METHODIKA 2012 VI INTERNATIONAL FESTIVAL FOR THEATRE TRAINING

METHODS

16 – 22 September in Cyprus

European Association for Theatre Culture

RECTUS CENTRUM - International Research Centre of

Theatrical Art & Science

Chronotopos – Time and Space in Theatre

Artistic direction Dr. Jurij Alschitz

with

Masaki Iwana (Japan)

Oleg Liptsin (Russia)

Peter Oskarson (Sweden)

Alejandro González Puche (Colombia)

PARTICIPANTS’ REPORTS

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CONTENT

ABOUT METHODIKA ____________________________________________________ 3

THE HISTORY OF METHODIKA __________________________________________ 4

THE PROGRAMME OF METHODIKA 2012 __________________________________ 6

THE THEME “CHRONOTOPOS – TIME AND SPACE IN THEATRE” _____________ 8

THE MASTERS _________________________________________________________ 9

TIME AND SPACE FOR ME IS… PARTICIPANTS BEFORE THE FESTIVAL _____ 13

PARTICIPANTS’ QUESTIONS ABOUT THEIR OWN TEACHING _____________ 16

OPENING THE FESTIVAL METHODIKA 2012 ______________________________ 19

PARTICIPANTS’ REPORTS ______________________________________________ 21

Thorsten Müller ________________________________________________________ 22

Neda Rahmanian _______________________________________________________ 28

Eberhard Köhler ________________________________________________________ 38

Julia Lindig ____________________________________________________________ 42

INTERLUDE – IN BETWEEN ____________________________________________ 47

Simona Medolago _______________________________________________________ 48

Skadi Gleß _____________________________________________________________ 50

Dr. Stefan Tigges _______________________________________________________ 52

THE EVENING PROGRAMMES ___________________________________________ 55

Monika Dobrowlanska ___________________________________________________ 58

Olek Witt _____________________________________________________________ 60

Felicitas Ritter _________________________________________________________ 65

Ruth Wyneken _________________________________________________________ 72

Greta Amend___________________________________________________________ 75

Text THE SON by Horacio Quiroga_________________________________________104

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About METHODIKA

METHODIKA is the first and only festival on international high professional level

with the aim to keep, develop, and to distribute knowledge about theatre training

methods.

The festival for theatre artists, pedagogues, directors, students and scholars of

performing arts will take place in the form of an intensive working meeting.

The European Association for Theatre Culture and RECTUS CENTRUM –

International Research Centre of Theatrical Art & Science invited specialists from all

over the world to attend the VI METHODIKA from 16th to 22th of September 2012

in Cyprus. The festival opens up new directions in the development of theatre training

and the evolution of methodological approaches; spreads knowledge to theatre

professionals and scientists; and finally creates a discussion about pedagogy in theatre

schools, and in the theatre itself.

The need for a forum like METHODIKA in which ideas are exchanged lies partly in

the fact that directors’ attentions are increasingly focused less on the art of acting and

more on the realisation of visual or conceptual ideas. Institutions devoted to teaching

acting are increasingly under pressure to cope in a changed market and to provide

students with a means of survival. One frequently hears instructors articulate that

they are forced to neglect research and artistic experimentation, which leads, through renewal and provocation to continuous development in theatre. Schools are in danger

of becoming the most conservative component in the theatre ‘system’. All concerned

are aware of this.

It is, then, no wonder that all METHODIKA-Festivals held so far have been received

with great enthusiasm. The desire to develop new ideas and techniques while striving

to develop a modern kind of theatre-education in a professional manner is immense.

Many directors and educators are aware that the art of acting is still stuck in the 19th

or early 20th century: a leap into the 21st century has not yet occurred.

The notion of making this leap is a far-reaching one, as never-ending as potential for

development in the arts in general. Yet each METHODIKA is a small but significant

step in that direction. The fact that those striving for progress meet on an inter-

national level has led to the most interesting projects over the last few years.

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The History of METHODIKA

METHODIKA was created in 1999 as a unique international festival to discuss,

develop and promote new training methods for the educational process as well as for

the regular work in the theatre. Based on the idea, that there should be no difference

between school, training, laboratory, research, and production, directors and trainers

need constant development in their methods how to work with actors and how to lead

the process of education and rehearsal.

Taking this need seriously, Jurij Alschitz proposed METHODIKA in 1999 to be held

in Italy, in collaboration with CRT - Centro di Ricerca per il Teatro, the Catholic

University Padua, and the Lithuanian Academy of Music Vilnius with the theme

PERSONALITY AND ENSEMBLE. Masters from Russia, Germany, Sweden, and Italy

looked at this contradictory subject from very different angles. This first edition

immediately attracted 80 theatre professionals from all over Europe.

After the enormous success, METHODIKA was established on a regular basis. The

Theatre Education & Training Committee of the International Theatre Institute took

the festival under its patronage, as one main activity for the international theatre

community. It became tradition to have its board meeting on this occasion, hereby

assembling leading pedagogues and decision-makers as observers of the festival.

In 2001 and 2003, METHODIKA was held in Stockholm in collaboration with

Dramatiska Institutet Stockholm and Mälardalens Högskola. Once more the festival

was created as an intensive work-meeting, in concentrated atmosphere, apart of

everyday business. Masters from Canada, Denmark, Greece, Italy, Russia, Guatemala,

Japan, Philippines demonstrated their research and teaching methods on the theme

ENERGY AND THEATRE. Two years later on THE FACE AND THE MASK OF THE ACTOR.

For the forth festival METHODIKA the artistic director suggested to discuss the most

complicated and most interesting laws of mutual relations of the actor, the role, the

personnage as the main theme for research: THE THEATRE OF CENTAUR. This

Methodika was produced by Fondazione di Venezia in 2007. With the well-known

teachers/directors Cesar Brie (Sucre, Bolivia), Maria S. Horne (New York, USA), Adolf

Shapiro (Moscow, Russia) and Rimus Tuminas (Vilnius, Lithuania) and guest lecturer

Anatoly Vasiliev(Russia)it became a great success with around 120 participating

artists. With the final demonstrations of their work and the intensive evening

programme the theme of training for theatre teachers was spread as an important

topic in Europe.

The 2009 edition of METHODIKA was the initiative of several independent theatre

groups and Arterie, held as an intensive work meeting of Masters and scholars, who

discussed the theme CHRONOS - TIME IN RELATION TO THEATRE in Modena. Anne-Lise

Gabold (Denmark), Fabrizio Frasnedi (Italy), Oleg Koudriachov (Russia), Dimitris

Tsiamis (Greece).

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The sixth METHODIKA in 2012 in Cyprus, which was organised by RECTUS

CENTRUM – International Research Centre of Theatrical Art & Science, developed

this topic in practical approaches. Masaki Iwana (Japan), Oleg Liptsin (Russia), Peter

Oskarson (Sweden), Alejandro González Puche (Colombia) researched together with

teachers from various countries in very different ways the theme CHRONOTOPOS –

TIME AND SPACE IN THEATRE. Here the surrounding, a cloister (UNESCO world

heritage) with its holy spring in the endless and timeless Troodos mountains was well

chosen to change rhythm and perception of theatre and the world.

Until today, more than 500 theatre teachers, directors, scholars, and actors attended

METHODIKA so far. Material of the festival was used for various dissertations, for

publications in articles and books. Special book-publications were realised on each

theme as documentation and basic for future research.

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The Programme of METHODIKA 2012

Artistic direction: Dr. Jurij Alschitz

Festival director: Apostolos Apostolides

Programme director / international relations: Christine Schmalor

Assistants of the Masters: the European Team of Teachers:

Giampaolo Gotti (Puche), Riccardo Palmieri (Iwana),

Christine Schmalor (Liptsin), Dimitris Tsiamis (Oskarson)

Catering: Georgia Apostolidou

The festival received support by

The Cyprus Ministery of Culture and Education "cultural services"

The Cyprus Centre of the International Theatre Institute (ITI)

The European Commission programme Grundtvig / Learning Partnership (scholarships)

Since 2001 METHODIKA is under the patronage of the ITI Theatre Education &

Training Committee (TECOM)

On the occasion of Methodika, TECOM has held its annual board-meeting.

During the festival the partners of the Grundtvig Learning Partnership PAiR held their

first coordination meeting.

ITI TECOM PAiR Performing Arts in Residence

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16th of September

10:00 – 16:00 Grundtvig meeting PAiR Performing Arts in Residence

Opening ceremony

17th of September

10:00 - 13:30 Workshops of Masaki Iwana and Peter Oskarson

15:30 - 19:00 Workshops of Oleg Liptsin and Alejandro Puche

Evening projects of Rectus Centrum

18th of September

10:00 - 13:30 Workshops of Oleg Liptsin and Alejandro Puche

15:30 - 19:00 Workshops of Masaki Iwana and Peter Oskarson

Evening round table - the face of the modern teacher in acting schools

19th of September

10:00 - 13:30 Workshops of Masaki Iwana and Alejandro Puche

15:30 - 19:00 Workshops of Oleg Liptsin and Peter Oskarson

Evening The International Theatre Institute, The World Theatre Training Library

20th of September

10:00 - 13:30 Workshops of Oleg Liptsin and Peter Oskarson

15:30 - 19:00 Workshops of Masaki Iwana and Alejandro Puche

TECOM board meeting

Evening questions to the Masters “Goldoni-Stile”

21st of September

Workdemonstrations

10:00 Peter Oskarson

11:30 Alejandro Puche

16:00 Oleg Liptsin

17:30 Masaki Iwana

Closing ceremony

22nd of September Departure

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The theme “Chronotopos – Time and Space in Theatre”

Invitation to the festival METHODIKA 2012

“There are several penetrating questions that are raised when thinking about the

theme of Time and Space in Theatre. The further the theme is interrogated the more

complex it becomes, and this complexity is not expressed enough in theatre theory

today. Questions such as: How do we understand scenic time and scenic space? How

do we understand Time and Space of the events represented in the play? How do we

understand Time and Space of events occurring on stage? How is scenic time and

scenic space expressed? How do they move? How does the actor perceive stage time

and space internally? How is it possible to manipulate scenic time and space? If it

is possible to manipulate scenic time and space, how do we condense, or stretch

them? How can we resolve the contradiction between the time and space of the actor,

the time and space of the character and the time and space of the play? These are

open questions that much too often find a solution in practice that is not supported

by either a sufficient concept or a sufficient theoretical framework, and which lack a

pedagogical structure. It is, however, possible to translate the answers to these

questions into practice. For this reason the process of research - and development - is

very important in the theatre, especially for professional artists.”

Dr. Jurij Alschitz

Kaloganagiotis

9

For me, Time and Space in theatre are produced

by the body as if breathed out.

If Time is recognized merely as something that

passes on one’s outside, and Space as something

that one happens to be in – i.e. merely as

secondary, external elements – then Time and

Space can never be produced by the body.

To my mind, Time is the whole time from one’s

birth to now, and Space is the whole space from

one’s toes to the top of one’s head. As long as our

bodies produce time and space like spiders spew

threads, Theatre will last eternally.

Masaki Iwana

The Masters

Masaki Iwana is one of the most acclaimed Butoh performers in Japan today,

one of the rare Butoh performers in the world who maintain the original Butoh

spirit.

He began his career outside the “Butoh genealogy” in 1975. Until 1982 he

presented 150 experimental performances. Since then, in Europe as well as

Japan has presented his performances and workshops continuously and has

created works which are built on his sharpened aesthetic.

He represents the institute for the research of Butoh La Maison du Butoh Blanc.

Moreover in 2008 he produced and created a theatrical film ‘Vermilion Souls’

which had Best Film Prize at Portobello International film festival in UK.

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Oleg Liptsin studied theatre in Moscow at GITIS with Mikhail Butkevich and

Anatoly Vasiliev. He was a founder and artistic director of one of TheaterClub/

Kiev, received international recognition and toured in many countries and

festivals. He teaches acting at Slavic University in Moscow and at Shelton

Theater School in San Francisco and artistically manages the iTE (Inter-

national Theatre Ensemble) – experimental international theatrical network.

He finalized his doctoral research on the usage of Mikhail Butkevich’s

methodology in contemporary theatrical education. He holds the Ph.D. in Art

History from GITIS University and serves as advisor to the President of GITIS

on the issues of international development.

Working material: Anton Chekhov THE CHERRY ORCHARD,

Looking at: 1st act, 2nd act, 1st scene

Hand-out: Michael Chekhov THE PSYCHOLOGICAL GESTURE

For me Time and Space in Theatre are the major

forms of the reality. And as long as theatre creates

its own reality in every production, it needs to find

and establish the unique time and space for each

created environment. So here we’re having the

connection between the subject of the play and the

form (time and space) of the performance.

Oleg Liptsin

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Peter Oskarson is a Swedish theatre director and actor. After his acting

education he established his own theatre in the town of Malmoe: The Scanian

Theatre. In 1982 he became the first theatre manager and artistic director of

the newly started People´s Theatre of the Gävleborg County.

In 1990 he started a research institute for popular theatre, music and culture in

Hälsingland. In 1993 he took charge of the Orion Theatre in Stockholm and

was their artistic director until 1999. In 1997 he was requested to return to the

People´s Theatre and a co-operation was established with his research institute,

the Wooden Theatre and the People´s Theatre in Gävle. Now he is getting

ready for opening a new theatre company in Stockholm, a “Theatre of Fools”

with its stage in a former mental hospital. He has been guest directing at the

Royal Opera, the Royal Dramatic Theatre, and at the Drottningholm Theatre

in Stockholm. He has also staged operas and musical dramas at the Bonn

Opera, The Vienna Festival Weeks, the National Opera in Stuttgart, the

National Theatre Mannheim, the Schwetzingen Festival and the Royal Opera

House in Copenhagen.

Working Material: August Strindberg THE DREAM PLAY,

scene outside the theatre in translation of Caryl Churchill

For me Time is Aa samayathinkal (At that time…)

and Space is Sookshmashreeram (the spiritual body of

the performer).

Peter Oskarson

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Alejandro González Puche is a Director and Professor of Theatre. He graduated

with honors from the State Institute of Theatre Arts of Moscow (GITIS).

He has been an actor of Anatoly Vasiliev. He was the Artistic Director of

Teatro del Valle. He is a specialist in Hispanic Classical Theatre and holds a

Master and Doctorate Degree in Spanish Advanced Studies at the University of

Valencia, Spain. He is a university professor of theatre in Colombia, China and

Chile. Since 2011, he is the Dean of the Department of Performing Arts at the

University del Valle, Cali, Colombia. He directed several plays in many

theatres of Russia, Colombia and China and his productions have been

participated in many international festivals of Colombia, Russia, USA, Spain,

Chile, México, Venezuela and Peru.

Working Material: Horacio Quiroga THE SON

For me Time and Space in Theatre is the conscious

budgeting of time and space that configures the

equation which provides the actor with a play

structure, along with resources and contrasts that

are more effective than mere strength.

Alejandro González Puche

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Time and Space for me is…

participating artists before the festival

In einem Augenblick auf dem Theater kann ich Zeit dehnen in ein unendliches

Gefühl, ich kann Zeit komprimieren in einem Gedanken, das finde ich real und

unwirklich zugleich. Durch die Arbeit mit Atmosphären und Ideen entstehen

neue Räume im Raum, es kommt ein neuer und verschwindet ein anderer, es

gibt Überschneidungen und Doppelungen, unsichtbare Räume, die

möglicherweise nur eine der Figuren auf der Bühne wahrnimmt. Es entstehen

Konflikte, wenn Zeit und Raum in einem Moment stillstehen, die PAUSE , das

interessiert mich. Die Verwandlung der Räume im Laufe des Stücks, und die

Verschiebung der Zeit in die Unendlichkeit. Manchmal bleibt die Zeit stehen,

wenn wir im Moment sind und ein Ereignis im Raum anfängt zu leben.

Es fallen mir zwei Zitate ein, die mich sehr berühren:

Gerade die einfachsten, die klarsten Ideen, gerade die sind meist schwerer zu

verstehen. (Fjodor M. Dostojewski, Der Jüngling)

Um zu begreifen, muss man Herz haben! (Fjodor M. Dostojewski, Der Idiot)

Erstens, das was es überall ist: Begegnung mit Wissen

und Fragen, teilen von Wissen und Fragen, Suche nach

umgestellten Fragen, Erforschung innerer Räume,

Forschung zur Zeitkonzeption, innehalten in der

Wirklichkeit, Mut zum Sprung über die Grenzen…

Zweitens ein geschützter Raum, begrenzt für eine Zeit,

der Intimität und Verbindlichkeit herausfordert. Ein

Lebensraum für Experiment und Begegnung.

die zentrale Kategorie, aus der alle anderen Bühnenentscheidungen resultieren.

... außer Kraft gesetzt - wenn ich verzaubert bin

und unerträglich wenn kein Zauber da ist.

… physikalische Gegebenheiten, die mysteriöse Traumwelten schaffen.

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Die Zeit sucht den Raum. Er öffnet sich. Der Raum reflektiert die Zeit. Sie wird sichtbar. Der Raum begrenzt die Zeit. Sie vergeht. Die Zeit verlässt den Raum. Sie ist unendlich. In diesem Pendel spielen wir.

Der Raum konstruiert sich um die Zeit und die Zeit konstruiert sich um den Raum.

Zeit wird im Theater sichtbar durch die körperliche Präsenz des Darstellers.

Durch seine sensible Wahrnehmung der Zeit und des Raumes wird dem Zuschauer eine

intensive ästhetische Rezeption eines künstlerischen Prozesses erst ermöglicht.

Die Erfahrung von Zeit, zeigt sich besonders intensiv in der Verlangsamung von Bewegung.

Das ist zum Beispiel bei Butoh sehr anschaulich.

… von grundlegender Bedeutung für die

Spiel-Prozesse auf der Bühne; es geht um

Methoden der Verdichtung oder aber

Dehnung von Raum/Zeit, auf jeden Fall

einer Art Verfremdung, um Zeit/Raum

künstlerisch, bildhaft, zu gestalten und

dadurch neu erfahr- und sichtbar zu

machen.

Für mich sind Zeit und Raum im Theater so grundlegend wie unser Atem, der Rhythmus unseres Seins, unserer Welt. Sie bedeuten in meiner Arbeit ein wesentliches Gestaltungsmittel und sind zugleich treibende Kreativitätsquelle.

...Anfang und Ende des Spiels. Was dazwischen liegt ist nur ein Moment, in welchem das Jetzt präsent wird. Ein langer Augenblick des Erlebens. ...was ich tue oder nicht tue in meinem Spiel bzw. dem Augenblick überlasse.

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…das Feld, wo die aktive Gestaltung der Theaterkünstler einsetzt, wobei im Moment der Vorstellung die Spieler beides strukturieren und spürbar werden lassen. In der Erarbeitung genieße ich als Regisseur den Dialog über diese Bereiche mit meinen Musikern und Bühnenbildnern.

. . . aktive und gleichermaßen reflexive Mitspieler,

die mich vor allem aus phänomenologischer

Perspektive in ihren Konstitutions- bzw.

Verformungsprozessen sowie in ihrem

Zusammenspiel mit den

Schauspielern/Performern als offene

Versuchsanordnung interessieren.

Oder mit John Cage formuliert:

„theater ist raum-zeit

ist kunst

ist leben

unterschiedliche aktionen - dinge beieinander

jedes an seiner eigenen mitte

koexistent

dass alles sich durchdringt

wo des einen behinderung des anderen

verhindern

vermeid die kontrolle beider

wenn ohne not intention hineinspielt (kontrolle)

lass die mittel die sie benutzt verschieden sein für

jedes

d.h. vermeid das gleiche noch einmal zu tun (...)“

Quelle: John Cage, theater ist raum‐zeit. In: Bergelt,

Martin/Völckers (Hg.), Zeit-Räume. Zeitraume-Raumzeiten-

Zeiträume, Hanser Verlag, München 1991, S. 280

Eine Komposition, die

sich ergibt aus Ideen und

Eingebungen und

insbesondere durch das

praktische Ausprobieren

und Sich-Hineinbegeben,

das es zulässt, einen

gemeinsamen Puls zu

erfühlen, der greif- und

wiederholbar gemacht

werden kann. Darin

besteht das einmalige

im theatralen Arbeiten,

das stattfinden kann, aber

nicht muss, das erfühlt

werden kann und wenn

es eintritt, sowohl die

Darstellenden als auch

die Zuschauenden in

ihren Bann zu ziehen

und im Moment zu

fesseln imstande ist.

Aus Sicht der Spielenden

handelt sich um einen

Wahrnehmungsprozess,

sich selbst als Individuum

in Auseinandersetzung

mit Raum und in Relation

zur Zeit zu begreifen.

…ein Ort und ein Rahmen, wo durch den Körper Geschichten erzählt werden,

Atmosphären erzeugt werden, Intensität entsteht. Diese Möglichkeit von

Intensität und Erleben möchte ich sowohl auf der Bühne als auch beim

Unterrichten vermitteln und teilen. Ich will, dass durch die Kraft der körperlichen

Präsenz die Zuschauer mitgenommen werden, so dass nicht zwei getrennte

Räume, Zuschauerraum und Bühne, existieren, sondern ein gemeinsamer Raum

kreiert wird.

…Ausbreiten der Bewusstheit in verschiedene Weiten des Raumes.

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Participants’ questions about their own teaching

AKT-ZENT asked the applicants of the Grundtvig scholarship to share their most

urgent methodological questions of their own teaching / rehearsal experience.

Answers:

Wie kann ich inhomogene Teams zu kreativen Mitspielern machen. Differenzen

differenzieren und stärken. Individuelles Handeln von Vorprägung unterscheiden

und tiefe Menschliche Beziehungen sichtbar machen. Wie finden die Akteure

Bilder, die universell lesbar sind. Wie kann man Vertrauen zu unscheinbaren

Themen finden und daraus Sprache, Gestus, Handlung…

Was kann ich TUN, um das Leben und die Wahrheit auf der/die Bühne einzuladen,

und nicht zu stören? Und dem Theater / der Natur des Schauspielers /dem Publikum

die Freiheit des eigenen Erlebens, Erinnerns und Verstehen überlassen.

Was ist ein interessanter Schauspieler?

„Der Stillstand ist laut Brook der „Tod“ eines jeden Schauspielers. Wenn ein

Schauspieler in seiner menschlichen und beruflichen Entwicklung stehen bleibt,

anstatt an sich zu arbeiten, wirkt sich dieses „Stehen bleiben“ negativ auf seine

Kreativität und seine künstlerische Entfaltung aus. Aus diesem Grund wird er keine

wirkliche künstlerische Größe erreichen. Er wird sich in seiner schauspielerischen

Arbeit lediglich auf konventionelle Gesten und leblose Figurenimitation beschränken,

und dabei, ohne es zu merken, zu einem „tödlichen“ Schauspieler

werden.“ (Hausarbeit Caroline Wlokas über Peter Brooks Theaterkonzeption und

Arbeit mit dem Schauspiel)

Was ist der Weg zu einem glücklichen Leben? - Als Mensch und Künstler.

In wie weit kann/darf ich die Psychologie einer Figur verbalisieren?

Handwerklich betrachtet, die Herangehensweise an eine Figur – ob ein sicherer

Boden und danach die Magie eine gute Basis sind? Oder aber der Energetische Weg

und wie dieser Weg in Stresssituationen erhalten bleibt, ohne das Bewusstsein

einer Bühnenmagie zu verlieren.

Wie entsteht Motivation? Welche Ziele bewegen uns? Was liegt nah?

Damit wir uns zu uns ermutigen und die Erwartungen die Möglichkeiten nicht

einschüchtern.

Wie kommen wir über das Ergebnis hinaus? Wie verlässt uns die Imitation der Werte?

Damit das Schauspiel progressiv wird und nicht nur gemessen an besonders gelungener

Darstellung von längst Gewußtem.

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Wie ist das Verhältnis von Lehre und Praxis?

Gibt es die Möglichkeit über die Lehre wieder neue Impulse in die Praxis zu geben

anstelle einer Realität, in der die Lehre der Praxis hinterher eilt?

- Wie können die Darsteller mehr ihren Körper spüren und über diese Einheit von

Körper und Geist mehr Unmittelbarkeit und Intensität in der Bewegung und im Spiel

finden? Wie kann ich am besten beibringen, dass sie diesen Fluss selber herstellen

können?

- Wie unterrichte ich am besten die Bewusstheit über den Körper und automatische

Reaktionen, die eventuell der Ausführung des Spiels oder der Bewegung um Weg

stehen könnten?

- wann ist die Aufmerksamkeit auf Blockaden hilfreich, wann kontraproduktiv?

Wie kann ich den Sprung zwischen dem erwünschten Resultat und dem Prozess,

der nötig ist, um das Resultat zu erlangen, im Probenprozess vermitteln? Wie das

individuelle Potential des Schauspielers öffnen und zu bestimmten Themen hin

lenken?

Wie führe ich das künstlerische Team erfolgreich ans Ziel?

Welche Methode wird welchem Material gerecht?

Wie setzt man erfolgreich methodische Impulse und löst kreative Prozesse aus?

Welche Methode ist für einen selber am kreativsten?

Wieso will ich eine bestimmte Geschichte in einer bestimmten Zeit und an einem

bestimmten Ort erzählen?

Wird das dem Material gerecht oder wird man von bestimmten Moden oder s.g.

„aktuellen Tendenzen“ mitgezogen/beeinflußt?

Soll man die Klassiker aktualisieren, sie in Hier und Jetzt erzählen oder ist es

möglicherweise gewagt heutzutage sie in der historischen Zeit und am historischen Ort

zu belassen?

Inwiefern ist die Atmosphäre, die eine Zeit und ein Ort erzeugen, wichtig für die

erzählten Geschichten?

Oder ist es wichtiger die aktuellen Bezugspunkte zu Heute aufzuzeigen? Wo ist die Grenze zwischen der Werktreue und dem „Theatermuseum“?

Das Wie und Warum meiner eigenen Vermittlungsarbeit?

Wie entsteht ein wirklicher Dialog auf Augenhöhe, zwischen mir, den

Studierenden, den Performern, den Zuschauern?

Wie kann ich mich und meine Arbeit so transparent wie möglich machen?

Wie lege ich einen Rahmen fest, der größtmögliche Gestaltungsfreiheit zulässt?

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Im Hinblick auf z.T. immer diskursfreudiger auftretende Theaterformen und eine

zunehmend praxisorientierte Theaterwissenschaft, die sich in Studiengängen wie

„Angewandte Theaterwissenschaft“ (Uni Giessen), „Medien, Theater und populäre

Kultur“ (Uni Hildesheim) oder im neu begründeten Studiengang „Szenische

Forschung“ (Uni Bochum) äußert, stellt sich für mich in meiner Lehrer und Forschung

immer mehr die Frage, wie sich Theorie und Praxis in einen noch produktiveren

Dialog stellen lassen.

Anders gefragt: Mit welchen Strategien kann die wechselseitige Befragung von

(Theater-)Kunst undWissenschaft bzw. deren (szenisches) Interaktionsmoment potenziert werden?

Wo liegen die konkreten Anwendungsmöglichkeiten und Grenzen einer sich als

künstlerisch verstehenden Wissenschaft bzw. einer sich als wissenschaftlich geprägt

begreifenden künstlerischen Praxis?

- Was ist ein theatraler Raum und vermittle ich die Sensibilisierung für die Raum Wahrnehmung bei meinen Schülern?

- Was ist Zeit auf der Bühne? – Wie kann sie im darstellerischen Prozess intensiv und präzise wahrgenommen werden?

- Wie erkenne ich die individuellen Hemmungen und Blockaden bei meinen Schüler? Wie kann der Köper zu einem „Seismographen“ werden?

- Wie kann ich meine Schüler im Probenprozess durch den Bühnenraum und durch die Bühnenzeit begleiten?

(Wie) ist es möglich der Metaphysik ferne Schauspieler an diese heranzuführen ohne

dogmatisch zu sein oder als sonderlich (spirituell) zu gelten; kurz: Wie bereite ich den

Boden für ein Spiel in Raum und Zeit?

Wie lassen sich Schauspieler auf einen wirklich tiefen Prozess ein?

Wie schaffe ich die Brücke vom Probenprozess zur Inszenierung, möchte ich nicht zu

sehr eingreifen und Freiraum bzw. Raum für Selbstständigkeit der Spieler lassen?

Was bedeutet es eine gute Probe zu haben? Objektiv betrachtet.

Wann kann ein Probenprozess zur Aufführung kommen, wenn er nie fertig ist?

Welche Kriterien sollten erfüllt sein?

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Opening the festival METHODIKA 2012

When we have lost the way, we are asking ourselves: Where am I? What time is right now?

Likewise, in Theatre: Haven’t you ever lost the way? Are we not asking ourselves constantly

– Where are we? Don’t we realise that the law of ordinary watches is not working on stage?

You are invited this year to research into a very special field for theatre practice: Time,

Space, time-space, and space-time of theatre – the mystery and logic of Chronotopos.

Dear friends and colleagues, I invite you all for the VI METHODIKA Festival with my

Question to all of us: How does the artistic time differ from everyday time? What does space

and time mean for acting teachers, actors and directors? This question is essential to all

Artists. If the Artist does not listen the time and does not feel the space then he or she cannot

create or teach.

In the framework of each METHODIKA we try to activate ourselves in the most

difficult aspects in theatre. With the participation of Masters from all continents, we will

raise questions, through the lenses of different theatre traditions, like: Where are the

characters of the play coming from? After withdrawing from stage, where are they going to?

Where do Words live? Is the age of a character comparable with the age of the actor?

I like to keep the tradition of the Festival, that theatre artists from all corners of the world

come together with the aim to provoke each other, and at the same time to create together new

artistic ideas, to open new methods of work and training, in short, to live five days together

to discover unknown territories in theatre.

I invite you to the 6th edition of METHODIKA. We have started 12 years ago, and each

time, before the festival, I optimistically tell to myself: During this festival we will open

something extremely meaningful for our research, for our understanding of theatre, for our

future!

This year’s festival is no exception. But after all these years, I know that we will never see

the final of the research, the frame of this work; we do not know the time, for how long we

should run to get an answer. We do not know how far we are from the final destination – is

there one? The only thing we know for sure is: We have to do it! Peoples’ dreams are living

in different spaces and time. Our dreams are living in one space and in one time – in

Theatre. But what is the space and the time of Theatre?

Here we are again with our question…I am sure everyone will honestly try to find an

answer. Good luck!

Sincerely with you

Dr. Jurij Alschitz

20

Peter Oskarson Oleg Liptsin Masaki Iwana Alejandro Puche

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Participants’ Reports

As part of the given Grundtvig scholarships the participants were asked to send in an

artistic / scientific report. We received very different, honest and open reflections on

Methodika, about the masters and the workshops, several included their reflections to

their situation as teacher in acting schools.

This reader is meant to share with each other these reflections. It is a presentation of

the different views of the workshop participants, their understanding of the Master’s

methods.

The texts were just collected, and kept in their original language.

All photographies were taken by A. Apostolides, G. Gotti and C. Schmalor (© EATC),

if not indicated otherwise.

On behalf of the artistic director Dr. Jurij Alschitz and the festival director Apostolos

Apostolides, I express my thanks to all who participated in Methodika and send in

their reports.

Christine Schmalor

Editor, December 2012

© Ruth Wyneken

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Thorsten Müller

Chronotopos: Time & Space in Theatre

Cyprus on 16th- 22nd of September 2012

Prolog Die Reise nach Zypern und der dortige Aufenthalt waren für mich die perfekte Kombination zu dem zu untersuchendem Thema. Der Ort, eine Insel im östlichen Mittelmeer, weitab von täglicher (deutscher) Betriebsamkeit und die dort verbrachte Zeit erinnern mich heute doch etwas an Utopia.

Titelholzschnitt aus Thomas Morus' Roman Utopia; im Jahre 1516, Rudi Palla – Die Kunst

Kinder zu kneten, Frankfurt am Main: Eichborn Verlag 1997 S. 35

Cyprus from the space ; Source: Nasa's Website

http://de.wikipedia.org/wiki/Thomas_Morushttp://de.wikipedia.org/wiki/Utopia_(Roman)

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1. Die Anreise Der Lufthansaflug aus München landete in der Nacht vom 15ten auf den 16ten September 2012, in Larnaca. Durch die einstündige Zeitverschiebung war es an der Zeit langsam müde zu werden, doch die Aufregung war zu gross. Wo war ich und mit wem? Da erblickte ich schon Christine Schmalor am Gepäckband. Einige Augenblicke später standen wir vor dem Flughafengebäude in einer kleinen Gruppe von Theatermachern und wurden eine Zigarettenlänge später mit einem weissen Kleinbus in die Trodosberge kutschiert. Auf der voraussichtlich 90 minütigen Fahrt stellte sich das Mantra: Time and Space bei nahezu allen Fahrgästen wie von selbst ein, da wir auf dem Weg in die Welt der Träume, offensichtlich viele Umwege nahmen und klar wurde, dass wir mindestens doppelt so lange brauchen würden, um ans Ziel zu kommen. Der Fahrer stieg schonmal an einer Kreuzung aus, um sich zu vergewissern, wo er war. Nach etwa vier Stunden kamen wir an. Die Zeit auf Zypern und somit ihre Mitbewohner scheinen einen wesentlich ruhigeren Rhythmus zu haben.

Was lässt uns die Zeit wahrnehmen? Wie gehen wir mit ihr um?

Wann kommen wir unter Pression? - Wann nicht?

Welche Antwort wir auch finden mögen, zu guter letzt sind wir es, die darüber entscheiden, wie wir mit unserem Bezug zur Zeit umgehen. Natürlich gibt es in unserer Gesellschaft Abläufe, Strukturen, Stundenpläne, Abfahrtszeiten..., in welchen wir täglich verhaftet sind, die wir nicht beeinflussen können, doch steht es uns letztlich frei, ob und wie wir uns dazu verhalten. Soll heissen, wir haben die Möglichkeit uns unsere Zeit einzuteilen, zu geniessen, zu arbeiten, Pausen zu machen, langsam, kreativ und genau oder schnell und effektiv zu arbeiten. Es kommt auf die Situation, die Erfordernis, meine Befindlichkeit und die weitere Umwelt an, was, wie und wann getan werden muss. Letztlich gilt es eine persönliche Haltung zur Zeit zu entwickeln bzw. sich seines inneren Rhythmuses bewusst zu werden.

Alles hat seine Zeit. - Jeder hat seine Zeit. - Jeder seinen Rhythmus.

Das Apartment, das Dorf in dem ich am nächsten Morgen aufwachte, das Camp, das Klima, die Teilnehmer der Methodika und das Essen waren eine starke Veränderung der Zeit und des Ortes.

Wir waren am gleichen Ort, zu gleichen Zeit und hatten das gleiche Thema.

Wir waren in gewisser Hinsicht chronotop. Gedanken an meinen Alltag, mein neues zu Hause in Wuppertal, Familie und Freunde in Deutschland hatte ich an diesem Tag nicht, war ich von dem anderen Ort zu dieser Zeit zu sehr eingenommen. Diese Distanz zu mir selbst, war eine sehr gute Voraussetzung für eine intensive Woche, denn: Eine wichtige Rolle spielt auch die eigene, ihnen zugrunde liegende Zeitstruktur, die Foucault als Heterochronie bezeichnet und die die Heterotopien nach außen hin abgrenzt:

„Die Heterotopie erreicht ihr volles Funktionieren, wenn die Menschen mit ihrer herkömmlichen Zeit brechen.“ Wikipedia

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2. Erste Skizzen einer Rückschau vom 28.09.2012/some thoughts in a form of a diary Time and Space or here and now On the way to Cyprus I changed my place of lifing to a place of school. I went from West Germany (Wuppertal) to Kalopanagiotis (Cyprus) in the mountains of Trodos for one week. It took me just some hours to go there.

In daily life we are connected to a certain structure of time. We wake up at a certain time, prepare ourselves and the work and than leave often the house for some hours e.g. for giving trainings in theatres. - Being in the place of theatre, being together with people who want to play or act means for me to be out of daily life and sometimes out of real time. It is a special time in which we can change or better: transform our ideas, our deeper personalities into reality. We just meet at a certain time and break up after a certain while, what means often not to be ready with work and often people want just to go on.

In Cyprus i made another experience. I had a structure of a training day. I woke up, got some breakfast and started to be trainend in an ensemble of actors, actresses, directors, dancers...what made me feel to learn something new. Being in action with others, being in exchanges of creation, communication, reaction and reflection ment: being alife. Being active means to do something. To do something means to change something. The situation, the behavior, the point of view during listening to the other attitudes and ideas.

I was out of time. I just did some regular things like eating, showering, brushing my teeth with the same rythm of time in Europe. The rest of the days was structured into trainings and meetings to hear and speak about our theme. These trainings were so intense that after the meetings in the evening time the day was nearly over.

In between there was time to go to the pool what gave me the opportunity to relax for a meanwhile. But than the next part of the day was waiting. I was invited by a second teacher to take part in his group. How could i say no? - This made my daytime to a playtime. Second part of training in another group. This meant to change to another structure of time and structure of people, cause the group and the teacher were so different.

Besides playing it is important to relax or do other things to keep in balance. So i appreciated the teas in the evening of a college, have some small talk to other ones or just to take a shower and go to bed.

In the end there were mainly three to four main places i went to these days: apartment - theatre camp - cultural center and pool. That made me focus totally on the theme.

What i found out so far is that ...

we are there, where we are. Meaning being here and now.

we cant change the flow of time. The time changes itself, than we are part of it.

the same inner and outer space can be discovered again and again. Our perception is changing moment by moment, if we are aware of it.

time is rare. - We can count it. Time is endless. - We can be.

we need time for ourselves.

we got used to certain tasks or exercises by repeating them several times. So we extended our understanding on focus. We knew us, the space and timing better.

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3. Training von Peter Das Untersuchen von Zeit und Raum war bei Peter war ein langsamer, bedächtiger, ruhiger Prozess. Zu Beginn des Trainings wurde die an Peter verliehene Kerze in der Mitte des Raumes entzündet. Ein Ankommen, sich Besinnen und Sammeln für die folgende Arbeit. Eine der ersten Aufgaben war es den Kreis der Mitspieler einzeln zu verlassen bis alle im Raum umher liefen. Gingen zwei Personen gleichzeitig los, musste mit Allen im Kreis stehend neu gestartet werden. Die nächste Aufgabe war es dann einzeln stehen zu bleiben. Immer nur eine Person. Auch hier folgte auf einen Fehler der Neubeginn. Dies steigerte sich darin, dass nach dem gleichen Prinzip zwei, dann drei Personen von Runde zu Runde gemeinsam losgingen und wenn Alle unterwegs waren, wieder zu zweit zu dritt stehen blieben. Es gab viele Fehlversuche, wahrscheinlich war die Angst einen Fehler zu machen zu gross. Auch nach mehreren Tagen klappte es gerade mal ebenso mit drei Personen als startende Gruppe. Inzwischen schien sich die Meinung insgeheim durchgesetzt zu haben: Das schaffen wir eh nicht. Keine gute Voraussetzung für ein Gelingen. Nach einem Training meinte ich zu Peter, ob wir nicht die Kerze während dieser Aufgabe einfach stehen lassen sollten...?

Diese Übung ist eine gelungene Verbindung von Zeit- und Raumgefühl.

Man muss den Raum, die Mitspieler und seine Intuition/ seine Impulse sehen lernen, während man sich mit einer gewissen Geschwindigkeit durch den Raum bewegt. Ich konnte nicht verstehen, warum es so schwer sein sollte diese Aufgabe umzusetzen. Gerade frage ich mich, ob die sehr grossen Unterschiede im Alter der Gruppenmitglieder hier eine Rolle spielen könnten. Jeder hat seinen ihm eigenen Rhythmus, soviel ist klar, doch kann dieser nicht etwas ruhiger sein, in höherem Alter? Das soll nicht heissen, dass es aus diesem Grund unmöglich wäre die Aufgabe gut zu meistern. Ich möchte nur auf eine gewisse besondere Begebenheit aufmerksam machen. Außerdem habe ich diese Übung inzwischen mit Kindern (etwa gleiches Alter, ca. 12 Jahre) ausprobiert und sie klappte erstaunlich gut. Hinzu kommt, dass ich bei ähnlichen Übungen eine Hinführung in Form von anderen Übungen machen lasse, bei denen Körper, Gruppe und Geist schon in Bewegung sind. Bei Peter starteten wir zwar geistig wach, aber nicht unbedingt körperlich bereit. War das der eigentliche Grund? Bei einem späteren Training blieb die Kerze in der Mitte des Raumes stehen und brannte weiter, es gab also keine Unterbrechung des Fortganges des Trainings (Wegräumen der Kerze) und siehe da die eben angeführte task klappte erstaunlich gut. Außerdem waren wir schon in Bewegung gewesen.- Eine hohe Konzentration war demnach möglich geworden.

Weitere Übungen zum Raum an sich, Körper als Raum und Körper im Raum brachten ein neues Verständnis für Zeit und Raum. Man war vollkommen in der Aufgabe des Untersuchens, Findens und Betrachtens beschäftigt, so dass der

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reale Raum, die Realzeit verschwanden. Wichtig war mein Ort, den ich vorher abgesteckt hatte, seine Form, seine Grenzen und die zeitlichen Wechsel innerhalb dieses Feldes. Peter arbeitete hier mit Paradoxen, um eklatante Unterschiede wahrnehmbar zu machen. - Eine weite Spannweite zu erreichen.

Die Arbeit mit Stühlen, die sich wie von alleine durch den Raum bewegen sollten, brachte uns aus den Kopf in den Körper hinein. Die Stühle waren ziemlich schwer und mussten konzentriert bzw. wachsam von uns geführt werden, um Krach zu vermeiden und eine Illusion von Leichtigkeit bzw. Selbständigkeit erzeugen zu können. Während der Arbeit an den Szenen hatte ich das Gefühl, dass wir etwas finden wollten und nicht bloss ausprobieren oder suchen wollten, das ist für mich ein grosser Unterschied und spricht für die grosse Klasse von Peter. Er bemerkte zum Schluss unsere Arbeit, dass es sehr wichtig wäre den Prozess zu verfolgen und Energie zu geben, auch wenn man nicht aktiv an der Szene beteiligt war bzw, nicht im Focus der Szene stand. Das sei betonte er ungemein wichtig. Einen solch geduldigen Menschen habe ich selten getroffen!

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4. Training von Alejandro

Alejandro aus Kolumbien war ein sehr energetischer, humorvoller und körperlicher Trainer, der im gesamten Training mitmachte. So war ein Arbeiten auf Augenhöhe möglich. Seine Direktheit und Wertschätzung der Menschen in der Gruppe war sehr angenehm. Seine Anleitung immer klar und knapp. Ein moderner Lehrer, der probieren lässt, mitmacht, Spass erzeugt und sich selbst nicht so ungemein wichtig nimmt!

Seine Übungen waren hauptsächlich dem Raum und dem Ensemble zugewandt. Es gab lange Trainings ohne grosse Pause, es wurde auf hohem energetischen Niveau viel abverlangt. Das steigerte die Lust und wirkte spiralförmig nach oben!

Der Focus zur Zeitebene wurde in der Analyse des Märchens: The Son von Horacio Quiroga anhand von Überlegungen zu Zeitpunkten und Landschaften/ Örtlichkeiten behandelt. Erste Szenen zum Verständnis wurden entwickelt.

Die szenische Arbeit mündete dann in die Frage, wie man mehrere Stunden auf der Bühne überbrücken konnte. Der Abschied des Sohnes vom Vater bis der Vater losläuft, weil der Sohn schon längst zurück sein sollte. Eine Antwort war es die Intervalle zwischen den verschiedenen Haushaltstätigkeiten, den Rhythmus allmählich zu verkürzen und von dem ruhigen innerlichen Befinden des Vaters und seiner aktiven Arbeit am Morgen zu einem unruhigen Befinden und äußerlicher Nervosität werden zu lassen, wie ein Bogen der gespannt wird. Sein loslaufen ist wie der Abschuss des Pfeiles, der sein Ziel sucht und findet. Er findet seinen toten Sohn.

Das Training von Peter und Alejandro, auch in Bezug auf Raum und Zeit konnte gegensätzlicher nicht sein.

5. Abreise

Die Abreise gestaltete sich ziemlich hektisch, da verschiedene Faktoren zusammen kamen, die keiner so genau kennt. Es war wie es war. Es war, als ob ich wieder in die schnelle Welt nach Europa gezogen wurde. - Alles muss dort schnell gehen, zackig. 6. Resümee

Durch die Methodika 2012 habe ich den Unterschied von Zeit als: innere Zeit versus äußere Zeit und bezogen auf den Raum: innerer Raum versus äußerer Raum genauer erleben können.

Ein Transfer auf die Bühne bzw. die theaterpädagogische Arbeit und in das Leben hat bereits stattgefunden. Ich teile mir die Zeit nun anders ein und lebe sie bewusster. In der Präsentation auf Zypern von The Son hatte ich als Vater einen Augenblick, der zeitlos war. Ich versuchte das Zurückkehren des Sohnes, welches sich sonst durch das Geräusch der Kieselsteine auf dem Hof bemerkbar macht zu hören. In der Geschichte, auf der Bühne waren Stunden vergangen, in der Realzeit vielleicht zehn Minuten.

Für diesen Augenblick bin ich sehr dankbar!

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Neda Rahmanian Künstlerischer Bericht Methodika 2012 - Zypern Ein Stipendium, so heißt es, sei noch zu vergeben, für eine Reise nach Zypern, initiiert durch Methodika! Methodika? Ein Festival für Theater Trainingsmethoden? Für Theaterkünstler, Schauspieler und Regisseure? Zypern? Okay! Was für ein Festival? Für Schauspieler? Die haben doch in der Regel eine Ausbildung!! Oder?? Für Regisseure, was machen die da? Was sind Theaterkünstler? Viele Fragen stellen sich mir, schon bevor ich meine Bewerbung für ein Stipendium abschicke. Ich hatte noch nie zuvor etwas über eine derartige Veranstaltung gehört. Schon eher, dass es so etwas wie Workshops gäbe, in denen z.B. mit der Kunst der Commedia gearbeitet wird, aber für generelle Schauspielmethoden, war mir so etwas völlig fremd! Warum !!!? Weiterbildungen oder Fortbildungen für den Beruf des Schauspielers hatten bis dato immer den faden Geschmack „ in Arbeitslosigkeit zu sein, also weiter keine Beschäftigung zu wissen und somit die Agentur für Arbeit in Anspruch zu nehmen, um Förderung für Fortbildungen zu beantragen“. Warum!!!? Wie benenne ICH Methodika: Ich habe mich für einen Ausspruch von Jurij Alschitz entschieden. Es ist für mich die Ausdrucksform, die ich auch mit dem auf Zypern Gelernten und Erlebten am besten in Verbindung bringen kann. - Teaching the teachers - ! „Ohoo“, schlackern da und dort die Ohren, so etwas hat man noch nicht gehört, schon gar nicht auf Englisch.“ „Ach, und das für Schauspiel?“ Ja! Denn so etwas gibt es in Deutschland als offiziell, anerkannten Ausbildungs- oder Studienweg schlichtweg nicht!! In Russland mag das anders sein.

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Schauspiellehrer: Es existiert in Deutschland kein Prädikat oder Abschluss, das einzig und allein einen dazu befähigen würde, Schauspiellehrer an einer Hochschule zu sein! Meist sind es ehemalige Schauspieler oder Regisseure. Auch Theaterpädagogen, die sich mit berufsbezogenen Erfahrungen dem Schauspielhandwerk als Lehrende annehmen. Bei einem Schauspielstudenten besteht, wie vielleicht bei jedem Meister- Schüler-Verhältnis der Reiz, unter anderem darin, zum Meister hinauf schauen zu können, die Freude von jemandem zu lernen, der diesen Beruf selbst, wenn auch einst, ausgeübt hat. Also betrachte ich das mir gewährte Stipendium als eine weiterführende Erfahrung für meine Hochschultätigkeit, die ich seit 2011 als Schauspieldozentin u.a. ausübe. Das Thema des diesjährigen Festivals: ZEIT UND RAUM Wie ist das Thema behandelt worden – Welcher Blickwinkel- Was hat sich dabei für mich selbst eröffnet: Ich war eingeschrieben und somit vorrangig bei dem Schauspieler und Regisseur Peter Oskarson aus Schweden „in Behandlung“. Textgrundlage unserer Arbeit sollte Strindbergs „Traumspiel“ sein. In der ersten Stunde, sind es Fragen, die es zu formulieren gilt. Fragen über Fragen. Peters weiser Ausspruch „..wir haben jetzt viele Fragen und werden wohl mit noch mehr Fragen diese uns gegebene Woche beenden“. Schlag eins!! Schon gleich zu Beginn schlägt er die Spanne der Überlegungen so weit, dass den Gedanken keine Grenzen gesetzt werden. Ganz im Gegenteil fordert er die Teilnehmer zu einer grenzenlosen Offenheit im Denken und Formulieren der Fragen auf. Dieser rote Faden schlägt sich meines Erachtens als Hauptmerkmal seiner künstlerischen, leitenden, lehrenden, Tätigkeit aus! Wie wurde TIME AND SPACE in Übungen erfahrbar gemacht: Jeder Teilnehmer sucht sich einen Platz im Raum. Dieser Platz sollte im Kopf genau abgesteckt sein, d.h. auf dem Boden eine imaginäre Linie ziehen und sich sehr genau darüber bewusst sein, wo dieser abgesteckte Raum anfängt und wo er aufhört, auch nach oben hin. Diesen Raum, hieß es abzugehen, mit Lauten, mit Gesang, mit Sprache. Danach sollte man diesen Raum mit der höchst möglichen Energie füllen, mit Körperenergie, Kraft, Stimme, so randvoll es nur geht. Dieser Teil der Übung erforderte von mir wahrlich viel Energie und vor allem körperlichen Einsatz.

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Nachdem der Raum mit Energie gefüllt war, stellte man sich in die Mitte seines Raumes und sollte einzig diese von sich selbst verteilte Energie wahrnehmen, sie dann in sich komprimieren und bündeln. Erst einmal Ruhe. Gemach, gemächlich, hieß es sich im Geist, in der Zeit, zurück zu reisen – in die Zeit, vor unserer Zeit, in die Zeit, die man allgemein als Bigbang bezeichnet und sogar bis vor den Bigbang sollte die Zeitreise gehen. Das war eine der tiefsten Erfahrungen für mich, und- dem im Austausch mit anderen Teilnehmern zufolge auch für einige Andere. Was passierte: Ich stehe in einem Raum von dem ich ganz genau weiß wie er aussieht. Ich weiß auch im Verstand genau wer alles im Raum ist, und das waren nicht nur die Teilnehmer, sondern auch Zuschauer die diese Stunde mit begleitet haben. Aber mein Empfinden ist eine verlassene, weite und breite Leere, eine ungeheuere Stille, wie ich sie nie zuvor erlebt habe. Phantastisch die Begegnung in meinem Kopf zwischen Verstand und Empfindung. Vielleicht ist dies eine Verschiebung zwischen ZEIT UND RAUM, vielleicht? Nun klingt dieses Beispiel sehr, wie soll man sagen, nun, sehr surreal denn subjektiv empfunden ist es immer. Ein weiteres Beispiel das ganz in der Realität liegt und dennoch ein subjektiv empfundenes bleibt ereignet sich auf einer der nächsten Proben. Die Teilnehmer sind beim Aufwärmen für die Probe. Spielübungen, wie sie auch an Tagen zuvor praktiziert wurden, waren an der Reihe. Eine Spielübung in der es galt in einer bestimmten Reihenfolge einer nach dem anderen los zu laufen, nie zwei gleichzeitig, denn dann müsse man wieder von vorn beginnen. In dieser Übung sollten die Zuschauer als Schiedsrichter agieren und Ihren Einspruch äußern sollten wir es nicht bemerken, dass zwei gleichzeitig los gelaufen sind. So wurde es auch die Tage vorher gehalten, was die Zuschauer bei dieser Übung angeht. Klare Aufgabenverteilung – erstmal. Die Zuschauer taten dies sehr recht und recht streng, gut. Als dann aber einer der Zuschauer, selbst Schauspiellehrer, unsere Herangehensweise an diese Spielübung zur Diskussion stellte ( und er mag völlig recht gehabt haben!) und somit mit Peter fern ab der ‚Schiedsrichteraufgabe’ in ein grundsätzliches Gespräch verfiel, was uns Teilnehmer zwangsläufig auch anging, passiert etwas sehr spannendes: Auf einmal betritt jemand, neben der klaren Linie der Aufgabenteilung ein Feld das nicht für ihn abgesteckt war. D.h. der von uns abgesteckte Raum wurde aus dem Gleichgewicht gebracht, wurde ‚fremd betreten’. Die Bühne, auch eine darauf statt findende Probe, wie auch immer diese Probe gestaltet ist, ob gerade als Spielübung oder mitten in einer Konversationsszene, ist immer eine geschlossene Sphäre für sich. Diese Sphäre bietet Schutz und Sicherheit darum es sich auch darin ‚schamlos’ probieren lässt, obgleich wir in einem öffentlichen Beruf stehen. Hier hat sich Jemand von außen eingemischt.

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Es verhält sich ähnlich bei Familienkonstruktionen. Wo intern Unstimmigkeiten sein können durchaus auch Streitereien darf aber selten sich jemand von außen negativ über diese Familie äußern, nur falls nötig man selbst! In der Realität spricht der Regisseur natürlich mit dem Intendanten, mit dem Dramaturgen und weiteren Personen aber fern ab von der Probe! Auf der Bühne besteht die Familie aus den Spielern und dem Regisseur fertig! Obgleich der Zuschauer auf unserer Probe mit Gewissheit keine negative Absicht verfolgt hat, hat er hier, meiner Meinung nach, einen für ihn nicht bestimmten Raum betreten. ZEIT UND RAUM –Verschiebung, vielleicht? In meinem eigenen Unterricht der vergangenen Wochen, hatte ich Studenten die mich gefragt haben, ob sie meinem Unterricht als Zuschauer mit beisitzen dürften. Nach Absprache mit meinen Studenten, mit denen ich an Szenen arbeitete, genehmigte ich das Zuschauen gern. Nach der Probe bat ich die Studenten, die zuschauen durften und in der Regel waren es Studenten aus dem gleichen Semester, sie mögen bitte äußerst vorsichtig sein mit dem was sie als Feedback ihren Kommilitonen mitteilen. Das sie einander etwas sagen ist völlig klar und auch richtig. Ihnen zu verdeutlichen, dass sie Zeitzeugen eines Prozesses, einer Probe gewesen sind darin lag mein Anliegen. Sie sollen sich bitte an ihre eigene Sensibilität und Unsicherheit während der Proben erinnern und vor Augen haben, dass es ihren Kommilitonen nicht anders ergeht. Sensibilität! ‚In dem Moment in dem die Henne ein Ei legt braucht sie eine geschützte Atmosphäre’. Am zweiten Tag besuche ich den Unterricht von Oleg Liptsin: Ich möchte hier noch einmal kurz darauf Bezug nehmen, weshalb ich mich für Peter Oskarsons Unterricht entschieden habe, und in diesem Fall nicht für Oleg Liptsin. Eigentlich ganz einfach: Oleg vertritt die russische Schule des Schauspielhandwerks und da ich selbst meine Schauspielausbildung in Rostock absolviert habe war mir die Stanislavskij-Line, die ich auch sehr schätzte, schon nahe. Deshalb entschied ich mich für die schwedische Linie um mich noch fremdem Terrain an zu nähren. Soweit. Info: Textgrundlage bei Oleg Liptsin war „ Der Kirschgarten“ von Anton Chekhov. In Olegs Unterricht hatte man als Zuschauer die Option auch aktiv an Übungen teilzunehmen, dies nahm ich wahr. Gleich zu seiner Begrüßung und Anrede in der Gruppe fällt mir auf, dass dieser Mann eine völlig andere Energie mit sich und somit auch mit in den RAUM bringt. Oleg hat eine sehr beeindruckende Ausdrucksform. Eine ungeheuere Präsenz in der Sprache und eine Dringlichkeit und Notwendigkeit, dass von ihm bis ins Detail geäußerte, verstanden zu wissen. Ja denke ich, brennen muss man für das, was man macht und dieser Mann brennt dafür.

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Vielleicht erkenne ich mich selbst ein wenig in seiner Art sich zu äußern und deshalb gefällt es mir? Vielleicht ist es die Schauspieltechnik, von der er spricht die ich ‚eigentlich’ für unumgänglich halte für jeden Schauspieler. Gut! Gut! Oleg geht am ersten Tag auf die Architektur des Raumes ein. „Wo ist das Zentrum / das ist wichtig /was macht einen Raum zur Bühne / wo hört die Realität auf und wo fängt das Imaginäre an / wo die Magie“. Fast mathematisch erläutert er: 1. The physics of space 2. Reality 3. Image -Art, Artist, Persönlichkeit 4. Game -Improvisation Die Improvisation: Nachdem er einige technische Punkte verdeutlicht hat und erstmal sicherstellen konnte, dass es auch wirklich verstanden war ging es los in eine Improvisation ‚der Begegnung’. Und noch mal erläutert: Konkret soll man sein / einen klaren Abschluss finden/ und vor allem leicht nehmen, leichte Vorgänge spielen. Leicht! Leicht ist leichter gesagt als leicht getan. Was passiert in der Improvisation: Natürlich wollen es alle richtig machen weil sie wissen, dass er Recht hat mit dem was er sagt. Richtig machen wollen heiß 100% daneben liegen, d.h. im „etwas Wollen“ kann nichts „passieren“ schon gar nicht leicht. „Warum?“, denkt ein jeder sich. „ Es klingt doch so klar und leicht, was er sagt“ Er will es erläutern, alle setzen sich wieder hin und endlich steht er wieder in der Mitte des Raumes und erklärt eindrücklich, wie, wo und warum einiges schief gelaufen ist. Was fällt mir nachdem doch für mich so beeindruckenden Unterricht auf ? Viel lieber habe ich es genossen ihm zu zuhören, als selbst zu probieren! Was hat das Proben, nach meinem Empfinden etwas kantig gemacht? Nun, es war ein Gefühl von, ja nennen wir es Zeit! Ich dacht ich bräuchte mehr Zeit und auch Ruhe. „Eines nach dem Anderen für mich im Kopf zu sortieren, klare Haltungen zu haben und vielleicht vorab zu proben um dann zu improvisieren“... vielleicht übertreibe ich gerade ein wenig, aber mein Gefühl kam dem schon sehr nahe. Und ich komme noch mal zurück auf RAUM: Er war es der so beeindruckend sich den Raum nahm zum Erläutern, er hatte nach meinem Gefühl sich so viel Raum genommen, dass mir fast gar keines mehr blieb! RAUM – EMPFINDEN, vielleicht?

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Über Olegs Unterricht musste ich noch einige Male intensiv nachdenken. Was hatte es mit mir selbst zu tun?? Wenn ich doch im Unterricht den Studenten, brennend von Notwendigkeit und Dringlichkeit erzähle, die es bedarf bevor man auf der Bühne seinen Mund auf macht, dass jeder Satz, jedes Wort eine ‚Haltung’ benötige, dass ich ein Empfinden für den Raum benötige, wo ich stehe, wo ist mein Partner und dies Alles schon für die simpelsten Vorgänge – nahm auch ich in diesen Erläuterungen meinen Studenten den Raum? War ich mehr im Begriff ihren Geist zu füllen, als dass ich veranlasste, dass sie ihrem Geist freien Raum ließen und da her raus kreativ und mit Lust, wahrhafter Lust und nicht kalkuliert ausprobierten? Das kann sein!! Fakt: Wenn ich auch unbewusst vorher schon (da ich es als Schauspieler auf der Bühne nicht als reizend empfand) vermieden habe den Bühnenbereich zu betreten, habe ich dies, in meinem vergangenen Unterricht versucht völlig zu vermeiden. Ein kleiner Schritt. Der Bühnenraum ist der Raum der ‚Zauberer’, der ‚Handwerker’, ich habe dort nichts verloren, von Notfällen natürlich abgesehen. Es geht mir hierbei um das Raumgefühl, ob ich etwas erkläre oder im schlimmsten Falle vorspiele, passiert das vor aber nicht auf der Bühne! Ihnen will ich den Raum geben, den Größtmöglichen. Zu versuchen die Phantasie meiner Studenten zu fordern, ihre Kreativität und Lust zu reizen, so unsinnig sie auch manchmal bei einem Jedem sein mag. D.h. für mich Rohstoffe zu sammeln. Wenn ich auch gestehen muss, dass ich das ‚noch’ nicht ganz so ‚roh’ angehen kann, da ich mich immer noch dabei ertappe, wie ich schon die kleinsten Vorgänge sortiert und geschliffen sehen möchte. So bleibt mir der Versuch: Einen Ansatz wie ich ihn so deutlich zum ersten Mal bei Peter erlebt habe, nämlich der absoluten Offenheit in Verbindung mit Handwerk und Technik ( und der Dringlichkeit, wie ich sie bei Oleg erlebt habe), da und dort wenn auch pointiert, eingeschoben miteinander zu verbinden. Ich weiß aus meiner schauspielerischen Erfahrung wie wichtig es ist, auf der Probe ‚anzubieten’. Denn der, der mich führt, der Regisseur, braucht Material, um mit mir zu arbeiten. Dieses Material muss ich ihm liefern! Dann erst kann er mit mir daran arbeiten, meine Ideen einbauen. Ist meine Phantasie angeregt, wird mit mir angeregt gearbeitet und das sind im besten Fall kreative, konstruktive Proben in dem einer den anderen inspiriert. Denn bei Alledem darf man den realen Ablauf im Theater nicht vergessen, in dem Schnelligkeit sehr oft gefragt ist. Schnelligkeit im ‚Anbieten’, im Ideen Ausprobieren.

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Literaturempfehlung: Im Zusammenhang zu Beiden oben erwähnten Schauspielmeistern fallen mir zwei Bücher ein, die ich meinen Studenten sehr ans Herz lege. Wenn es auch, nach meiner Ansicht im Studium vielleicht noch ein wenig zu früh sein mag diese Literatur eindringlich zu verstehen. 1 . „Zen in der Kunst des Bogenschiessens“ von Eugen Herrigel, Otto Wilhelm Barth Verlag. In diesem Buch wird jener Punkt unter die Lupe genommen, an dem der kalkulierte Verstand und alles handwerkliche Können so verinnerlicht ist um sie ausschalten zu können, und somit Geist und Körper walten zu lassen. Das hat im Schauspielerberuf, auf der Bühne, viel mit Mut und Erfahrung zu tun. Mut sich an den Punkt ran zu trauen, an dem nichts existiert und da heraus zu agieren, ob auf der Probe oder in einer Vorstellung. Zitat aus dem Buch: Zitatanfang --- Die Vollendung der Schwertkunst besteht nach Takuan darin, das kein Gedanke mehr an Ich und Du, an den Gegner und sein Schwert, an das eigene Schwert und wie es zu führen sei, kein Gedanke mehr sogar an Leben und Tod das Herz bekümmert. „Alles also ist Leere: du selbst, das gezückte Schwert und die schwertführenden Arme. Ja, sogar der Gedanke der Leere ist nicht mehr da“. „Aus solcher absoluten Leere“, stellt Takuan fest, „entspringt die wunderbare Entfaltung des Tuns“. --- Zitatende. 2. „Roman eines Schicksallosen“ von Imre Kertész, rororo Verlag. In diesem Buch, das die Perspektive eines staunenden Jungen zur Auschwitz Zeit wieder gibt, ohne zu deuten, ohne zu werten, erlebt man als Leser den Kampf des Jungen in jeder Situation. D.h. bezogen auf den Schauspieler, ist es der Kampf in einer Situation und nicht der Zustand an sich! Zustände sind im Allgemeinen, nach kürzester Zeit für den Betrachter uninteressant. Der Kampf, um jeden weiteren Schritt in einem noch so schlimmen Zustand, ist das, was in dem Leser oder eben dem Betrachter, die Neugierde weckt. Sowie uns der betrunkene Penner, den wir leider oft auf der Straße sehen, eben erstmal nicht anzieht, sieht es doch schon anders aus, wenn dieser selbige wankend steht und darum kämpft, mit aller Kraft, eben nicht umzufallen – da kann es doch schon passieren, dass wir, wenn auch kurz, stehen bleiben und ihn dabei beobachten. Also der Kampf um jeden Satz, um jeden Vorgang, um die Kunst.

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Zitat aus dem Buch: Zitatanfang--- „Haben wir uns denn“ fragte er, „das Konzentrationslager nicht als Hölle vorzustellen?“ und ich sagte, während ich mit dem Absatz ein paar Kreise in den Staub zeichnete, jeder könne es sich vorstellen, wie er wolle, ich meinerseits könne mir jedenfalls nur das Konzentrationslager vorstellen, denn das kenne ich bis zu einem gewissen Grad, die Hölle aber nicht. „ Aber wenn nun doch?“ drängte er, und nach ein paar weiteren Kreisen sagte ich: „Dann würde ich sie mir als einen Ort vorstellen, wo man sich nicht langweilen kann“, wohingegen man das, so fügte ich hinzu, im Konzentrationslager könne, sogar in Auschwitz – unter bestimmten Voraussetzungen, versteht sich, Daraufhin schwieg er ein Weilchen, und dann fragte er, irgendwie aber schon widerwillig, wie mir schien: „ Ja, und womit erklärst du das?“ , und da habe ich nach einigem Nachdenken gefunden: „ Mit der Zeit.“ „ Was heißt das, mit der Zeit? „“Das heißt, dass die Zeit hilft.“ „ Hilft...? Wobei?“ „ Bei allem“ und ich versuchte ihm zu erklären, wie es ist, an einem nicht gerade luxuriösen, im ganzen aber doch annehmbaren, sauberen und hübschen Bahnhof anzukommen, wo einem alles erst langsam, in der Abfolge der Zeit, Stufe um Stufe klar wird. Wenn man die eine Stufe hinter sich gebracht hat, sie hinter sich weiß, kommt bereits die nächste. Wenn man dann alles weiß, hat man auch alles bereits begriffen. Und indes man alles begreift, bleibt man ja nicht untätig: schon erledigt man die neuen Dinge, man lebt, man handelt, man bewegt sich, erfüllt die immer neuen Forderungen einer jeden neuen Stufe. Gäbe es jedoch diese Abfolge in der Zeit nicht und würde sich das ganze Wissen gleich dort auf der Stelle über uns ergießen, so hielte es unser Kopf vielleicht gar nicht aus und auch unser Herz nicht - so versuchte ich, es für ihn ein wenig zu beleuchten, worauf er aus seiner Tasche eine zerfledderte Zigarettenschachtel hervorklaubte und...--- Zitatende Wenn ich diese Reise für mich als Weiterbildung im Sinne „ teaching the teachers“ betrachte, so hat sich für mich viel Grundlegendes bewegt. Grundlegende Veränderungen sind nicht immer leicht in der Realität wieder greifbar aber bis dahin braucht vieles auch ZEIT. Teacher, Meister, Lehrer, Lehrender, Schauspiellehrer. Ja! Ein Bewusstsein dafür zu haben, dass man als Schauspiellehrer jemand ist der, auf was für eine Weise auch immer ein ‚Handwerk’ weiter gibt. Für unsere heutige Zeit vielleicht ein Privileg denn das, was wir vermitteln gib es nicht wirklich auf einem Chip und als Programm in Gänze. Wenn, dann doch mangelhaft denn Magie, der Atem des menschlichen, ist eines der wichtigsten Zutaten. Mir bewusst zu sein, wenn auch im Verhältnis noch als junge Dozentin, mit meiner Persönlichkeit und meinen Erfahrungen andere, junge, angehende Schauspieler zu prägen, das ist ein großer Schritt – die eigene Persönlichkeit ist die Quelle der Arbeit. Eigentlich nicht anders, als es beim Schauspieler auch ist. Denn ja, ich präge sie auch, wie auch immer!

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Im besten Fall darf ich nach fünf Wochen der intensiven Arbeit von den Studenten vernehmen, „ ich habe viel gelernt...“ das ist mir das größte Geschenk und auch Erfüllung meiner Arbeit als Dozentin. Denn letztendlich arbeite ich mit jungen Menschen denen ich durchaus, ein oder zwei Jahre später auch auf der Bühnen, als Kollegen begegnen könnte. Sie sollen gewachsene Partner sein, die einen Anspruch haben. Neu ist auch das Bewusstsein, mich als Dozentin mit meinen Kollegen auseinander zu setzten, von den Älteren zu lernen. Denn einerseits, so sage ich meinen Studenten in der Arbeit, „gehen wir hier im besten Fall mit einer winwin Situation auseinander. Ihr lernt von mir, aber auch ich von Euch“! Ich lerne von ihnen viel für meine eigene Arbeit als Schauspielerin. Zu entdecken, was die kleinste Anweisung von unten nach oben für große Veränderungen hervorruft, versetzte mich schon einige Male in Erstaunen. Aber zu erfahren, wie ich mich als Dozentin in der Arbeit weiterentwickeln kann, ist gar nicht so einfach. Wir haben auf Zypern viel über den „Teacher an sich“ gesprochen. Wie wichtig es sei, dieses Wachstum von neuen Schauspiellehrern zu fördern, wach zu sein für anderer Kollegen, sich selbst darin einen Wert zu geben und vielem mehr. Die Realität, zumindest an einer Hochschule entzaubert ein wenig. Wenn ich als junge Gastdozentin für fünf Wochen, voller Muse vor Ort bin und mich einzig auf die für mich in dieser Zeit vorgesehene Arbeit konzentriere, dann ist das nur die eine Seite. Anders ergeht es den Dozenten vor Ort. Sie haben eine feste Anstellung und nicht nur die Aufgabe des Unterrichtens, sondern noch viele, viele u.a. auch bürokratische Verpflichtungen, so daß die Muse für das künstlerische Verständnis, des „Schauspielmeisters“, sich außerhalb des Unterrichts schwer Raum nehmen kann. ZEIT UND RAUM spielen auch hier eine große Rolle. Wo, bzw. was gibt der eine „Meister dem anderen Meister“ während eines Prozesses, mit auf den Weg? Gibt es da überhaupt etwas? Oder ist es des Meisters eigene Aufgabe für sich, an sich, also an seinen eigenen Erfahrungen zu wachsen, wieder und wieder seine Persönlichkeit mit dem zu füllen was durchlebt ist, und dies dann weiter zu geben, vielleicht? Nach fast zehn Jahren Berufserfahrung als Schauspielerin, im zweiten Jahr als Schauspieldozentin, habe ich recht simpel auf Zypern auch davon profitieren dürfen, die Unterschiede der verschiedenen handwerklichen Grundlagen noch einmal so deutlich vor Augen zu haben. Etwas zu wissen oder etwas konkret zu erfahren ist für mich ein Unterschied. Ich danke Methodika für die sehr eindrucksvolle Woche, mit unglaublich viel, viel Input, in kürzester Zeit. Mit Liebe zum Detail, die ein ‚Altmeister sich nie entgehen lässt’.

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Ich danke für einige sehr schöne Begegnungen – und an dieser Stelle möchte ich einen zierlichen Vorschlag unterbringen: Und wieder einmal ZEIT: So sinnig auch alle Programmpunkt in ihre Abfolge auch waren – aber man darf nicht vergessen, dass Alles auch irgendwie kompensiert werden soll und in diesem Sinne wäre es sehr schön gewesen, wenn es als Programmpunkt auch recht bewusst „Freiräume“ eben der ZEIT gegeben hätte, in dem ein Austausch zwischen den Teilnehmern hätte statt finden können. Oft kam man von einer Veranstaltung, der eine Teil recht schnell zu Hause, der andere Teil zu früh und übermüdet beim Essen oder, oder, oder. Aber einfach ohne weiteren Aufwand Zeitfenster des „Verweilens“ zu schaffen, in dem die Teilnehmer sich auch wirklich kennen lernen können, den RAUM haben, sich aus zu tauschen, das wäre sehr schön gewesen ---- Etwas weiter geben zu können an Erfahrungen, Eindrücken und Erlebten braucht, ZEIT UND RAUM. Soweit von meinen Eindrücken, Stand, 04. Dezember 2012. Vielen Dank Christine Schmalor Vielen Dank Jurij Alschitz Vielen Dank Apostolos Apostolides

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Eberhard Köhler Bericht über meine Teilnahme an der VI. Methodika, im September 2012, in Kalopanagiotis / Zypern Selbstverständlich wird der folgende Bericht, auch wenn ich ihn viel umfangreicher gestalten würde, als er zu lesen Spaß macht, nur einen Bruchteil einer Woche voller interessanter Impulse, Anregungen, Diskussionen, Horizonterweiterungen und spannender internationaler Kontakte wiedergeben können. Zunächst zum Gesamteindruck: Ins Auge springend zunächst die gute Organisation, flexibel aus dem Moment heraus und trotzdem alle Anforderung dieser heterogenen Gruppe der internationalen Teilnehmer ernstnehmend. Ich war sehr beeindruckt, mit wie wenig personeller Unterstützung Apostolos und die zypriotischen Kollegen in der Lage waren, das zu stemmen. Hilfreich war hier sicher auch die Übersicht und unumstrittene Autorität von Jurij Alschitz im Hintergrund und das wirklich beeindruckende Vermögen von Christine Schmalor, verschiedene Diskussionsbeiträge zusammenzufassen, auf den Punkt zu bringen und dann aus dem bisherigen Diskussionsstand weiterführende Fragestellungen abzuleiten und aufzuwerfen. Sehr gut gefallen hat mir auch das Bemühen, bei den allabendlichen Pleni jeweils den Seminarraum komplett umzugestalten und die Athmosphäre jedesmal grundlegend zu verändern. Die Informationen über all die verschiedenen Projekte, welche die zypriotische Sektion von EATC, das Rectus Centrum derzeit verfolgt war sehr beeindruckend, so verschiedene aufwändige, moderne und wissenschaftliche Projekte. Mir gefiel sehr, zu sehen, wie Apostolos für jedes einzelne dieser Projekte brennt, wiewohl ich bei der Vermessung der Hirnströme von Theaterzuschauern während unterschiedlicher Vorstellungen den Eindruck nicht loswerden konnte, als werde hier eine neue Designer - Droge entwickelt – aber auch das hat ja seinen ganz eigenen Charme. Die Informationen über den Generationenwechsel im ITI waren ebenso anregend wie die Tatsache, daß parallel die Residenzen für performing arts tagten (Grundvig Programm) , so daß man ganz informell, während der gemeinsamen lunch und dinner Pausen auch von diesen Möglichkeiten und Fragestellungen einen guten Eindruck bekam. Von dem Frageabend mit den vier Meistern der master classes werde ich vor allem das Spiel Goldonis in Erinnerung behalten und bei passender Gelegenheit bei meinem Ensemble in St Petersburg erproben. Es war auch wirklich gut zu sehen, wie ernst der Veranstaltungsort genommen wurde, die gemeinsame Besichtigung der Kirche, des Klosters, der heiligen Quelle und des eindrücklichen Ikonen Museums. Die wahnsinnige Gastfreundschaft bei den gemeinsamen Mahlzeiten, all die Gespräche über die politische Situation im geteilten Zypern, die unterschiedlichen Ansichten der verschiedenen zypriotischen und griechischen Kollegen zu dieser Thematik,

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die Informationen über die Situation des Theaters in Zypern, der Willkommens-gruß mit Olivenzweigen, das gesegnete Brot, die Blechblasmusik aus Nicosia – bis hin zu den beeindruckenden Versuchen des Mönches von ehemals Athos, die zypriotischen Kolleginnen in einer Pause im Seminarraum zu überzeugen, sie dürften keinen Sex vor der Ehe haben – all das schärfte das Bewußtsein für den (äußeren) Ort und den Zeitpunkt an dem dieses Fortbildungsseminar stattfand. Die Meisterklasse von Peter Oskarson und die Behandlung der Thematik von Zeit und Raum am Beispiel von einer Szene aus Strindbergs Traumspiel: Als einer der allerwichtigsten Eindrücke ist hier zunächst die von sehr großem Respekt getragene unglaublich offene, basisdemokratische Haltung von Peter Oskarson zu nennen, die über die vier Tage eine ganz spezielle Arbeitsatmosphäre dieser Gruppe kreierte. Der sinnfällige Start mit dem Format „open space“ erschloss sich mir erst im Nachhinein. Inzwischen habe ich das Verfahren bereits in meinem eigenen Unterricht erprobt und abgewandelt. Spannend um in kürzester Zeit eine sehr große Menge interessanter Fragestellungen zu generieren, wobei nicht zu unterschätzen ist, daß es einer sehr gut formulierten Ausgangsfrage bedarf. Eine Reihe von Übungen und Spielen werde ich in der eigenen Arbeit weiter untersuchen. Festzuhalten darüberhinaus: für mich völlig neu der Begriff des „Aktens“ und die Suche, wie kann das Ensemble (chorisch) die Auftritte der einzelnen Solisten am meisten unterstützen. Diese neugierige Untersuchung und die ausdauernde erforschende Beschäftigung des möglichen Umgangs mit Stühlen haben mir einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Dadurch, daß Peter in Trainings mehrfach auch die phantasievolle Untersuchung des Zustandes vor dem Urknall vorschlug, gelangte ich zu einer persönlichen mini-Erleuchtung. Für mich ist die Abwesenheit von Zeit und Raum nur gemeinsam vorstellbar, will sagen komplette Abwesenheit von Zeit führt bei mir automatisch auch zur Abwesenheit von Raum; komplette Abwesenheit von Raum automatisch auch zur Abwesenheit von Zeit. Noch keine große Erkenntnis über den Begriff „Χρονοτοπος“ (Chronotopos), aber zumindest schon mal die Negation (oder das Gegenteil) desselben. Auch die gewählte Präsentationsform für den Abschluß hat mir sehr zugesagt, da sie die Prozessorientiertheit der Arbeit sehr gut spiegelte und nicht versuchte schon ein -in der Kürze der Zeit sowieso sehr unwahrscheinliches- Resultat zu behaupten. Darüberhinaus erfüllt es mich natürlich mit sehr großer Freude, daß Ort und Zeit meiner Zusammenarbeit mit Peter Oskarson ein dehnbarer Begriff sind und dieser tatsächlich einen Monat nach der Methodika zu meiner neusten Arbeit in St Petersburg (Sommergäste von Maksim Gorkiy) anreiste und mir am nächsten Tag eine unglaublich detaillierte, konstruktive und ermutigende mehrstündige Rückmeldung zu dieser wichtigen Arbeit gab. So habe ich den Eindruck, daß hier ein wichtiger künstlerischer Dialog gerade erst beginnt.

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Von den anderen Meistern nehme ich mit: Alejandro Gonzáles Puche: eine ansteckende Spiellust, sehr überzeugende Weiterentwicklungen und Variationen von mir bekannten Übungen. Und vor allem ein sehr poetisches Bild von zwei verschiedenen Räumen (der Arbeitsplatz des Vaters in der Hütte und der labyrinth-artige Pfad des Sohnes durch den Dschungel) am gleichen Ort simultan ineinander gespielt. Oleg Liptsin: die Schönheit eines geschlossenen Ausbildungssystems, mit allen Fragen und Widersprüchen, die das provoziert und eine sehr überzeugende Gliederung der Thematik des Raumes in vier Aspekte. Gerne hätte ich hier noch länger praktisch mitgewirkt, da ich auch die Analyse der Situationen des Kirschgartens sehr inspirierend, sinnlich und phantasieanregend empfand. (lustigerweise kommt Charlottas Monolog als Zitat auch in unserer Dachniki Arbeit vor, welch ein Zufall, auch eine Überschneidung in der Zeit…) Masaki Iwana: eröffnete mir persönlich einen allerersten unmittelbaren Zugang zu der Welt des Bhuto, die ich bisher interessiert aber mit völligem Unverständnis betrachtete. Hier fand ich sehr hilfreich die Vorstellungen der inneren Zeit des Spielers (Tänzers) die von der äußeren unabhängig ist. Und mehr noch den Begriff der inner landscape, eine Vorstellung, die sich in ganz anderem Zusammenhang in meiner unmittelbaren nächsten Regiearbeit als sehr weiterführender Terminus erwies. Insgesamt kann ich persönlich also resümieren, daß die Methodika für mich sowohl als Regisseur als auch als Schauspieldozent sehr anregend war und mir in beiden Feldern meiner Tätigkeit Neuland eröffnet hat. Von all den interessanten internationalen Kontakten ganz zu schweigen. Bleibt mir also nur, mich in aller Form für das generöse Stipendium zu bedanken.

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ENGLISH SUMMARY Report Methodika 2012 at rectus centrum in Cyprus In September 2012 I had the privilege to participate at the Methodika in Kalopanagiotis / Cyprus. The subject of the VI Methodika was investigation and research on the subject of "Time and Space in Theatre". I myself participated in the Master class of Peter Oskarson from Sweden, I was also able to participate 50% in Oleg Liptsins Master class and also to observe the work of Masaki Iwana (Japan) and Alejandro González Puche (Colombia).We did a very interesting and challenging rehearsal process , based on a scene of Strindbergs "dream play". I was able to learn a lot in a short , intensive and condensed time, a very modern, basic democratic approach, a lot of useful trainings and all this interesting various perspectives of the international participants on the same subject. It already turned out, that this experience is incredibly useful and precious for both, my work as free-lance director and my own teaching at Berlins University of the Arts. We also got a good impression of the actual situation in Cyprus: the world heritage monastery of Agios Ioannis Lampadistis, the surprising world class Museum for Icons in this small village, the political situation in today’s Cyprus and especially the situation in theatric world in Cyprus. I was very impressed to learn about the incredible large amount of activities and projects that rectus center is realizing on Cyprus right now. The organisation of the Methodika was excellent from the beginning to the end. We experienced an incredible hospitality, always helpful, always friendly, open, interested and constructive. We got wonderful catering and had good working spaces for concentrated work. I only can recommend an experience like that to everybody and I hope that my connections to Cyprus will stay, start to develop and grow!

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Julia Lindig VI METHODIKA, CHRONOTOPOS - TIME AND SPACE IN THEATRE CYPRUS 16-22 SEPTEMBER 2012

ERFAHRUNGEN IM WORKSHOP MIT PETER OSKARSON

SCHWIERIG

MÜDIGKEIT

WEITERMACHEN

DER REGISSEUR PETER OSKARSON

MITTAGESSEN

ZURÜCK

AUFGEBEN

GESTALTEN

EXPERIMENT

PRÄSENTATION

NICHT MEHR UND NICHT WENIGER

DARÜBER HINAUS

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Erfahrungen im Workshop mit Peter Oskarson Peter Oskarson bietet für den Workshop die Methode der Open Space Konferenzen an. Ich kenne die Methode und habe sehr gute Erfahrungen damit. Auch jetzt bin ich wieder überrascht, wie schnell die Teilnehmer bereit sind ihre persönlichen Themen in einen professionellen Kontext zu stellen. Das ist die kreative Quelle der Methode: das was einen bewegt wird zum Thema für andere, die vom selben Thema bewegt werden, oder eines der vorgeschlagenen Themen für sich neu entdecken. Die Themen werden an eine Wand geheftet und die Teilnehmer schreiben sich für eines oder mehrere der vorgeschlagenen Themen zur Teilnahme ein. Ein wichtiger Grundsatz: Jeder kann gehen und kommen wie er mag, wer die Konferenz verlassen möchte, kann das ohne weiteres tun. Wir sind also freiwillig in „Time and Space“ Ich finde einige Themen an der Wand, die mich interessieren und schreibe mich als Teilnehmerin ein. Wir sind in Zypern. Ein zusammengewürfelter Haufen Schauspieler und Pädagogen und Theater Menschen, hauptsächlich aus Deutschland, mit einigen europäischen und internationalen Einsprengseln. Erstaunlich viele kommen aus Berlin. So wie ich auch. Es ist sehr warm und wir alle genießen den Sprung aus unserer winterlich werdenden Welt in die Sonne. Es ist für mich spannend und auch etwas überfordernd so vielen neuen Menschen auf einmal zu begegnen. Viele Geschichten, Gesichter, Blicke. Die Geschichten, Gesichter und Blicke werden die nächsten 10 Tage bestimmen und in der Arbeit zu konkreten Modellen führen. Jeder bringt sich mit seinen Erfahrungen ein und gibt ihnen eine Gestalt. Der Prozess ist komplex. Die Überforderung real. Wie kann ich mich einlassen, ruhig werden und mich mit meinem Material, der inneren eigenen Welt einbringen? Ich weiß es nicht. Es gibt keine Vorlage, obwohl der Prozess mir nicht neu ist. Also, wie immer: Einlassen ist die erste und wichtigste Aufgabe.

Schwierig Als Matrix der Arbeit schlägt P. O. das Traumspiel von Strindberg vor. Ich habe viel Strindberg gespielt, und habe wenig Lust mich mit damit zu beschäftigen. Die Innenschau nervt, ich will mich nicht mehr mit diesen übersatten europäischen Themen beschäftigen, ich bin sowieso persönlich

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auf der Suche nach neuer Gültigkeit. Zumal der Textausschnitt kurz ist und für mich zu offensichtlich mit Raum und Zeit zu tun hat. Es erscheint mir banal und oberflächlich, zu eindeutig. Ich mag nicht.

Müdigkeit Es geht los. Wir erkunden den Arbeitsraum mit unseren Stimmen und Körpern. Während wir uns durch den Raum bewegen und die von P. O. vorgeschlagenen Schritte nachvollziehen, beobachte ich die Kollegen, und bin unzufrieden mit mir selbst. Muss das immer so sein? Müssen wir immer von ganz vorne beginnen? Nein! Ja? Vielleicht. Immer dieselben Zweifel: Schauspielschulniveau! Bin ich hier richtig? Wer bin ich, wer sind diese vielen anderen Menschen, wo verbirgt sich ein geheimes Kraftfeld? Die Instinkte und die Intuition laufen, ohne dass ich es merke, auf Hochtouren. Ich bin sehr müde und möchte mich am liebsten entziehen. Wie kann ich das schaffen? Soll ich krank werden, aussteigen, an was anderes denken, oder innerlich aussteigen ohne aufzufallen? Das habe ich mir doch fest vorgenommen, nicht auffallen! Alles dreht sich in den ersten Tagen um diese Fragen. Zeit und Raum im Theater! Das ist ja mal was ganz neues!

Weitermachen Obwohl mein ganzes System auf Sturm steht, (Strindberg ade, muss Theater überhaut sein, kommt ja oft auch so richtig Keiner zum zuschauen und hier ja sowieso Keiner außer den Kollegen, die schon da sind und hier nicht wegkönnen) beginne ich kleine Aufgaben für mich selbst zu erfinden. Wie weit reicht dein Bewegungsradius jetzt gerade genau? Was ist mit der Stimme? Dein Körperinstrument ist aus der Übung, wenn du auf drei übereinander getürmten Stühlen stehst, und das Gleichgewicht halten willst. Meine kleinen Aufgaben sind wirklich auch sehr banal, bemerke ich, aber es macht Spaß sie auszuprobieren.

Der Regisseur Peter Oskarson Ich mag Konfrontationen. Ich liebe starke Menschen, die um ihre Vorstellungen und Meinungen k�