-neo por transgredir, ha sido un complemento que ha hermana-do y ha ido muy bien. R.E.: Ha complementado nuestro trabajo de desestructuracióndel movimiento. En Flamenco XXI fue esa conexión y en Sonatas

se reafirma. El siguiente probablemente será un proyecto suyoen el que vayamos como bailarines. Él está cómodo en su piel,sabe quién es, hasta dónde puede llegar, trabaja sin miedo, sinprejuicios, sin afán de protagonismo, es como una tercera patadel trípode, nos aporta armonía.

¿Entonces hay proyectos de futuro?

R.E.: Tenemos treinta y tantos espectáculos escritos. En la épocaen la que no nos llamaban para trabajar aprovechamos paraescribir, imaginar y soñar. Estamos empezando a trabajar enmesa, el próximo lo tenemos claro y queremos que sea para 2013porque desde 2005 han sido cuatro años de creatividad constan-te. Me gustaría reseñar que Mar Vivó y Raúl Cárdenes han sidolas dos personas que han confiado ciegamente en nosotros. Nospusieron en el Teatro Real, en una gala, con una pieza bailadapor Lola Greco, Mayte Bajo, Gala Vivancos, María Vivó, KiraGimeno y nosotros dos, y fue nuestra presentación como coreó-grafos, con la suerte de tener el beneplácito de la profesión. Ellosfueron los primeros que creyeron sin condición, y gracias a elloshan sido años muy intensos, de crear mucho.

Proyecto para 2013, os vais a tomar vuestro tiempo. ¿Es la liber-

tad que da no tener que rendir cuentas con las subvenciones?

R.E.: No nos gusta hacer pasillo, ni comerle la oreja a la personade turno que maneja el cotarro sin tener ni idea, todo nos havenido con nuestro trabajo. A ver si en este país se empieza a daroportunidad a gente joven con talento, que se dejen de viejasglorias que vienen a afianzar su jubilación y que no aportanabsolutamente nada, excepto frustración a los bailarines, pocasganas y trabajos insustanciales.p

Rafael Estévez en

Flamenco XXI.

© DANIEL MUÑOZ

Portada movidas

POR LA DANZA 23

Movidascertámenes, concursos, premios, seminarios...

24 26 27

EN BREVEOs anticipamos algunos de los

acontecimientos dancísticos que tendrán

lugar en breve. El nuevo espectáculo de

Thomas Noone, la exposición Shoes, La

Cabra en la sala Triángulo o Shadow

Land, lo último de Pilobolus.

EN BREVELa compañía del alicantino David Rodrigo

Balsalobre mostrará su dúo Liquen en

España, una oportunidad para ver el trabajo

del coreógrafo afincado en Francia. También

II edición de PrograMADanza en los Teatros

del Canal.

HOY POR TI IIEl próximo 11 de septiembre tendrá lugar

la II edición de la gala Hoy por ti, un

evento solidario, con un cartel de primera,

que tiene como fin ayudar a la bailaora

Emilia Massarani. Será en el Teatro García

Lorca de Getafe.

28 29 30

ACCIÓN!MAD 09El universo de la “performance” hará su

aparición en Madrid por sexto año

consecutivo de la mano del festival

Accción!MAD 09. Será del 5 al 22 de

noviembre en diversos puntos de la

capital.

GISELLE CON ACENTOESPAÑOLLos Primeros Bailarines españoles Alicia

Amatriain e Iván Gil-Ortega protagonizan

la gira con la que el Ballet de Moscú,

dirigido por Timur Fayziev, celebra el

vigésimo aniversario de su fundación.

FESTIVAL DE OTOÑO DE PARÍSLos parisinos podrán disfrutar de la cura

cultural de su Festival de Otoño. En su

38 edición, que se desarrolla del 15 de

septiembre al 19 de diciembre, este

festival propone una fornida

programación de danza.

24 POR LA DANZA

movidas En Breve

Zapatos itinerantesShoes es una propuesta original de happening artístico quetiene como tentativa producir una acción escénico-artísticavinculada a las artes y cuyo eje fundamental se focaliza en losobjetos y en el espacio. Se concibe como instalación escenográficaen el que montones de zapatos y zapatillas de baile cobran vida através de la energía trasmitida por el alma de los bailarines que calzabandichos zapatos. Los zapatos canalizan la energía de la danza y pertenecen a primeros bailari-nes del plano nacional e internacional. Nombres tan relevantes en el panoramade la danza como; Ángel Corella, Nacho Duato, Jose Antonio Ruiz, Igor Yebra,Aurora Infante, Aída Gómez, Carmen Cortés, Lola Greco, José Greco, PilarLópez, Manuela Carrasco, Isabel Bayón, Israel Galván, Javier Latorre, JoaquínRuíz, Carlos Chamorro, Antonio Najarro, Marta Carrasco, Sol Picó, Teresa Nieto,Alberto García, Cesc Gelabert, Lydia Azzopardi, Chevy Muraday, Daniel Abreu,Guillem Alonso, Sergio Alcover, Pau Vázquez.El estrenó será en Artium, Museo Vasco de Arte Contemporáneo, los días 18,19y 20 de septiembre y estará protagonizado por 3 bailarinesentre los que destaca la presencia de Anna LópezInfante, directora de Perfordance, coreógrafa ybailarina, responsable del proyecto.p

Tierra de sombrasLa compañía americana Pilobolus vuelvecon Shadow Land, un espectáculo com-pletamente nuevo cuyo estreno mundialtendrá lugar en el Teatro Nuevo Apolo deMadrid a partir del próximo 15 de sep-tiembre. Estarán en la capital tres únicassemanas. Después del espectacular éxitode sus piezas con sombras, que hanpasado por la ceremonia de los Oscars, elshow de Oprah Winfrey y desdeJohannesburgo hasta el Palacio del Jequede Abu-Dhabi, el equipo creativo dePilobolus ha unido fuerzas con StevenBanks, guionista del popular programa dela televisión norteamericana SpongeBobSquarePants, para crear Shadow Land, unespectáculo completo de sombras.La nueva creación contará las aventurasgalácticas de una chica que se ve atrapa-da en un exótico universo de sombras yque se mueve por escenas de amor yhorror buscando una salida.Utilizando una técnica que combina efec-tos sonoros y música actual, consiguendar vida a las sombras y levantar a laaudiencia de sus asientos.p

POR LA DANZA 25

La Cabra en laTriánguloLa compañía La Cabra, dirigida por ValeriaAlonso, estará en la Sala Triángulo del 4 al 27de septiembre con dos espectáculos:Boyfriend y Cortar por fax. Boyfriend es un proyecto artístico que combi-na danza contemporánea, teatro y video. Elespectáculo reflexiona mediante el humorsobre las relaciones entre los hombres y lasmujeres, sobre las formas de conquista, deconvivencia, de imágenes establecidas en eluniverso del amor. Los vínculos que impone lasociedad, el legado familiar, los medios decomunicación... Todo ello dispara en el com-portamiento de las mujeres, un modelo con-creto de feminidad, un camino aparentemen-te escrito y que se manifiesta en su cuerpo,en su forma de ser y de pensar en relacióncon los demás.Cortar por Fax habla de la impunidad deldolor. Tony y Claudia se separan frente anuestros ojos y lo hacen a través de cartas,10 cartas en las que se cuenta el íntimopenar, el profundo amor y la ilusoria perpetui-dad en la que creían se embarcaban para ter-minar hablando del dolor como forma supre-ma de la desunión.p

La segunda habitación de NooneThe Room es un proyecto iniciado en 2008 y que Noone ha planteado como una pieza abierta, en evolución, hasta completar la tercera fase, quepodrá verse en 2010. La primera de la partes se presentó en el Sat! Sant Andreu Teatre de Barcelona el pasado mes de septiembre.El próximo 2 de octubre y dentro de la programación del festival de danza Terrasa eN MovimenT (TNT) se presenta la II fase de The Room, una piezapara 6 bailarines, la undécima creación que firma Noone para su compañía y para la que ha contado de nuevo en la parte musical con el compositoritaliano Diego Dall´Osto.The Room profundiza en la visión de una línea concreta de movimiento y pone a prueba a los bailarines para que el esfuerzo físico contenido puedaleerse como un texto emocional dentro de la narrativa del movimiento. La composición musical moderna firmada por Dall´Osto se inspira en lamúsica vocal antigua.p

© MANU LOZANO

En Breve movidas

26 POR LA DANZA

movidas En Breve

L’Adret en EspañaLa Compañía L’Adret, dirigida por el alicantino David Rodrigo Balsalobre, presenta en nuestro país su dúo in situ Liquen. “Este dúo toma una nueva forma paranosotros ya que ha sido creado para su presentación in situ, así como en parques, jardines y reservas naturales. Esta obra ligera técnicamente nos permite lle-var a cabo varios objetivos: presentar nuestro trabajo a un amplio público, prolongar nuestra investigación sobre la naturaleza en la naturaleza y finalmente pro-poner a los programadores y coproductores una visión del trabajo que será desarrollado en el cuarteto Simbiosis”, comenta Rodrigo. En Liquen, dos organismos se descubren y se unen ante la evidente necesidad recíproca de fundirse en una relación indispensable. Mutualizar sus conocimien-tos, asociar su futuro, depender o beneficiarse, lo importante es hacerlo juntos…

Fechas:

24 de septiembre: Lonja de Pescado - Alicante26 de septiembre: Festival Dantza Hirian - Bayonne (Francia)27 de septiembre: Festival Dantza Hirian - Errenteria (España)8 de octubre: II Encuentros con la danza - Alicante

Ventana abierta a la creaciónLa Comunidad de Madrid presenta la II Edición de la Ventana deDanza Madrileña prograMADanza 09 como plataforma de difusión ypromoción de la actual creación coreográfica madrileña de pequeñoy mediano formato. El objetivo es dar a conocer a directores de festivales, programado-res y a estructuras culturales especializadas, tanto nacionales comointernacionales, la actual producción coreográfica de nuestra región.Contarán también con trabajos del nuevo flamenco madrileño,cuyas actuales e innovadoras propuestas contribuyen a las señasde identidad del panorama dancístico de Madrid. Del 17 al 20 deseptiembre se exhibirán 14 trabajos de creadores y compañías denuestra Comunidad. prograMADanza 09 tiene carácter bienal yquiere ser una plataforma indispensable de presentación de lacoreografía madrileña dando acogida en sus futuras ediciones a dis-tintas propuestas y artistas.Todos los espectáculos tendrán lugar en las instalaciones de los nue-vos Teatros del Canal y participarán, entre otros: La Otra Compañía,Human Dance Project, Gemma Morado, Compañía Rafael Amargo,Projects in Movement, Chanta La Mui, Larumbe Danza, MarianoCruceta, Kytatioh Company, Malucos Danza, Daniel Andreu DanceCompany, Janet Novas, Arrieritos, Provisional Danza y Losdedae.p

© CARLOS BALSALOBRE

En Breve movidas

POR LA DANZA 27

Hoy por ti IILa solidaridad entre bailarines existe y es viable cuando la motivaciónque la mueve es lo suficientemente importante. Un buen ejemplo deello es la gala que tendrá lugar el próximo 11 de septiembre en el TeatroAuditorio Federico García Lorca de Getafe, una reunión de profesiona-les de la danza que han decidido unirse para ayudar a su compañeraEmilia Massarani. Un cartel de lujo para una iniciativa de primera.

El próximo 11 de septiembre el Teatro Auditorio Federico García Lorcade Getafe acoge esta gala benéfica en su segunda edición. La primeratuvo lugar en 1998 para ayudar a un compañero de profesión quehabía sufrido un importante robo y esta vez la solidaridad viene enca-minada a ayudar a Emilia Massarani.Emilia, una bailaora reconocida y querida dentro de la profesión a lo largode su carrera ha pasado por numerosas compañías de danza flamenca:Ricardo Franco, Belén Fernández y Alfonso Losa, entre otras; hasta que suenfermedad se lo permitió, y ha sido profesora de danza y teatro paraniños en Centros Culturales como Galapagar y Torrelodones. Emilia sufre una grave enfermedad que la mantiene fuera de los esce-narios y de su labor como maestra desde hace dos años, es madre dedos hijas y con el tiempo la situación se ha ido agravando, lo que hahecho que sus amigos y compañeros de profesión decidan unirse pararecaudar fondos con la idea de que su situación sea más llevadera.La gala será una fiesta del flamenco por todo lo alto. Grandes maes-tros, bailaores, tocaores, cantaores y demás artistas se darán citasobre el escenario del Lorca: Florencio Campos (Arrieritos) y AnaArroyo, Carlos Chamorro y Compañía Malucos, Alfonso Losa, JoséBarrios, Paco Cruz, Adrián Galia y Loli Sabariego (Compañía AntonioGades); Rodrigo Alonso y Olga Castro; Remedios Domingo, María Ánge-les Fernández y Carmen Angulo, Nella Madarro; Enrique Pantoja,Ramón Jiménez y muchos más aún por confirmar.Las entradas (entre 10 y 20 euros) se pueden adquirir desde el 29 dejulio en los Estudios de Danza Amor de Dios (c/ Santa Isabel, 5 enMadrid) y desde el 5 de Septiembre en la taquilla del Teatro AuditorioFederico García Lorca de Getafe. Además se ha creado una “fila 0” para los que no puedan asistir yquieran aportar su ayuda:BBVA 0227-0001-82-0205681526.p

28 POR LA DANZA

movidas En Breve

La Performance toma MadridVital y creativo, ecléctico y transgresor. El universo de la “performance” hará suaparición en Madrid por sexto año consecutivo de la mano del festivalAccción!MAD 09. Una cita anual que, del 5 al 22 de noviembre, ofrecerá al públi-co español una profunda visión de un género artístico independiente, gobernadopor sus propias reglas espacio-temporales.

El Círculo de Bellas Artes, La Casa Encendida, Matadero Madrid y Off Limitsserán los espacios de creación contemporánea que acogerán los seis ciclos queconforman Acción!MAD 09:Espacio Acción! Es la espina dorsal del encuentro, presenta un equilibrio entreartistas nacionales y extranjeros y entre hombres y mujeres.Espacio Jóvenes. Una forma de dar a conocer nuevos trabajos y promocionargeneraciones emergentes. Espacio Coproducción. Promueve el intercambio y la movilidad de artistas queprovienen de los diferentes países que conforman la Red Europea A Space ForLive Art.Espacio Transmisión. Programación de talleres para extender la práctica del artede acción.Espacio Teórico. Un camino para profundizar en el arte de acción.Espacio Público. Las acciones se escapan del espacio tradicional de arte y serealizan en la calle o en espacios semipúblicos.El festival acercará a Madrid diferentes sensibilidades plásticas y visuales y dis-tintas generaciones de artistas, tanto nacionales como internacionales, entre losque destacan figuras como Anna Kalwajtys, Catie de Balman, Antonio Gómez,J.M. Calleja, Nezaket Ekizi o John G. Boheme. Además, Acción!MAD 09 prestaráuna especial atención al trabajo de las mujeres, cuya aportación al mundo de laperformance ha sido enormemente fecunda y original.Esther Ferrer, Premio Nacional de Artes Plásticas en 2008 y fundadora del grupoZAJ, formación responsable de haber introducido el arte contemporáneo en laEspaña de los años 60, se presenta como la gran “performer” del encuentro. Suintervención tendrá lugar en el marco del Espacio Transmisión, donde desarrolla-rá un taller práctico en La Casa Encendida, y también dentro del Espacio Acción!,en Matadero Madrid, donde estrenará su nueva “performance”. Más información en www.accionmad.org/2009/programa.htmp p

Anna Kalwajtys

© MARIUSZ MARCHEWA MARCHEWICZ

Denis Blacker

© GORDON PECK

'Se hace camino al

andar' Esther

Ferrer

© FERNANDO SUÁREZ

Gira Giselle movidas

POR LA DANZA 29

Para la ocasión, la compañía moscovita ha seleccionado elclásico de Jules Perrot y Jean Coralli, Giselle (1841), con

música de Adolph Adam. Tras un pequeño prólogo enPortugal, la formación rusa realizará cuatro espectáculos –sebarajan otro par pendiente de confirmación- por el norte delpaís, a principios de noviembre: Ponferrada (6), Orense (7),Vitoria (14) y San Sebastián (15). Después de su sonado éxito alfrente de su compañía, el Ballet de Stuttgart, en el Teatro Realde Madrid, en el mes de mayo, la intérprete donostiarra semuestra ilusionada con la invita-ción de la compañía rusa. “Me healegrado mucho y me resultó muyemocionante que me pidieran queescogiera a mi partenaire. Se tratade la segunda gira con una forma-ción de un país ex soviético, tras lagira que hice con Igor Yebra y elBallet Nacional de Lituania en2007”, señala Amatriain. La duali-dad del personaje –campesina yespectro- de Giselle es uno de losalicientes que más le interesan a ladonostiarra. “Mi parte favorita escuando Giselle enloquece. Al igualque las obras de Cranko, puedes ponerle al papel algo de ti.Luego viene el cambio total con el 2º acto de ballet blanco”,añade. Respecto a su partenaire, el madrileño Iván Gil-Ortega,la intérprete vasca muestra un cariño especial. “Fue mi primerpartenaire, cuando él también estaba en el Ballet de Stuttgart.

Con Iván bailé mi primer gran papel: Onegin; él me enseñócómo trabajar con alguien; me conoce desde que yo tenía 14años, así que sabe cómo soy de dentro para fuera. Para mí, esespecial compartir escenario con Iván”. En los últimos años, seha ido prodigando más en la geografía estatal, en giras y galas,hasta su sonado triunfo con su formación en la capital. “La res-puesta de España ha sido genial, hasta ahora. Me alegro de noestar esperando años y años, a bailar aquí”. Esta ocasión, con el

Ballet de Moscú, va avivir una cita muyañorada: bailar en suSan Sebastián natal.De hecho, la únicavez que ha actuadocomo profesional fuecuando recibió el‘Premio Revelación’de Gipuzkoa en 2006.El Auditorio delKursaal fue testigo desu hazaña. A su lado,

también Iván Gil-Ortega. Será la primera vez que actúe en elTeatro Victoria Eugenia, “tengo unas ganas”, asegura, “ya quela última vez que estuve en el escenario del Victoria Eugeniafue en el festival del Conservatorio de San Sebastián”. Por suparte, Iván Gil-Ortega, nacido en Madrid, aunque criado enCataluña, se formó en las escuelas de Joan Magrinyá y el Teatrodel Liceu de Barcelona, antes de trasladarse a la academia deCarmen Roche en Madrid y finalizar su formación en laEscuela del Stuttgart Ballet. Debutó en 1995 en dicha compa-ñía, siendo nombrado Bailarín Principal en 2001, rango conel que ingresó en el Het National Ballet de Ámsterdam, en2007. En la actualidad, trabaja como freelance invitado enlas compañías de todo el mundo.p

Los Primeros Bailarines españoles Alicia Amatriain (San Sebastián, 1980) e Iván Gil-Ortega

(Madrid, 1977) protagonizan la gira con la que el Ballet de Moscú, dirigido por Timur Fayziev,

celebra el vigésimo aniversario de su fundación.

POR IRATXE DE ARANTZIBIA

El espíritu deGiselle vagapor el norte

30 POR LA DANZA

Robyn Orlin abrirá la programación con Babysitting Petit

Louis, una serie iniciada en 2002 en Berlín y que esta vezhace parada en el museo del Louvre. Le seguirá otro provo-cador, Steven Cohen, también sudafricano, blanco y judíocomo Orlin, que traerá su última obra titulada Golgotha. Delpaís anfitrión se podrá ver Des témoins ordinaires, obra estre-nada en el festival de Avignon y en la que RachidOuramdane reflexiona sobre la frontera entre el documentaly la ficción. Con Glossopoeia el coreógrafo Richard Siegal,antiguo bailarín de William Forsythe, se alía con el composi-tor vallisoletano Alberto Posadas, ambos exploran un siste-ma de captación y de análisis del gesto en interacción con lamateria sonora. Este proyecto resulta de un pedido del Ircam–Centre George Pompidou, de Kairos Music y deMusicadhoy-Madrid. Otra española programada en el festi-val será La Ribot con Llámame mariachi que desarrolla a tra-

vés del vídeo una performance en vivo. El coreógrafo congo-lés afincado en Francia Faustin Linyekula estará presente enel festival por partida doble; primero como coreógrafo deMore more more...future, seguidamente como interprete de laobra Sans-titre coreografiada por el alemán Raimund Hoghe.El país del sol naciente desembarca en este evento parisinocon nada menos que cinco obras inspiradas de su cultura.Fumiyo Ikeda, reconocida bailarina de Anna Teresa DeKeersmaeker y recientemente de Alain Platel, inicia unanueva colaboración con el artista y escritor inglés TimEtchells, el resultado es In Pieces, un solo basado en losrecuerdos y la memoria. En cuanto a True, nacida de la aso-ciación entre el coreógrafo Tsuyoshi Shirai y el creador deluces Takayuki Fujimoto, veremos un universo surrealistaque desmonta la noción del tiempo, el espacio y la gravedadproduciendo una colisión espectacular entre la danza y la

movidas Festival de Otoño de París

Píldora vitaminada

La capital francesa prepara su mejor remedio antidepresivo ante la llegada del frío y el cielo gris.

De eficacia probada, los parisinos podrán disfrutar de la cura cultural de tres meses propuesta por

el Festival de Otoño. En su 38 edición, que se desarrolla del 15 de septiembre al 19 de diciembre,

este festival propone un cóctel vitamínico de artes plásticas, teatro, música, poesía, instalaciones

vídeo y una fornida programación de danza. Respecto a ésta, sin dejar de lado a los coreógrafos

europeos, dos ejes centrales se destacan: la programación de artistas japoneses y el homenaje

dedicado a Merce Cunningham, fallecido recientemente.

POR DAVID RODRIGO BALSALOBRE

© BENGT WANSELIUS

POR LA DANZA 31

tecnología multimedia. El también japonés SaburoTeshigawara responde, con su último solo Miroku, a su nece-sidad de precisión en el trazo del gesto. Dos obras deEmmanuelle Huynh, directora del Centro nacional de danzacontemporánea de Angers (Francia), se inspiran de la culturajaponesa; la primera trabaja sobre el Ikebana, arte floral japo-nés, mientras que la segunda se sumerge en la cuestión de latransmisión de un material coreográfico y su deformación.El resto de la programación será dedicada a MerceCunningham; lo que en un principio estaba previsto comouna fiesta de celebración de sus noventa años y un homenajeen vida, se ha convertido, sin quererlo, en un homenaje pós-tumo, posiblemente uno de los primeros de los muchos quese le van a dedicar. De este coreógrafo tan influyente en ladanza contemporánea del siglo pasado se programará suobra Nearly Ninety, a su vez se verán los diferentes trabajosque otros artistas han realizado en torno a su persona. Asídescubriremos el retrato sensible realizado por Tacita Deanen el que Cunningham interpreta la composición 4'33' deCage, la obra 50 ans de danse de Boris Charmatz inspiradadel libro "Merce Cunningham, medio siglo de danza", tam-bién se podrán ver en la cinemateca francesa los videosinéditos que Charles Atlas ha realizado sobre este artista yasistir, en el Théâtre de la Ville, al solo que Jérôme Bel hacreado sobre la trayectoria de Cédric Andrieux, antiguo bai-larín del maestro Cunningham.p

Festival de Otoño de París movidas

© MARIANNE GREBER-VBKWIEN

© ANNA FINKE

Reinventarsemoriro

Entrevista Carlos López

32 POR LA DANZA

Ídolo de Bronce en La Bayadére.

Carlos López en Sylvia.

© GENE SCHIAVONE

© GENE SCHIAVONE

Carlos López Entrevista

POR LA DANZA 33

Aprovechamos su paso por España para charlar distendi-damente con Carlos López. Es amable, educado, diverti-

do y un buen conversador. Frapuccino en mano para soportarlos calores de la capital, elegimos los sillones de un Starbucks

como punto de reunión, por aquello de que el neoyorquinose sienta como en casa. La charla fluye y transita por el pasa-do, el presente y el futuro de un bailarín que prefiere dejar elapellido para el escenario y ser simplemente Carlos, personaantes que artista porque como dice, no sin cierta guasa: “elcielo está para las estrellas”.Con cinco semanas de vacaciones por delante lo tiene todo porhacer, mucha gente que ver, planes pendientes, morriña fami-liar y, sobre todo, muchas ganas de descansar después de unatemporada intensa. El balance de sus últimos meses comoSolista de ABT es muy positivo, ha tenido muchas funcionespero se las han distribuido mejor que otros años, lo que le hapermitido llegar al final con más energía, sin lesiones y enforma para cada show. “Tuve una conversación con ellos y lescomenté que ya no tengo 20 años, y que es tan simple comodescansar un poco entre actuación y actuación. He hecho 3 ó 4shows a la semana, pero me ha permitido no estar tan agotadoy llegar a Corsario o a Romeo y Julieta en óptimas condiciones”.En septiembre le toca volver a los ensayos, temporada corta enNueva York, semana en California y viaje a Beijing con Quijote

y un programa mixto. De mediados de noviembre hasta enerolos bailarines de ABT disfrutan de unas vacaciones quemuchos, Carlos incluido, aprovechan para bailar invitados enotras compañías. Como empieza a ser costumbre para él, esteaño le toca bailar Cascanueces. Tiene programadas 8 funcionesen Costa Rica y 4 en Colorado. Eso sí, el turrón vendrá acomérselo en España, que esa visita no la perdona.Cuando le sugiero si no está cansado de ser Solista delAmerican Ballet desde hace siete años, sopesa la respuesta ysuelta un simple y rotundo “a veces sí y a veces no”. Detrás dela obviedad hay muchas puntualizaciones: “Cuando llevasbailando fuerte desde los 15 años, y tienes 33, te cansas. Elcuerpo no es el mismo que cuando tenías 18, ni las ganas, peroconfieso que el año pasado cambié el chip y recuperé el gustopor bailar. Me sentí como si tuviera 19 otra vez, empecé atomar clase con la gente de la Escuela, a rodearme de las nue-vas generaciones y desde entonces me siento súper bien”. “Enesta profesión, que termina siendo monótona si no te preparasmentalmente, tienes que proponerte metas, buscar nuevas for-mas de bailar cosas que has hecho mil veces, cambiar de maes-tros, de clase, buscar estímulos, y yo lo hago y ahora mismoestoy encantado”.

PreparadoHablando de la jerarquía del ABT, de su funcionamiento,cómo no preguntarle a Carlos si no le gustaría llegar a serPrincipal algún día… cualquier bailarín asentiría, aunque élmatiza, “estoy preparado y dispuesto, si el director lo estimaraoportuno en algún momento. Eso sí, en una compañía en laque hay mucha competencia, sobre todo por la cantidad debailarines que tiene, muchas veces me planteo si me gustaríallegar a Principal y poder hacer sólo un show a la semana…con lo que me gusta a mí bailar, no sé si me compensaría por-

Con apenas quince años ya era todo un

profesional de la danza en la Compañía

de Víctor Ullate. Miembro de la

generación de oro del Maestro, hoy,

Carlos López mira al pasado sin

nostalgia, satisfecho con una trayectoria

impecable que le llevó, hace 8 años,

hasta el American Ballet Theater. Solista

de la compañía desde 2003, se

entristece cuando piensa que no ha

vuelto a bailar en España desde que

cruzó el charco. Cansado pero orgulloso

de los resultados obtenidos esta

temporada, y esperando que la próxima

venga cargada de oportunidades, hace

un año decidió reinventarse a sí mismo y

recuperar el gusto por bailar. Disfrutamos

de su conversación durante sus breves

pero intensas vacaciones en España.

Cinco semanas exprimidas al máximo

que le aportan la energía suficiente para

vivir lejos de los suyos.

POR ANABEL POVEDA

© JESÚS VALLINAS

Entrevista Carlos López

34 POR LA DANZA

que la relajación que te da poder hacer muchas funciones esfantástica, y la responsabilidad de jugártelo todo un día… nosé si lo cambiaría”.Ahora mismo ABT tiene 16 Principales que se tienen que distri-buir la brevísima temporada del Metropolitan. Para colmo, lacrisis ha llegado al mundo de la danza y han visto cómo se ibancayendo las giras previstas. Eso sí, Carlos felicita a la compañíaporque han decidido no recortar la plantilla, y reducir el staff ygastos superfluos como fiestas y grandes eventos. “Cuando haydinero la gente ostenta mucho y no es necesario, porque, ade-más, viniendo de España y viendo cómo se trabaja aquí, te dascuenta del dinero que se gastan, pero son distintas formas dehacer las cosas. ABT tiene un nombre y hay que mantenerlo”.Carlos cree que parte del modelo de gestión americano podríaaplicarse en España, previo cambio en una mentalidad que,hoy en día, no entiende esa forma de hacer negocios. Allí,donde todo es posible gracias a los “donners”, los bailarinesaprenden a convivir con una forma de gestionar que les afectadirectamente. “Tienes que saberlo llevar, y verlo como unamanera de promocionarte, de socializar y hacer que la danzano sea un gueto sólo para bailarines, como pasa en España. EnNueva York tenemos un nombre, la gente nos conoce, nossigue, nos pide que les firmemos los programas, aunque tam-bién tiene sus desventajas. Siempre hay gente viendo los ensa-yos, las clases… es como un escaparate, pero al fin y al cabo,ellos dan dinero y tienen unos derechos que les motivan a lahora de hacer donaciones. Tú eres un producto, es la mentali-dad americana y tienes que asumirlo”.Contrariamente, en España Carlos tuvo su oportunidad, bailóen los teatros de todo el país, obtuvo el reconocimiento de laprofesión, pero nada más, nunca encontró una proyección másallá del círculo de entendidos. Si te sientes así perteneciendo a la generación más brillanteque ha dado la danza en España, cómo lo verán los que sehan tenido que marchar fuera sin que se conozca siquiera sunombre. De aquella época en la que compartía barra conTamara Rojo, Lucía Lacarra, Ángel Corella, Joaquín de Luz oJesús Pastor recuerda la energía y la rivalidad sana.“Teníamos quince años, estábamos ilusionados, era nuestraprimera compañía, nuestros primeros viajes, fue un grupoprecioso, todo parecía una excursión, nos dejábamos la vidaen las clases antes de actuar y nos daba igual, nos reímosmuchísimo… es verdad que cuando miras atrás prefieresquedarte con lo bueno, por tu salud mental, pero hasta queempezaron los problemas, los malos rollos, todo nuestromundo era bailar, bailar y bailar”.Si tiene que ponerse crítico, lo achaca a la propia naturalezadel bailarín: “somos inconformistas, quejicas, masocas y nar-cisistas, todo un cóctel molotov vamos, un poco de todo”.Para evadirse de todo eso Carlos apuesta por tener una vidaajena a la danza, relacionarse con gente de otras profesionesque le ayudan a relativizar la burbuja en la que a menudoviven los bailarines. “He tardado en ser consciente de esto,he necesitado incluso lesionarme para reflexionar, pero eltiempo me ha hecho ver que es necesario estar en el mundoreal”. “Eso no quita que te tomes en serio tu profesión, por-que bailar delante de 5.000 personas, que han pagado paraverte, te obliga a darles el cien por cien de tus posibilidades.Esa es una disciplina que echo de menos en las nuevas gene-raciones, el saber estar, el ponerte cada día en la barra conrespeto y hacer la clase, estés donde estés, como si fuera elBolshoi. Sólo gracias a esa base bailarines como NinaAnaniashvili o Julio Bocca han conseguido retirarse pasadoslos 40 bailando de una forma increíble”.

Carlos López yElizabeth Gaither en

Cascanueces..

El Lago de losCisnes.

© MARTY SOHL

© GENE SCHIAVONE

Carlos López Entrevista

POR LA DANZA 35

Hoy, ni ayer ni mañanaA Carlos no le gusta hablar del futuro, cree que las cosaspueden cambiar tanto en un pestañeo que prefiere no hacerplanes a largo plazo, para no frustrarse si luego no salen.Aunque en estos 8 años le ha rondado por la cabeza la ideade marcharse a otras compañías, la calidad del ABT, el nivelde vida y su posición le han hecho quedarse. El precio quetendría venirse a España, tal y como está el mundo de ladanza, es demasiado alto. Le gustan las cosas rápidas y bienhechas y allí ha encontrado su sitio. Es adicto a Nueva York,a las miles de opciones que ofrece, a las variopintas clases deSteps, aunque comenta, a modo de anécdota, que “es unaciudad que multiplica los sentimientos. Si estás bien eres elmás feliz del mundo, pero como estés deprimido, te hundeen la miseria”. Aunque no lo tenga como meta, porque loque quiere hacer ahora es “bailar mucho y bien”, sí tieneclaro que le encantaría ser Ballet Master o repetidor de algu-na compañía. “Creo que faltan buenos repetidores que deverdad te enseñen bien un ballet. Hay muy buenos bailari-nes que en el escenario no funcionan porque están mal ensa-yados”. “Algo que aprendí en la época de Víctor fue a bailarcon cabeza. Era un momento donde quería hacerlo todo téc-nicamente perfecto, y eso está bien, pero he encontrado elcomplemento en el ABT, donde tiene mucho peso la parteinterpretativa, donde te enseñan la importancia de poner elalma en lo que haces para lograr transmitir al público.Cuando eres joven buscas la perfección pero no disfrutastanto. El peso que te dan los años, salir al escenario y sentirteen el suelo, no flotando, eso no tiene precio”.

Apoyo incondicionalPara lo poco que se hace en España, su apoyo es incondicional.En su momento con Víctor Ullate, cuando supo que se ponía enmarcha un proyecto para crear una compañía clásica, y con ÁngelCorella, al que ve ilusionado y feliz bailando en España, y al queespera que las cosas sigan yéndole muy bien. “Lo importante esque exista algo, una ventana abierta, una oportunidad, y quecuenten con nosotros. Los bailarines españoles no somos de losque no hacemos algo si no nos pagan una gran cantidad, enAmérica la gente llama a la compañía continuamente para pedirSolistas y Principales y parece que en España a la gente le daapuro descolgar el teléfono. Yo sólo he hecho una gala enTorrevieja desde que me marché a Nueva York. Si merece la penala experiencia, creo que la mayoría estaríamos dispuestos a cola-borar con proyectos interesantes, pero es que parece que nos dareparo decir ‘oye me gusta como bailas, quiero trabajar contigo’”. “Ojalá algún día se pueda hacer algo en España. Que la gente loaprecie, lo valore, tenga repercusión, y que las rivalidades lasdejemos para el fútbol. Con el poco trabajo que hay aquí, lo últi-mo que tendría que haber son rivalidades. Al revés, más colabo-ración y unión entre todos y menos criticar por criticar. Quehaya trabajo, proyectos conjuntos, que luchemos por buenosespectáculos, aunque no seamos los mejores amigos delmundo. No siempre lo mejor sale de llamar a tus amigos,hay que tener la profesionalidad de aceptar cuándo alguienes increíble en el escenario, y ser menos viscerales. La claveestá en darle al público variedad y calidad, sin olvidarnosnunca de que si no hay ballet, no hay hip hop, ni musicales,ni nada, la danza clásica es la base de todo”.p

"Cuando eres joven buscas la perfección pero no disfrutas tanto.

El peso que te dan los años, salir al escenario

y sentirte en el suelo, no flotando, eso no tiene precio”.

Corsario.

© MARTY SOHL

Reportaje West Side Story

36 POR LA DANZA

West Side Story se estrenó por primera vez el 26 de septiem-bre de 1957 en el mítico Winter Garden Theatre de Nueva

York, de la mano de Jerome Robbins. Entonces realizaron 732representaciones (p.)Revivals: 1964 City Center (31 p.), 1980 Minskoff Theatre. ConDebbie Allen como Anita. (333 p.) y 2009, actualmente en car-tel. Posteriormente, en 1961, Robert Wise la inmortalizó en sulegendaria película. A partir de aquí, diversas versiones delespectáculo se realizaron en todo el mundo en diferentes len-guas. Sin embargo, preservar su versión original es otra cosa, yes lo que se propusieron con esta producción que nace comoparte del tour por su 50 aniversario: una versión fiel al originalde Broadway, una demostración de que la obra hoy en día noha perdido ni un ápice de su actualidad. En esta ocasión lospersonajes principales están interpretados por: Chad Hilligus,Scott Sussman, Ali Ewoldt, Kendall Kelly, Oneika Phillips,Michael Jablonski y Emmanuel de Jesus Silva.En 1949, el entonces ya reputado coreógrafo norteamericanoJerome Robbins tuvo la idea de montar un musical que tomarala historia de Romeo y Julieta, ambientándola en el Nueva Yorkdel momento. Así se lo comentó al compositor Leonard

Bernstein y al escritor Arthur Laurents, quienes entusiasmadoscon la idea se pusieron a trabajar en una adaptación que se lla-maría East Side Story y tendría como escenario el Lower EastSide, conocido como el Village, en la que los Montescos seríancatólicos y los Capuleto serían judíos. Sin embargo, el proyectono terminó de tomar forma. Seis años más tarde, la inmigra-ción de puertorriqueños al West Side comenzó a hacerse noto-ria, por las reyertas entre bandas de latinos y norteamericanos.Los neoyorquinos no tenían otro tema de conversación y losmedios de comunicación llamaban la atención sobre este focode violencia racial entre chavales que estallaba en pleno cora-zón de Manhattan.A Bernstein, Laurents y Robbins les pareció que el estallidosocial era una buena oportunidad para retomar aquella idea,reubicarla en este barrio de la ciudad y reconvertir a católicos yjudíos en dos bandas juveniles de latinos y americanos.Nacieron así los Jets y los Sharks, los nuevos Montescos yCapuletos de esta versión canalla de la obra más conocida deShakespeare, en la que Julieta se trasmuta en María, una bellapuertorriqueña, protegida por los Jets, que se enamora perdiday trágicamente de Tony, cabecilla de la banda de los Sharks.

A propósito del 50 aniversario del estreno de la

obra en Broadway, el director de escena Joe

McKneely ha decidido volver a ella, intentando

recuperar el montaje original de Robbins. Con

la misma puesta en escena e idénticas

coreografías, este revival de aquel West Side

Story se estrenó hace unos meses en Tokio,

se vio con éxito en París y este verano en los

Veranos de la Villa.

POR WILLIAM ARROYO

Musicalesde cine

West Side Story Reportaje

POR LA DANZA 37

Otros musicales de Broadway también han tenido repercusióninternacional, porque al igual que West Side Story han sido ver-sionados y llevados a la gran pantalla, algunos con más éxitoque otros. Pero también los hay que sin haber recalado en elceluloide han sobrevivido al paso del tiempo, y han sidorepuestos en múltiples ocasiones, algunos con actualizaciones,recortes en sus canciones o incluyendo temas nuevos, paraadaptarlos al momento en el que se reponían. Aquí haremosmención de algunos de los llevados al cine:

Kiss Me Kate – 1948. New Century Theatre (1,070p.) Basada en la obra de William Shakespeare La Fierecilla

Domada. Y el éxito más grande de Porter. Revivals: 1952 Broadway Theatre (8 p.), y 1999 Martin BeckTheatre (881 p.)Llevada al cine en 1953

Pal Joey – 1940. Ethel Barrymore Theatre (374 p.)Musical de más éxito de Rodgers & Hart hasta esa fecha.Único musical de Gene Kelly en papel protagonista. Revivals: 1952 Broadhurst Theatre (540 p) (Bob Fosse eracover del personaje principal, Joey), 1963 City Center (15 p.), (Bob Fosse era protagonista de Joey,nominado a un Tony), 1976 Circle in the Square Theatre (73p.), 1995 versión en concierto con Patti Lupone, y 2008 Studio54 (85 p.)Llevada al cine en 1957

Show Boat – 1927. Ziegfeld Theatre (572 p.) Músicade Jerome Kern y letra de Oscar Hammerstein. La de másexitosa de las obras de Kern. Considerada como la primeraobra musical americana que trataba los problemas socialesde sus personajes. Revivals: 1932-Casino Theatre (180 p.), 1946 ZiegfeldTheatre (418 p), 1954 City Center (15 p.), 1983 Uris Theatre(73 p.) y 1994 George Gershwin Theatre (947 p.)Llevada al cine en 1936 - 1951

Annie Get Your Gun – 1946. Imperial Theatre(1.147 p.) Música y letra de Irving Berlin. La obra de máséxito de Berlin. Protagonizada por la incomparable EthelMerman.Revivals: 1966 Broadway Theatre (78 p.), y 1999 MarquisTheatre (1,045 p.) Llevada al cine en 1950

Oklahoma - 1943. St.James Theatre (2,212 p.)Primer musical escrito por Rodgers y Hammerstein comoequipo de creadores de musicales de más éxito en Broadway.Marcó el hito de aumentar la fusión de la dramaturgia, lascanciones y la danza para la narración de la historia, la core-ógrafa Agnes de Mille introdujo el uso de la secuencia delballet del sueño para explicar los miedos y frustraciones de losprotagonistas. Revivals: 1951-Broadway Theatre (100 p.), 1953 City Center

Reportaje West Side Story

38 POR LA DANZA

(40 p.), 1979 Palace Theatre (293 p.), 2002 Gershwin Theatre (388 p.)Llevada al cine en 1955

Carousel - 1945. Majestic Theatre (890 p.) Segundo musicalde R & H. También coreografiado por Agnes de Mille.Basado en historia Lilliom de Molnar. Revivals: 1954 City Center (79 p.), 1957 City Center (24 p.), y1994 Vivian Beaumont Theatre (337 p.)Llevada al cine en 1956

South Pacific - 1949. Majestic Theatre (1.925 p.)Basada en un cuento corto de James Michener del libro, Tales

of the South Pacific. Primer musical de Rodgers yHammerstein que protagonizó Mary Martin. Revivals en 1955-City Center (15 p.) y 2008, actualmente en cartel.Llevada al cine por en 1958

The King & I – 1951. St James Theatre (1.246 p.)Coreografía de Jerome Robbins. Protagonizado por YulBrynner y Gertrude Lawrence.Revivals: 1977 Uris Theatre, con Yul Brynner. (695 p.), 1985

Broadway Theatre, con Yul Brynner (191 p.), y 1996 Neil Simon Theatre, con Lou Diamond Phillips en sudebut en Broadway (780 p.)Llevada al cine en 1956

The Sound of Music - 1959. Lunt-FontanneTheatre (1.443 p.) Basado en la biografía de María Von Trapp.Ultimo musical escrito por Oscar Hammerstein. Segundomusical de Mary Martin con los autores.Revival: 1998 Martin Beck Theatre (533 p.) Llevada al cine en 1965

West Side Story Reportaje

POR LA DANZA 39

On the Town - 1944. Adelphi Theatre (463 p.)Coreografía de Jerome Robbins, basado en su ballet Fancy

Free. Narraba las aventuras de tres marineros en Nueva Yorkpor un día. Revivals: 1959 Off Broadway, 1971 Imperial Theatre (73 p.),y 1998 George Gershwin Theatre. (69 p.)Llevada al cine en 1949

Guys and Dolls - 1950. 46th St Theatre (1.200 p.)Música y letra por Frank Loesser. Coreografía de MichaelKidd. Basada en las historias de Damon Runyon sobre elmundo de las apuestas.Revivals: 1955 City Center (16 p.), 1965 City Center (15 p.),1976-Broadway Theatre (elenco negro) (239 p.), 1992-MartinBeck Theatre, con Nathan Lane (1.143 p.) y 2009-Nederlander Theatre (121 p.)Llevada al cine en 1955

My Fair Lady - 1956. Mark Hellinger Theatre(2.717 p.) Música y letra por Alan Jay Lerner y FrederickLoewe. Basada en la obra Pygmalion de G. B.Shaw.Coreografía de Hanya Holm. Protagonizado por JulieAndrews.Revivals: 1976 St.James Theatre (377 p.), 1981 Uris Theatre(120 p.) y 1993-Virginia Theatre (165 p.)Llevada al cine en 1964

The Music Man - 1957. Majetsic Theatre (1.375 p.)Música y letra - Meredith Willson. Coreografía de OnnaWhite. Debut en Broadway de Robert Preston. Revivals: 1980 City Center (21 p.) y 2000 Neil Simon Theatre(699 p.)Llevada al cine en 1962

Gypsy - 1959. Broadway Theatre (702 p.) Música yletra por Jule Styne y Stephen Sondheim. Coreografía deJerome Robbins. Protagonizado por Ethel Merman, creandosu último personaje, la de Mama Rose, en un musical enBroadwayRevivals: 1974 Winter Garden (120 p.) con Angela Lansbury,1989-St. James Theatre (476 p.) con Tyne Daly, 2003 ShubertTheatre (451 p.) con Bernadette Peters, 2008 St.James Theatre(332 p.) con Patti Lupone. Llevada al cine en 1962

Hello, Dolly- 1964. St. James Theatre (2.844 p.)Música y letra por Jerry Herman. Coreografía y dirección deGower Champion. Basado en la obra de Thornton Wilder“The Matchmaker”. Con Carol Channing.Revivals: 1975 Minskoff Theatre (42 p.), con Pearl Bailey yun elenco en su totalidad negro, 1978 Lunt-Fontanne Theatre(147 p.) con Carol Channing, y 1995 Lunt-Fontanne Theatre(116 p.) con Carol Channing, ahora con 75 años de edad.Llevada al cine en 1969

Fiddler on the Roof - 1964. Imperial Theatre(3.242 p.) Música y letra por Jerry Bock y Sheldon Harnick.Coreografía y Dirección de Jerome Robbins. Basado en loscuentos de Sholem Aleichem, la historia trataba de la pobre-za y la persecución de los judios en la russia zarista, y comose aferraban a las tradiciones de siempre. Protagonizado porZero Mostel. Revivals: 1976 Winter Garden (167 p.), de nuevo con Zero

Mostel, 1981

New York StateTheatre (53 p.), 1990

George GershwinTheatre (241 p.) con Topol (elTevye de la versión cinematográ-fica de 1971), y 2004 MinskoffTheatre (781 p.) con Alfred Molina.Llevada al cine en 1971

Man of La Mancha - 1965.Washington Square Theatre (2,328 p.) Música y letra deMitch Leigh y Joe Darion. Coreografía de Jack Cole. El con-cepto de éste musical fue sugerido por la vida y obra deMiguel de Cervantes. Revivals: 1972 Vivian Beaumont Theatre (140 p.) conRichard Kiley, 1977-Palace Theatre (124 p.) de nuevo conRichard Kiley, 1992 Marquis Theatre (108 p.) con Raul Julia,2002 Martin Beck Theatre (304 p.) con Brian Stokes Mitchell.Llevada al cine en 1972

Sweet Charity - 1966. Palace Theatre (608 p.)Música y letra de Cy Coleman y Dorothy Fields. Coreografíay Dirección de Bob Fosse. Basado en el guión cinematográfi-co de Federico Fellini Nights of Cabiria. Protagonizada porGwen Verdon (mujer de Fosse en esos momentos).Revivals: 1986 Minskoff Theatre (369 p.) con Debbie Allencomo Charity, 2005 Al Hirschfeld Theatre (279 p.) Llevada al cine en 1969

Cabaret - 1966. Broadhurst Theatre (1.165 p.) Música yletra de John Kander y Fred Ebb. Coreografía de Ron Field.Basado en las historias de Christopher Isherwood, y la drama-tización de dichas historias titulado I am a Camera. Revivals: 1987 Imperial Theatre (261 p.) de nuevo con JoelGrey como el Maestro de Ceremonias, 1998 Kit Kat Club (exHenry Miller Theatre) (2,377 p.) coreografía de Rob Marshall.Llevada al cine en 1972

Grease - 1972. Eden Theatre Off-B’dway. Transferred toBroadhurst Theatre (3.388 p.) Música y letra de Jim Jacobs yWarren Casey. Coreografía de Patricia Birch. La era de Rock &Roll en el Instituto Rydell High. John Travolta en el papel deDoody, y de Danny en la versión cinematográfica de 1978. Revivals: 1994 Eugene O’Neill Theatre (1.505 p.) y 2007

Brooks Atkinson Theatre (554 p.)Llevada al cine en 1978

A Chorus Line - 1975. Shubert Theatre (6.137 p.)(15 años) Música y letra de Marvin Hamlisch y EdwardKeblan. Coreografía y Dirección de Michael Bennett. Co-coreógrafo Bob Avian. Revivals: 2006 Gerald Schoenfeld Theatre (759 p.)Llevada al cine en 1985

Chicago - 1975. 46th St Theatre. (936 p.) Música yletra por John Kander y Fred Ebb. Coreografía y Dirección deBob Fosse. Basado en una obra de la reportera MaurineDallas Watkins. Protagonizada por Gwen Verdon y ChitaRivera. 11 nominaciones a los Tony’s de 1976.Revivals: 1996-Richard Rodgers Theatre. Actualmente encartel y lleva 13 años.Llevada al cine en 2002 p

Reportaje Certámenes de Danza

40 POR LA DANZA

Sus certámenes tienen historias y trayectorias diferentes,

pero comparten más de lo que pudiera parecer a simple

vista. Laura Kumin es la veterana, con 23 ediciones del

Certamen de Danza Contemporánea de Madrid, seguida de

cerca por las 14 de Masdanza, con Natalia Medina al frente;

los ocho años de Burgos Nueva York de Alberto Estébanez, o

la corta historia del Certamen de Sevilla, benjamín del grupo

con dos ediciones, cuyo director artístico es Raúl Cárdenes.

Si algo comparten es que nacieron ante la necesidad de

mover el panorama creativo de la danza en España, para dar

un sitio a los jóvenes con inquietudes coreográficas. Madrid

surgió después de un café entre Margaret Jova y Laura

Kumin, corría el año 1997 y ambas vieron la necesidad de

“dinamizar el panorama en el resto del país. No entendía-

mos por qué no podría haber más oportunidades para la

danza contemporánea”. En Canarias, Masdanza “nació de

una inquietud de los creadores locales de conocerse, compar-

tir experiencias y presentar sus propuestas”. Lo que empezó

siendo un certamen local, tiene hoy un fuerte respaldo interna-

cional. En Burgos, las relaciones del Ballet Contemporáneo,

dirigido por Alberto Estébanez, con la norteamericana Kazuko

Hirabayashi, favorecieron que en 2002 se pusiera en pie el pri-

mer certamen Burgos-Nueva York; y en Sevilla, hace dos años,

decidieron ampliar el Certamen Coreográfico Andaluz de

Danza Contemporánea (con siete ediciones a sus espaldas),

Burgos Mad

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Burgos Madridsevilla las PalMas

No es una ruta turística. Son algunos de los lugares de

España donde la creación coreográfica se valora, se

premia y se mueve. Por sus certámenes, de punta a

punta del país y con diversos perfiles, han pasado

jóvenes creadores, algunos de ellos, hoy grandes y

asentados coreógrafos. De la importancia de los

certámenes coreográficos, de la trayectoria de los

mismos y de su evolución hablamos con sus

responsables: Laura Kumin, Natalia Medina, Alberto

Estébanez y Raúl Cárdenes.

Patricia Ruz.

A pie de piel.

POR ANABEL POVEDA

Certámenes de Danza Reportaje

POR LA DANZA 41

reconvirtiéndose en coreografía e interpretación, e incluyendo

la danza española y la clásica; siendo su alma máter Juana

Sánchez, asesora de danza de la Junta.

EvoluciónMadrid ha evolucionado mucho en estas XXIII ediciones. Más

que los premios, que no fueron sino un reclamo para la profe-

sión, hoy en día pesa mucho más todo lo que rodea el certa-

men. “Su enfoque se ha abierto para ofrecer una gama muy

amplia de apoyos para los profesionales: talleres, residencias

de creación, posibilidades de diálogo constructivo y programa-

ción. Su perfil es mucho más amplio que antes en cuanto a pro-

yección para los participantes”, confiesa Laura Kumin.

Masdanza se hizo mayor cuando se abrieron sus fronteras a

coreógrafos de todos los países, y al incluir una categoría de

solos.

Burgos superó las dificultades económicas de los primeros

años, y con esfuerzo personal y mucho amor a la danza, “las

fuertes sumas de dinero que se invierten en premios, siem-

pre al alza, fueron consiguiendo su prestigio actual que le

coloca como una de las mejores competiciones de la escena

europea”.

Sevilla, que de momento es un certamen nacional, espera en

un futuro rotar por otras ciudades andaluzas, para que la

sede sea itinerante.

MomentazosEn todos los certámenes hay momentos de especial emoción,

anécdotas, curiosidades, y estos cuatro no podían ser menos.

Laura Kumin tiene muchos instantes grabados en su retina,

pero se queda con la cola que daba la vuelta al teatro

Olimpia la primera edición del certamen, cuando no sabían

cómo iba a resultar la experiencia. Natalia, por su parte,

recuerda con emoción las caras de satisfacción de participan-

tes, bailarines, prensa, público y staff cuando termina

Masdanza.

Alberto elige dos, el reconocimiento oficial del INAEM, un

punto de inflexión en el certamen, y las lágrimas de Hofesh

Shechter tras recibir un segundo premio que, aunque proba-

blemente injusto, el coreógrafo israelí aceptó emocionado.

En dos años de Certamen sevillano, Raúl recuerda las entre-

gas de premios y la aportación de los artistas invitados.

En el anecdotario personal hay de todo... el cumpleaños feliz

que le cantaron a Cárdenes coincidiendo su efemérides con

el certamen; el segundo premio de Maruxa Salas en Burgos,

preocupados todos por lo que pudiera pensar el público,

conociendo la relación profesional que tenía con Alberto; las

parejas y niños que se han formado o han nacido a raíz del

Certamen Coreográfico de Madrid; o la ternura con la que

salían a la calle a reclutar espectadores, las primeras edicio-

nes del certamen canario.

El nivel no siempre depende del certamen,

sino de las propuestas presentadas, que suelen ir acorde

con un momento social y económico.

Entrada de público en el Teatro Olimpia.

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Reportaje Certámenes de Danza

42 POR LA DANZA

Cantera de talentosLo que está claro es que los cuatro certámenes han sido tram-

polín y oportunidad para muchos de los nombres que hoy

escriben la historia de la coreografía. Por Madrid pasaron

Teresa Nieto, Olga Mesa, Paloma Díaz, Mar Gómez, Thomas

Noone, Toni Mira, Pedro Berdäyes, Erre que Erre, Damián

Muñoz, Tomás Aragay, Patricia Ruz, Daniel Abreu y Mónica

García, Marina Mascarell, Iván Pérez, Sharon Fridman,

Enrique Cabrera y muchos otros. En Canarias triunfaron Asier

Zabaleta, Daniel Abreu, Vanessa Medina, Jesús Caramés, José

Reches, Juschka Weigel, Yoshiko Ido (Anna), Perrine Valli,

Sofia Fitas o Roser Lopez. De Burgos salieron premiados

Maruxa Salas, Nicolás Rambaud, Iván Pérez, Asunción

Noales, Arantxa Sagardoy, Amaury Lebrun, Hofesh Shechter,

Ben Duke, Adriana Mortelliti o Corneliu Ganea, y en Sevilla

sorprendieron Alberto Huetos, Mou Dansa-Mónica Cervantes,

Tresolé, Compañía Domus o Julia Cortés. Eso sí, todos puntua-

lizan que no son los artistas lo que son por haber ganado en los

certámenes, sino que los certámenes son lo que son por el nivel

de los creadores que se han presentado.

IrregularLo que no es homogéneo en un certamen que premia el talento

coreográfico es el nivel. Cada año es un mundo. Raúl se precia

del subidón de Sevilla de la primera a la segunda, pero viendo

otras trayectorias más largas, prevé desequilibrio en próximas

entregas.

Laura incide en que no siempre el nivel depende del certamen,

sino de las propuestas presentadas, que suelen ir

acorde con un momento social y económico, pero

eso sí, apuesta por la pluralidad y por animar a

todo el mundo a que se presente. Natalia Medina

está orgullosa con el nivel general del certamen y

su repercusión internacional, y Alberto señala que

los momentos de carencia económica inciden

especial mente en los creadores, aunque este 2009

ha sido un buen año para Burgos.

Coreógrafos e intérpretesUn eterno debate en el mundo de los concursos

coreográficos gira en torno a la diferencia entre

coreógrafos e intérpretes. Son varias las ocasiones

en las que los jurados han tenido acaloradas discu-

siones porque tenían distintos criterios a la hora de

valorar una pieza. Estébanez recuerda el año en el

que la pieza Polvo, de Iván Pérez, despertó un duro

debate en un jurado que, si bien, quedó sorprendi-

do con la interpretación del bailarín, decidió final-

mente no otorgarle el primer premio de coreogra-

fía, creándose ese mismo año una categoría que

premia la interpretación, al margen de la pieza.

Ese premio ya existía en el certamen madrileño que

a través de Fundación AISGE premia a un bailarín

sobresaliente, siendo el enfoque principal del certa-

men, sin embargo, la creación coreográfica.

Masdanza sólo premia el trabajo coreográfico y

recalca que suele ser el público, o algunas personas,

las que más fácilmente se encandilan con el virtuo-

sismo de algunos bailarines, sin valorar la dificul-

tad o el trabajo coreográfico.

Aunque afortunadamente el nivel de intérpretes y

coreógrafos suele ir parejo, sí puede suceder que

grandes intérpretes se muestren poco maduros a la

hora de coreografiar.

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Certámenes de Danza Reportaje

POR LA DANZA 43

Danza vertical en el

Certamen Burgos-

Nueva York.

Reportaje Certámenes de Danza

44 POR LA DANZA

Sequía creativaParece no preocupar a los directores de estos certámenes, a

tenor de sus respuestas. Raúl expresa un rotundo “para nada”;

Natalia dice “todo lo contrario. Sólo hay que encontrar los

tesoros escondidos”; Laura puntualiza “diría que no. Pero está

claro que la falta de estabilidad mina las posibilidades de los

creadores. Los procesos se apresuran porque no hay medios, y

porque falta trabajo para dar continuidad y madurez”, y

Alberto asegura que “depende de épocas, cuando una época

está marcada por una influencia social de cualquier naturaleza,

el arte se revuelve y se auto-investiga, se buscan nuevas fór-

mulas de expresarse, se revisan los conceptos, al fin y al cabo la

danza como cualquier otro arte toma su materia prima de las

vivencias personales, el sentimiento del autor y su reflejo en la

época que le toca vivir”.

ComplicacionesHay casi quórum en cuanto a las dificultades que

se encuentran en la gestión y las complicaciones

que surgen año tras año. Están unidas a los posibles

cambios políticos que eliminan o reducen presu-

puestos, a la gestión de las subvenciones y al buen

diálogo con las instituciones que sustentan los cer-

támenes, a conseguir convenios estables que garan-

ticen la continuidad de los mismos y, en un punto

más sentimental, Alberto destaca la importancia de

“mantener un pulso entre lo que tú ofreces y lo que

el creador espera, haciendo que se sientan cómo-

dos, protegidos y queridos desde la organización,

para que sepan que son importantes para el futuro

de la danza”.

Larga vidaLos más “nuevos” en la dirección se muestran

tajantes y creen que la vida de un certamen puede

ser ilimitada, “si su importancia como salto al cir-

cuito profesional así lo acredita”, puntualiza Raúl.

Eso sí, “que evolucionen acorde con los nuevos

públicos de la danza será de vital importancia en su

permanencia”, apunta Alberto; y es Laura la que

apostilla que “la valoración objetiva de su utilidad

en cada momento y sus posibilidades de crecimien-

to” son la clave de su pervivencia en el tiempo.

Tesituras que les harían tirar la toalla...

Para Cárdenes: “que pierda credibilidad y confian-

za entre patrocinadores y profesionales”.

Para Alberto: “Si se llegara a politizar a un punto

que me dijeran quién tiene o quién no tiene que

estar. Que nos presionaran para modificar algo que

para nosotros fuera esencial. Cuando nadie creyese

en nuestro proyecto y se nos acabaran los recursos

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"La falta de estabilidad

mina las posibilidades de los creadores"

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Certámenes de Danza Reportaje

POR LA DANZA 45

económicos. Lo dejaríamos cuando algún miembro del jurado

por imposición externa estuviera presente. Cuando tenga-

mos que bajar la mirada ante los profesionales porque una

obra claramente no competitiva haya ganado la competición,

no tendríamos crédito.

Para Laura: “Si llega el momento en que la financiación no

nos permite seguir creciendo habría que pensarlo. Veintitrés

años es una trayectoria muy larga y creo que el Certamen

merece un mayor reconocimiento. Y si algún día pensara que

a la profesión no le hiciera falta, desde luego plantearía o

dejar de celebrarlo o adaptar el proyecto”.

Para Natalia: “Ante la imposibilidad de encontrar el apoyo

institucional que impida la financiación de un evento de esta

envergadura”.

BalanceSi lo que tienen que hacer es un balance, Raúl pone un sobresa-

liente a estos dos años; Alberto se confiesa “en obras”; Laura

cree que “bastante positivo en el sentido de haber contribuido

de una manera constructiva a la creación coreográfica contem-

poránea desde un proyecto que ha sido ciertamente artesanal,

pero frustrada por la lucha continua de mantener la base cuan-

do sé que el proyecto del Certamen tiene muchas posibilidades

abiertas ahora y se podría hacer más si tuviésemos más

medios”, y Natalia Medina se queda con “la satisfacción de

haber trabajado por la danza, del trabajo bien hecho, de dar lo

mejor de nosotros mismos, de ponerle ilusión. Llegar a donde

hemos llegado con el Festival desde el sur de las Islas Canarias,

lo cual ya de por sí es muy complicado”.

Es obvio que los cuatro tienen en común la energía que les

lleva a luchar cada año contra viento y marea para que sus cer-

támenes sigan creciendo. A los que les ronde la idea de poner

en marcha un proyecto similar, nada mejor que los sabios con-

sejos de la veterana Laura Kumin. La fórmula es: “energía e

ilusión para idear un nuevo proyecto y esa confianza ingenua

que es fundamental. Llamar a muchas puertas y aprender a

marchas forzadas durante los primeros años”. p

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Segundo Premio del Certamen

Coreográfico y Premio del Público a

Mejor Coreografía de 13MASDANZA.

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Entrevista Mariano Cruceta

46 POR LA DANZA

La soledad del

bailarínde fondo

Mariano llega algo receloso, le sorprende y emociona ser convocado para una entrevista en Por

la danza, acude con un folio con notas, no quiere olvidarse de algunos puntos importantes de

los que le gustaría hablar, me da la mano y empezamos una conversación que cada vez se va

animando más… Tiene las cosas muy claras y le importa mucho de aquello que habla, más que

una entrevista, es un diálogo, en el que es necesario escucharse para que la conversación sea

profunda… al final, apenas ha ojeado sus apuntes, sabe que le he escuchado todo el tiempo y

ha dado rienda suelta a su pensamiento, cuando nos despedimos está mucho más relajado,

diría que frágil, nos damos un abrazo y se marcha.

POR ADOLFO SIMÓN

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Mariano Cruceta Entrevista

POR LA DANZA 47

¿Hay algún acontecimiento que provoque un cambio en tu

manera de plantearte la danza?

Si, pasó algo concreto…Vengo del flamenco ortodoxo, de bai-

lar en los tablaos. De ir con mi grupo a un tablao tradicional en

Japón que asesora Cristina Hoyos… antes de todo esto mi

experiencia era de flamenco puro, además convencido de ello,

porque la música me causa… es algo enigmático, cuando

conoces musicalmente el flamenco y aprendes a manejar la

percusión como tu voz, eres un músico… es increíble el tiempo

que puede pasar hasta que aprendes lo suficiente para salir a

escena con guitarristas y cantaores, estando a la altura de ellos.

Necesitaba sentirme integrado y respetado en ese ambiente

tradicional… Tal vez por mi caracterología, las amistades con

las que me voy encontrando no tienen nada que ver con el

mundo de la danza y del flamenco… me interesa más alguien

que pinta o escribe. Ahí me doy cuenta de que el flamenco

necesita nutrirse de otros aspectos culturales para llevarlo al

teatro, más allá de contar lo mismo que se expresa en un

tablao, donde el vínculo que existe con el público, tan cercano,

se establece muy bien, pero en el teatro hay que sobreactuar

esa relación, hay que recargar de efectismo porque no se trans-

mite del mismo modo y al final, me decía… Me estoy aburriendo

un poco… Iba a ver trabajos de contemporáneo y me moría de

vergüenza al nombrar la palabra coreografía… Y empiezo a

meterme en talleres, a experimentar en lugares donde soy el

único bailaor. Y tengo suerte al encontrarme con gente como

Laura Kumin o maestros que les interesa mi manera de com-

poner… y con los que establezco una relación más allá del tra-

bajo que a día de hoy mantengo y de los que sigo aprendiendo.

¿Qué trabajo estás realizando en tu Compañía en esos

momentos?

En aquel momento estaba haciendo En rojo vivo y quería incor-

porar todo, iluminación, escenografía, puesta en escena y dejo

de identificarme con los tópicos del flamenco. Ya no es mi

generación… Entiendo que en otro momento, con otras dificul-

tades, de cierto dramatismo para ellos, se hiciese el flamenco

con mucho efectismo, para atraer al turista… En Andalucía se

mantiene esta idea por este tipo de público no porque no haya

gente que pueda entender una composición más conceptual

donde el espectador no espere el ¡olé! ni un redoble fuerte de

pies… Los pies en el flamenco son un instrumento y cuando

estás rodeado de una serie de músicos que tienen otro interés a

la hora de componer, gente muy buena a la que poder acceder

ya es un sueño, pues no se banaliza el zapateado, no se corre

esperando que el público responda, se dan los golpes que nece-

sita la música para que sea un instrumento más. Ya no hay que

seguir el trayecto de la danza clásica al flamenco, algo absolu-

tamente vertical que a mí me constreñía, el contemporáneo me

daba más margen de libertad, esa abstracción que tiene puede

encajar con lo mismo que también está en el flamenco.

Tambien habría que diferenciar bién qué es danza española y

qué es flamenco.

¿Qué diferencia hay para ti?

He aprendido mucho de los músicos, el flamenco ha tenido

una evolución musical que en la danza española no ha habido,

la gente joven sigue imitando el baile antiguo para sentirse

integrado, se hacen un montón de adaptaciones impregnadas

de modernismo pero como efecto. La evolución real del fla-

menco creo que no está ahí. En la música lo está en la composi-

ción y por tanto, en la danza, debería estar en el tratamiento

coreográfico.

¿Y eso todavía no se ha dado?

Hay muy pocas compañías implicadas, estoy hablando de fla-

menco, en el proceso creativo, me gusta lo que hace Arrieritos,

aunque parezca a veces que se van demasiado al lenguaje con-

temporáneo, lo prefiero porque ellos manejan un concepto,

una historia y a partir de ahí profundizan y usan los medios

que necesitan para ello, no trabajan a partir de los recursos,

acomodándose a esas posibilidades. Arrieritos ya es una

compañía madura, algo sobre lo que también habría que

hablar, la evolución de la coreografía va muy lenta, se necesi-

ta madurez y en este país, sobre todo en Madrid, estamos

muy preocupados por los nuevos talentos, los concursos, los

certámenes... esas personas están empezando y cuando van

a necesitar más ayuda será después; cuando haces un primer

trabajo y consigues un premio, algo contra lo que no estoy, te

quedas desorientado, es más tarde cuando hay que seguir la

evo lución de esos bailarines, su proceso…

“Habría que hacer un

esfuerzo por buscar la

calidad, pero en todas

partes, también en la vida”.

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Entrevista Mariano Cruceta

48 POR LA DANZA

¿Quién tendría que estar atento a esa evolución?

El público no, está comprobado que cuando ven algo bonito no

está preocupado del lenguaje, no le preocupa si es moderno o

tradicional. Creo que lo importante es que un trabajo te atrape,

que sea interesante. Hay que crear un vínculo entre la asesoría

que hay de danza y la de flamenco, porque está dividido. En

mi Compañía hay graves problemas de distribución porque

hay festivales de flamenco que piden espectáculos muy orto-

doxos que hay que montar con amigos suyos en poco tiempo,

y cuando intentamos entrar en un mercado más amplio, coreo-

gráficamente no te dan lugar por el mero hecho de ser flamen-

co, de alguna forma hay dificultades para hacer un trabajo más

personal, no sé si lo que yo hago lo es tanto. Intento aprender

de verdad el lenguaje coreográfico, más allá de mover a diez

bailarines de un lado a otro o disfrazarnos de personajes…

¿Cómo era en otra época?

El flamenco, antes, estaba muy metido en el teatro-danza y si

vemos a los maestros como Gades, estaban muy preparados en

lo actoral, al ver a Gades, nos damos cuenta que era un actor

impresionante. Los bailaores no estamos preparados para ser

actores y el trabajo más conceptual te facilita contar una histo-

ria sin tener que caer en una mala actuación. Cuando veo una

interpretación contemporánea minimalista acabo emocionado

porque me ha penetrado profundamente y cuando veo el fla-

menco, me puede gustar el trabajo de un bailaor o los músicos

pero la obra normalmente me parece narrativa, infantil, mal

contada, sobreactuada… Somos especialistas en poner caras,

en cosas totalmente superfluas. Yo no estoy inventando nada

por otra parte, aprendo de lo que me convence.

En tus trabajos si das lugar a otros elementos a nivel creativo,

¿no?

Me ha venido muy bien que mis maestros fueran muy puris-

tas. Para mí, cada proyecto es un laboratorio, cuando hay una

gala es una parada que me sirve para descubrir las carencias e

indagar a partir de ellas. Veo mucha danza y mucho teatro que

para mí es muy importante.

Algo poco habitual en la profesión…

A mí me interesa. Creo que hemos incorporado, en nuestros

proyectos, elementos novedosos… Somos probablemente la

única compañía que utiliza desde hace siete años composición

musical electrónica, original y basada en el lenguaje rítmico

que tiene el flamenco. No ponemos un cd que compramos en

un centro comercial, nos puede inspirar en los ensayos pero

después nos metemos en producción musical con un equipo

de profesionales que tienen en cuenta que más tarde habrá otra

voz que son los pies y que han de empastar perfectamente. En

rojo vivo y Otelo dediqué tiempo a la puesta en escena pero tam-

bién a la grabación en estudio de la música, para no tenerlos en

el escenario y poder usar todo ese espacio para contar la histo-

ria que me interesaba. Hace falta un buen equipo y eso es lo

que encarece el flamenco, es muy dificultoso económicamente

hablando. He estudiado programas informáticos de composi-

ción musical para poder facilitar el trabajo a mis músicos.

También En rojo vivo me interesé por el lenguaje de la luz,

saqué elementos móviles que ahora me parecen infantiles,

pero entonces… hace seis o siete años…además, tratando de

ser flamenco todo el tiempo… Fíjate si fue difícil que me afectó

personalmente, estaba enamorado del flamenco , pero claro,

empezó a haber choques por todos los lados al aparecer músi-

ca electrónica, bailarines de hip hop... tanta información que

pensaba que me había vuelto loco… De esa ruptura tan

dramática salió Yago… me invitaron a hacer una coreografía

para actores y me lo pasé tan bien que de ahí surgió la posi-

bilidad de adaptar un texto. Trabajar con la simbología, la

metáfora…Y empecé a indagar en música experimental pero

conectada con el flamenco.

¿Qué otras cosas te planteaste probar en el resto de produc-

ciones?

Surge la posibilidad de hacer un En rojo vivo de formato grande

en el Festival Internacional de Santander donde el sonido y el

espacio eran a lo grande.

¿Qué se pierde o se gana al pasar de un formato pequeño a

uno grande?

Pues se pierden cosas, En rojo vivo se concibió para una sala

alternativa, huyendo de la idea de una propuesta con diez

bailarinas guapas tocando las castañuelas y haciendo piruetas.

Ya no me identificaba con el tablao. En los espacios alternativos

"Creo que lo importante es

que un trabajo te atrape,

que sea interesante"

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Mariano Cruceta Entrevista

POR LA DANZA 49

descubro que hay mucho talento, para muchos de los profesio-

nales que trabajan allí es una elección, no quieren perder la

posibilidad de hacer su proceso creativo. Al pasar este trabajo a

un formato grande, creo que se perdió la cercanía de la luz,

se abría, era más efectista, aunque la propuesta se hizo más

simpática para el público. Mi interpretación es la misma en

un espacio grande, aún así, al amplificarlo se pierde esencia.

Con Otelo también me gustaría hacer un formato mayor, a

partir de la experimentación que desarrollamos. Si no tene-

mos recursos no podemos abordar grandes formatos.

¿Son experiencias y procesos duros?

Invernadero nace para descansar de todos estos procesos…

¿Cómo es esto de descansar de un proceso?

Pues eligiendo un material concreto, elijo ocho composiciones

de mi actual pareja. Conozco a una guitarrista canadiense,

Caroline Planté, con una fragilidad impresionante, con una com-

posición preciosa y con una aportación al flamenco que desco-

nozco, me enamoro de su música, de ella, lo mezclo todo siem-

pre. Y le dije que quería bailar su música, era la primera vez que

hacía una composición coreográfica para una música, siempre lo

había hecho al revés. Y esas ocho composiciones las trabajé de

maneras diferentes en el tratamiento y la forma. Hasta el espacio

lo creé intimista, construyo un tablao pequeño, octogonal y me

siento allí como si estuviese en Casa Patas. Es difícil hacer este

trabajo tal como están planteados los espacios donde se progra-

ma flamenco con poco tiempo para montar y para cuidar la luz.

Donde me compliqué la vida fue con el trabajo de video-danza

que hay dentro de Invernadero, estudié el material de Iker Gómez

y me atreví con este lenguaje… facilita las transiciones… el pro -

blema siempre son los medios… si no los hay, pues he de inven-

tar otras posibilidades, son procesos muy largos, donde no hay

divismos, donde cada participante del proyecto tiene un espacio

donde proponer y expresarse.

¿Quién recibe mejor el resultado de tus búsquedas?

Ves que hablo mucho, ¿No? Necesito expresarme y te digo

since ramente, no me siento escuchado. Creo que hay com pa -

ñías y espectáculos que ya funcionan, porque se manejan en la

misma tendencia. Sería interesante que hubiera una asesoría

que siguiese los procesos, a veces me encuentro con personas,

programadores que, al escucharme, piensan que soy un soña-

dor pero no les funciona para su mercado, me respetan, me

admiran pero no se mojan. Hay alguno que sí, pero pocos.

¿Por qué no se implican más?

Ahora mismo estamos en una sociedad de marketing y capita-

lismo que no favorece al arte en general. Habría que hacer un

esfuerzo por buscar la calidad, pero en todas partes, también

en la vida. Hay que pedir que se impliquen todos los que están

manejando criterios de programación, subvenciones, etc. No se

puede abarcar tanto. No hay más que ver la cartelera.

Muchos dicen que se programa demasiado flamenco, pero es

que se programa sólo un tipo de flamenco, hay otra manera

de hacerlo aquí en Madrid y nos encontramos que no es fácil

mostrarlo, sobre todo en Andalucía donde hay un muro

imposible que no se puede atravesar. Hay mucha gente en la

cultura que te dice cómo has de hacer el espectáculo porque

creen saber lo que va a funcionar, no sé cómo saben tanto en

los despachos, yo no sé tanto y me paso el día en el estudio,

trabajando. La gente joven es la que más me ayuda a encon-

trar mi evolución, porque es su búsqueda, sin embargo son

malos tiempos para la reflexión y la comunicación.p

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Reportaje Encuentros Loewe

50 POR LA DANZA

Los Encuentros Loewecon la Danza están organizados por la Fundación Loewe

en colaboración con la Residencia de Estudiantes y el TeatroReal de Madrid. Son coloquios entre profesionales de distin-tos campos de la danza, de otras disciplinas cercanas y delmundo de la cultura, para fomentar el interés por este arte,saber más de su proceso de creación, su día a día, cómo hemosllegado a la danza de hoy, y animar a estudiantes y profesio-nales a compartir ideas, experiencias, proyectos, anécdotas y

opiniones, fuera de sus círculos cotidianos.Los dos coloquios que se celebrarán en 2009, abier-tos al público, tendrán lugar en la Residencia deEstudiantes de Madrid: el primero, Danza-Patrimonio, el martes 13 de octubre, entre GoyoMontero (Director del Ballet de la Ópera deNuremberg) y Carmen Alborch (ex Ministra deCultura y Senadora); y el segundo, Danza-Música,el jueves 29 de octubre, entre José Martínez (étoiledel Ballet de la Ópera de París) y José Nieto (com-positor), a las 19:30h. Estarán moderados por lamaestra del Ballet Nacional de España ElnaMatamoros.Estos dos coloquios dan continuidad a los cele-brados en 2008, con la participación de ÁngelCorella, José Antonio, Rosángeles Valls, JuanCarlos Marset, Miguel Muñiz, Sol León, CarlosSaura, Tamara Rojo, Luis Antonio de Villena,Lydia Azzopardi y Jesús del Pozo.

Escuela boleraPor otro lado, la Fundación Loewe organizaráen el marco de estos Encuentros Loewe con laDanza, una jornada de debate sobre la Escuela

Bolera, para profesionales de la enseñanza, interpretación,conservación, estudio y difusión de la danza, el 12 diciembreen el Teatro Real, con la participación de destacadas voces dela Escuela Bolera. Se busca con ello analizar su situaciónactual desde el mayor número posible de puntos de vista y elreconocimiento de una responsabilidad común en el futurode la Escuela Bolera, con el fin de mejorar su difusión y cono-cimiento. p

Loewey la DanzaEl próximo mes de octubre se celebrarán dos encuentros auspiciados

por Loewe que abordarán el interesante mundo de la música y el

patrimonio, unidos ambos al de la danza. Danza-Patrimonio contará con

la presencia de Goyo Montero y Carmen Alborch, y en el de Danza-

Música participarán José Carlos Martínez y José Nieto. Una oportunidad

de oro para favorecer el diálogo entre disciplinas.

DANZA-CINE

DANZA-CUERPO

DANZA-HOY

DANZA-LITERATURA

Reportaje Festival de Otoño

52 POR LA DANZA

Estrenada en 1978 con los bailarines de

la troupe del Tanztheater Wuppertal, la

pieza Kontakthof (en alemán, lugar de

encuentro y, por extensión, casa de citas)

fue retomada en el año 2000 por Pina

Bausch (1940-2009) con un elenco com-

puesto por hombres y mujeres de más

de 65 años. Bausch, figura emblemática

de la danza contemporánea será home-

najeada en la XXVI edición del Festival

de Otoño a través de esta pieza atípica

para la que los intérpretes han sido

reclutados mediante anuncio y son, en

su mayoría, personas que no tienen

experiencia alguna en el mundo de la

danza profesional.

Kontakthof es una pieza sobre la reali-

dad y el teatro, sobre la necesidad de

interpretar y la necesidad de sentirse

amado. Pero también nos habla con

intensidad del juego peligroso de la

seducción y la soledad. Una pieza que,

según la crítica, resulta “al mismo

tiempo cruel y emocionante”.

Del 4 al 8 de noviembre en los Teatros

del Canal.

Tras el estreno de su último trabajo El

final de este estado de cosas, redux en el

Teatro de la Maestranza de Sevilla en

octubre de 2009, la crítica encumbraba a

Israel Galván (Sevilla, 1973) como un

bailaor "llamado a escribir, con su nom-

bre, un capítulo propio en la evolución

del flamenco". Aplaudido por doctos y

profanos, Galván -Premio Nacional de

Danza 2005- aúna en sus coreografías el

homenaje a la tradición y la vanguardia

más iconoclasta.

En El final de este estado de cosas, redux el

coreógrafo emprende un viaje personal

por el libro del Apocalipsis en una pieza

que habla de la vida y la muerte, de los

mitos y de las profecías. Galván lee el

texto como sólo puede hacerlo el cuer-

po de un bailaor, encarnando, letra a

letra, los versículos y las frases.

Del 5 al 8 de noviembre en el Teatro

Español.

Anne Teresa De Keersmaeker es una

institución en el panorama de la danza

contemporánea internacional. Funda -

dora de la compañía Rosas en 1983 y

nombrada Comandante de la Orden

de las Artes y las Letras de Francia en

2008, ha desarro llado una carrera bri-

llante como bailarina y coreógrafa.

Convertida en clásico, Rosas danst

Rosas (1983) prefigura las tensiones

que caracterizan el trabajo posterior de

De Keersmaeker. Cuatro mujeres, entre

ellas la propia Anne Teresa, interpretan

una danza del contraste que nos acerca

a la dialéctica entre agresión y ternura,

entre uniformidad e individualidad.

La pieza, compuesta de cinco partes,

alterna la música del cuerpo y la com-

puesta por Thierry De Mey y Peter

Vermersch, basada en principios de

repetición minimalista. Junto a esta

pieza emblemática, Rosas presenta

también en el Festival de Otoño de

Madrid su última creación The Song.

Del 10 al 11 de noviembre Rosas

danst Rosas en los Teatros del Canal y

el 14 y 15 The Song.

Recuerdo paraPina Bausch

Israel, en lo más alto

Keersmaekersiembra Madridde Rosas

Este otoño se celebra la última edición del famoso festival, antes de su cambio de ubicación en el

calendario. No sabemos si lo próximo será un Otoño en Primavera, pero sí conocemos ya la

programación para este 2009. La crisis no parece haber afectado a la calidad de nuestro festival

más internacional, que en su apartado de danza contará con la compañía de Pina Bausch, C. de

la B. o Rosas como cabezas de cartel.

POR ANABEL POVEDA

Último otoño© JEAN-LOUIS FERNANDEZ

© LUIS CASTILLA

© HERMAN SORGELOOS

Festival de Otoño Reportaje

POR LA DANZA 53

Jan Lauwers (Amberes 1957) es uno de

los exponentes de esa generación de

artistas belgas que crean sin encorsetar-

se en géneros o disciplinas. Sus produc-

ciones, llenas de imaginación y expurga-

das de prejuicios, se han presentado en

multitud de teatros y festivales de todo

el mundo. Artífice de piezas de gran

intensidad visual, reinterpreta en sus

espectáculos temas eternos como el

amor, la violencia, el erotismo y la muer-

te. En el año 2004, la enorme colección

de objetos arqueológicos que su padre

deja en herencia, le empuja a llevar a

escena la historia de Isabella Morandi.

En Isabella's Room nueve actores y baila-

rines cuentan y cantan la vida de

Isabella, con la monumental actriz

Viviane De Muynck como epicentro del

escenario. Una mujer ya invulnerable,

que ha aprendido a amar la vida, nos

exhorta desde el mismo subtítulo de la

obra a reír y ser amables con lo descono-

cido.

Del 11 al 14 de noviembre en el Teatro

Español.

¿Cómo nos enfrentamos a la mortali-

dad, a los cambios constantes, a la con-

fusión de la mutabilidad? ¿Puede la

fugacidad ser un acicate para la creativi-

dad, para la metamorfosis positiva?

¿Cómo encaramos una existencia en la

que nada es para siempre? La compañía

les ballets C de la B (Les Ballets

Contemporains de la Belgique) nació

en 1984 y en sus más de veinte años de

vida se ha consagrado como uno de los

grupos más prestigiosos y vanguardis-

tas dentro y fuera de las fronteras bel-

gas. Sus espectáculos -populares, anár-

quicos, eclécticos y comprometidos- se

han presentado en todo el mundo y

ganado multitud de premios. Los C de

la B se han convertido en plataforma

artística para coreógrafos como

Christine De Smedt, Sidi Larbi

Cherkaoui o el propio Koen

Augustijnen. Augustijnen nos acerca en

esta ocasión Ashes (Cenizas), una coreo-

grafía sobre la fugacidad que cuenta con

el compositor Wim Selles, la música de

Handel y la belleza concentrada de las

voces del contratenor Steve Dugardin y

la soprano Amaryllis Dieltiens.

Del 12 al 14 de noviembre en la Sala B

de los Teatros del Canal.

En Dunas, un espectáculo de Sidi Larbi y

María Pagés que se estrenará en octubre

de este año en el Da:ns Festival de

Singapur- estas dos estrellas de la danza

actual unen flamenco y danza contem-

poránea en una coreografía que nace de

la admiración mutua. El resultado es

una obra profundamente renovadora

sobre la que Sidi Larbi reflexiona:

"Conocer a María ha sido como conocer

una corriente de energía apasionante y

positiva; es extraordinariamente abierta

y capaz de ver la cualidad de los movi-

mientos de forma única. Lejos de los

convencionalismos de la coreografía

contemporánea. Me encanta la forma en

que se mueve, la forma de comprome-

terse totalmente con toda su expresión

emocional: se entrega en cuerpo y alma

en el escenario, con un poder y una

dedicación que jamás había visto antes,

lo hace totalmente suyo".

Del 18 al 21 de noviembre en los

Teatros del Canal.

La habitaciónde Isabella

Siempre C. de la B.

La extrañapareja

bailado© EVELINE VANASSCHE

© CHRIS VAN DER BURGHT

© KOEN BROOS

Reportaje Festival de Otoño

54 POR LA DANZA

Con La cámara lúcida, Shiro Takatani

rinde homenaje a la obra del mismo

título del escritor y ensayista francés

Roland Barthes, en la que el autor tipi-

fica aquellos rasgos fundamentales sin

los cuales no habría fotografía.

Takatani, que en 1984 fue uno de los

fundadores del colectivo japonés

Dumb Type, ha diseñado multitud de

piezas e instalaciones, pero ésta es la

primera que firma y dirige.

Del 19 al 21 de noviembre en la Sala B

de los Teatros del Canal.

Marta Carrasco (Premi Nacional de

Dansa de la Generalitat de Catalunya,

2005) es una de las figuras más origina-

les y creativas del panorama dancístico

actual. Sus creaciones personalísimas en

el límite entre el teatro, la danza y la

música han cosechado el aplauso de crí-

tica y público, aunando humor, expre-

sionismo, contenido dramático, innova-

ción y onirismo. En Dies Irae; En el

Réquiem de Mozart, la esencia de la pues-

ta en escena es la célebre obra del com-

positor austriaco. Quince intérpretes -la

mitad enraizados en Madrid, la mitad

en Barcelona- desnudan la liturgia y

muestran sin concesión la debilidad de

la verdad mientras abren un telón fron-

terizo, símbolo de la apuesta personal

de Marta Carrasco por enlazar las dos

ciudades. La inmortalidad de la música

desafía cualquier mirada escéptica ante

el mundo e invita a decir, hacer y oír el

desgarro de la vida. Dies Irae va más allá

de una misa de difuntos. Devora y obse-

siona. Invoca el aroma de lo profano. No

da tregua al público. Es furia, es ira, es

impotencia, es miedo. Irreverencia. Es

belleza. Es riesgo. Una apuesta por el

mayor de los retos.

Del 19 al 22 de noviembre en el Teatro

de la Abadía.

La joven coreógrafa y bailarina portu-

guesa Tânia Carvalho (Portugal, 1976)

empezó a bailar con tan sólo cinco años.

Se ha formado en la Escuela Superior de

Danza de Lisboa y en el Curso de

Intérpretes de Danza Contemporánea

del Fórum Dança (Lisboa), así como tra-

bajado con Francisco Camacho, Carlota

Lagido, David Miguel, Filipe Viegas y

Vera Mantero, entre otros. Con De mim

não posso fugir, paciência! (¡De mí no

puedo huir, paciencia!) -estrenada en

mayo de 2008 en BlackBox (Monte mo r-o-

Novo, Portugal)- propone una pieza

para cuatro bailarines y un pianista.

Esta última coreografía que toma su

título de un verso de la poetisa Patricia

Caldeira y sobre la que reflexiona:

"Cuando empiezo una pieza de danza,

me involucro con las experiencias del

mundo que he acumulado en mi inte-

rior y creo una composición a partir de

esto. Lo que tenemos dentro es, en mi

opinión, una forma de expresionismo

para los otros. Deformamos el mundo,

cada uno a nuestra manera".

24 y 25 de noviembre hasta el Teatro

Pradillo.

La CámaraLúcida

MartaCarrasco de estreno

Cuando huir es imposible

© FALK WENZEL

© BRUNO J.D. M

IGUEL

Señor Anderson, ¿disfrutó usted el estreno de anoche?Reid Anderson: Sí, mucho. Uno siempre está pensando en

cómo va a ir la función, y en este caso era sobre todo por Alicia

(Amatriaín), porque es española y había mucha expectación

con su Julieta. Sé que es una bailarina maravillosa y ha bailado

en todas partes, pero no hay nada como bailar en casa.

Recuerdo perfectamente la primera vez que bailé con el SB en

Canadá, en que además hacía un papel protagonista, lo que

sentía y lo nervioso que estaba; esa era la situación de anoche.

Pero salió muy bien toda la función. La compañía estaba muy

junta, todos apoyaban muchísimo a Alicia… fue estupendo y

muy emocionante. Lo disfruté mucho, la verdad. Y el público

también.

Pero… ¿cuántas veces ha visto usted el Romeo y Julieta deCranko?R.A.: No sé cuántas pero… (risas) ¡cientos de veces! Yo empecé

en 1969 en Stuttgart, fue una de las primeras cosas que hice

cuando entré, y eso que tenía sólo 19 años. Venía del RoyalBallet School y no tenía ninguna experiencia de escenario;

entonces hice el Paris de Romeo y Julieta, luego Mercuttio, des-

pués Romeo… ¡y luego Tybalth! He estado bailando en la com-

pañía durante 17 años y según me iba haciendo mayor, saltaba

de un papel a otro. También lo he montado en compañías por

todo el mundo, así que he tenido una relación muy duradera

con este ballet.

¿Qué se siente cuando enseña este ballet para gente joven?R.A.: Este ballet es tan perfecto, los personajes están tan bien

diseñados… que si das con el elenco correcto y les das la infor-

mación adecuada, los pasos ya lo dicen todo. Y cada vez que

modificas el elenco, el ballet cambia; es lo maravilloso, y lo que

le encantaba a John (Cranko). Hacen los mismos pasos, pero

siempre cambia según cómo equilibras cada personaje. Lo

importante es que la bailarina con la que trabajas encuentre a

su Julieta. Julieta puede tener 19, 30 ó 40 años… eso no impor-

Entrevista Reid Anderson

56 POR LA DANZA

Tras los pasos de

Cranko

John Cranko.

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Reid Anderson Entrevista

POR LA DANZA 57

Nos encontramos con Reid

Anderson, director del Stuttgart

Ballet, a pocos metros de la

entrada de artistas del Teatro Real

de Madrid, donde la noche anterior

la compañía ha estrenado el

Romeo y Julieta de John Cranko.

Nuestra conversación gira en torno

al espectáculo de la noche anterior,

ya que Anderson todavía está

borracho del éxito obtenido.

POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

El director del Stuttgart,

Reid Anderson.

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Entrevista Reid Anderson

58 POR LA DANZA

Alicia Amatriain y Jason Reilly.

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LE

R

Reid Anderson Entrevista

POR LA DANZA 59

ta. Muchas veces las Julietas mayores interpretan mucho mejor

al personaje que las jóvenes porque tienen más experiencia

vital. La coreografía realmente ya lo dice todo, sucede igual

con Oneguin o La Fierecilla Domada –como bailarina tú lo

sabrás– ya que uno siente en su interior que los pasos están

contando algo, y sólo tienes que encontrar tu propia forma de

que los pasos hablen.

El hecho de dirigir el SB ¿era algo que ya tenía en la mentecuando bailaba en la compañía?R.A.: Al principio no, pero en un momento dado me convertí

también en Ballet Master –a la vez que seguía bailando, des-

pués de hacer todo el recorrido desde Cuerpo de Baile, Solista

y Bailarín Principal– y eso me abrió mucho la mente, porque

estaba en ambos lados a la vez, lo que no es muy habitual.

Estaba tomando las clases y a la vez enseñando a los bailarines,

tenía treinta y pocos años. Después empecé a ocuparme de los

ensayos del Cuerpo de Baile, y luego a enseñar los papeles

principales a los jóvenes; disfruté muchísimo pasando horas

en la sala de ensayo con los bailarines. Recuerdo una noche en

que estaba viendo bailar La Fierecilla Domada a una pareja de

jóvenes a los que había preparado, y llegó el último paso a dos;

todos los pasos difíciles estaban saliendo muy bien, y me metí

tanto en el ballet para ellos… (¡que no era para mí!), que sentí

perfectamente cómo mi ego me abandonaba y se iba con ellos.

Pensé “ahora puedo dejar de bailar en cualquier momento,

porque ya no necesito seguir haciéndolo para mí, puedo dárse-

lo a otro”. Y quizás sí pensara en esa época que a lo mejor

algún día pudiera dirigir una compañía. Pero después dejé

Stuttgart y volví a Canadá, y por una serie de extrañas circuns-

tancias me convertí muy rápidamente en director, sin planear-

lo. Yo estaba trabajando en Ballet British Columbia, en

Vancouver, y cambió la dirección; yo ya había coreografiado

un ballet para ellos y por aquel entonces les preparaba un par

de piezas de John (Cranko), así que me preguntaron si me gus-

taría solicitar el puesto. Y pensé “¿por qué no?”. Y lo hice.

Pocas semanas después me convertí en director. Estuve allí

durante 2 años y me salió el trabajo del National Ballet ofCanada. Yo estaba encantado en Vancouver, pero pensé

“bueno, si alguna vez quiero dirigir una compañía grande, esta

es la ocasión”. Conocía Toronto, y el Oneguin que había monta-

do allí en 1984, y también a la mayor parte de los bailarines de

la compañía, y de nuevo dije “¿por qué no?”. Tampoco pensé

que lo fuera a conseguir, pero así sucedió. Una compañía de 80

personas… y me quedé siete años. De pronto surgió el trabajo

en Stuttgart, y mi vida volvió a dar un giro completo y volví a

mis orígenes. Eso fue hace ya 13 años.

¿Y cómo fue la transición desde Toronto?R.A.: El sistema es completamente diferente: el NBC no es una

compañía estatal y tienes que ingresar montones de dinero a

través de entidades privadas; se obtiene dinero de la ciudad de

Toronto, del Gobierno de Canadá y del de Ontario, pero son

ingresos muy oscilantes… en los años que estuve allí recaudé

ocho millones de dólares sólo para nuevas creaciones y todo el

dinero necesario para construir un nuevo Centro de Artes.

Hacía muchísimo trabajo para recaudar fondos, tenía cientos y

cientos de voluntarios, además de patrones, etc. Pero Stuttgartes una compañía subvencionada por el estado y eso facilita

muchísimo todo. Además, puedes hacer mucho trabajo experi-

mental en Stuttgart, como toda una noche con 3 ballets total-

mente nuevos; nunca hubiera podido hacer algo así en

Toronto. Allí puedes hacer una pieza nueva, poner un buen

ballet que abra la noche –uno de Balanchine, por ejemplo– y

quizás un buen ballet que cierre, con buenos diseños, quizás

algo que sea argumental. Así sí podría poner algo experi-

mental en el centro del programa, y la gente diría “bueno,

aunque me horrorice el ballet que no conozco me quedaré

para ver el ballet del final”. También es diferente la forma en

que se paga a los bailarines: en Norteamérica, como bien

sabrás, los bailarines tienen contratos de 30 ó 36 semanas,

pero a mis bailarines se les paga el año completo.

¿Tienen contratos anuales?R.A.: Bueno, empiezan con contratos de 2 años, porque es un

poco tonto coger a alguien en septiembre y si luego no me

gusta echarle en octubre (risas). Prefiero tenerlos, al menos, 2

años. Pero es una clase de seguridad que nunca tuvimos en

Toronto; y en esas condiciones, si tienes una buena racha es

genial, pero si la tienes mala –como pasa ahora– en que tienes

que cancelar giras, semanas de trabajo… Son cosas, que por el

momento, en Stuttgart no suceden.

"No hay nada más maravilloso

en el mundo que formar,

construir a un bailarín"

William Moore en

Pocket Concero.

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Entrevista Reid Anderson

60 POR LA DANZA

¿Cómo es la situación económica actual de la compañía?R.A.: Buena. Somos muy afortunados, vivimos en un estado

con gran éxito económico. En Stuttgart están Porsche,

Mercedes, Siemens, Bosch… siempre se dice que hay dos estre-

llas en Stuttgart: la casa Mercedes y el SB (risas). Tenemos un

público extraordinario que nos adora; tenemos una media del

96% de ocupación del teatro. Nuestros Principales son estrellas

en Stuttgart, y además salimos mucho de gira: así nuestros bai-

larines visitan otras partes del mundo, y también les ven en

otras partes del mundo. Viajamos mucho por Asia, a Japón

sobre todo; Alicia, Jason (Reilly), Filip (Barankiewicz), María

(Eichwald)… son muy conocidos allí. El año pasado hicimos

allí Romeo y Julieta, y también en Londres, Corea, Singapur…

siempre con mucho éxito. Hemos hecho tres giras por América

desde que dirijo la compañía, y siempre me gusta volver a

España: el año pasado hicimos El lago de los cisnes en Sevilla, y

espero que volvamos más veces, tenemos muchos ballets que

mostrar, sería estupendo tener una relación continuada con

España.

¿Cuántas actuaciones tienen anualmente?R.A.: Sólo en Stuttgart, entre 100 y 120. Supongo que en total

tendremos entre 120 y 140, depende de si hay giras con

muchas funciones. Bailamos en tres teatros distintos en

Stuttgart: el Opera House, el Play House, y el Chamber

Theater, que tienen 1.400, 850 y 250 localidades respectivamen-

te, así que puedo programar cosas muy diferentes. Y los tres

teatros los tenemos ahí mismo.

¿Juntos?R.A.: Bueno, el Chamber Theater está al otro lado de la calle,

conectado a la Staatsgallery, que es un museo importante.

Claro, lo conozco. ¿Y cuántos bailarines tiene la compañía?R.A.: Entre 65 y 70, a veces incluso hemos sido más de 70, pero

no es algo que esté escrito en ningún sitio. Puede ser la canti-

dad que yo quiera siempre que sea capaz de pagar los sueldos.

No soy un director, sino un intendente, lo que significa que soy

mi propio jefe. Prácticamente nadie puede decirme lo que

debo hacer, no tengo a nadie por encima. Somos cuatro inten-

dentes y juntos nos ocupamos de todo: el de la ópera, el del tea-

tro y yo, más otro que se encarga de los temas económicos.

Llevamos todo el sistema teatral juntos; y tenemos unas 1.200

personas trabajando allí, entre ballet, orquesta, actores… de

alguna forma no soy solamente responsable del ballet, sino de

la totalidad.

He oído que cuando llegó usted a la compañía trajo a más de20 nuevos bailarines. ¿Aumentó la plantilla… o fue un reci-claje de bailarines?R.A.: Despedí a 25 bailarines.

A eso me refería, ¿cómo se sintió?R.A.: Fue muy difícil, fueron siete meses de infierno. Pero todo

el mundo sabía que había que hacer eso; la compañía estaba

estancada, no había manera en que nadie pudiera avanzar,

había una especie de techo de cristal, con bailarines muy

mayores, con gente apoltronada en sus puestos… y cuando

asumí el cargo, el personal del Gobierno y todos los responsa-

bles me lo hicieron saber, así que dije: “de acuerdo, sé que

tengo que hacerlo”. Pero lo peor para mí fue que tuve que

In and Out de Hans van Manen.

Bravo Charlie de

Marco Goecke.

© VERENA FISCHER

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Reid Anderson Entrevista

POR LA DANZA 61

echar a gente que eran mis amigos. Estaba poniendo en la calle

a los nombres más importantes en Stuttgart, pero tenía que

hacerlo nada más llegar, porque es cuando uno tiene oportuni-

dad de hacer estas cosas, aunque no fue nada fácil. Cuando iba

por el pasillo… ¡me sentía como en la Inquisición! (risas). La

gente mirándome con odio… pero tenía que hacerse, y todo el

mundo estaba de acuerdo. También hubo que reservar dinero

para indemnizaciones… y en esa época estaba viajando conti-

nuamente entre Toronto y Stuttgart, porque aún dirigía en

Canadá pero empezaba a ocuparme de Stuttgart. Fue muy

difícil, pero estoy muy contento de haberlo hecho. Pero,

claro, no me deshice de todo el mundo: la bailarina que baila

esta noche, Sue Jin Kan, estaba entonces en la compañía, y

ella es divina. Después de 13 años… ¡la compañía ha cambia-

do tanto! La primera vez se fueron 25 bailarines, pero des-

pués se fueron 12, y así es siempre. Hay épocas en las que

nadie se va y otras en las que algunos se marchan porque no

quiero que continúen. Pero así debe ser, es saludable para la

compañía, que debe ser como un organismo vivo. Los baila-

rines no deben quedarse si no quieren, y tampoco deberían

estar si yo no quiero que se queden. Necesitas tener bailari-

nes que te gusten, con los que sientas que puedes hacer

cosas; es la única forma en que puedes construir una compa-

ñía, y que cuando salgan al escenario… ¡guau! Porque tienen

que hacerlo juntos y entre ellos, no sólo individualmente. Si

tienes chicos con talento tienes que empujarlos, y es lo que

yo hago. Cuando ves a alguien como Alicia, que subió a

Bailarina Principal a los 21 años, que saltó directamente de

Segunda Solista a Principal, sin pasar siquiera por la catego-

ría de Solista… pero pensé que era especial, y luego ella tuvo

que aprender a pelear por ello. No es fácil. Pero lo logró,

salió fortalecida.

¿Cómo es la relación entre la escuela y la compañía?R.A.: Es muy estrecha. La escuela también está bajo mi supervi-

sión, y eso es determinante. El director de la escuela, Tadeusz

Matacz, polaco, es maravilloso, confío mucho en él y es increíble

lo que ha conseguido en los últimos 10 años. Ahora estamos a

punto de lograr mi mayor sueño: que la mitad de los bailarines

de la compañía vengan de la escuela, y estamos casi ahí. Alicia

viene de la escuela, y otras dos Bailarinas Principales, Anna

Osadcenko y Elizabeth Mason, también. La escuela es muy

importante para mí; son muy buenos, hacen sus propias actua-

ciones, tienen muchas actividades… si tengo que elegir, obvia-

mente siempre escogeré a un bailarín que venga de la escuela, y

los alumnos lo saben y quieren entrar en la compañía.

No estoy segura de que haya algún director en Europa quehaya aguantado más de 13 años en el cargo…R.A.: John Neumeier, 30 años.

Sí, pero él es el coreógrafo, es un caso diferente. R.A.: Tienes razón. No, no hay muchos.

Rachele Buriassi y Alexis Oliveira en Lifecasting.

Maria Eichwald y

Filip Barankiewicz.

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© STUTTGARTER BALLET

Entrevista Reid Anderson

62 POR LA DANZA

¿Cómo lo hace?R.A.: Bueno, Marcia (Haydée) estuvo 20 años. No sé, si a ti te

gustan tus bailarines y a tus bailarines les gusta tu trabajo, eso

ayuda; y supongo que si los que te pagan piensan que haces

bien tu trabajo, también ayuda. También creo que ayuda si a ti

te gusta lo que haces… porque yo no siento que vaya a trabajar,

sino a hacer algo que me encanta. Si de verdad crees en lo que

haces y estás deseando empujar a los chicos de la escuela hacia

la compañía… es que no hay nada más maravilloso en el

mundo que formar, construir a un bailarín.

Es cierto, estoy completamente de acuerdo. R.A.: ¡Es como crear coreógrafos! ¡Tenemos cinco coreógra-

fos en Stuttgart! Ahí sí que puedo decir que no existe otra

compañía en Europa con cinco coreógrafos. Con suerte tienen

un coreógrafo residente; yo tengo cinco. Y claro, hacemos más

obras nuevas que cualquier otra compañía clásica grande de

Europa; el año próximo haremos seis o siete cosas nuevas. Eso

mantiene todo vivo, interesante. Los bailarines tienen que bai-

lar los clásicos, claro que sí, somos una compañía de base clási-

ca; Alicia tiene que hacer Lago, Giselle… y lo hace. Y también el

repertorio de Cranko, y lo hace. Pero además es una maravillo-

sa bailarina contemporánea, funciona con todos los coreógra-

fos que vienen: McGregor y cualquiera de ellos. Hay que

encontrar ese equilibrio entre los clásicos y lo demás, porque

también hacemos Balanchine, Robbins, MacMillan… y

Neumeier, Kylián, Forsythe, Uwe Scholz… ¡porque todos ellos

salieron de esta compañía! Y también tenemos los novísimos,

los más jóvenes, haciendo cosas buenas, malas, locuras… pero

me da igual, porque tenemos que crear cosas nuevas. Tenemos

que integrar nuestra forma artística en una nueva década y

mantenerla viva, no solamente haciendo las cosas antiguas,

¡que me encantan! En serio, me encantan los clásicos, y son

nuestra base, pero tienes que ser capaz de hacer de todo. Y es

duro, porque a veces los bailarines están ensayando cinco o

seis ballets distintos en el día: se ponen las puntas, se las qui-

tan, se descalzan… pero es así, John Cranko decía que “dan-

cing dancers are happy dancers” (los bailarines que bailan son

bailarines felices), cuanto más tengan que hacer, mejor. Hay

que darles, darles, darles… continuamente. Y eso es lo que

hago, es mi trabajo. Aún tengo contrato hasta 2011, pero creo

que podré continuar con este contrato hasta 2013, así que si

sigo con salud y continúo disfrutándolo, es lo que quiero

seguir haciendo. Mi próxima meta es construir un nuevo edifi-

cio para la escuela.

¿Para cuándo?R.A.: Ahora creo que podría hacerse realidad, quizás para

que en 2011, que será el 50 aniversario de la compañía y el 40

de la escuela, podamos poner la primera piedra. La escuela

tiene 150 alumnos…

¿Y cuántos maestros?R.A.: ¡Ay! ¡Nunca nadie me había preguntado eso! Unos diez

o doce, creo. Tenemos todos los niveles: desde pre-ballet

para los más pequeños, luego los seis niveles habituales,

hasta los dos cursos finales, que llamamos Academy B y

Academy A. Es un programa de ocho años. Toman ballet,

moderno, paso a dos, danza de carácter, historia de la danza,

música… y hasta alemán. Cuando Alicia entró en la escuela

no hablaba ni una palabra de nada. Sólo español.

¿Cuántos años tenía?R.A.: Creo que catorce años. En un año estaba hablando ale-

mán, y una vez en la compañía aprendió inglés, que es lo que

hablamos allí. Tenemos siete nacionalidades distintas en la

compañía, así que Alicia tuvo que aprenderlo. Ahora habla

alemán, inglés y español.

Marcya HaydCe y Sue Jin Yang

en Romeo y Julieta. Anna Osadcenko y Evan McKie

en El Lago de los Cisnes.

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Reid Anderson Entrevista

POR LA DANZA 63

¿Me podría contar algo de la Noverre Society?R.A.: Claro, tiene 50 años, es algo que hemos estado haciendo

anualmente durante todo este tiempo, y como bien sabrás, ahí

estuvieron John Neumeier, Jirí Kylián, Uwe Scholz… todos los

coreógrafos que tengo en la compañía crearon cosas para la

Noverre Society anteriormente, y unas veces integré su obra en

el repertorio del SB, y otras les encargué algo nuevo, primero

para el Chamber Theatre y luego para la sala grande. Es una

forma estupenda de descubrir nuevos coreógrafos; algunos de

ellos son ya muy famosos no sólo en Europa sino en todo el

mundo, como Christian Spuck o Marco Goecke: ambos son

productos directos de la Noverre Society. Para mí es perfecto

porque su primer trabajo ha sido encargo de la Noverre

Society, no mío. Nosotros ponemos a su disposición las salas, a

veces los bailarines –aunque últimamente los coreógrafos los

traen con ellos–. Este año tenemos un coreógrafo del Scapino,

otro australiano, otro viene del Ballet de Munich… es muy

interesante porque son gente de fuera pero también tenemos

nuestros propios coreógrafos haciendo cosas para nuestros bai-

larines. En la época de John (Cranko) y poco después, eran

nuestros bailarines los que coreografiaban para sus propios

compañeros, y eso ha cambiado bastante. Es fascinante, por-

que no tiene nada que ver conmigo, aunque ayudo en lo que

haga falta, pero ni siquiera organizo yo el programa. Sobre

todo, nunca veo ensayos: lo único que hago es entrar en la sala

el día del estreno como un espectador más, sin tener ninguna

información previa. Porque así estoy libre de ideas preconcebi-

das; sólo entro, me siento, y miro. Es fantástico. En cuanto

sabes algo de antemano ya es distinto, y aunque quieras ser

neutral, ya no puedes serlo. Tus emociones y tu corazón ya

están comprometidos.

¿Está usted contento de cómo se están conservando losballets de Cranko?R.A.: Sí, mucho.

¿Quién se ocupa de ellos? ¿Es una fundación, o algo así?R.A.: No, le pertenecen a una persona física. Y esa persona se

encarga de que los ballets se hagan por todo el mundo, su prio-

ridad es que se hagan también fuera de nuestra compañía. Ya

son clásicos, se bailan en todas partes, pero cuando John

(Cranko) vivía, sólo nosotros los hacíamos, lo que era estupen-

do, porque íbamos de gira y éramos los únicos. Pero ahora,

creo que es muy bueno que el Royal Ballet de Londres o la

Ópera de París hagan Oneguin; se acaba de hacer en China, lo

hacen en ABT (American Ballet Theater), en el National Balletof Canada, en Escandinavia… ¿por qué no? ¡Es un ballet fan-

tástico! O su Romeo y Julieta, lo tienen casi todas las compañías

que no hacen el de MacMillan… no creo que estos ballets mue-

ran nunca, serán clásicos, ya son clásicos del siglo XX. Creo que

fue una gran decisión dejar que se hagan por todo el mundo, y

que los bailen los mejores bailarines. Para mí es genial, porque

durante los últimos 25 años he hecho parte de ese trabajo por el

mundo, y no sólo yo, por supuesto, lo hace mucha gente.

Tengo muchas ganas de que vuelva a hacerse en España, esun ballet fantástico. R.A.: Sí, es un sueño. Acaban de hacerlo en la Ópera de París.

Fantástico. José Martínez estuvo maravilloso. Era la primera

vez que esa compañía hacía Oneguin, y es un ballet perfecto

para ellos, están maravillosos. Tienen cuatro elencos distintos,

todos fabulosos. Y en Londres ha tenido mucho éxito, lo hacen

cada dos años. Los ballets de Cranko están reconocidos en

todo el mundo, también en Sudamérica, como Argentina,

Chile, Brasil…

Quería comentarle que a veces, en el mundillo de la danza,parece que si te gusta el Romeo y Julieta de MacMillan nopuede gustarte el de Cranko y viceversa… ¿Qué pasa? ¿Esque no te pueden gustar los dos?R.A.: ¡Sí! (risas) ¡Es cierto! Y lo curioso es que son completa-

mente diferentes, pero el error está en que mucha gente los

compara, y no puedes hacer eso. Cuando hicimos el de Cranko

en Londres muchos críticos dijeron que se podía ver de dónde

había sacado MacMillan muchas de sus ideas, porque el de

John es anterior. Pero Kenneth MacMillan y John Cranko eran

muy amigos, Kenneth estaba coreografiando en Stuttgart y vio

su Romeo y Julieta, y después hizo el suyo… está claro que se

influenciaron mutuamente, yo no tengo ningún problema con

eso. Así funcionan las cosas, todo son influencias. Para mí son

dos obras completamente distintas –coreográficamente

hablando– y no tienen nada que ver la una con la otra. Y si

Kenneth cogió una idea de John… ¿por qué no? Si era una

buena idea… no me crea ningún problema.p

Necesitas tener

bailarines que te gusten,

con los que sientas que

puedes hacer "cosas"

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Alicia Amatriain y

Friedemann Vogel en Tema y

Variaciones de Balanchine.

Reportaje Prisma Forum

64 POR LA DANZA

Por AnAlíA MelgAr

Entre el 26 de junio y el 12 de julio de 2009 en México, entreoaxaca y Distrito Federal, se realizó Prisma Forum, un

acontecimiento de enormes dimensiones, por la cantidad y tra-yectoria de los invitados (de 44 países diferentes) y por laimportancia de las instituciones que lo financiaron (Unióneuropea, principales organismos de cultura de México, emba-jadas). Prisma buscó alejarse del formato de festival, para serespacio de intercambios, con talleres, laboratorios, conferenciasy espectáculos. Jeremy nelson, David Zambrano, Jérôme Bel,Xavier le roy, Alain Buffard, David Bergé, Tere o’Connor,David Dorfman fueron algunos de los asistentes. la propuestase anunciaba muy seductora.Así, artistas escénicos se dieron cita, pero en desiguales situa-ciones. Algunos tuvieron gastos cubiertos y cachet. otros, losmexicanos locales, no recibieron ninguna retribución por susaportaciones y, en muchos casos, ni siquiera apoyo técnico.Pero los inscriptos como alumnos y espectadores sí debieronabonar importantes sumas.Hubo quienes consideraron satisfactorio el evento. PhilippeBaudelot, quien proyectó videodanzas, señaló: “es interesanteesta nueva forma de festival: los artistas presentan las obras y ala vez se encuentran, permitiendo que los bailarines reflexio-nen con teóricos, coreógrafos, programadores: ellos tienencosas para decir además de contar pasos”.

Sin embargo, en la agenda de actividades casi sin tiempo libre,reinó la desorganización y la desinformación, lo que perjudicóla concreción de esos encuentros. la comunicación de Prismafue muy deficiente. el mundo de la danza vino a México, peroMéxico casi no se enteró. Además, Prisma decidió hacer exclu-siva su programación –las clases, y también las charlas y lasfunciones–sólo a quienes pagaron sus cuotas, de modo queapenas un reducido grupo accedió a este ambicioso evento. eneste punto, Baudelot sí criticó: “Debería haber habido másapertura al público, para que los artistas tuvieran contacto conel verdadero interlocutor, con quien realmente deben dialogar:ellos no crean sino para el público”.Por su parte, Jérôme Bel sólo vino a dar una función: “Ya noquiero paneles y conferencias. Aquí, hago mi espectáculo ynada más. Además, soy crítico de estos encuentros, probable-mente a causa de mi edad, ¡je! Antes, los adoraba. Para otragente pueden ser muy benéficos: cuando uno no conoce anadie, te parece que, ay, sí, todo el mundo, qué fascinante…Pero ahora ya sé qué hizo cada quien y no me interesa hablar-les. Tengo mi propio camino”.Por otro lado, muchos invitados (David Zambrano, KeithHennesy, Mia Haugland, guilherme garrido, por mencionarsólo algunos) decepcionaron por la calidad, dedicación y hastala duración de sus participaciones. en talleres y performances,mostraron una concepción de lo que pudiera ser el arte contem-

poráneo más cerca de la idea de hago lo que me da la gana, lo pri-

Ambición y desilusiónForum

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Prisma Forum Reportaje

POR LA DANZA 65

mero que se me ocurre –lo que incluyó actitudes como bailo cinco

minutos y no más porque ya me aburrí; total, ¿qué me van a decir?–,que de una efectiva investigación corporal, de movimiento,dramatúrgica, musical, o de un planteamiento conceptual con-tundente. la organización de Prisma no exigió explicacionesen estos casos, sino que festejó esta falta de compromiso comosi se tratase de actos ingeniosos.Algunas benditas excepciones: la brillantez expositiva deBaudelot, programador de festivales y especialista en nuevas

tecnologías; la reposición de The Hershey man, un deslumbrantesolo de la mexicana gabriela Medina; Jérôme Bel, quien hizocon Pichet Klunchun la ya muy rodada Pichet Klunchun & my

self, donde ironiza sobre sus propios vicios y los de sus colegasdel mainstream de la danza contemporánea europea.Frente a este balance –compartido, en voz baja, por muchosparticipantes, y por artistas mexicanos que desde el inicio eli-gieron no asistir–, una buena segunda edición de Prisma acasoen 2010 parece lejana si no se revisan aspectos de esta primera.p

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1. Jérôme Bel.

2. Anna Ventura en el videodanza Le secret d'Alice.

3. Juan Gaudin y Marc Guerini en el videodanza Avestruces.

4. Pichet Klunchun et moi, de Jérôme Bel.

5. Jérôme Bel.

6. Anabella Pareja en Sordos.

7. Gabriela Medina en El Hershey man.

8. Videodanza Bud Blumenthal.

9. Philippe Baudelot

10. Videodanza de Anna Ventura Drowning.

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© EMBAJADA DE FRANCIA EN MÉXICO

© CHICHO

© SHIMIZU TOSHIHIRO

Reportaje Ballet Nacional de España

66 POR LA DANZA

RUSIADESDE

CONAMOR

El Ballet Nacional de Españasobre el escenario del Mariinsky.

Ballet Nacional de España Reportaje

POR LA DANZA 67

Es una sensación contradictoria cuando llegas a un lugarque hace tiempo no has visitado (trece años es casi una

generación) y sientes que algo de ti vuelve a reencontrarsecon una parte importante de tu vida. El publico, el personalartístico, técnico y todo el mundo relacionado con el TeatroMariinsky te acoge de una manera tan especial, que sólosucede en muy pocos teatros; te muestran que eres parte desus vidas e historia en la Danza, que tanto aman y respetan.Me sentí feliz en el 96 creando para el Ballet del Mariinsky

el Goya Divertisment, con música de Mikhail Glinka y colabo-rando en el vestuario y escenografía Roger Salas, con ilumi-nación de Ginés Caballero. Un elenco de auténtico lujo FarukRuzimatov, Yulia Makhalina, Uliana Lopatkina, OlgaChenchikova y tantos más, que haría las delicias de tantoscoreógrafos, y cómo no, de muchos empresarios. ¡¡¡¡Fue inol-vidable!!!!También en el 89 bailar Romance de Luna con NataliaMakarova en su despedida de los escenarios: sentí un verda-dero placer ya que fue ella quien eligió cómo y con quiénhacerlo. Fue un verdadero honor. Pero para ser sincero, el orgullo de volver a este Teatro diri-giendo el Ballet Nacional de España, no tiene comparación.Ha sido llevarles y entregarles algo muy preciado. Unasemana y dos programas con temáticas muy distintas, repre-sentando y homenajeando a Grandes de nuestra Cultura,(Dalí, Lorca, Antonio (Ruiz Soler) Carmen Amaya, JoaquínTurina) junto a los grandes actuales, José Nieto, ChanoDomínguez, José Antonio Rodríguez, Esperanza Fernándezy jóvenes coreógrafos como Rojas y Rodríguez.Iluminadores de lujo Juan Gómez Cornejo, Joan Teixido,David López. Y los maestros del diseño de vestuario YvonneBlake y Pedro Moreno. No quiero olvidar, un hombre detalento e ingenio que colaboró conmigo en El Café de Chinitas

con los audiovisuales y escenografía, Lluís Danés.

Todo este equipo de talento incalculable, no tendría sentidosin la interpretación de los valores en cualquiera de los terre-nos artísticos del BNE. Somos jóvenes tan sólo treinta años,pero con bailarines que emocionan donde quiera que vayan,si no, véase ejemplos recientes de los diferentes repertorios, yciudades emblemáticas como Sevilla, Madrid, Londres y SanPetersburgo. ¿Que tenemos? Eso que distingue de otras dis-ciplinas del baile, riqueza histórica e identidades personalesjunto a un gran rigor y amor por el Arte de nuestra raíces.Bailarines principales, primeros, solistas, cuerpo de baile esamédula espinal que es un gran ejemplo de entrega, destacan-do también a los extraordinarios músicos flamencos, tocao-res, cantaores y percusión del BNE. No puedo olvidar atodos los demás departamentos, que posibilitan seguir por elcamino que hay que recorrer.La vida que se lleva a tantas gentes queridas hace que eltrayecto sea abrupto y con escollos difíciles de sortear. Perotambién te compensa con auténticos regalos, por cierto,ninguno gratis y sin esfuerzo.Mi cariño especial a Elena Shubina por decidir que el Ballet

Nacional de España era la mejor compañía para clausurar elFestival de las Noches Blancas. Difícil hito de igualar, micariño eterno a los de allí y a todos los nuestros.Ahora culminaremos la celebración del 30 Aniversario de lacompañía, como se merece nuestro público: honrando anuestros grandes y cerrando el círculo como empezó, conBodas de Sangre cedida con todo cariño por la FundaciónAntonio Gades, y compartiendo escenario con un gran elen-co de artistas que han hecho historia en el BNE.Hasta septiembre en el Teatro de la Zarzuela!!

JOSÉ ANTONIO

Director BNE

La dualidad de los sentimientos

De izquierda a derecha: Arriba: CristinaGómez, Sebastián Cruz, Jose Antonio,Maribel Gallardo, Elena Algado, ElnaMatamoros Ocaña, Miguel Ángel Corbachoy Javier Bagá.

AGRADECEMOS ESPECIALMENTE AL GABINETE DE PRENSA

DEL BALLET NACIONAL DE ESPAÑA SU APOYO DURANTE LA

ELABORACIÓN DE ESTE REPORTAJE, FACILITÁNDONOS EL

MATERIAL GRÁFICO Y EL CONTACTO CON LOS CINCO

MIEMBROS DE LA COMPAÑÍA QUE LO HAN HECHO POSIBLE.

Jesús Carmona, Sergio García y Mercedes Antona.

Reportaje Ballet Nacional de España

68 POR LA DANZA

Lo impactante de esta gira no era venir aRusia, sino trabajar en el Teatro Mariinsky.

Es como ir a París y bailar en Palais Garnier, oir a Nueva York y hacerloen el Metropolitan OperaHouse; entre estos teatrosy los demás hay una dis-tancia a veces insalvable,porque no es cuestión demetros sino de prestigio.El Mariinsky cambió parasiempre la Historia de ladanza escénica, cuandoMarius Petipa tuvo queadaptar la riqueza depasos que venía emplean-do en las salas occidenta-les a las increíbles dimen-siones de este escenario,para lo que –consciente-mente o no– recurrió a losespectaculares patronescoreográficos del Ballet deCour francés que había aprendido en su niñez. Todo lo que hasucedido posteriormente en los escenarios –llámeseBalanchine, José Antonio o Pina Bausch– es consecuencia deaquello. Así pues, vaya por delante mi agradecimiento al BNE

y a José Antonio por haber podido vivir esta experiencia. Pero éste no es un teatro fácil; mi máxima preocupación duran-te las semanas previas a la gira era cómo se defenderían los bai-larines ante la pronunciada pendiente del escenario: alrededorde un 3,2% según me había informado Ginés Caballero, nues-tro director técnico, cuando aún estábamos en Madrid.Afortunadamente, las salas de ensayo del Mariinsky tienen lamisma inclinación que el escenario, así que aunque el primerdía de clase estábamos bastante incómodos, desde la primerafunción nuestros bailarines estuvieron muy seguros sobre elescenario, y han dado toda una lección de dominio técnico. Losbailarines del Ballet Mariinsky están totalmente adaptados atrabajar con el suelo inclinado, y la colocación que desarrolla laEscuela Vaganova está directamente relacionada a esta particu-laridad del escenario. Viéndoles trabajar en la barra resulta sor-prendente la colocación de pelvis –aparentemente desplazadahacia atrás, sobre todo en las mujeres– y el torso amplio, casicon las costillas abiertas. Igualmente, el alargadísimo trabajode brazos, las cabezas altivas y los enormes desplazamientos,están estrechamente ligados al repertorio clásico en el que sonespecialistas. Como bien me comentaba Islom Baimuradov,uno de los Primeros Bailarines de la compañía, el estiloVaganova es maravilloso, pero a la larga quizás no sería lo másadecuado para nuestros bailarines: demasiado grande, dema-siado lento y pomposo; los bailarines rusos tienen un saltoespectacular en desplazamientos, aunque más lento en bateríay entrepasos. Pero en cualquier caso, es admirable y espectacu-lar. Uno de los mayores placeres de esta gira ha sido podercompartir con ellos las salas del teatro y verles trabajar a diario:cruzarte en el pasillo con Gabriela Komleva, Lyubov

Kounakova, SergeiBerezhnoi… o responder a las preguntasde Gennady Selyutsky –hoy repetidordel Mariinsky– sobre nuestra forma detrabajo, ya que estaba sorprendido por laincreíble capacidad técnica de los bailari-nes del BNE, capaces de dominar tantoslenguajes de danza. Igualmente, gracias ala maravillosa Elena Shubina (que tantonos ha facilitado las cosas durante nues-tra estancia), Tatiana Noguinova, respon-sable de diseños y tecnología del traje en

el teatro, me acompañó una mañana por los talleres dondetutús, mallas y casacas se amontonaban dejando al descubiertosus heridas de guerra; fue un lujo recibir una clase magistral devestuario de danza en el Mariinsky. Poco después, Tanya seinteresaba por nuestras batas de cola, y charlaba con nuestropersonal de sastrería, mientras admiraba el vestuario del BNE.El Ballet Mariinsky es toda una lección de gestión cultural:una institución que ha sobrevivido a dos guerras mundiales,una revolución, al comunismo y la caída del telón de acero:cambió de nombre, pero ningún gobernante tuvo la incons-ciencia de permitir que ese patrimonio peligrara a lo largo desus trescientos años de existencia. Fue increíble sentir el aplauso pausado, rítmico e implacabledel público del Mariinsky; el teatro en pie, sin una butaca libre,que gritaba cuando aparecía cualquiera de nuestros bailarines.Quién sabe si entre los que vitoreaban el reencuentro de Lorcay Dalí en el Café de Chinitas de José Antonio no habría algún“niño de la guerra” –mi abuelo estuvo a punto de ser uno deellos– que emocionado se reencontraba con la España queañoró durante décadas. ¿Es que acaso hay mejor memoria his-tórica que ésta? Especialmente emocionantes para mí fueron elautógrafo que la gran Komleva pidió a José Antonio, la sentidareverencia que Miguel Ángel Corbacho me lanzó al palcodesde el escenario, las lágrimas de Cristina Gómez cuando elteatro entero se le puso en pie al final de La Leyenda, o el abrazoque Elena Algado recibió de una llorosa Uliana Lopatkina, queestaba tan impactada que no podía articular palabra. Las fron-teras de la danza son muy estrechas: ver a Sergio García inmer-so en la clase de los primeros bailarines del Mariinsky, que ade-más estaba impartida en ruso, demostró que en el fondo, todoslos bailarines del mundo hablamos el mismo idioma.

ELNA MATAMOROS

Maestra de Ballet del BNE

Emocionanteviaje en eltiempo

De izquierda a derecha: Sergio García, Juan

Mata, Elena Algado, Jose Antonio, Irma Nioradze,

Gabriella Komleva, Maribel Gallardo y Elna

Matamoros Ocaña.

José Antonio yGabriellaKomleva.

POR LA DANZA 69

¡Cerrar el Festival de las Noches Blancas en el TeatroMariinsky de San Petersburgo coincidiendo con el 30

aniversario del Ballet Nacional de España con ladirección de José Antonio!Quién me iba a decir a mí hace 21 años cuando comen-cé a estudiar Ballet Clásico en la Real Escuela Superiorde Danza de Madrid que iba a trabajar en la meca de ladanza, pisar el escenario dónde tantas grandes figurasde la danza hicieron y marcaron historia.Quién me iba a decir a mi que sería como regidora del BNE.

Pues ahí estaba como parte del equipo técnico inten-tando que en las cuatro funciones que teníamos pordelante, el público admirara la técnica, la destreza y elarte de todos los bailarines y músicos de esta compa-ñía; y que olvidaran que detrás también hay un granequipo técnico: Juan, Paco, Alberto, Dani, Luis, Carlos,Rafa, Asier, Juani, Mª Carmen, Jesús, Raquel, África,Paco, Juanpe, África, Gines y Juanla. (Además de losque no estaban convocados en esta gira).Lo bueno es que el público olvide que detrás hay unequipo técnico porque eso significa que han trabajadohasta el mínimo detalle día y noche para que el públi-co rabie en aplausos al unísono.En el ensayo se respira tensión, nervios, concentración, lascámaras de informe semanal grabando. Llega la función ylas cajas se llenan de bailarines, técnicos e intérpretes delteatro, esto empieza a parecer el metro en hora punta.Todos intentan entre patas seguir con la mirada el zapate-ado que los bailarines marcan. Termina la función, ymientras pido subir y bajar telón en varias ocasiones entreaplausos, sonrisas y gritos entre cajas y en la sala; veocómo todo el elenco así como los técnicos respiramossatisfechos de un buen trabajo.A pesar de estrenar mesa, equipo de sonido y Genie, laajada caja escénica denota que sería necesaria unareforma íntegra, incluida esa pendiente que tanto hacetemblar a bailarines, aunque ellos poseen un suelo flo-tante de madera sobre el que ponen el linóleo y haceque el suelo sea más flexible, cómodo y adecuado.También me sorprendió que el sistema de intercomu-nicación entre técnicos y regiduría fuera a través anti-cuados walkie talkies y no a través de intercom o quetodos los movimientos escénicos de decorados fueranmarcados desde unos grandes números digitalessituados en cada hombro y estrada. Por otro lado fueimpresionante adentrarme en los entresijos de laChácena y descubrir un cuarto entero lleno de telones,rodeados de humedad y polvo; como viejos librosabandonados en una irrepetible biblioteca…. así comotener la oportunidad de acercarme a ver una clase deprimeros bailarines del Mariinsky y admirar esas eter-nas piernas, esos empeines de vértigo y esos cuerposcasi esculpidos… no hay otra palabra: Impresionante.Si a esto unimos paseos por el palacio de invierno, laiglesia de la sangre derramada, la catedral de SanIsaac, un barquito por los canales y el río Neva con suspuentes levadizos, el palacio de Petergoff, el caviar, elStrogonoff, la sopa borsch y la presencia de mi compa-ñero en la vida y en el BNE, pues entonces se convierteen algo difícil de olvidar.

VANESA ARÉVALO

Regidora del BNE

Ballet Nacional de España Reportaje

Al unísono A la izquierda Elena Algado,Miguel Ángel Corbacho yCarmen Coy.

Maribel Gallardo y Juan Mata en elpatio de butacas del Mariinsky.

Reportaje Ballet Nacional de España

70 POR LA DANZA

Cuando supe que el Ballet Nacional de España iba a con-memorar los 30 años de su fundación con una gira a San

Petersburgo, nada más y nada menos que participando en elfestival “Estrellas de las Noches Blancas” en el teatroMariinsky me invadió una gran alegría cargada de respon-sabilidad. Lo primero que me emocionó de mi llegada a SanPetersburgo fue la imponente fachada, de color turquesa yblanco, del gran Teatro Mariinsky. El tradicional Kirov seerguía majestuoso en la Plaza de Teatralnaya, reflejando todasu historia cargada de música y danza. A medida que nosacercábamos a la entrada principal, todos éramos conscien-tes de la tensión que se producía en cada uno de nuestrosmúsculos y como nuestro pulso se aceleraba. El interior delteatro, elegante y suntuoso, hace imposible escapar a lamagia acumulada durante generaciones. Destacando elimpresionante vestíbulo, su auditorio dorado y tapizado enazul, y un fantástico telón de boca, con enaguas pintadassobre él en 1914 por Alexander Golovin (diseñador de losBallets Russes). Es una sensación única pasear por el inte-

rior del Mariinsky, respirando la solera que han ido deposi-tando en él, todos y cada uno de los artistas que le dedicaronsu esfuerzo, su talento y su pasión, desde su inauguración en1860. Cómo no sentir una excepcional emoción al pisar allídonde lo hicieron los más grandes en la historia de la danza(A. Pavlova, M. Petipa, G. Ulanova, M. Baryshnikov, A.Nureyev…). Ha supuesto para mí una vivencia inolvidablebailar sobre el escenario del Mariinsky. Incomparable gra -titud al recoger esos aplausos que calientan por dentro y siem-pre guardas en le memoria. La experiencia vivida en el TeatroMariinsky me ha mostrado la diferencia esencial entre unosteatros y otros, que no es otra que su historia, esa historiaescrita paso a paso por cada uno de los miles de artistas queestuvieron allí, atreviéndose a brindar su personalidad, sucarisma, su técnica, su ilusión y su esfuerzo para lograr queEL ARTE SIEMPRE BRILLE.

CRISTINA GÓMEZ TORNAMIRA

Primera Bailarina del BNE

Sergio García, ElnaMatamoros Ocaña yElena Algado.

De izquierda a derecha: José Manuel Benítez, Leonid Sarafanov, Tamara López, Aloña Alonso,Gennady Selyutsky, Maribel Alonso, Eduardo Martínez, Elna Matamoros Ocaña,Alfredo Mérida y Javier Bagá.

Ecos flamencos en el Mariinsky

POR LA DANZA 71

Sin duda alguna, para mí esta era una gira con grandesexpectativas, un sueño como el de otros muchos bailari-

nes y artistas. El principio de mi carrera estuvo muy enfocado a la danza clá-sica y mis referentes, entre otros, han sido bailarines rusos yaque, en el Instituto del Teatro de Barcelona, donde yo estudié,se impartía la metodología de la Escuela Vaganova. Me pareceincreíble que con el paso de los años haya tenido la suerte depoder bailar en el Teatro Mariinsky, siendo Primer Bailarín delBNE, y haber vivido una experiencia tan emotiva y gratificantea nivel artístico y personal.Ha sido un lujo trabajar en un teatro histórico y con soleracomo el Mariinsky (que se levantó en el 1860), en el que cadarincón te hace pensar que sobre sus tablas han interpretadograndes figuras del mundo de la danza.Me llamó la atención que tanto el mini teatro (que tieneorquesta), como las distintas salas para los ensayos tienentodas el suelo inclinado. Aunque nosotros no estamos muyacostumbrados a la pendiente y le tenemos cierto respeto, laverdad es que no nos supuso ningún problema, incluso meatrevería a decir que, personalmente, me resultó cómoda.Como en todas las giras, ha podido haber ciertos contratiem-pos e inconvenientes, que quedan eclipsados por lo maravi-lloso que ha sido recibir el aplauso del público ruso, en eseescenario donde han triunfado los más grandes. Quizásalgún día también nosotros pasemos a formar parte de lahistoria de la danza.Hemos sentido emociones muy intensas en pocos días.Algunos compañeros y yo tuvimos la oportunidad de asistir aclases y ensayos de la compañía del Teatro Mariinsky en laque tuvimos un recibimiento muy cálido. Es siempre intere-sante poder ver otro tipo de trabajo y disciplina.En estas clases pudimos ver cómo algunos bailarines se tomanla clase como calentamiento haciendo lo que necesitan en fun-ción del trabajo programado. A tenor del esfuerzo querealizaban algunos bailarines sepodría pensar que no daban en la claseel 100%, pero esa noche participabanen una gala de estrellas en el Mariinsky

y se imponía dosificar el esfuerzo pre-vio para lograr un resultado óptimo. Varios artistas del Mariinsky vinieron aver nuestras representaciones, unosdesde el patio de butacas y otros entrebambalinas. Sentíamos respeto por esteocasional y experto público al realizarpasos de cierta complejidad, como cuan-do yo tuve que realizar un doble tour en

l’air. Pero al acabar la función, vinieron afelicitarnos con gran entusiasmo y emo-ción, y nos contaron lo que habían sentidoviéndonos. Es increíble que artistas de latalla de Gabriella Komleva, UlianaLopatkina, Diana Vishneva o FarukRonzimatov, entre otros, disfrutaran así, esun reconocimiento sin duda para el BNE. A pesar de la creencia de que el carácter rusoes bastante frío, nos hemos sentido en todomomento arropados, tanto por la gente dela organización como por todo el personalque forma la compañía del teatro. El públicose mostró igualmente agradecido. Fue

impactante para nosotros comprobar el efusivo aplauso quenos dedicó, con todos los espectadores de pié y mostrandomultitud de signos de emoción.También hemos tenido la oportunidad de que José Antonio(Director del BNE) nos cuente sus experiencias en este teatro,como cuando participó en la maratón de 24 H. de danza, ybailó con Natalia Makarova en el patio de butacas delMariinsky. Algo que me llamó la atención ya que aunque lassillas están fijadas al suelo son de fácil desmontaje.Tuvimos el placer de asistir al recibimiento que dieron a JoséAntonio en San Petersburgo y la admiración que todos sientenpor su trabajo, tanto bailarines, maestros, repetidores y eldirector de la compañía del Mariinsky.Además de la gran experiencia artística, que nunca olvidare-mos, hemos visitado algunos lugares emblemáticos de la ciu-dad, como la catedral de San Isaak, el Museo del Hermitage,el Palacio de Verano de Petergoff, y hemos realizado unpaseo en barco por el río Neva y sus canales con el quehemos podido disfrutar de la iluminación nocturna de la ciu-dad, sus majestuosas fachadas y la famosa apertura de lospuentes, ¡todo un espectáculo!El último día aproveché la oportunidad que me brindaron depoder tomar una clase impartida por Sergei Vikharev con losprimeros bailarines y solistas de la compañía del Mariinsky.Estuve al lado de Yekaterina Kondanlirova durante toda labarra y también junto a Anastasia Matvienko y YevgeniIvanchenko, entre otros. Tanto por parte del maestro como delos bailarines, el trato hacia mí fue muy atento. Disfruté muchí-simo tomando la clase. Ha sido un magnífico broche de oropara esta gira inolvidable.p

SERGIO GARCÍA RUBIO

Primer Bailarín del BNE

Mi experiencia en el Mariinsky

Ballet Nacional de España Reportaje

72 POR LA DANZA

POR DAVID RODRIGO

BALSALOBRE

Algunas personas

consiguen iluminar

la vida de otras dejan-

do su marca para

siempre. De lejos o de

cerca, se las conozca o

no, un breve contacto a través de lo que son o lo que hacen es

suficiente para introducir ese veneno necesario para sentirse

atraído por su cercanía. En el mundo de la danza Pina Bausch,

fallecida el 30 de junio 2009, es una de esas personas; intri-

gante, atormentada, empecinada, la más grande y adulada

coreógrafa de nuestro tiempo nace el 27 de julio de 1940 en

una Alemania en guerra. Perdida en el bosque de patas de

las mesas del café de sus padres, crece la pequeña Philippina

Bausch, en un ambiente deprimido, que años más tarde sor-

prenderá, por su transcripción desesperada y triste, con

obras como Café Müller, Kontakthof o Bandoneon. De la sole-

dad de su niñez Bausch llega a decir que hasta se quedó

muda. Con 15 años entra en la Folkwang-schule de Essen y

tras una beca que le lleva a Estados Unidos, vuelve a

Alemania en 1962 como solista del recién creado Folkwang

Ballett dirigido por Kurt Jooss. Rápidamente firma su pri-

mera coreografía, Fragment (1968), y con más rapidez aún

toma la dirección del Folkwang Ballett. En 1973 funda el

Tanztheater Wuppertal, originando así, en su forma más

completa y desarrollada, el Tanztheater (literalmente

danza–teatro). Una compleja palabra que no consigue acla-

rar totalmente lo que ella hace; sólo sus obras, las que sudan,

se embarran, interrogan y se mojan, consiguen contener la

esencia de su trabajo y la del Tanztheater. Bausch necesita

expresarse principalmente con estos dos lenguajes porque si

no, declara "habría una inadecuación tal entre el fondo y la

forma que nos hundiríamos en la ineficacia, en lo no creíble".

Dos obras líricas, Orfeo y Euridice y La Consagración de la pri-

mavera ven la luz en 1975. En 1978 crea el emblemático Café

Müller. Al año siguiente la Tanztheater Wuppertal es progra-

mada por primera vez en el Théâtre de la Ville de París. Un

ritual que dura 30 años y que hace de este teatro el único,

fuera de Alemania, que ha visto todas sus creaciones.

Tributo Pina Bausch

Pina Bausch.

“Los maestros no mueren, solo duermen” Carolyn Carlson

De la tierra al paraíso

POR LA DANZA 73

Pina Bausch Tributo

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Tributo Pina Bausch

74 POR LA DANZA

La Compañía Pina Bausch en Bamboo Blues.

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Pina Bausch Tributo

POR LA DANZA 75

Precisamente es en él que se le rendirá, durante todo el mes de

noviembre, un merecido homenaje. A pesar de sus éxitos hoy

conocidos, los primeros años frente a su compañía no fueron

nada fáciles, el público alemán dio inicialmente la espalda a

unas obras consideradas demasiado amargas. Su inteligente crí-

tica de los estereotipos sociales y su manera de removernos las

tripas a través de la emoción contenida en algunos casos y la

explosión de felicidad en otros, le dieron la razón. Como en el

famoso cuadro "lección de anatomía" de Rembrant que muestra

la disección de un cuerpo humano, Bausch despedaza al hom-

bre y a la mujer, enfrenta su miseria relacional, para sacar de

ellos su parte más humana. Esa humanidad que siempre apare-

ce latente a pesar de la negritud oprimente de Walzer, la tierna

ironía de Kontakthof, los jugueteos de Nelken o los fantasmas de

Komm, tanz mit dir. En todos sus trabajos se adentra en las entra-

ñas de lo esencial y en el espíritu de lo razonable y lo absurdo.

A partir de 1989, la coreógrafa se reconcilia con la felicidad,

se acostumbra a salir de sus fronteras y alterna los solos

espectaculares en unas escenografías no menos espectacula-

res. Así aparecen Palermo Palermo creado en Sicilia (1989),

Tanzadend II (1991) inspirada en Madrid, El limpiador de cris-

tales y su montaña de rosas creado en Hong Kong (1997), el

impresionante campo de musgo de Wiesenland (2000) o

Urauffürung, su última creación nacida en Chile. Aunque

Bausch se aleja de la austeridad de su periodo precedente,

no deja por tanto de enfrentar de manera ácida lo humano

con lo bello o lo brutal. Por eso, a esa Pina Bausch, a la que

se le reprocharon sus miedos, su cólera, su visión del amor,

su tiranía, no hay que recordarla como a una diosa todopo-

derosa sino por lo que es, humana, frágil y creadora de un

arte, lleno de genio, que a través de sus obras seguirá

haciéndonos sentir, imaginar y meditar.p

Bamboo Blues.

La compañía en la

pieza Vollmond.

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Tributo Merce Cunningham

76 POR LA DANZA

La

como

findanza

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Merce Cunninghamen Antic Meet.

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POR LA DANZA 77

POR CRISTINA MARINERO

Sus coreografías han estado exentas de carga dramática,

aunque se le ha considerado el más balletístico de los

crea dores post-modernos. Así lo comprobamos como espec-

tadores de excepción, en el pasado Madrid en Danza, con

Nearly Ninety, su última creación de las dos centenas de pie-

zas que realizó en sus setenta años en activo. Se le ha deno-

minado el coreógrafo que liberó al arte de Terpsícore de sus

ataduras históricas; y es que la danza fue para él un fin en sí

misma, independiente de todo lo demás.

Nacido en Centralia, Washington, el 16 de abril de 1919, Merce

Cunningham, acunó la coreografía de una manera cuasi-cientí-

fica, despojándola incluso de su ligazón con la música. Sus cre-

aciones siempre han tenido un eco más allá del mundo de la

danza, gracias a su colaboración con los artistas plásticos de

cada momento, como Robert Rauschenberg, Jaspers Joons o

Andy Warhol, y la constante con John Cage. Con una forma-

ción ecléctica en distintos estilos (folk, tap, bailes de salón, ade-

más de la técnica académica y moderna), estudió en el Cornish

School of Fine Arts, de Seattle, y en el Bennington School of

Dance, en Vermont. Fue en 1934 y en el recién fundado college

donde se instauró un programa de verano, dirigido por

Martha Hill, con los considerados “cuatro grandes” de la

danza moderna: Martha Graham, Doris Humphrey, Hanya

Holm y Charles Weidman.

Excelente bailarín, la Graham le pidió unirse a su compañía

en 1939 y con ella protagonizó los más importantes ballets

creados durante los años de la II Guerra Mundial, destacan-

do su papel en Appalachian Spring (1944), culminación de la

etapa americana de la coreógrafa, sobre la partitura de Aaron

Copland. Pero ya en 1938 Cunningham había conocido al com-

positor John Cage en una clase de danza en Seattle, unión deci-

siva para ambos. Su perpetua experimentación, le dio a la

danza la opción de convertirse en una actividad gobernada

por sus propias reglas y su lógica interna: rebatieron la idea

Merce Cunningham Tributo

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Tributo Merce Cunningham

78 POR LA DANZA

aceptada de que la música debía soportar el movimiento y que

el decorado lo enmarcaba e ilustraba. Fue el primer aconteci-

miento que marcó su carrera, de los cuatro que él mismo ha

descrito como decisivos en el desarrollo de su trabajo.

Le han atribuido el título de el padre de la danza postmoder-

na y es cierto que su influjo alteró en sus distintas etapas

experimentales lo establecido. Estrenó su compañía en

Nueva York, en 1953 y según se cuenta, ni un solo crítico

asistió. Seguido de forma diferente en los Estados Unidos o

en Europa, su influencia es patente en la danza contemporá-

nea posterior a la II Guerra Mundial y su nombre ha queda-

do para siempre ligado al proceso aleatorio de trabajo coreo-

gráfico, el segundo acontecimiento decisivo en su vida.

“Utilizo diferentes operaciones al azar”, explicaba, “pero en

Nearly Ninety.

Miembros de la Compania de Danzade Merce Cunningham.

Merce Cunningham y John Cage.

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Merce Cunningham Tributo

POR LA DANZA 79

principio incluye trabajar con un gran número de

frases coreográficas, aplicando el azar para descu-

brir la continuidad: qué frase sigue a la frase ante-

rior, cómo funciona en el tiempo, y de forma rítmica,

un movimiento en particular, cuántos bailarines y

cuáles estarían integrados; dónde se situarían en el

espacio, y cómo se dividiría”.

En los años setenta, el uso del cine y el video se con-

virtió en el tercer acontecimiento que influenció su

creatividad. El espacio de la cámara se convirtió en

un reto. “Ofrece posibilidades que no da el escena-

rio. La cámara toma una imagen fija, pero puede ser movida,

lo que también afecta al tiempo, el ritmo o el movimiento.

Así se puede mostrar la danza de otra manera, gracias al uso

del detalle”. Por eso decía que terminar una coreografía sig-

nificaba sólo una parada en el camino, pues ya entonces

tenía la idea de su próximo trabajo. Si a ello unimos el avan-

ce que supuso para él poder utilizar el ordenador para la cre-

ación de frases de movimiento, el cuarto evento decisivo en

su vida, tenemos enseguida una más que completa idea de

cómo le ayudó la tecnología –y su inusitada curiosidad- a

seguir en activo a pesar de los años y la falta de movilidad

propia del paso del tiempo. El programa Life Forms, actual-

mente llamado Dance Forms, se desarrolló en la Simon

Fraser University de British Columbia en extrecha colabora-

ción con él. Su labor como docente, en su estudio de

Manhattan, desde los años setenta, expandió su doctrina por

todo el mundo. La técnica Cunningham es la mayor alterna-

tiva dentro de la danza moderna a las teorías del movimien-

to de Martha Graham. La Merce Cunningham Dance

Company dejará de existir en 2010, después de cumplir los

compromisos previos a la muerte de su mentor (el 15 de sep-

tiembre reponen en Lyon Beach Birds, de 1991). Su Fundación

continuará con la custodia de su legado y el del compositor

John Cage.p

Merce Cunningham en el ensayo de la Ópera de París.

Merce Cunningham enFabrications.

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Salud Calentamiento y enfriamiento

80 POR LA DANZA

el “calentamiento” y el “enfriamiento” son dos conceptosmanejados con asiduidad en el deporte y en la danza,

aunque muchas veces no acabe de estar claro en qué consis-ten, cómo se estructuran o realmente para qué sirven. Quizápor esto mismo, y aun aceptando su utilidad, no llegan a serrealizados adecuadamente, y cuando se hace “algo” paracalentar antes de la clase o para volver a la calma después deacabarla, no se ajusta a lo considerado útil.

En las próximas líneas nos dedicaremos a definir y compren-der el sentido de ambos componentes básicos del entrena-miento, que en sí deberían preceder y suceder a cualquiersesión de trabajo físico de moderada a alta intensidad (claserecibida, ensayo, representación, examen, audición, claseimpartida, etc.) que realizase un bailarín.

Finalidad del calentamientoSi el bailarín viene de una situación de reposo y va a iniciarun ejercicio físico de moderado a intenso, donde incluimosdesde el nivel de exigencia menor, como es la clase, al másalto como es una actuación, el tránsito del reposo a la activi-dad debería ser paulatino y organizarse para conseguir unaactivación progresiva de las funciones biológicas destinadasa proporcionar el máximo rendimiento durante todas lasfases del ejercicio.El calentamiento va destinado a aumentar la temperaturacorporal previamente a la realización de un ejercicio físico, ysería esa serie de procedimientos cuya misión es activar elmotor biológico corporal. Para conseguir ese incremento dela temperatura se necesita la participación de los músculos ydel sistema cardio-respiratorio (corazón, vasos sanguíneos,sistema respiratorio): cuando el músculo se activa desprendecalor, que sirve para calentarle a él mismo y que se extiendepor el resto del cuerpo gracias al sistema circulatorio. Unbuen calentamiento es aquel que proporciona un aumentode 2º C en la temperatura muscular.1

Podríamos pensar que como estos procesos van a tener lugar

en cuanto iniciemos la actividad física en sí (clase, ensayo,etc.) sin necesidad de otra actividad física previa, se podríaobviar el calentamiento y entrar directamente en dicha acti-vidad, sólo que en ese momento inicial ya debería estar fun-cionando el cuerpo al nivel de rendimiento exigido, y nocalentándose. Éste es un aspecto a recordar cuando se piensaen la estructura de las clases de danza, algunas de ellas pre-cedidas por una barra, un suelo, o un encadenamiento deejercicios propios de cada estilo. Debido a que esta organiza-ción conduce a un calentamiento progresivo antes del centro,puede pensarse que es innecesario cualquier tipo de acondi-cionamiento previo.Indudablemente las clases de danza, aunque sólo sea porempirismo, han desarrollado una estructura adecuada a susfines, sólo que: no todo docente o coreógrafo se adhiere a esaorganización y progresión en el trabajo, no siempre el bailarínva a clases de danza, también acude a exámenes y audiciones,representaciones aisladas, y trabaja para compañías que seorganizan sobre la base de ensayos y representaciones, sin cla-ses o entrenamiento rutinario previo que pudieran suplir elcalentamiento. Si comprendemos que el calentamiento previo proporciona1,2

menor viscosidad muscular, aumenta la velocidad de lasreacciones químicas que tienen lugar en el músculo, aumen-ta la velocidad de la conducción nerviosa, mejora la coordi-nación neuromuscular y disminuye los tiempos de reacción(aumenta la velocidad), aumenta la capacidad aeróbica(resistencia durante un trabajo intenso y prolongado),aumenta la capacidad anaeróbica (para realizar grandesesfuerzos de corta duración), proporciona mayor disponibi-lidad de oxígeno (se inhala más en cada respiración, se cedecon mayor facilidad desde la sangre a los tejidos, y es utiliza-do por éstos en mayor cantidad), aumenta la flexibilidad deltejido muscular y del conectivo (por ejemplo en ligamentos ytendones), y por otra parte disminuye el riesgo de ataquesde asma inducidos por el ejercicio durante la realización deéste, disminuye el dolor muscular post-esfuerzo (incluidas

Ándeme yo Caliente y ríase la gente o de

Cómo calentar y enfriarpara mejor bailarFOTOS: CARLOS BELÉN

Calentamiento y enfriamiento Salud

POR LA DANZA 81

las llamadas “agujetas”), y con respecto a aspectos psicológi-cos un buen calentamiento aumenta la concentración, auto-disciplina, motivación, ayuda a situar al bailarín en su entor-no inmediato (situación ambiental y personal), así como areconducir y disminuir el estrés emocional y la ansiedad pre-via a cualquier “exposición” pública de habilidades físicas opsíquicas, si comprendemos la importancia de todos estosaspectos, entenderemos por qué la ausencia de calentamien-to adecuado está considerada entre las causas principales delesiones por lo propios bailarines.3-5

Finalidad del enfriamientoAcabado el ejercicio es conveniente “desactivar” las funcio-nes biológicas y recuperar el nivel de actividad metabólicadel reposo, lo cual ocurriría con quedarse quieto por unperiodo de tiempo variable, sin embargo el llamado enfria-miento o vuelta a la calma o recuperación activa conduce aesa normalización con mayor eficacia, ya que respecto alreposo absoluto, ayuda a eliminar con mayor rapidez pro-ductos de deshecho (ácido láctico) o en exceso (noradrenali-na), evita el enlentecimiento circulatorio en extremidadesinferiores y el acúmulo de sangre en ellas, así como disminu-ye el dolor muscular post-esfuerzo (el agudo y el tardío) y loscalambres musculares. Hay que tener en cuenta quela gran cantidad de sangre necesaria para mantenerun nivel de actividad física de moderado a alto, vienebombeada en parte por la musculatura de extremida-des inferiores, si la actividad cesa bruscamente, el sis-tema cardiovascular no puede suplir ese bombeo ypueden aparecer incluso mareos. El cese de la actividad debería ser progresivo, reali-zando un final de intensidad decreciente (que elúltimo ejercicio de la clase fuera un port de bras osemejante, y no precisamente batería de pequeñossaltos), combinado con un enfriamiento particularde cada bailarín, siendo este último la única opciónposible durante una actuación.El enfriamiento adquiere especial importanciacuando se realizan representaciones sucesivas, yaque puede servir para preparar la próxima apari-ción o actuación, manteniendo activo al organismo,aunque a bajo rendimiento.

Organización del calentamiento yenfriamientoMuchas veces en la danza, escudándose en que lasclases tienen una evolución progresiva, y por lotanto no hace falta un calentamiento como tal, obajo la excusa de que ya se ha tomado una clase enla mañana o “hace un rato”, se obvia el calenta-miento. Otras veces se acude con antelación, peroel supuesto calentamiento se convierte en una ani-mada conversación, salpicada de esporádicos esti-ramientos, que indudablemente relaja, pero no pre-para para la actividad física. Si hablamos delenfriamiento, lo frecuente es su ausencia: prisas,nuevas conversaciones, saludos, descansar cómo-damente sentado o tumbado...Un buen calentamiento va a conducir a unos movi-mientos mejor ejecutados lo que disminuye el ries-go de lesión, por otro lado un buen enfriamientofacilita la normalización de los parámetros biológi-cos tras el esfuerzo. Por lo tanto el calentamiento y

82 POR LA DANZA

enfria-miento son

considerados enla danza6,7 como fac-

tores importantes en laprevención de lesionesarticulares (esguinces),musculares (tirones) y ten-dinosas (por ejemplo ten-dinopatía Aquilea), y deanomalías como los resalteso clicks de cadera, que sinimplicar a priori gravedad, sisuelen resultar molestos ypreocupar al bailarín.

La ausencia de un buen calentamiento y un buen enfria-miento constituirían factores de riesgo extrínsecos (ver Por laDanza nº 82) para la aparición de lesiones, y por lo tanto cla-ramente modificables. Estas serían las pautas a seguir:El calentamiento debería preceder a toda clase (dada o reci-bida), ensayo, actuación, audición o examen. Debería durar al menos 20 minutos; sin embargo, en caso detratarse de una actuación, ensayo, examen, etc., sin clase pre-via, su duración oscilaría entre 35-70 minutos. Debería ser predominantemente activo: el calor viene de lapropia actividad realizada, no de calentadores, plásticos, etc.Recordemos que el calor debe ser generado por el propiocuerpo, y cualquier prenda sólo sirve para mantenerlo, nopara producirlo. En este sentido una temperatura del lugarde trabajo entre 21-22ºC es un factor importante para que elbailarín no pierda el propio calor que intenta generar con sucalentamiento.Se empieza por ejercicios sencillos evolucionando a comple-jos, por movilizar grandes grupos musculares (abdomen,extremidades) y después pequeños músculos (cuello,manos, pies).Se dedican unos 5-10 minutos a una activación general a bajaintensidad (por ejemplo correr) seguida de estiramiento

suave de grandes grupos musculares.Posteriormente durante otros 10-15 minutos se

realiza una actividad aeróbica a más intensidad(puede ser igualmente correr) combinada con tra-

bajo muscular de grandes grupos musculares (abdomina-les, fondos, aductores, isquiotibiales), y con ejercicios de fle-xibilidad articular y elasticidad muscular. Finalmente durante otros 5-10 minutos el bailarín trabaja

movimientos propios de la danza, y músculos-tendones yarticulaciones de especial interés para él (por lesión previa,por ser puntos de mayor debilidad, o porque van a ser másexigidos). Esta es la parte que debería prolongarse más si nova a existir clase previa, en ese caso debe incluir ejerciciospropios de una clase del tipo de danza específico que se va abailar con posterioridad.En cuanto al enfriamiento debería adoptar una estructurasimilar, con una duración de unos 20 minutos, yendo en sen-tido inverso al calentamiento: de más a menos intensidad. Secompondría de carrera suave y ejercicios de estiramientodestinados a relajar musculatura, articulaciones y sistemacardiovascular progresivamente, nuevamente haciendo hin-capié en zonas corporales de debilidad. Por otra parte, con-viene aclarar que los estiramientos durante el calentamientoy el enfriamiento nunca deben ser máximos, ni pretenderconformar un entrenamiento de flexo-elasticidad específico,ya que en ambas fases existe alto riesgo de lesión muscularpor sobre-estiramiento.p

Mª CONCEPCIÓN POZO MUNICIO

Doctora en Medicina y Cirugía. Médico Especialista en Medicinade la Educación Física y el Deporte.Profesora del Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila”.Profesora de la Escuela de Medicina de la Educación Física y elDeporte (UCM)

Bibliografía

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Salud Calentamiento y enfriamiento

Ninel Kurgapkina Tributo

POR LA DANZA 83

Kurgapkina era una de las pocas alumnas de la granAgripina Vaganova que seguía en activo. Ingresó en el

entonces llamado Ballet Kirov (hoy Ballet Mariinsky) trassu graduación en 1947, y una vez que sus brillantísimos añoscomo bailarina habían terminado, una nueva carrera comopedagoga –no menos importante que la de intérprete– lamantuvo en primera línea de batalla a nivel internacional.Dirigió la prestigiosa Academia Vaganova entre 1972 y 1981,y posteriormente viajó alrededor del mundo impartiendocursos intensivos, conferencias y clases magistrales sobre elmétodo pedagógico ruso. Entre sus últimas y más importan-tes alumnas figuran Olga Chenchikova, Zhanna Ayupova,Irma Nioradze y Uliana Lopatkina, a las que no sólo depurósu técnica, sino que dejó una clara impronta de su baile pre-ciso y de carácter altivo. Fue precisamente durante un ensa-yo del El Corsario con Lopatkina cuando la vimos por últimavez trabajando en Madrid, sobre el escenario del Teatro Realen 2006. Su relación tormentosa con el aparato comunista le brindópremios como el de Artista del Pueblo de la URSS en 1974,mientras defendía a los artistas exiliados por causas políti-cas. Como bailarina destacó siempre por su extraordinariabrillantez técnica –superior en virtuosismo a la de la mayorparte de las bailarinas de su generación, y quizás sólo com-parable a la de Doudinskaya, algunos años mayor– y triunfóprincipalmente en papeles de “bravura” como la Kitri enDon Quijote y la Laurencia del ballet homónimo de

Chabukiani, pero también Myrtha en Giselle, el doble perso-naje Odette/Odile de El lago de los cisnes o la Gamzatti de LaBayadère. Fue precisamente gracias a este ballet cuando sereencontraría con su antigua pareja de baile Rudolf Nureyev,ya que trabajó como su asistente en el montaje que éste reali-zaría de La Bayadère para el Ballet de la Ópera de París en1992. A pesar de la diferencia de edad, Ninel Kurgapkina fuela primera pareja artística tanto de Nureyev como deBaryshnikov en el Ballet Kirov, compartiendo con ellos susúltimos años de escenario y algunas grabaciones que ya hoyson históricas. Su complicidad con Nureyev era tal que solíanretarse en competiciones de giros, que solían terminar sin unganador claro entre grandes risas. Fue precisamente en elapartamento de Kurgapkina donde él se alojó en su viaje a SanPetersburgo tras su largo exilio, y fue Ayupova, la mejor alum-na que Kurgapkina tenía en ese momento, la pareja elegidapor él para su actuación de La Sylphide de Bournonville en suregreso al Mariinsky. La muerte de Ninel Kourgapkina ha sido cubierta por lasprincipales cadenas de televisión internacionales, con senti-dos testimonios de artistas como Yuri Fateyev, director delBallet Mariinsky, Altynai Assylmuratova, actual directorade la Escuela Vaganova, o Irma Nioradze, una de sus alum-nas más mediáticas.p

Resulta extraño pisar San Petersburgo

sabiendo que Kurgapkina ya no se pasea por

las salas de ensayo del Mariinsky. Cruzando

una vía ferroviaria al volver a la ciudad desde

una dacha sufrió un accidente que resultó

mortal para una mujer de 80 años, dejando al

mundo del ballet sin una de sus más célebres

pedagogas.

POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

ninelKurgapkina

Kurgapkina en el papel

de Aurora, en 1959.

Ninel en

una gala

recientemente.

© EFRAIM LESOV

© VALENTIN BARANOVSKY

Entrevista Juanjo Linares

84 POR LA DANZA

Toda una vidaDefensor e investigador de folclore,

maestro y profesional de la danza

donde los haya. Según sus propias

palabras: “La danza es la hermanita

pobre de las Bellas Artes y dentro

de ella el folclore es el hermanito

pobre de la hermanita pobre de las

Bellas Artes. Yo apuesto por los

pobres”. Han sido su vida, los ha

defendido, protegido y contribuido

a su conservación.

POR WILLIAM ARROYO

Juanjo Linares Entrevista

POR LA DANZA 85

¿Cuándo y dónde comenzaste a bailar?

En Órdenes, siendo un crío. A mí me criaron y educaron lashermanas de mi abuela, mis tías Rita y Aurora. Rita era lamejor bailarina de la comarca y esta mujer para entretener-me, para que no me escapase con cinco o seis años a jugarcon los chavales a la calle, pues me empezó a enseñar los bai-les que ella hacía, la jota, la muñeira y así fueron mis comien-zos, sin ellas nunca hubiera pensado que acabaría siendo miprofesión, pero quién te dice que un día, en las fiestas deÓrdenes, había una niña, María Teresa Marcos Romero, quese puso a bailar ella solita, entonces yo me acerqué y me pusea bailar con ella lo que me había enseñado mi tía; y bueno, seformó un corro de gente a vernos bailar y al terminar nosaplaudieron tanto que me sentí muy importante. Allí empe-zó todo, es como empezó mi amor por la danza y quizá tam-bién llevaría algo dentro, pues tenía la suerte de que mimadre había ganado varios premios bailando chotis y tangocuando era joven, cuando tenía 17 ó 18 años, aquí en Madrid.

¿Y a estudiar danza?

A estudiar danza empecé mucho más tarde, antes estuve bai-lando en un coro gallego que se llamaba Aturuxo, del queademás yo era profesor de folclore. A una de nuestras repre-sentaciones asistió Imperio Argentina, me vio en una de lasestampas en la que yo era primer bailarín, le llamó la atenciónmi interpretación y me ofreció que me viniera con ella aMadrid, pero mis padres me permitieron que viniese aMadrid sólo para montarle unos bailes a ella y a su compañía.Estando en Madrid me enteré de la existencia de la escuelade Paco Reyes y allí me fui a tomar clases con él. En esosmomentos estaban tomando clases María Rosa y PalomaDíaz -la mujer de Vitoriano Valencia y madre de PalomitaCuevas- cuya hermana se casó con mi hermano, y con lasque hice muy buena amistad. Fue entonces cuando empeza-ron de verdad mis deseos de hacerme profesional, de aban-donar todo para vivir esta vida.

¿Qué hiciste entonces?

Me quedé en Madrid tomando clases. Por suerte para mí sehacía la lectura de un guión cinematográfico que se llamabaMás allá del mar, y me pidieron que bailase unas danzas galle-

gas. Al terminar se me acercó doña Victoria Wymans, quequería presentarme a alguien. Casi me caigo al suelo cuandoa quien me presenta es a Rosario, que acababa de separarsede Antonio. Me propuso que entrara en su compañía y debu-té un 6 de junio en el Teatro de la Comedia en la callePríncipe de Madrid.

¿El amor al folclore y a la investigación te viene de tus

comienzos?

En los años 49, 50, cuando se crearon los grupos de danzas ycanciones de educación y descanso, a mi me tocó ir por lospueblos recopilando danzas, para después enseñarlas a estegrupo al que yo pertenecía y que más tarde dirigí durantebastante tiempo. Con este grupo tuve la suerte de ganar unPremio mundial de baile en un festival en el País de Gales enel año 1955. Para mí fue lo máximo en aquellos momentos ysentí que era lo mío, lo que tenía que hacer si quería ser felizen mi vida.

¿Con qué compañías trabajaste profesionalmente?

La primera fue con Rosario, como te dije anteriormente, conAntoñita Moreno en un espectáculo que se llamaba Candilejas

1960, luego con Pilar de Oro y Alfredo Gil, en la que tambiénestaba Rocío Jurado antes de hacer la película Los guerrilleros,estuve 3 años con la Compañía de Mariemma, al terminar conella, entre a trabajar con Marifé de Triana, seguidamente volvícon Antoñita Moreno para montar Ronda de España, que era unprograma de televisión, aquí colaboré montando bailes y bai-lando, especialmente en los programas de navidades. Despuésme contrató María Rosa, con la que estuve tres años, y al termi-nar una tournée en el año 1970, me tuve que retirar de la escenapor una tuberculosis renal. El médico me dio a elegir entre mivida o bailar.

"Paco Reyes me llamaba

el preguntón

porque yo tenía que saber

el porqué de todo"

Entrevista Juanjo Linares

86 POR LA DANZA

¿Fue el final de tu carrera como bailarín?

Sí porque cuando logré reponerme de esa enfermedad medijeron que no podía volver a bailar porque los nervios siem-pre me atacarían al riñón. Entonces fue cuando decidí dedi-carme a enseñar.

¿Siempre fuiste bailando folclore o hacías otros estilos de

baile?

No, con la única compañía que hice sólo folclore fue conMariemma, porque hacíamos folclore de toda España, perocon todas las otras tuve que bailar todo tipo de baile que sehacía entonces, y defender mi puesto de bailarín destacado.Recuerdo la reseña que hizo un crítico de la época sobre elespectáculo de Rosario en el que yo debuté como bailarín yen la que se refería a mí destacando mi actuación como elbailarín de los pies alados, igual que el personaje mitológico.Menos ballet clásico, hice de todo.

¿Encuentras diferencias entre el folclor que se hace en el pue-

blo, en los escenarios, y cómo se enseña en las escuelas?

Sí. Habiendo nacido en un pueblo y siendo bailarín de pue-blo, ya noté diferencia al entrar a los grupos de coros y dan-zas, porque en los grupos es necesario buscar una sincroni-zación de movimientos, una mayor belleza en las danzas y

una igualdad tanto en el hombre como en la mujer, y conser-var cosas que el pueblo no tiene en cuenta, como por ejem-plo, que los brazos vayan todos a la misma altura y que ten-gan exactamente los mismos movimientos. Esto ya es unaforma de coartar las cosas que hace el pueblo. El pueblo notiene en cuenta cuando baila si se es gordo, flaco, alto, bajo…el pueblo baila para divertirse y también para cortejar, o enotras ocasiones, como en el caso de las danzas de velatorio,que casi nadie quiere hacerlas por considerarlas de mal fario,se hacían para celebrar que la persona pasaba a mejor vida,entonces no se lloraba, las familias tenían prohibido llorar yse contrataba “as choronas” o plañideras, que eran las encar-gadas de cantar las excelencias del finado o la finada, y dellorar para que la familia no llorase. Se conservan en muypocos sitios, Galicia, Valencia y por Huelva. Cuando se crearon los coros y danzas se empezó a enseñar elfolclore por gimnasia rítmica, de esta forma ya se modificó loque hacía el pueblo porque para un escenario era necesarioestilizarlo, como se dice hoy en día. Cuando entra en laescuela se convierte en una danza escolástica. Yo tuve lasuerte de estudiar con el maestro Paco Reyes que me enseñó,no solamente a bailar, sino a enseñar, el me llamaba el pre-guntón porque yo tenía que saber el porqué de todo, tam-bién el maestro Carito de Sevilla y el maestro Parrón de

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Valencia me enseñaron formas distintas de ver la danzaespañola, que es lo que yo estaba interpretando en esemomento.También pasa con los bailes de salón hoy en día, no tienennada que ver con los que se hacían en la época de mispadres, por ejemplo, el tango no tenía nada que ver con eltango que se baila ahora. Tú ibas al baile y no tenías necesi-dad de ensayar con nadie para bailar, el hombre era el quedirigía los pasos, sacaba a una señora y bailaba un tangoguiándola perfectamente, sin hacer a lo mejor la filigranasque se hacen ahora, que es necesario ir a una sala de baile aensayar y tienes que bailar siempre con tu pareja.

¿Hay similitudes entre los diferentes bailes del folclore?

El baile del pueblo es improvisación. Los pasos son casi losmismos en todos los sitios y la diferencia está en la forma dehacer y el estilo. Si nosotros cogemos un mapa, vemos quehay determinadas normas que hay que seguir; no se bailaigual en Vascongadas que en Andalucía, en Vascongadas losbrazos para el hombre van bajos completamente paralelos alcuerpo, y según vamos bajando por el mapa de la Península,vemos que los brazos van subiendo y los tacones o talonesvan bajando, hasta que llegamos a Andalucía donde se zapa-tea y los brazos van por encima de la cabeza. Estas caracte-rísticas las da el clima, determinadas costumbres… una seriede circunstancias que son muy importantes y que hay queseguir y respetar, porque no se baila igual una jota gallegaque una jota aragonesa. Por eso me da miedo que se trate deunificar toda la danza.Es importante conocer además de los pasos de las danzas, suvestuario, con qué tipo de tejidos estaban confeccionados,quiénes son las personas del pueblo que ejecutaban estosbailes, a qué se dedicaban, si eran pescadores, labradores….Todo esto ayuda a entender el porqué se hacen los movi-mientos de una forma o de otra, y el porqué de esos cambios.

Como memoria viva de la danza, hablar conJuanjo Linares es sumergirse en un pozo desabiduría. Su conversación no terminó aquí, perode la influencia del folclore en la Escuela Bolera yviceversa, o de la evolución del folclore en eltiempo, hablaremos en próximas entregas. p

© IBÁÑEZ

mirada Ballet Nacional de Cuba

88 POR LA DANZA

Cuba enMadrid

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El Ballet Nacional de Cuba y su

directora general, Alicia Alonso,

inician en Madrid en el Teatro

Compac Gran Vía, a partir del 9 de

septiembre, su gira por Europa. El

espectáculo que se presentará es

El lago de los cisnes, obra que

marcó hitos en la vida artística de

Alicia Alonso y de la compañía

que dirige. El total de funciones

programadas son 11. El príncipe

Siegfried y el rol de Odette-Odile

serán asumidos por parejas de

primeras figuras de la compañía

como Viengsay Valdés y Elier

Bourzac, Anette Delgado y Joel

Carreño, Sadaise Arencibia y

Javier Torres, y Yolanda Correa,

que compartirá escena con

Ernesto Alvarez y Alejandro

Virelles.

gallinero

POR LA DANZA 89

90Erre que erre

Alvin Ailey American Dance Theater91

Guillem/Maliphant/Lepage93

92

95

Ballet del Kremlin de Moscú

Varias compañías

Marcello Charenza

Baryshnikov ARTS CENTER

CND Costa Rica y Salvador

Compañía Blanca Li

96 Ballet de la Ópera de París

97 Ciclo In-presentable

GallineroDesde el

Flamencos en route98

Las reseñas del trimestre

94

“NO PESA EL CORAZÓN DE LOSVELOCES”

Creación e interpretación: Mª Ángeles G.

Angulo, Mario G. Sáez, Teresa Navarrete y

Ricardo Salas.

Música en directo: David Crespo, Roger Crespo

y Miguel Aguilar.

Lugar: Teatro Pradillo de Madrid

Fecha: 2 de julio de 2009

POR MARISOL FORNOS

No pesa el corazón de los veloces, cita delpoema A un ciclista de José Antonio

Muñoz Rojas (Málaga, 1909) es también elnombre del espectáculo presentado en lasala Pradillo de Madrid por el colectivo Erreque erre, afincado en Barcelona. En la piezabajan un poco la intensidad física y temáticaen relación a Deberían llover cristales (2005) oalgunas de sus muestras de videodanzacomo Divadlo (2002) o A.P.A.A.I. (2003). Sinembargo están algo menos distendidos queEscupir en el tiempo (2006), con la que obtu-vieron el premio Max a las Artes Escénicasen 2008 y donde festejaron 10 años de traba-jo colectivo. No pesa el corazón de los veloces,creado en 2008, indaga el componente quí-

mico-biológico de atracción entre los huma-nos. Es un espectáculo intermedio en su tra-yectoria según la densidad que ponen enescena y está en consonancia con la piezacreada en 2007 No sólo (de neuronas vive el

cerebro enamorado). Desde su origen en 1996,Erre que erre ha marcado cierta preferenciapor la estética experimental a la hora decrear y ha mostrado su apertura al trabajocon otros creadores. En éste caso se acerca-ron a Balago, una agrupación con más dediez años de trayectoria en el género de lamúsica experimental. Con todo ese arsenalestético en conjunción, los cuatro bailarinesy el trío Balago asumieron la osada aventura

de llevar la temática al movi-miento y al ritmo. La pieza sur-gió de sus intercambios grupa-les, de la dramaturgia deHarold Pinter (1930-2008) y delecturas de escritores en bogacomo Álvaro Pombo(Santander, 1939) o HarukiMurakami (Kioto, 1949). No pesa

el corazón de los veloces es dirigi-do por Antonio Calvo, jovendirector licenciado en el Institutdel Teatre de Barcelona con unarica trayectoria en las artes escé-nicas. Y cuenta con la colabora-ción del realizador cinemato-

gráfico Guillem Morales (Barcelona, 1975)quien también trabajó con ellos en Divadlo yen A.P.A.A.I.. En la pieza se crea una atmós-fera vibrante, hay infinidad de imágenes decine dramático y de movimientos espontá-neos, hilvanados por el sonido de la músicaen vivo. La forma de los movimientos de losbailarines es en general geométrica, se inter-cambian diversos puntos, direcciones y pla-nos del escenario. Es un trabajo interesanteen su género experimental. Permite a losintérpretes indagar el tema según el códigode la improvisación y ofrece al espectador laoportunidad de percibir sus múltiples lectu-ras o significados.p

gallinero

90 POR LA DANZA

“HOMENAJE A LOS BALLETSRUSOS DE SERGE DIAGHILEV”

Obras: Shéhérazade –reconstrucción de Andris

Liepa según Michel Fokine / Thamar-

coreografía Jurius Smorighinas / El Bolero -

coreografía Bronislava Nijinska

Compañía: Ballet del Kremlin de Moscú

Lugar: Théâtre des Champs-Elysées (París)

Fecha: 21 de junio 2009

POR DAVID RODRIGO BALSALOBRE

Fue en París, hace cien años, donde sevio por primera vez en Europa occiden-

tal a los Ballets rusos de Diaghilev. Paracelebrar este aniversario, el Théâtre desChamps-Elysées propone Les Saisons russes

du 21e siècle, con unas representaciones deesos ballets míticos montados ahora por elcoreógrafo, director artístico y bailarínestrella ruso Andris Liepa. Tres espectácu-los llegan a esta escala parisina con laambición de ser presentados como eran ensu origen, difícil empresa, no siempre conbuenos resultados. Con colores vivos yvestuarios excéntricos Sheherazade sube eltelón poniendo en primer plano las fluc-

tuaciones irracionales del almaeslava e introduciéndonosinme diatamente en un ambien-te exótico o, mejor dicho, en lavisión de lo exótico que setenía por aquel entonces. En elpapel principal femeninovemos una trabajada sensuali-dad y en el del esclavo de oro,una fuerza masculina controla-da por una técnica impecable.Este ballet entusiasma por sudetallada reconstrucción encolaboración con la nieta deFokine. Todo lo contrario sepuede decir de Thamar en laversión de Jurius Smorighinas, segundaobra de la velada, que decepciona por supseudo construcción gestual neoclásica, sumediocre instalación contemporánea y sudecorado cargado y nada natural.Cerrando la velada, El Bolero, en la sor-prendente versión original de Nijinska parala que Maurice Ravel compuso la obra.Con un desarrollo y composición de desar-mante eficacia la coreografía de Nijinska

ofrece una de las mejores obras de aquellaépoca. Apoyándose en la desmesuradamedida de una mesa de taberna, Nijinska

utiliza el crescendo musical para expresar elcreciente deseo de la figura principal. Estoselementos recuerdan extrañamente alconocido Bolero de Béjart que 33 años des-pués apareció, en cuanto a la estructura serefiere, con una casi calcada versión de esteoriginal. A pesar de los excesivos acentos,propios a la escuela clásica rusa, el conjun-to de las obras presentadas aparecen traba-jadas y de limpia factura, sólo quedadeplorar que el público no pudiese disfru-tar de una reconstrucción de estos clásicoscon música en directo.p

Ballet del Kremlin de Moscú

Otros tiempos otras maneras

Erre que erre

En su clímax

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POR LA DANZA 91

"LES ETES DE LA DANSE”

Compañía: Alvin Ailey American Dance Theater

Lugar: Théâtre du Châtelet

Fecha: 6 al 25 de Julio de 2009

POR MARGARITA MEDINA

En julio del 2005, con la venida a Parísdel san Francisco Ballet para una serie

de espectáculos en los Jardines de losArchivos Nacionales, nacía el Festival Los

veranos de la Danza. Su creador Valery Colin, ex-bailarín delBallet de la Ópera de París, con muchoempeño, arduo trabajo, y la competenciade un laborioso equipo presidido porMarina de Brantes, logró la realización deesta audaz idea: un Festival deVerano en París que acogedurante tres semanas famosascompañías internacionales por-tadoras de diferentes culturas yestilos. En 2006, y en el mismositio, fue el turno delAAADT=Alvin Ailey Ameri -can Dance Theater. En 2007 y2008 el honor de recibir lascompañías correspondió alGrand Palais y fueron respecti-vamente el Ballet Nacional deCuba y Les Grands BalletCanadiens. Jean-Luc Choplin, DirectorGeneral del Teatro del Châtelet(situado en pleno centro de lacapital francesa), recibió esteaño a Valery Colin y sus invita-dos, quienes quisieron celebraren París los cincuenta años deexistencia del AAADT con tresprogramas diferentes. En cadauno de ellos hubo un ballet querealmente impactó la audien-cia. En el primero: Revelations,

creado por Ailey en 1960, medio siglo mástarde conserva la misma intensidad y fres-cura. Algunas de las piezas que lo compo-nen dejan un indeleble recuerdo, entreellas Fix me Jesus con la fabulosa AkuaParker y su pareja Amos Machanic, ySinner man con los excelentes Josh Johnson,Jannick Lebrun y Marcus Jarrel, quienesdevoran el espacio en alto, largo y anchocon una increíble energía. En el segundo:Golden Section de la talentuosa TwylaTharp, con música de David Byrne, impli-ca una docena de bailarines electrizantesdecididos a suscitar calurosos aplausoscon la técnica y el brío demostrados. En eltercero: El Pájaro de Fuego de MauriceBéjart, con música de Igor Stravinsky, el

soberbio bailarín Antonio Douthit nos haconmovido con su perfecta interpretacióndel ave bejartciana, rodeado por un con-junto que hace honor a esta creación delmás prolífico coreógrafo del siglo XX. Alvin Ailey creó su compañía en 1958 conel propósito de enriquecer la danza ameri-cana, aplicando su divisa “la danza es paratodos” y valorizando las costumbres y lacultura afro-americana. Extraordinariosbailarines como fueron Judith Jamison,Sarah Yarborough, Donna Wood, DudleyWilliams, Clive Thompson y ChristopherAponte, contribuyeron en las décadas delos años 70 y 80 a consolidar la fama de lacompañía que conquistó al público ameri-cano en las famosas temporadas del City

Center de New York y a losballetómanos internaciona-les con sus numerosas girasen Europa, Asia y Africa.Fallecido el primero dediciembre de 1989, AlvinAiley continúa inspirandoadmiración y respeto en losespectadores del mundoentero. Desde hace casi 20años bajo la batuta de JudithJamison, genial bailarinaque ha demostrado ser tam-bién una eficaz Directora, lacompañía -reconocida porel Congreso de los EstadosUnidos como EmbajadoraCultural de América- tieneasegurado un porvenir bri-llante. Para el 2010 Valery Colinespera traer (de nuevo alTeatro del Chatelet y en elmarco del Festival), una delas más famosas agrupacio-nes rusas: ¿Moscú o SanPetersburgo? ¡Continuará!p

Alvin Ailey AmericanDance Theater

Por quinta vezen París

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92 POR LA DANZA

CICLO GRACIAS POR FAVOR

Lugar: Teatro Pradillo (Madrid)

Fecha: Del 20 al 31 de mayo de 2009

POR MARISOL FORNOS

G racias por Favor (GxP) el ciclo de core-ógrafos y creaciones emergentes de la

sala Pradillo de Madrid, ha presentado 13piezas cortas de danza entre otros progra-mas. Oportunidad para ver diversos enfo-ques, reflexionar y participar del encuen-tro con los creativos al final de las mues-tras. Se despertaron grandes preguntas porla razón de ser de la danza y en un gruesoesfuerzo de síntesis puede afirmarse queun montaje escénico es un acto de comuni-cación de intérpretes y público, un encuen-tro en un tiempo y espacio compartido quese define tanto en el escenario como en laplatea y según los factores contextualesque se presenten. Quizá en esa búsquedaresida gran parte de la magia y el sentido

de la danza escénica. Existe también unmodo de anticipar el evento según la infor-mación del programa de mano que ofrezcacada compañía. En GxF hubo quienes ade-lantaron gran parte de lo que buscabanmostrar (Estación Dignidad, Stabat Mater,

In–Grave, A Void y Momento Temporal) yotros que ofrecieron pocos datos apelandoa su libre interpretación (Get in / Get out, Al

vuelo, 1984, Flow 3, Related 2, Eve, Hojas

borrachas y Tiento). El acto de comunicaciónsucede independientemente de esa antici-pación. El programa de mano que introdu-ce al espectador en la temática tiene un

papel secundario frente al espectáculo,pero ¿qué sucede si en él se nombran pala-bras difíciles de llevar luego a las tablas?¿Cómo se recrea entonces ese acto de comu-nicación? La experiencia de hacer o de veren escena nunca puede a ser descrita conpalabras. En el ciclo se dejaron ver momen-tos de gran valor expresivo donde habitó unsutil y maravilloso encuentro más allá de lasnarrativas de introducción. Fue grandiosa latransición dramática de Eve y la danza purade Flow 3. En Al vuelo se mostró un portento-so juego y XSIAcaso expuso su frenetismo.El solo de Verónica Garzón estuvo plagadode tragedia. En el fragmento In-grave se des-tacó la iconografía, el fatalismo en Estación

Dignidad y la comicidad en la estética deStabat Mater. En los duetos: Tiento fue un tra-bajo puntilloso, agradable Hojas Borrachas,expresivo Momento Temporal, íntimo el plan-teo de A Void y mágico el comienzo de 1984.En general, fue un encuentro fortuito espe-cialmente por abonar la búsqueda de jóve-nes creativos. p

“CRIATURAS” Y “EL JARDI DELSSTELS”

Coreografía y dirección: Marcello Chiarenza y

Alessandro Serena

Compañía: Marcello Chiarenza

Lugar: Teatre Grec-Barcelona – Festival GREC

Fecha: 21 de junio de 2009

POR ADOLFO SIMÓN

C riaturas y El jardín de las estrellas son lostítulos de los dos espectáculos en uno

que fueron elegidos para inaugurar la edi-ción de este año del prestigioso festivalGREC de Barcelona. Creados por MarcelloChiarenza y Alessandro Serena, profesio-

nales de larga trayectoria en la danza y elnuevo circo en Europa que, por primeravez, se presentaban en la ciudad Condal.Este nuevo circo, formato mestizo en elque la danza, las artes plásticas, la músicay el canto se fusionan utilizando la riquezade géneros populares y tradicionales comola Comedia del Arte, el clown, las acroba-cias, los malabares y los bailes regionales, apartir de este cruce, surge una experimen-tación desde el encuentro de esos dispareslenguajes que, arropada con música origi-nal compuesta para cada producción y conel desarrollo de algún relato o historia, dasentido al espectáculo, no de una maneraexplícita sino utilizando signos dramatúr-gicos abiertos, con aroma de sueño.

Criaturas es una representación que seviene realizando en el Archipiélago CircoTeatro basada en las artes del teatro acro-bático africano, inspiradas en el Cántico delas Criaturas de San Francisco de Asís. El

jardín de las estrellas es un conjunto de cua-tro performances realizadas por un repartoexcepcional, pensadas especialmente parael ambigú-jardín del Teatre Grec, comoguinda del pastel inaugural de la edicióndel Festival de este año. Una propuestapara todos los públicos que no decepcionóy que emocionó en todo su desarrollo,desde la primera parte dentro delAnfiteatro donde un maestro de ceremo-nias invocaba la mirada del público asis-tente para viajar a través de los materiales,la música y el movimiento que realizabanlos bailarines tribales de esta Compañía ala sorprendente segunda parte en la que,entre flores y árboles surgían mágicamenteun conjunto de seres que parecía hubieranhabitado aquel entorno desde siempre,allí, sus barcos de mimbre les hacían viajara mundo inventados donde nuestra mira-da se volvía frágil ante la materia y loscuerpos.p

Varias compañías

La búsqueda

Marcello Charenza

La fragilidad de la materia

“EONNAGATA”

Idea y realización: Guillem, Maliphant y Lepage

Lugar: Teatro Nacional de Catalunya – Festival

Grec 2009

Fecha: 18 de julio de 2009

POR MARISOL FORNOS

E onnagata ideado y realizado por la bai-larina Sylvie Guillem, el coreógrafo y

bailarín Russell Maliphant y el directorteatral Robert Lepage pasó por el TeatroNacional de Catalunya, con una piezacombinada de danza y teatro físico. Unaaventura que reunió a tres artistas estela-res, en un territorio nuevo para cada unode ellos; es la primera vez que Guillem oMaliphan usan la voz y que Lepage bailaen un escenario. Eonnagata se inspira en lavida del Caballero d'Eon, un soldado ydiplomático favorito en la corte de Luis XVque luego por su travestismo fue obligadoa huir al extranjero. El Caballero llevaba acabo tareas de espionaje disfrazado demujer, usaba trajes femeninos a su librealbedrío y se le obligó a vestirlos por edic-to real. Su mundo tuvo paralelismo con el

de los onnagatas japoneses, acto-res del teatro Kabuki que desper-taron históricas ovaciones y eranespecialistas en desempeñar rolesfemeninos. El espectáculo hacepensar en la vida de un ser dividi-do entre sus identidades sexualespero la temática resulta demasia-do extensa de acuerdo a lo que seve en el escenario. Quizá Guillem,Maliphant y Lepage representendiferentes caras de d'Eon perosurge la duda de si intervienen ono otros personajes. Un interro-gante que cobra peso dada laconstante de escenas abstractasde danza y teatro que atraviesantodo el espectáculo. Por un lado,es evidente que la producción, lasimágenes y la realización deEonnagata son fabulosas. Extraor -dinario el vestuario de género yde cruce cultural de AlexanderMcQueen (1969). Al igual que lavisión lírica de Michael Hulls(años), en el diseño de luces,donde sobresalen tonalidades del

carmesí y del añil. Elconsagrado dúo Gui -llem /Maliphan es des-tacado, especialmenteen las escenas dondese los ve fundirse ydesdoblarse en las dosmitades de d'Eon. Songrandiosos los solosde Guillem combina-dos de furia, sensuali-dad y elegancia. Ytambién es desgarra-dora la última escenadonde una luz cenitalparece diseccionar elcuerpo del Caballeroque yace sobre unamesa en el centro de laescena. Sin embargo, ypor el otro lado, tantola producción comoalgunas de sus esce-nas son mucho másbrillantes e intensasque la pieza en símisma. Quizá se tratede un trabajo no cerra-do del todo conmucho por ofrecer enel futuro cercano.p

gallinero

POR LA DANZA 93

Guillem/Maliphant/Lepage

En la Travesía

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94 POR LA DANZA

“TRES SOLOS Y UN DUO”

Coreografía: Alexei Ratmansky, Mats Ek y

Benjamin Millepied

Compañía: Baryshnikov ARTS CENTER

Lugar: Naves del Español-Matadero Madrid /

Veranos de la Villa

Fecha: 5 de julio de 2009

POR ADOLFO SIMÓN

En la anterior visita deBaryshnikov a Madrid,

precisamente con un progra-ma en el que ya bailó con AnaLaguna, no sólo dejó buensabor de boca su presenciasino que se quedó muchagente sin verle. Ha sido inteli-gente la gestión para volver atraerle, y en este caso alMatadero, que tiene másaforo que el Teatro Español.Esta propuesta ha sido pre-sentada dentro de LosVeranos de la Villa. Si su pre-sencia al alimón con AnaLaguna ya era un atractivoreclamo, además, venían conun programa excepcional:

Valse-Fantasie, solo que bailó MikhailBaryshnikov con coreografía de AlexeiRatmansky, Solo for Two-Pas de deux interpre-tado por Ana Laguna y Mikhail Baryshnikovy firmando la coreografía Mats Ek, Years

Later, otro solo del genial intérprete cuyacrea ción coreográfica era en este caso deBenjamin Millepied y Place, otro Pas de deux

que también creó Mats Ek especialmente

para esta pareja escénica. The BayshnikovArts Center (BAC), fundación creada en 2005por el genial bailarín está situada en el ladooeste de Nueva York y actúa como un labora-torio, lugar de encuentro y espacio de actua-ción para una activa comunidad de artistasprocedentes de todo el mundo. El mítico bai-larín vuelca en él todos sus esfuerzos paraapoyar y dar a conocer a jóvenes talentos, connuevas propuestas artísticas, de esta factoríasurgen trabajos arriesgados como los presen-tados en Madrid. Y si el programa era esplén-dido, de los intérpretes casi no debierahablarse, todo lo que se diga es poco, consi-guen con su presencia, con su entrega, con suexperiencia, hacer de un gesto, un mundo. Enun espacio casi vacío, con apenas unos ele-mentos poéticos, desarrollan un universoemocional donde cada mirada, cada huída,cada silencio o cada movimiento enredadoen la música nos hacen volar y alojarnos en elalma de estos seres que parece viven instala-dos en aquel lugar desde tiempo inmemorial.Todo parece fácil, sin esfuerzos y en elfondo es el fruto de todo lo que han vivido,bailado, amado y sutilmente lo dejan caerante noso tros. Un programa memorable,un dúo único que, en su madurez, haadquirido un nivel técnico que se acerca ala perfección, un montaje inolvidable.p

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BaryshnikovARTS CENTER

El mundo enun gesto

“MIRANDO AL SUR”

Piezas: “Ou-topos” y “Punto ciego”

Compañías: CND Costa Rica y CND El Salvador

Coreografías: Humberto Canessa y Francisco

Centeno

Lugar: Teatro Victoria Eugenia

Lugar: 3 de julio de 2009

POR IRATXE DE ARANTZIBIA

La decimoquinta edición de la muestrade artes escénicas DFeria dedicó un

especial apartado a América Latina, con laprogramación del proyecto Migraciones:

mirando al sur, que retrata, a través de ladanza, la emigración centroamericana en lospaíses expulsores y receptores, con el fin deestablecer un diálogo y una reflexión entorno a las repercusiones de esta actividadhumana. Las Compañías Nacionales deCosta rica y de El salvador presentaronsendas piezas cuya temática común era lainmigración, aunque sus planteamientoseran bien diferenciados. Partiendo de la eti-mología de Ou-topos (utopía), el coreógrafoHumberto Canessa compuso un trabajo conun cierto tono de misticismo que, en ocasio-

nes, supuso un lastre para el buen desarrolloen lo dancístico de los miembros de la for-mación costarricense. La monotonía en elregistro emotivo no favoreció la eclosiónde todos los elementos aunados, como unbuen elenco de intérpretes, interesantesfrases coreográficas o adecuada conjun-ción de escenografía e iluminación. Por su parte, la compañía salvadoreña síconsiguió jugar con la variedad de regis-tros emotivos en Punto ciego, pieza deFrancisco Centeno y Premio Nacional deDanza 2008 de Costa Rica a la Mejor ObraCoreográfica, de corte más urbano y con

evoluciones coreográficas cercanas a laacrobacia. El rotundo final de la pieza sal-vadoreña, en el que el bailarín-inmigrantees acribillado a balazos por atreverse a cru-zar la frontera, sobrecogió al espectador,creando una impactante escena. De estacontundente forma, la propuesta deMigraciones: mirando al sur dejó patente sumensaje en torno al espinoso tema de lainmigración, visto desde la vertiente dedos creadores diferenciados –HumbertoCanessa y Francisco Centeno– en cuanto aperspectiva, puesta en escena y vocabu -lario coreográfico. p

CND Costa Rica ySalvador

Cruzar la frontera

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POR LA DANZA 95

“EL JARDÍN DE LAS DELICIAS”

Compañía: Blanca Li

Lugar: Festival de Montpellier Danse,

Fecha: 19 y 20 junio de 2009

POR ALEXEI ISSACOVITCH

Si el reconocimientode Blanca Li en el

medio coreográfico francés se ha hechoesperar, el veredicto ha caído tras su estre-no en el Festival de Montpellier Danse'09al ser nombrada artista asociada delCentro Coreográfico Nacional de Créteil,en Francia. Blanca Li (Granada, 12.01.64), tuvo quehacer malabares para permanecer más de 15años presentando sus producciones trasmontar compañía en París en 1993, ante unterreno minado de conjeturas artísticas y sinrecibir ni un centavo del Estado francés. Su primera gran conquista la realiza con suobra Nana y Lila en el Festival Off deAvignon obteniendo el Premio arrebato(coup de coeur) en 1993. Cinco años mástarde abría su propio Centro Coreográfico

independiente en París, que financia comosus espectáculos, de mil maneras.Organizando fiestas nocturnas y cabaretsen salas de Pigalle, publicidad para marcasde prestigio (Perrier, Gap, Jean PaulGaultier, Prada, Lancôme), video clips(Daft Punk, Blur, Rita Mitsouko,Goldfrapp…), el bar 'El Calentito' que ges-tiona en Madrid, intervenciones en el ciney en importantes producciones de arte líri-co y ópera, que le sirven de ingresos.En ocasiones ha producido contra viento ymarea, como en 1997 con su espectáculoStress (No pierdas la cabeza), donde no hadudado en emplear a modelos en vez de abailarines encontrando que éstos erandemasiado caros. Si el público de a pie aclama a Blanca, el

stablishement dela danza con-

temporánea laha rechazado a

menu do llegandoincluso a irritar a algu-

nos puristas por una ascen-sión que consideran poco acor-

de con los planteamientos coreográficosque sugiere.Blanca Li no busca con su obra sumergir alespectador en un laberinto de cuestiona-mientos existenciales, sino simplementedivertir, entretener con buen humor y algu-na que otra gamberrada escénica o registrosa la one man show. Su última producción, El Jardín de las

Delicias, inspirada del tríptico de El Bosco,ha contado con imágenes proyectadas deEve Ramboz, música de Tao Gutiérrez y elmismo frenesí festivo. Los dibujos proyectados componen el puntode partida para su proyecto coreográfico, ysegún cuenta en rueda de prensa, ya sehabía inspirado de las ilustraciones de losvasos de la Antigua Grecia para otro de susespectáculos Ensueño de un Minotauro.p

Compañía Blanca Li

Las delicias de Blanca Li

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“LA FILLE MAL GARDÉE”

Coreografía: Frederic Ashton

Compañía: Ballet de la Ópera de París

Fecha: Del 22 de junio al 15 de julio de 2009

Lugar: Palais Garnier, París

POR MARGARITA MEDINA

E l Gran Teatro de Burdeos, inauguradoen l780 y considerado entonces como un

modelo de modernismo técnico, contribuyócon sus programaciones a fidelizar losamantes del arte danzario. Allí, el simpáticoBallet de la paja, o, No hay sino un paso del bien

al mal - que se llamó finalmente La chica mal

cuidada - fue estrenado exitosamente el 1 dejulio de 1789, con música de Louis JosephHerold. Jean Duberval creó la coreografía yel libreto que describe un ambiente “clasemedia” y nos narra una banal historietaamorosa entre gente del campo.Desaparecen los imponentes decorados:columnas, torres, estrellas y soles son susti-tuidos por el modesto interior y el patio deuna casa campestre. Olvidados los dioses,

reyes, nobles y personajes mitológicos detoda clase. Eliminados los pesados trajes yaccesorios lujosos y complicados que entor-pecen los movimientos. Relegadas las poseselegantes, los lentos desplazamientos y lospasos de fácil ejecución. Los artistas de laDanza se descubren una gran libertad deacción, y en tanto que simples mortales,vestidos sencillamente, pueden bailar conrealismo y desarrollar un más complicadolenguaje coreográfico. Es así que este pri-mer ballet de seres comunes y simples seimpone a partir de entonces, y con indiscu-tible suceso, a toda clase de público.Largo ha sido su recorrido y variadas lasversiones, pero el espíritu sano, jovial y opti-mista ha permanecido, y… sigue gustando.La encantadora versión de Sir FredericAshton (creada en 1960 para el royal Balletde Londres), marca el más reciente regresode La fille a la Ópera de París; (en 2007 y2009) ajustándose a la evolución de la técni-ca del ballet clásico, rico en pantomima, lo estambién en nuevos pasos. El día del estrenoMiryam Ould-Braham, Primera Bailarina deinfinita delicadeza y virtuosismo irreprocha-

ble, interpretó una Lise tierna y conmove -dora cuando sueña despierta -creyéndosesola- con su boda, sus embarazos y susniños. El Bailarín Estrella Mathias Heymann(Colas) hizo gala de su elasticidad, saltos ypirouettes, pero tendría que ser un poco másdiscreto al colocar las manos para realizar elflambeau sin levantar con tanta exageraciónlas faldas de Lise. El solista Simón Valastro(Alain), hizo reír con sus pasos terminadosen décalés, con el continuo cambiar del en

dehors en en dedans y con su expresión muybien lograda de tonto ricachón nada intere-sado en la linda Lise, y menos aún en elmatrimonio al que quieren llevarlo susmayores. Otra actuación destacada y apre-ciada fue la del Primer Bailarín StéphanePhavorin en el rol de la madre (tradicional-mente interpretado por un chico) con unabien ritmada danza en zuecos.Los arreglos musicales de John Lanchberypara la coreografía de Ashton fueron unpresente de calidad durante los 16 espectá-culos que propuso la Ópera de París aldebutar de este verano, como conclusiónde la temporada 2008-2009. p

gallinero

96 POR LA DANZA

Ballet de la Ópera de París

De nuevo en PalaisGarnier

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“IN-PRESENTABLE”

Dirección: Juan Domínguez

Lugar: Casa Encendida - Madrid

Fecha: 17 de abril de 2009

POR ADOLFO SIMÓN

La preposición anglosajona “In”, queindica, entre otras cosas, lugar, movi-

miento, duración, circunstancia y estado…y significa también dentro, acceso a lo másactual, el lugar de moda, junto con el adje-tivo español “Presentable”: Estar en condi-ciones de ser presentado, unidos al hechode que, aunque separados en la escriturapor un guión, se leen como una única pala-bra en la que la preposición se convierte enprefijo y crea el antónimo del adjetivo, for-man In-Presentable, nombre del festivalinterdisciplinar que comenzó en 2003 conuna primera edición llamada Procesos

(Coreográficos) y que, de manera cada vezmás arriesgada y firme, dirige JuanDomínguez.Desde su inicio, a partir de artistas que,desde la danza, investigan sobre o coinci-den con estrategias y procesos utilizadospor las artes visuales, el teatro, el cine, lamúsica, los medios de comunicación, lapublicidad, la arquitectura, la ciencia yotras formas, In-Presentable ha planteadouna programación orientada a que hayauna convivencia entre diferentes discipli-nas que, sin perder su autonomía, puedanflexibilizar las fronteras que las separan,con la intención de encontrar puntos deconexión que les permitan expandirse.In-Presentable 2009. Este año se ha converti-do en una plataforma que reunió in situ amás de treinta artistas que practican distin-tas disciplinas. Diferentes eventos y forma-tos de actuación durante doce días y doce

noches. Además de seis espectáculos, elprograma incluyó experimentos que rein-ventan los significados de interpretar, bai-lar, hacer coreografías y la implicación delpúblico. Probablemente, como espectador,tuve que hacer ejercicios gimnásticos paraseguir el dispar programa, ya que algunostrabajos emergieron de lugares y situacio-nes inusuales: Juegos sofisticados se infil-traron en las rutinas ciudadanas deMadrid, gastronomía que provocó conver-saciones, partituras coreográficas para el

día, audiocine, charlas colectivas, una pelí-cula que crea un espectáculo virtual, unapuesta en escena comentada como eventodeportivo...El programa estuvo concebido paradesarro llarse en varias series: Talleres porla mañana a los que siguieron trabajos enproceso por la tarde, experimentos yespectáculos hasta la noche. Esta edición

número 7 ha tenido su propia pequeña his-toria, catorce artistas de diez países fueroninvitados para compartir la responsabili-dad de organizar, eran coreógrafos, intér-pretes, performers, músicos y teóricos quesalen de Six Months One Location, 6M1L,(Seis Meses, un Lugar), proyecto que segestó durante una convivencia que tuvolugar en el Centro Coreográfico Nacionalde Montpellier-CCNM de junio a diciem-bre de 2008. Una iniciativa del coreógrafoXavier Le Roy para ex.e.r.ce 08 (el programa

educacional del CCNM), en la que se pro-ponía desde las condiciones de trabajo quese establecieron en 6M1L, reconsiderar losmodos de producción coreográfica en rela-ción con la educación y la investigación.De este modo se llegó al final de una nuevaedición de In-presentable, un espacio únicoen la ciudad de Madrid, donde el objetivoes, sin duda: Evitar la convención.p

gallinero

POR LA DANZA 97

Ciclo In-presentable

7 ediciones presentadas

gallinero

98 POR LA DANZA

“CALEIDOSCOPIO”

Coreografía: Brigitta Luisa Merki

Compañía: Brigitta Luisa Merki

Lugar: Suiza

Fecha: Del 22 de mayo al 14 de junio

POR EMILIO LAHERA

Desde el 22 de mayo al 14 de junio deeste año, la compañía de danza

Flamencos en route presentó su últimoespectáculo, Caleidoscopio, bajo la direcciónde la bailarina y coreógrafa Brigitta LuisaMerki; un montaje bellísimo que tuvimosla suerte de gozar en la nave central de unaiglesia del siglo XV, en la localidad deKönisgsfelden, al norte de Suiza.Acercarse a un espectáculo de esta artistarequiere una actitud dispuesta a la sorpresaporque, más allá de la experiencia que ten-gas como espectador, acabarás atrapado porel entramado discurso de imágenes y sonidoque Merki habrá preparado tras largo yminucioso trabajo. Desde sus primerosmontajes hace ya veinticinco años hasta elque hoy nos ocupa, esta flamenca nacida enSuiza ha buscado siempre nuevos caminospor los que desarrollar y hacer crecer ladanza española por antonomasia. Ya el título del espectáculo es indicativo: delmismo modo que un caleidoscopio es un

artefacto para ver imágenes cambiantesdentro de un tubo con tres espejos dispues-tos en prisma cuya parte reflectante estádirigida al interior, el Caleidoscopio deFlamencos en route indaga sobre asuntostan profundos como el dolor y la alegría devivir, el poder y la libertad, la oscuridad y laluz, la traición y la solidaridad, la amistad yel amor. Nada menos.Para ello se ha servido de unas herramientassumamente adecuadas. Un ámbito tan sin-gular como deslumbrante, cual es el interiorde una iglesia gótica; unos sugerentes deco-rados móviles diseñados por la escultorabritánica Gillian White, quien ya ha trabaja-

do para la compañía en espectáculos ante-riores como Gritos (1993), o Afán (2006); ytextos de poetas de la generación del 27:Jorge Guillén, Rafael Alberti, MiguelHernández y Luis Cernuda.Y sobre la gran tarima como escenario, flan-queada por las altas columnas góticas quefuncionan a modo de cajas o forillos, tresparejas de baile, dos tocaores y dos percusio-nistas geniales. Y envolviéndolo todo, lasvoces de Nieves Díaz y Karima Nayt. Contodo ello, Brigitta Luisa Merki nos ha ofre-cido una puesta en escena vibrante, impe-cable tanto desde el punto de vista técnicocomo del dramático, desde un principio

Flamencos en route

25 años de “Flamencos en route”

gallinero

POR LA DANZA 99

gélido en el que se nos muestra la oscuri-dad de la incomunicación entre los sereshumanos hasta escenas tan explosivas yemocionantes como la de los bastones, porcitar sólo una. Pero vayamos, aunque brevemente, porpartes. En realidad, la belleza y hondura deCaleidoscopio es como un resumen, como laconsecuencia lógica del trabajo concienzudoy de la sabiduría adquirida por Merki a lolargo de los años. Era maestra de escuelacuando quedó fascinada por la danza espa-ñola; ni corta ni perezosa, con su maleta y sujuventud como leve equipaje, vino a España;a aprender; y a averiguar si era verdad quesu vena artística se acoplaba a la danza fla-menca. Era verdad. Tras años de duroaprendizaje, ahora hace exactamente veinti-cinco, montó la compañía Flamencos enroute, que en realidad quiere decir, afirma,“flamencos que buscan caminos, en el senti-do machadiano, para que el baile evolucio-ne”. En ello se empeñó, y tanto, que partici-pó en 1994 en la octava Bienal de Flamencode Sevilla, interpretando La Celestina, conEnrique Morente y La Talegona al cante ymúsica de Antonio Robledo, un compositorcon el que tanto Morente como Merki cola-boran desde hace decenios; concretamenteen 1984, es Robledo quien pone música aObsesión, el primer espectáculo deFlamencos en route, sobre textos de SanJuan de la Cruz cantados por Morente.De la estrecha colaboración de Bigitta LuisaMerki con estos artistas -sin olvidar aCarmen Linares que puso su cante en dos desus obras, El canto nómada (1997) y El círculo

mágico (2005)- crecieron las raíces de unaconcepción artística en la que la músicacobra tanta importancia como el baile. De talmodo que en sus coreografías no hay fusión,tan de moda hoy, pero sí dialogo entre esti-los de danza y de música; desde sus prime-

ros espectáculos, Merki se propuso investi-gar caminos en los que fuera posible la rela-ción –sin perder su tradición e identidad-del flamenco con la literatura, el teatro, ladramaturgia, incluso las artes plásticas. En2004 se le otorgó el Anillo Hans Reinhardt,el premio más importante del mundo de lacultura en Suiza. Caleidoscopio es resumen de esa apuesta en laque, en esta ocasión, la acompañan RaquelLamadrid, Carmen Iglesias, MartaRoverato, Eloy Aguilar, Fran Bas y José

Merino en la danza; PabloGarcía y Juan Gómez a la gui-tarra; los magistrales percu-sionistas Fredrik Gille y KaroSampela, sueco y finlandésrespectivamente; y NievesDíaz y Karima Nayt dialo-gando desde las riberas delMediterráneo, desde Cádiz alMagreb y pariendo entreambas un territorio musicalnuevo y, sin embargo, común,inusitado y emocionante, másallá del “quejío”.

Mención singular merece laargelina Karima Nayt, quienantes de dedicarse al canto hasido, durante quince años,reconocida como bailarina deprimer orden en toda Europa.En Caleidoscopio demuestraque todavía tiene mucho queofrecernos en ese arte, en solosmagníficos y arriesgados dúoscon una extraordinaria RaquelLamadrid.

Miguel Narros monta una Fedra flamencacon música de Enrique Morente; los versosde Lorca vuelven al cante y al baile conCristina Hoyos en el espectáculo Poema del

cante hondo en el café de Chinitas, dirigidopor José Carlos Plaza. Sin duda, reconoci-dos embajadores de nuestro patrimonioartístico. Brigitta Luisa Merki viene hacién-dolo desde hace años. No parece excesivodecir que ella debe ser también considera-da embajadora de la danza española, delarte flamenco.p

Reportaje Colectivo Entremans

100 POR LA DANZA

“Desde que entro hasta que salgo del Ven me siento hacíadentro” dice Caterina (Cate). “Y desde que hace así 'ven' estodo el mundo para dentro” asiente Alexis (Maca). “La gentese siente libre al mirarlo y puede entender a estas dos perso-nas que no están caracterizadas o metidas en un personajeespecífico. Sucede porque es verdad y en ese momento nohay que actuar” dice Cate. El trabajo se hizo en el agua, enámbitos callejeros, en pistas de ski y en diversos teatros."Con música de Einstürzende Neubauten, quien cuenta de lamisma manera las cosas” agrega. Ésta es su primera experiencia como dúo, antes habían tra-bajado en Meltemis y en otras piezas de la compañía gallegaExperimentadanza. “Pienso que estamos más de acuerdo enlo que no queremos hacer” dice Cate. “Para mí es importanteintentar no repetirse. Sé que somos el eco de los antepasadospero soy exigente y pienso que es ahí donde está la evolu-ción en la danza” completa Maca.

El cubano estuvo siempre cerca de la vida en el campo y leatraen los modos instintivos del ser humano. Empezó en laEscuela Profesional de Arte de Santiago de Cuba, se fue a laCompañía Nacional de Danza Contemporánea de La

Habana, estuvo en Brasil y en Ecuador. Regresó a su país en2001, donde se incorporó a la Compañía Retazos, y hoy resi-de en España desde 2003. Dedica atención al conocimientodel teatro y de la historia. Y cuenta que imitar a los gatos fuelo que mas le enseñó de movimiento. También dice: “Comocoreógrafo tengo mucho que aprender, me resulta más fácilhacerme entender como bailarín”. Cate estudió danza clásicay contemporánea, y se siente afortunada de haber conocido alos integrantes de Entremans. La agrupación nacida en ACoruña, en 2005, funciona con una dirección artística colecti-va y gestiona diversos proyectos, uno de ellos es el festivalEmpape. Entre sus piezas figuran: En la cuenca de tus ojos, Ven

y Concerto Desconcerto.

Dicen Ven y vamos todos

Una tarde de julio, Caterina Varela (A Coruña, 1983) salió de entre la gente y se acercó a Alexis

Fernández (Santiago de Cuba, 1975). Él estaba en el centro de un escenario al aire libre, frente al

Museo Reina Sofía de Madrid, se desarrollaba el programa Danzacalles. En medio de la pieza,

cuando ella abandonó el centro de la escena y quedó de nuevo cerca del público todos estaban

allí, con la emoción de su retirada. La pieza Ven, Ven, ven aquí/No, ven tú -creada en marzo de

2009- causó sensación en aquel y en muchos otros gentíos. Ven surgió y se estrenó en el

Festival de Danza Callejera de La Habana. Desde allí no ha parado de rodar por países de

Latinoamérica y Europa recibiendo distinguidas ovaciones. He aquí un reportaje con el dúo,

integrante del colectivo Entremans.

POR MARISOL FORNOS

© ELENA VALVERDE

Colectivo Entremans Reportaje

POR LA DANZA 101

“Me encantaban las cosas que hacía Pina Bausch, luego las deVandekeybus, ahora me gustan las que hacen mis amigos. Situviera que elegir con quien montar algo, los volvería a elegir.A veces olvidamos que la danza sigue siendo un rito, una nece-sidad. Como cuando los hombres de las cavernas bailaban conel fuego o como lo hacen los animales” se extiende Maca. “Engeneral no me gusta ver danza” dice Cate “disfruto viendo alos niños o a los abuelos bailar”. Piensa que en esa intención deser bailarín muchas veces se pierde la sinceridad de la expre-sión. “Estamos hablando de preparar un cuerpo para que seexprese con lo que él quiera. En las escuelas con tanta teoría seestá muy lejos de lo instintivo. La herramienta principal delbailarín es la imaginación y la técnica hoy la está solapando.Creo más en los chicos que están en la calle haciendo hip hop oparándose en la cabeza, que en alguien que sabe hacer 4 ten-dues y va convirtiéndose en un ente” agrega Maca.Shure PG48, su nuevo montaje, será un buen correlato de Ven

según ellos dicen. El nombre viene del micrófono Shure mode-lo PG48. Tiene por madrina a la creadora Claudia Faci (Lille,1966) y podrá ser visto, en un fragmento, el próximo CertamenCoreográfico de Madrid. “Mientras yo sigo preguntándomequé podemos hacer que no sea estar encima de ella sin tocar elpiso o estar Cate volando por los aires” dice Maca.p

© VÍCTOR RIVERA

© VÍCTOR RIVERA

© VÍCTOR RIVERA

Reportaje IV Encuentros en Magalia

102 POR LA DANZA

El Arte de la

Los Encuentros en Magalia son el laboratorio de I+D+ i más importante de las artes escénicas

actuales. Es una olla en ebullición en la que, durante diez días, una treintena de artistas

reivindican y reclaman una forma de trabajar donde prima el aquí y ahora, la investigación y el

proceso por encima del resultado, en un sistema en el que los interrogantes clarifican más

que las certezas. El entorno idílico del Castillo de Magalia en Navas del Marqués, once

propuestas, tres artistas colaterales y 17 ejecutantes, son las claves de esta iniciativa en la

que la danza ha encontrado su sitio.

POR ANABEL POVEDA

reivindica

IV Encuentros en Magalia Reportaje

POR LA DANZA 103

Este año se ha celebrado la cuarta edición de losEncuentros en Magalia, un proyecto de la Red de Teatros

Alternativos, respaldado por el Ministerio de Cultura y algu-nas Comunidades Autónomas, que defiende una forma detrabajo en la que creadores y ejecutantes parten de cero. Loque empezó siendo un encuentro eminentemente teatral, delecturas dramatizadas, ha ido mutando con las propuestasrecibidas cada año, hasta convertirse en un laboratorio deI+D+i donde la danza reivindica su espacio. Tanto es así, quelas bases se han modificado para que no tenga que haber unnúmero determinado de propuestas textuales… simplemen-te se valora el proyecto presentado, sin que se tenga en cuen-ta si es teatro, danza o performance. El grado de interés quedespierta en la comisión artística que evalúa las propuestases el único baremo que se tiene en cuenta para aceptar lassolicitudes.Este año se presentaron más de 70 proyectos y se recibieronmás de 200 curriculum de actores, bailarines y performersdispuestos a ser las herramientas de trabajo de los creadoresseleccionados. Si algo destacan los integrantes de esta cuartaedición es lo acertado del “casting” y la unión y buena ener-gía conseguida en los diez días de convivencia, que termina-ron con muchos amigos nuevos, interesantes relaciones pro-fesionales y alguna que otra lágrima.

De ceroUno de los puntos más interesantes de Magalia es que todosllegan al Castillo de Navas del Marqués sin saber muy bien aqué van a dedicarse los próximos diez días. La organizaciónasigna a cada ejecutante dos proyectos, que suelen ser muydiferentes entre sí. Este año era habitual ver bailarines traba-jando por la mañana con coreógrafos como Iker Gómez oAnna Mezz, y por la tarde meterse de lleno en el mundo delteatro con Clara Gayo o Luca Nicolaj. No cabe duda que elcambio radical de trabajo obliga a los artistas a estar muydespiertos para absorber mucho material distinto en muypoco tiempo, y también estimula a los creadores, que tienenapenas cinco o seis días de trabajo para poner en pie su pro-yecto artístico.

Tres monjas, un asno, una mujer, dos chicos y ButohDe las propuestas relacionadas con la danza, en esta edicióncabe destacar la coreografía de Iker Gómez. El coreógrafovasco presentó en Magalia Oraciones en Silencio, una particularvisión sobre las monjas de clausura, que se encargaron deinterpretar Ruth Balbis, Pepa Cases y Roser López. Las tres,ataviadas con sus hábitos, trabajaban en el claustro cada maña-na en una pieza de danza contemporánea pura y dura. Conotro lenguaje pero igualmente dancístico, Anna Mezz sacabalos mejor de Ion Iraizoz y Manuel Rodríguez en Some girls are

bigger than others. Tanto Iker como Anna manifestaron la granoportunidad que supone trabajar con grandes profesionalespudiendo dedicar tiempo a la investigación, la improvisacióny la creación colectiva, contando además con el apoyo de artis-tas colaterales como Óscar G Villegas (músico y artista sonoro),Eduardo Vizuete (diseñador de iluminación) y Les Mots Bleus(Joaquín Embi e Yves Cantraine, videocreadores), para com-pletar las piezas con música en directo, proyecciones o efec-tos visuales. Rocío Fernández optó en El silencio Project por

ció n

Reportaje IV Encuentros en Magalia

104 POR LA DANZA

tomar la suavidad y lentitud de la danza Butoh para trabajarsobre el silencio, un tema que, además, sirvió de hilo conductorde los encuentros, y sobre el que todos los participantes tuvie-ron que manifestarse a lo largo de los diez días de Magalia.La versatilidad de los ejecutantes es evidente cuando tienenque trabajar lenguajes diferentes en un mismo día, comosucedía en la performance Asno y mujer, espectáculo bodegón

de Raquel Tomàs, un duro diálogo verbal y gestual entre loscanarios Abraham Gómez y Paula G. Quintana que ponía aprueba la resistencia de los protagonistas y los espectadores.

Teatro y vídeoEn un tiempo en el que las fronteras entre disciplinas ya noexisten, es fácil encontrar propuestas en Magalia que mez-clan el teatro, con la danza y la performance. Fue el caso delas piezas de Clara Gayo, Eva Zapico o Marisa Lafuente. Lo mejor de Magalia no es sólo la convivencia entre artistas,y el ambiente de respeto y apoyo que se respira, sino laforma de introducir las artes escénicas en una población tanpequeña y profana en el tema como la de Navas delMarqués. Los habitantes del pueblo esperan ya cada año lallegada de “los contemporáneos”, y van formando su propiocriterio, solicitando asistir como público a las representacio-nes finales de los work in progress. Esa es otra parte interesante de Magalia, a cada creador se leasigna un día para que presente en público el trabajo reali -zado; momento en el que son los compañeros y el públicoespontáneo los responsables de recibir la propuesta con máso menos efusividad.Para Alberto García, Presidente de la Red de TeatrosAlternativos, es importante que Magalia se siga celebrando yse dé a conocer dentro del mundo de la danza. Los profesio-nales del teatro están más familiarizados con el encuentro,pero ahora que la danza va cobrando fuerza, es crucial quelos bailarines y los coreógrafos se animen a participar en estaexperiencia tan enriquecedora y tan diferente a la formahabitual de trabajar.

Diálogo perfectoMagalia es un lugar idílico donde el trabajo y el diálogo entreartistas surge de forma natural y espontánea, sin presiones, sinhora, sin preocupaciones y donde, además, los participantestienen la oportunidad de conocer de primera mano la visión deprofesionales de las Artes Escénicas que acuden a Magaliapara dar su punto de vista sobre la problemática que preocupaal sector. A caballo entre un retiro de corte religioso, un campa-mento de verano con guitarras incluidas y una escuela de artesescénicas, Magalia es una experiencia que bailarines y coreó-grafos contemporáneos deberían incluir en su curriculumvital. Los interesados tendrán que esperar al año que viene yestar atentos a la convocatoria oficial. Más información en: www.redteatrosalternativos.com p

Parte del equipo de

Magalia 2009.

Knots:

Nudos,

de Sara

Molina.

Trabajo de los colaterales.

IV Encuentros en Magalia Reportaje

POR LA DANZA 105

Oraciones en silencio,

de Iker Gómez.

Momento de la videocreación

de Sara Molina.

Manuel Rodríguez y Natxo Montero en Some

girls are bigger than other, de Anna Mezz.

Ensayo de Agorafobia:

parálisis sobre el miedo,

de Clara Gayo.

Representación de Gabrielle D'Estrées

y su hermana, de Eva Zapico.

¿Por dónde danzas? Pacita Tomás

106 POR LA DANZA

Damme

A punto de cumplir 81 años, ha dedicado 68 a la danza, dándolo todo, primero como bailarina y

luego como docente. Prácticamente toda su vida ha bailado y gran parte de ella, 55 años, junto a

su marido Joaquín Villa. Hablas con ella y te trasmite el amor que siente por la danza, el respeto

por sus maestros, por su profesión y por sus compañeros. Sus ojos se iluminan aún más cuando

habla de Joaquín y su cuerpo menudo y aparentemente frágil se crece y le sale esa vitalidad, que

muchos con menos años quisieran para sí. Es la Dama de la Danza.

POR WILLIAM ARROYO

Pacita Tomás

© PÉREZ DE LEÓN

Pacita Tomás ¿Por dónde danzas?

POR LA DANZA 107

María de la Paz Tomás Llory. De madre francesa y padrevallisoletano, dedicado a las construcciones aeronáu -

ticas, gran aficionado a los toros y al baile, cuando se enteródel embarazo de su mujer dijo que si era niño tenía que sertorero y que si era niña bailaora. Se cumplió la predicción yPacita fue bailarina, aficionada al fútbol y a los toros, pero noporque se lo sugirieran, sino porque le gustaba.Hija única. Madrileña castiza, nacida en el barrio de la Latinael 11 de septiembre de 1928, a los seis años de edad, por tras-lado de su padre, vivió con su familia en París. Regresó aEspaña y su padre fue trasladado a Cádiz, donde ella connueve años, a falta de maestros de baile, comenzó a recibirclases de baile de un aceitunero, que vendía aceitunas por lasmañanas en la plaza y por las tardes le daba clases, hastaque su padre fue trasladado a Madrid y comenzó sus clasescon el maestro Román. A los trece años comenzó a trabajar en festivales infantilesartísticos, alternándolos con sus estudios. A través de unosprimos carnales suyos, a la vez parientes de Mariemma, con-siguió que ésta la viese bailar en el madrileño teatro Español.Mariemma exclamó: ‘Esta niña vale para ser bailarina’. La niña además de estudiar con el maestro Román, tambiénrecibió clases de Estampío, que fue quien le dijo al padre quela llevara con Don Ángel Pericet, y fue cuando cambió suforma de bailar. Allí también tomaría clases con Doña Luisa

Pericet. Por la mañana eran las clases particulares a las queella asistía, y por las tardes eran las clases generales, a las quecasualmente iba Joaquín, quien más tarde se convertiría ensu pareja de baile y luego en su marido. Al respecto comenta:“Fue muy curioso, nuestras vidas siempre estuvieron muyvinculadas, su padre trabajaba en la misma fábrica aeronáu-tica donde trabajaba mi padre, y asistíamos a la misma escue-la de baile. Entonces yo bailaba el zapateado vestida de hom-

© PÉREZ DE LEÓN

¿Por dónde danzas? Pacita Tomás

108 POR LA DANZA

bre, y cuando comencé a desarrollarme, decidí que yo ya noquería bailar de hombre y le dije a Luisa, que si había alguieninteresado en comprar las botas que usaba en el zapateado, selas vendía. Casualmente quien las compro fue Joaquín, todavíalas conservamos, aunque no nos conoceríamos hasta muchotiempo después.” Solía pasar toda la mañana en el estudio para además de su claseaprender todo lo posible viendo otros maestros, y sobre todo,esperando la oportunidad para hacer bailes de pareja. Así cono-ció a Alberto Lorca, que entonces se llamaba Alberto El Grande. Andando el tiempo, y ya como profesional, recibiría tambiénclases de ballet clásico en Copenhague, y en París, perfeccio-nando su personal estilo de bailarina de excepción. Debutó profesionalmente en el teatro Fuencarral de Madrid allado de Paco el Americano y de Guerrita, de bailaora, en unaópera flamenca, género que volvió a interpretar en varias opor-tunidades con Juanito Valderrama. Luego formó parte de laCompañía Infantil de los Hermanitos Amaya. Cuando seconstituyó el Ballet de Montemar, con coreografías y direcciónde Luisa Pericet, donde estaban Alberto Lorca, Carmen Sevilla,Ana Esmeralda, Charo León, Esmeralda Minuesa y ella,comenzó su andadura como primera bailarina. A Joaquín lecontrataron en la compañía justo cuando ella se marchó. Después hizo espectáculos de folclore con Estrellita Castro, conJuanita Reina, Roberto Font, Paco el Americano y Marifé deTriana, entre otros. En 1945 volvió a trabajar en la Compañía de

Juanito Valderrama, siempre de primera bailarina, durante dosaños. Y en el circo Price, de Madrid, con Circuitos Carcellé, en elespectáculo Caras nuevas. Con Antoñita Moreno (1947), CarmenEstrella, Amalia de Isaura y Hurtado de Córdoba, bailarín con elque formaría pareja más tarde, actuando en París con CarmenAmaya. Al deshacerse la pareja artística, Pacita Tomás trabajósola por todos los países escandinavos. En 1951 su madre enfermó gravemente y Pacita tuvo queregresar para permanecer a su lado. En esta época la contratóManolo Caracol para sustituir a Lola Flores en el espectáculoque él llevaba en ese momento. Ella exigió que llamaran aLuisa Pericet para que le montara los bailes que iba a hacer enel espectáculo: Los panaderos de la tertulia, Las malagueñas y El

bolero de la cachucha.

En el mes de agosto 1951 formó su primer grupo de baile clási-co español y flamenco. Las coreografías las montaba LuisaPericet, y luego sería Joaquín quien se haría cargo de coreo-grafiar. Justo en esa época se conocen cuando Joaquín llega a

su compañía para sustituir al bailarín Paco Ruiz, que sehabía hecho daño en una rodilla y no podía bailar. “Joaquínestaba bailando en la Compañía de Mariemma, vino a haceruna sustitución, nos hicimos novios y se quedó. De ahí enadelante comenzaríamos nuestra andadura siempre juntos”,Se casaron en 1960. Les vuelve a contratar Manolo Caracol para presentar a todo elpúblico de España a su hija Luisa Ortega. “Ésa fue mi consagra-ción artística en España y la de todo mi grupo”, afirma Pacita.En 1954 salió por segunda vez al extranjero, en esta ocasión consu ballet. Recorrió de nuevo Escandinavia, Italia, Portugal,Inglaterra, Francia, Beirut, El Cairo, Chipre, Grecia, Bélgica,Marruecos. Teatros, casinos, grandes salas de fiesta, etc., vieronel arte exquisito de Pacita Tomás y su ballet. En sus comienzos artísticos interpretó papeles cómicos conTony Leblanc, Luis Heredia y Antoñita Moreno. Habría podidoser una estupenda actriz cómica de no haber elegido el caminode la danza. Ha hecho documentales, televisión y cortos enFinlandia, Alemania, Suecia, Holanda…, y películas como Botote

y Boliche, María de los Reyes, El Padre Pitillo y Duende y Misterio del

Flamenco. Me comenta que en esta última tenía que haber ido aCádiz a rodar la parte donde ella tenía que bailar flamenco, peroen ese momento estaba trabajando con Manolo Caracol y LuisaOrtega y no pudo desplazarse a Cádiz. Bailó ante personalidades como el Sha de Persia, el príncipe deLuxemburgo, los príncipes de Mónaco, el Presidente deFilipinas, los duques de Kent…. En el año 1979 Pacita y Joaquín decidieron estar más tiempo allado de su hijo y dejar las giras. Deshicieron el ballet, paradedicarse a la docencia. Abrieron su propio estudio en Madrid,donde impartían clases que compaginaban con cursillos a losque eran invitados desde otras ciudades de dentro y fuera deEspaña. “Es cuando mi marido fue, muy, muy feliz. Disfrutabade verdad, era algo que le gustaba muchísimo, tanto como a míbailar. Nos complementábamos muy bien, él daba la primeraparte de la clase, la parte más teórica y técnica, y yo la partebailada, la interpretación, el estilo. Él era muy organizado, ideóun método para impartir las clases, de manera que cada día sehacía una cosa diferente utilizando los diferentes ritmos, parahacer pies y luego brazos, después se hacia el Zapateado de

Estampío, para terminar haciendo lo que ahora se llama danzaestilizada. Eso los lunes y miércoles, y los martes y jueves secomenzaba con la barra, el centro de Escuela Bolera, que estabadividido en grupos: “Los pasos de ese centro son los que luego

© PÉREZ DE LEÓN

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Pacita Tomás ¿Por dónde danzas?

POR LA DANZA 109

se utilizan en las coreografías de la Escuela Bolera, donde haymucha batería, tejer, como diríamos nosotros, eso nos dabamucha potencia. Las coplas en mi época eran enteras de unmismo paso, y ahora, (que yo misma también lo he hecho,bueno lo ha hecho mi marido, que era quien lo hacía), se mez-clan pasos del centro de la Escuela Bolera para hacer por ejem-plo una variación de bolero. Antiguamente no, si tu hacíasasamblé y tres cuartas hasta que no terminaba la copla, nocambiabas el paso, lo que nos demandaba una gran potencia.Si no la tenías no podíais ejecutar estos bailes. Ésa es una de lascosas que notamos Joaquín y yo en los cursillos que imparti-mos últimamente, que la gente tiene muy buena preparacióntécnica, pero no tienen fondo, les falta esa potencia que tenía-mos nosotros, y que era la que nos daba el trabajo del centro dela Escuela Bolera”. Eso le hace pensar que ese trabajo de centrode la escuela no se conoce, o no está bien trabajado, o por lomenos no es completo. Mientras me explica todo esto, se levan-ta y me muestra como se hace la vuelta fibraltada, o el brisé de laEscuela Bolera, la vuelta girada, la vuelta de pecho, la vueltaquebrada, los brazos de tal o cual paso, y me deja perplejo al verla agilidad que conserva a sus 80 años, y cómo se transforma, secrece y vive, al ejecutar estos movimientos. Se nota que la danzasigue siendo su vida, aunque diga lo contrario. “Para finalizar laclase de esos días hacíamos los bailes de bolera. Los viernes eraun repaso de todo lo visto en la semana. Era su método, y estátodo escrito en una gran cantidad de cuadernos, paso por paso,de manera que la clase era siempre diferente.” Le pregunto si hay una posibilidad de ver ese método publica-do, que seguramente sería de gran ayuda para mucha gente, yme dice: “No lo sé, primero tengo que organizar y seleccionartodo el material, que es mucho, porque él lo escribía, lo poníaen práctica, lo seleccionaba… y yo no me preocupaba de estaral tanto. En la vida privada pasaba un poco lo mismo, yo meapoyaba mucho en él. Se encargaba de todo, ahora que ya noestá me ha costado muchísimo enterarme de cosas tan sencillascomo poner una bombilla, ir a los bancos…”.A raíz de la dificultad que tenía Joaquín para recordar lascombinaciones de pasos que hacía, decidió comenzar atomar nota de todo, de las combinaciones, los ritmos, el com-pás, ejercicios para tocar los palillos. Se inventó un sistemade notación y finalmente el resultado fue ese método que uti-lizaban en sus clases, con muy buenos resultados y del que élse sentía muy satisfecho. Resultado: un método de pies,método de palillos que dejó sin terminar, además de la

Escuela Bolera que tenía toda documentada por escrito. Pacita estuvo el año pasado impartiendo un cursillo de EscuelaBolera en Cancún (Méjico), ciudad donde fue en muchas oca-siones a impartir cursillos con Joaquín. “Me encontraba conmuchas ganas de hacerlo, pero ahora después de las tres caídasque he tenido, pues me da un poco de miedo”. (Ninguna delas tres ha sido bailando). “En este momento no me llama laatención nada más que ir a ver bailar, disfrutar de la genteque baila bien, estar con mis amigos del baile, que es un pla-cer para mí. Y por supuesto, estar con mi hijo Joaquín, minuera Maite y mi nieto Jorge. Pero en el baile yo creo que yahe terminado mi etapa.”Pacita cree que a las nuevas generaciones no les interesa lo queellos, los mayores, puedan decir, aunque reconoce que posible-mente sí haya personas interesadas en conocer y aprender delas experiencias por ellos vividas. En general cree que no lesescuchan, y no admiten sus opiniones: “Nos llaman antiguos.O tal vez es que yo no sé trasmitirlo, porque mi forma de tras-mitir es bailando y como ya no puedo bailar… pues a lo mejorno me hago entender. No sé trasmitir las cosas como lo hacíami marido, él sí que sabía trasmitir las cosas explicándolas”.También piensa que hay muchas cosas de la danza españolaque se están perdiendo, entre ellas, la Escuela Bolera, y creeque “es muy importante que la enseñe gente que la conozcabien, para que la trasmita como es. O sea, que se enseñase laEscuela Bolera tal y como es, pero hecha por la gente de hoy,que tiene una preparación magnífica”. “Aunque fuese antigua,no tiene que verse como tal. Porque como ya te he dicho ante-riormente, no hay baile malo, sino baile bien bailado o bailemal bailado. Y aunque sea antiguo si lo haces bien, la gentereconocerá que está bien hecho. Pero no la conocen. Como yate comenté, la Escuela Bolera tiene un centro, y ese centrosomos muy pocas las personas que lo manteníamos, y digo lomanteníamos porque yo ya no doy clase.”Pacita Tomás está en posesión de la Medalla de Oro del Círculode Bellas Artes, de Madrid (1955), de un Emblema de Oro conel que la distinguió el Presidente de la República de Liberia, yvarios premios más. En abril de 1968 recibió el primer Oscar deOro que concedió Pinito del Oro en Canarias.Terminamos la entrevista porque tanto ella como yo tenemosotros compromisos, pero es para estar días hablando. Todasestas figuras deberían escribir un libro con sus vivencias, son lamemoria de nuestra danza, y sería una forma interesante dedocumentarla y de no perderla. ¿Alguna editorial interesada?p

mirada Ballet de Carmen Roche

110 POR LA DANZA

El Ballet de Carmen Roche

acaba de volver de una gira

internacional que le ha llevado

con gran éxito hasta Colombia,

Guatemala, Nicaragua y Costa

Rica, con el espectáculo La

Cenicienta. Gracias al apoyo

de la Agencia Española de

Cooperación Internacional para

el Desarrollo (AECID), la

compañía ha girado con esta

exitosa coreografía de Tony

Fabre, completando las

funciones con diversos cursos

y talleres que ha impartido la

directora de la compañía. Ya en

España, seguirán con los

ensayos de La Bella Durmiente,

sueña, nueva producción que

estrenarán en octubre en el

Teatro Municipal José María

Rodero de Torrejón de Ardoz.

FOTO: JESÚS ROBISCO

Cenicientainternacional

Tres actrices memorables, tres actores de postíny cinco grandes nombres del mundo de la

danza han sido los receptores de los I PremiosIberoamericanos, instaurados por AISGE junto aotras entidades homólogas de América Latina.Los galardonados del mundo de la danza fueronMaría Rosa, Víctor Ullate, la Fundación AntonioGades y el tándem que integran Laura Hormigóny Óscar Torrado, una nómina a la que debemossumar los nombres de Sara Montiel, Analía Gadé,Mercedes Sampietro, José Sacristán, Imanol Ariasy Alberto de Mendoza.La gala, que presentaron a finales de mayoIsabel Blanco y José Manuel Seda en la Sala deColumnas del Círculo de Bellas Artes, se com-plementó con otro galardón novedoso. Lleva elnombre de HazTuAcción, consiste en un trofeodel prestigioso escultor Ángel Aragonés y va aparar, en esta primera edición, a IntermónOxfam y Médicos Sin Fronteras.AISGE quiso aprovechar la presencia enMadrid de los principales expertos de AméricaLatina en propiedad intelectual para entregarlos Premios Iberoamericanos. Los destinatarioseran “personalidades incuestionables en elmundo del cine, la danza y la televisión” que sehayan caracterizado, a lo largo de su trayecto-ria, “por una importante presencia en las dosorillas del gran océano”. Entre las personalida-des institucionales que asistieron a la entregafiguraban los máximos responsables de lassociedades hermanas de AISGE: Sebastián Bloj(SAGAI, Argentina), Martín Moscoso (ODA-Indecopi, Perú), Enrique Victoria (ANAIE,Perú), Claudia Cadima (GDA, Portugal), MaríaEugenia Penagos (CICA, Colombia), IsmaelLarumbe (ANDI, México) o Priscila Camargo(IAB, Brasil), entre otros. La presidenta deAISGE, Pilar Bardem, ejerció de anfitriona.

Fundación Antonio GadesEl rockero Miguel Ríos, entregador de estegalardón, no quiso reprimir unas gotas dehumor y, remedando la letra de uno de susmayores éxitos, comenzó: “Buenas noches,bienvenidos, hijos del… teatro”. Eugenia Eiriz y

Stella Arauzo de laFundación, agradecieron unreconocimiento “que siem-pre es un gran impulso paraque la obra de Antonio semantenga en vigor”.

Laura Hormigón yÓscar TorradoHe aquí un tándem indisolu-ble en lo personal y lo profesio-nal. A Óscar y Laura les hizolos honores otro tándem derelieve en el ámbito de la pro-piedad intelectual, la brasileñaCristina Camargo y el mexicanoIsmael Larumbe. “Iberoamé ricaforma parte de nuestra vida pro-fesional y personal”, confesóHormigón. “A los seis años recibíen México mi primera clase dedanza, y luego el Ballet de Cubanos hizo recorrer todo el conti -nente americano durante unadécada completa. Nuestra vincula-ción es total”.

María Rosa“Baila el flamenco con el alma”,piropeaba Fernando Chinarro aMaría Rosa. Y a ella se le humede -cían, irremisiblemente, los ojos. “Lospremios como éste te los tienen quedar en vida, que luego no sabes si tevas a enterar”, anotó. Para ella, granamante de América Latina y madre deuna hija “medio colombiana”, lanoche fue “muy especial”.

Víctor UllateFue Patricio Ullate, hijo del gran baila-rín, quien recibió el premio de manosde la chilena Esperanza Silva. Patricioexcusó la ausencia de su progenitor pormotivos de salud y agradeció en sunombre una distinción “tan emotiva”.p

AISGE

POR LA DANZA 111

Papel protagonista de la danza en los

Premios Iberoamericanos

de AISGELaura Hormigón y Óscar Torrado, Víctor Ullate, María Rosa y

la Fundación Antonio Gades se llevaron las estatuillas

Miguel Ríos entrega el premio a Eugenia Eiriz y

Stella Arauzo, de la Fundación Antonio Gades.

Óscar Torrado y

Laura Hormigón.

Fernando

Chinarro

entrega el

premio a

María Rosa.

Patrick Ullate recibió el premio de su

padre, de manos de Esperanza Silva.

POR CELIA TEIJIDO

bazar Libros Cine CDs DVDs

112 POR LA DANZA112 POR LA DANZA

Fernando BujonesFernando Bujones An Autobiography es un libro de

Zeida Cecilia-Méndez que mezcla textos autobio-

gráficos del propio Bujones con las reflexiones de

la autora, amiga, colaboradora e inseparable de

Fernando que le acompañó gran parte de su vida

profesional y fotografió y grabó algunos de los

momentos más brillantes de su carrera como bai-

larín. En la última etapa de Fernando Bujones,

cuando ya se encontraba enfermo, Zeida le pro-

metió que si no le daba tiempo a terminar sus

memorias, ella lo haría y éste es el resultado. Un

libro intenso, lleno de fotografías maravillosas

que dibujan la trayectoria personal y profesional

de una de las estrellas de la danza del siglo XXI.

Más información y peticiones online en

www.fernandobujones.comp

Antonia MercéAntonia Mercé, El flamenco y la vanguardia española es un libro de Ninotchka

Deborah Bennahum, profesora de dicción, teatro y danza en la Universidad

de Long Island que ha enseñado historia de la danza en Swarthmore y

Princeton y ha publicado numerosos artículos y reseñas sobre danza.

Antonia Mercé sacó el baile flamenco de los ambientes tabernarios donde ella

misma se había cepillado su impecable clasicismo y lo dotó de los atributos

estéticos que necesitaba para elevarse a las más altas cumbres escénicas sin

renunciar por ello a la vieja savia gitana. Por otro lado, la fructífera interacción

de la Argentina con músicos como Manuel de Falla, escenógrafos como Néstor

de la Torre o bailarines míticos como Vicente Escudero la sitúan en una encru-

cijada decisiva dentro de la cultura española contemporánea.

Más información: www.globalrhythmpress.comp

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El Arte de laPerformanceEl Arte de la Performance, Elementos de Creación es

un libro de Bartolomé Ferrando en el que nos pre-

senta un recorrido por los elementos básicos que

intervienen en la creación de una performance.

Un libro que servirá a performers, pero que en ese

desentrañar de la poética de la creación de esas

obras, desvela también de manera divulgativa,

las características principales, del incalificable

arte de la performance. Ediciones Mahali,

Monográficos de Arte.p

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Fé de erratas· Los poemas del tributo a Camborio publicados en elnúmero 83 pertenecen a Juan Sánchez-Alonso. Rogamosdisculpen el error.· La bailarina que aparece junto a Carlos López en lafotografía de Paco Ruiz de la página 65 es Ana Noya.

Revista de la Asociación Cultural Por la Danza con la colaboración de la Asociación deProfesionales de la Danza en la Comunidad de Madrid.

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tecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año 2009.

exit Ángel Roda

114 POR LA DANZA

Ángel Roda se encuentra en un momento clave de su carrera profesional. Hace dos años fundó

Rodanza, una asociación de la cual forma parte la compañía del mismo nombre que Ángel dirige y

supervisa artísticamente junto a su hermana Pilar, y que pretende crear un proyecto que abarque algo

más que las actuaciones y los montajes, colaborando con otros organismos, asociaciones y ONG’s.

Rodanza tiene como proyecto empezar a crear un espectáculo que llevará piezas de danza española y

Escuela Bolera, algunas de ellas con música en directo, y que estrenarán en Junio de 2010 en

Alcobendas. Ex miembro del Ballet Nacional de España, Artista Invitado de Óscar Torrado y Laura

Hormigón en Noche Española y Solista de la Compañía de Aída Gómez, lleva por bandera su gusto por

la Escuela Bolera, de la que es un destacado intérprete. No le importa que le encasillen en ese género y

lo defiende con firmeza: “Creo que la Escuela Bolera es una joya y una parte fundamental en la danza

española que poco a poco se va perdiendo. Muchos bailarines se forman pero son muy pocos los que

deciden bailarla porque saben lo que ello implica... hay que estar muy preparado y requiere un esfuerzo

y un trabajo que, desgraciadamente, la mayoría de las veces no se valora y eso es duro para un bailarín”.

POR ANABEL POVEDA

FOTO: JESÚS VALLINAS

Bolerode pro

Certámenes de danza - Stuttgart Ballet – Cunningham y Bausch

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