New Wave Typography
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NEW WAVE TIPOGRAFÍA
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A university exercise about New Wave Typography. Include designers and music covers.
Transcript of New Wave Typography
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NEW WAVETIPOGRAFÍA
NEW WAVETIPOGRAFÍA
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3POR NÚRIA JUSTEDICIÓN A CARGO DE MARC SALINAS
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Introducción
El origen del New Wave: el Estilo Internacional
Dos reacciones
New Wave
Punk
Wolfang Weingart
Factory Records
Diseñadores clave
April Greiman
Dan Friedman
Peter Saville
Central Station Studio
Conclusiones
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ÍNDICE
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A mediados de los años 70, una gran variedad de bandas se encar-
garon de hacer que nos olvidáramos de todo lo que sabíamos sobre
el rock e impulsaron el genero musical de rebelión por excelencia: el
punk rock. Musicalmente el punk puede definirse como música sim-
ple pero su objetivo era molestar: a las autoridades, a lo establecido,
al capitalismo, a la monarquía, etc. Esto es lo que pretendían grupos
como los Sex Pistols, The Clash o Ramones.
Sin embargo el punk no duró mucho, ya que dejó de ser una contra-
cultura. Así pues, este genero sencillo empezó a engendrar a otros
géneros: y uno de ellos fue el New Wave. Con el New Wave, volvió a
aparecer aquello que la mayoría de punks no logró heredar de sus
antecesores: la experimentación que caracterizó tanto a The Velvet
Underground, The Stooges y Roxy Music, entre otros.
INTRODUCCIÓN
ERAN ANTICORPORATIVOS Y EXPERIMENTALES, POR
LO TANTO, CREYÓ QUE EL TÉRMINO NEW WAVE ERA
UNA BUENA DESCRIPCIÓN
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Stein pensó que estas bandas eran el equivalente mu-
sical al movimiento cinematográfico francés llamado
Nouvelle Vague (Nueva Ola): al igual que aquellos direc-
tores, sus artistas eran anticorporativos y experimenta-
les, por lo tanto, creyó que el término New Wave era una
buena descripción para aquellos grupos.
El término que dio nombre al movimiento surgió a causa
de que los asesores de radio habían advertido a sus
clientes que el punk era tan sólo una moda pasajera:
entonces Seymour Stein, gerente de la discográfica Sire
Records, tuvo que buscar una expresión que pudiera
evitar que les cerraran las puertas a los nuevos artistas.
Nervus Res, 1980
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Como todo movimiento, el New Wave tuvo su moda: peinados extravagantes o la inclusión de materiales sintéticos contem-poráneos como una protesta y celebración de los plástico. El movimiento creía en el pastiche creativo y continuaba la línea del Pop Art con su sátira y fascinación hacia lo "HandMade". Obtuvo gran publicidad a principios de los 80, sobre todo por un canal que empezaba a surgir, la MTV, el primero en transmitir vídeos musicales, en el cual el primer video que se transmitió fue el de una canción New Wave llamado "Video killed the Radio Star" de The Buggles.
Los componentes del grupo A Flock Of Seagulls con sus famosos peinados. En la otra página, póster de April Greiman.
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El New Wave no solo fue música y moda, sino que pa-ralelamente nació un nuevo estilo de diseño gráfico a manos de Wolfgang Weingart, quien le dio un giro a la retícula recta y formal del Estilo Internacional para transformarla en algo más libre y expresivo. El estilo de Weingart fue tomado por los artistas musicales del New Wave, haciendolo su imagen y su firma.
En esa mezcla, música y diseño, surgieron nume-rosos artistas que impulsaron el estilo, como Peter Saville o April Greiman, los cuales su formato mas trabajado y el que tubo mas difusión fueron las por-tadas de vinilos.
Así, éste catálogo recorre la historia del New Wave, comenzando por sus orígenes y pasando por sus ar-tistas mas importantes, dando importancia al aporte que dio a la imagen musical y a la estética que arras-tró, descubriendo que a pesar de que actualmente no se escucha mucho de él, este movimiento en los 70 consiguió crear un imperio donde música y diseño iban de la mano.
Party de Iggy Pop, 1981
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EL ORIGEN DEL NEW WAVE
EL ESTILO INTERNACIONAL
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EL ORIGEN DEL NEW WAVE
EL ESTILO INTERNACIONAL“La retícula es una ayuda, no una
garantía. Permite un número de usos
posibles y cada diseñador puede
buscar la solución adecuada según su
estilo personal. Pero hay que aprender
a utilizarla, es un arte que requiere
práctica.”
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En la segunda Guerra Mundial muchos artistas e inte-lectuales se vieron obligados a emigrar a países neu-trales para poder continuar con su labor. Así, Suiza se convirtió en un lugar donde confluyeron una variedad de intelectuales europeos. Poseía una condiciones am-bientales y estructurales propias y un gran espíritu constructivo y una visión internacional del mundo marcada por la vida en un entorno cosmopolita.
Gracias a estas características culturales nacen en Suiza dos escuelas: la escuela de Basilea con Armin Hoffman y Emil Ruder como destacados, y por otro lado la de Zurich con Joseph Müller Brockmann, no solo como director si no como máximo representante del Estilo Internacional, tanto por su trabajo a nivel teórico como por su diseño de retículas y sus característicos carteles. El Estilo Internacional aparece en los años 50 y llegará a ser el predominante hasta los años 70, tanto que aún sus teorías tipográficas forman parte de las enseñanzas actuales.
REVOLUCIÓN
DE LA RETÍCULA
Cartel hecho por Joseph Mueller Brockmann.
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Este estilo se basaba en tres pilares: el uso de una
rejilla modular que daba al diseño una estructura
interna, el uso de las tipografías san serif y la dis-
posición asimétrica de los distintos elementos que
habían en el diseño, i la utilización de la fotografía
en blanco y negro en lugar de ilustraciones. La impre-
sión general era simple y racional con una estructura
clara y concisa. Muller Brockmann, como reconoci-
da figura de este estilo, dicto normas mas estrictas
sobre la composición del diseño, la separación de
líneas de texto compactas, letras sin remate y el es-
pacio entre palabras uniforme. El nuevo estilo pronto
llegó a ser la imagen oficial de muchas instituciones
del país que lo usaban para pósters y vehículos de
publicidad, y si bien al principio este tenía un mar-
cado carácter localista pronto se extendió univers al-
mente tanto por los propios desplazamientos de los
diseñadores por toda Europa y pos Estados Unidos,
como por la difusión que del estilo internacional hizo
la revista “Neue Grafik”, fundada en 1959. Otro factor
que contribuyó a la rápida extensión del estilo fue el
incremento y la globalización de los mercados y el
auge de las comunicaciones hacen que las corpora-
ciones internacionales tengan la necesidad de una
identificación global, identidad que es construida de
acuerdo a los principios del Estilo Internacional.La
creciente demanda de la tipografías Sans-Serif, que
UNIVERS NACIÓ DE UNA BÚSQUEDA PERSONAL
DE UN ALFABETO FUNCIONAL
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fueron elegidas para las composiciones del diseño
suizo, influenciado sobretodo por la Bauhaus, po-
sibilitó la aparición de dos tipos san serif de gran
importancia: la Helvetica y la Univers. La tipografía
Akzidenz Grotesk (1896) tubo también gran popula-
ridad, así Edouard Hoffman encargó mas adelante
a Max Miedinger que la refinara para ampliar las
versiones disponibles. Así apareció la Neue Hass
Grotesk, que mas tarde pasó a dominarse Helvetica
al venderla a Stempel (1957) y después a Linotype.
Univers fue diseñada por Adrian Frutiger y no nació
tanto en respuesta a una demanda como de una
búsqueda personal de un alfabeto funcional. Esta
tipografía supuso una revolución en al descrip-
ción de tipos, por Deberny&Peignot en 1954.
Poster en contra del exceso
de ruido, 1960. En la otra
página, cartel para el audi-
torio de Zurich, ambos de
Joseph Müller Brockmann.
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Durante los años 70, el diseño tipográ-fico gira en torno a la experimentación que la fotocomposición proporciona y que permite que los tipos se compri-man, se superpongan unos a otros y se fuercen hasta el límite de la legibilidad creando de esta manera un claro estilo contemporáneo, destacando también que su descubrimiento en los años 50 permitió un abaratamiento de los costes. Esto favoreció a la creación de empresas que impulsaron la creación de nuevas tipos. En 1970, Herb Lubalin y Aaron Burns crean la International Typerface Corporation (ITC) con el fin de comercia-lizar nuevos diseños tipográficos que suministrarían a otros fabricantes de tipos y de composición tipográfica. Los primeros tipos que ITC comercializó fue-ron entre otros: Souvenir (Ed Benguiat, 1970), American Typewriter (joel Kaden y Tony Stan, 1974) y la Avant Garde (Herb Lubalin, 1964).
WILHELM TELL 1963, de Armin Hoffman. DIE ZEITUNG 1958, de Emil Ruder.
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DER FILM 196O, de Joseph Müller
Brockmann.
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En cuanto al diseño en si, y tras dos décadas de permanencia del estilo in-ternacional, este se empieza a ver cues-tionado y curiosamente la principal re-acción se produce en la tierra que le vio nace, Suiza, de la mano del diseñador Wolfgang Weingart. Wolfgang empezó lo que sería una respuesta contundente contra el Estilo Internacional, cansado de un diseño marcado por normas y ra-cionalidad, y defendiendo su parte más expresiva y liberal. Este ataque gráfico recibió el nombre de New Wave, y junto con un movimiento punk en Inglaterra, empezaron a crear nuevas formas de ex-presión en el mundo del diseño.
Los careteles creados en los 50
para el Zurich Tonhalle, mostraban
el soporte ideológico del grupo
“Konstruktive Grafik”; el rechazo del
dibujo libre y la subordinación a la
estructura reticular que era sólo al-
terada en alguna ocasión por el uso
de ejes diagonales.
Protégez l’enfant! 1953, de Joseph
Müller Brockmann
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DOS REACCIONES
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DOS REACCIONES
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EL NEW WAVE
Este nuevo estilo nace en los años 70, a mano del pro-fesor Wolfgang Weingart, quien tomando justamente como partida al Estilo Internacional, dio un giro a su retícula y enseñó a sus alumnos las posibilidades ex-presivas de la tipografía,
El estilo Internacional era para Weingart un sistema demasiado ordenado y limitado, así que decidió dedicarse al aspecto mas expresivo de la tipografia y difundiendo sus nuevas posibilidades. Fue tan bien acogido esta nueva ma-nera de componer por sus alumnos, que lo llamaron “New Wave”.El New Wave apoya por experimentar con la tipografía, basandose en su comprensión en sus diferentes funciones: semántica, sintáctica y pragmática. Teniendo en cuenta que la tipografía tradicional suiza se centra principalmente en la fun-ción sintáctica, el New Wave se interesa en ver hasta que punto se puede for-zar las cualidades gráficas de la tipografía y que conserve aún su significado. De hecho, algunas modificaciones gráficas pueden intensificar-lo. Wolfgang
Póster de April Greiman
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opina en este aspecto: “¿Que utilidad tiene ser legible, cuan-
do nada te inspira a hacer caso de él?”. En ese momento, en
que el New Wave afloraba, Weingart recuerda, “En mis pre-
sentaciones en 1972, siempre había un grupo de la audiencia
que lo odiaba, un grupo que lo amaba y los demás que lo
dejarían olvidado en clase”.
No fue sino hasta los principios de los ochenta, cuando sus
estudiantes estadounidenses como April Greiman y Dan
Friedman, trajeron de los EE.UU una riqueza tipográfica a la
escuela de Basilea. Desde las imágenes híbridas de Greiman
hasta los diseños de pagina deconstructivistas de David
Carson, la anarquía gráfica reinaba en los años noventa. Eran
los días para las superestrellas del diseño gráfico, cuyo es-
tilo era adorado e imitado por muchos. El estilo que inició
Wolfgang, fue adoptado por estos diseñadores americanos y
lo llevaron a nuevas alturas, llegando a ser un éxito comercial
enorme.
“¿QUE UTILIDAD TIENE SER LEGIBLE ,
CUANDO NADA TE INSPIRA A HACER CASO DE ÉL?”
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Estos nuevos diseños que desafiaban al Estilo
Internacional, rechazaban el ángulo recto, apostaban
por un diseño mas intuitivo y en la riqueza de los efectos
visuales. Jugavan con mezclar diferentes tipos de trama
y estampados, algunos de los cuales recuerdan al punk.
En el campo de la tipografía, esta gana un gran signifi-
cado, pasando a formar parte de la imagen y tratando-
la como tal. Los espacios entre letras se estiraban y se
contraía, su colocación era totalmente libre, ya que no
seguían una retícula estricta.
Portada del libro de
Weingart “My way to
Typography” 2000
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En la página anterior, Remain In Light de los Talking Heads 1980. Obra realizada por April Greiman
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También se usaban diferentes tipografías en un mismo diseño y tuvieron mucho protagonismo las tipografías fantasía, reforzando la integración de la imagen con el texto. Un rasgo característico del New Wave eran los cambios de peso dentro de las mismas palabras. Ya que tubo mucha difusión en las porta-das de los vinilos, muchas de las tipografías que apa-recían en estos eran creadas para formas el logotipo del propio grupo. El tratamiento de la imagen tam-bién fue muy característico, usaban desde el contras-te mas básico entre el negro y el blanco, hasta usar una gamma muy variada de colores chillones y vivos. Al ser un estilo que se preocupaba por la expresivi-dad de sus diseños, las fotografías estaban tratadas, jugando con el fotomontaje, utilizando diferentes filtros hasta mezaclandola con la ilustración. Esta ultima, en muchas ocasiones eras la protagonista de las piezas, con estilo que recordaba al cómic.
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Carátula del vinílo Orgasm Addict, de Buzzcocks 1977
EL PUNK
Este fenómeno, que empezó por los años 70, expresó su rechazo a los valores predominantes de forma que se extendía más allá de la música. Por supuesto la moda fue unos de los iconos mas reconocibles de este estilo, con sus peinados radicales y con sus ropas cus-todiadas, pero en el campo del diseño también creó una nueva identidad.
En los agitados días londinenses, el diseño emergía del taller y salía a la calle bajo el lema que encarna el espíritu punk: DIY. El DIY “Do It Yourself” atacaba a la cultura dominante y levantó una floreciente prensa underground que se realizaba con pocos medios y con técnicas de bajo coste, creando así el gra-fismo que reconocemos como punk, con recortes de fotografías, tipografías desordenadas y caóticas, y collages con un aire de fotocopia y desgastado.
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Reid, junto a McLaren y la diseñadora de modas Vivienne
Westwood, hicieron del grupo, el epicentro del naciente mo-
vimiento punk. El dadaísmo se convirtió en su mayor fuente
de inspiración: tomar lo trivial, los residuos del mundo, para
construir algo nuevo y estamparle un significado igualmente
novedoso.
La otra versión de la portada de
God Save the Queen de los Sex
Pistols, de Jamie Reid 1977. En la
siguiente página: dos portadas
del fanzine Sniffin Glue y póster
de los Sex Pistols.
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Fue a finales de los setenta, cuando
Jamie Reid realizó para los Sex Pistols la
escándalos portada del single God Save
the Queen, el cual tenia dos versiones:
una donde aparecía la reina con el nom-
bre del single simulando una nota de se-
cuestro, y la otra con la misma cara pero
con esvásticas en los ojos y un alfiler en
la boca. Ambos fueron prohibidas, pero
automáticamente la primera versión se
transformó en un icono de este movi-
miento. Los artistas del punk encontra-
ron un perfecto lienzo en la parte delan-
tera y trasera de los vinilos.
El punk se llenaba de valores de choque
y reverenciando lo que se consideraba
feo. El aspecto del punk fue diseñado
para perturbar y alterar la complacencia
feliz de la sociedad en general. La obra
de Reid demostró la influencia del dise-
ño en la industria musical, y se convirtió
en un referente fundamental para la ge-
neración post-punk en el diseño, como
Neville Brody, Terry Jones, Peter Saville,
Barney Bubble y Vaughan Oliver, defi-
niendo un estilo efectivo al alcance de
todos, sin necesidad del uso de costosa
tecnología.
LOS ARTISTAS DEL PUNK ENCONTRARON UN
PERFECTO LIENZO EN LA PARTE DELANTERA
Y TRASERA DE LOS VINILOS.
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“Para mí, la tipografía es
un triangulo de amor entre
la idea de diseño, los
elementos tipográficos, y la
técnica de impresión”
WOLFGANG
WEINGART
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EL PADRE
DEL NEW WAVE
En abril de 1958, ingresó en la Academia Merz de Stuttgart, y comenzó sus estudios en un programa de dos años sobre las artes gráficas aplicadas. En ese periodo descubrió la compo-sición tipográfica, la impresión en madera y en linóleo. Entre 1960 y 1963 completó su formación como tipógrafo en una imprenta pequeña en Stuttgart, allí trabajó principalmente a mano y sobre la composición. En estos años fue la primera vez que entro en contacto con la tipografía Suiza y rapida-mente se convirtió en un gran entusiasta de esta.
En 1963 presentó su trabajo a Emil Ruder y Armin Hofmann, fundadores de la Escula de Artes Aplicadas de Basilea. Poco después de ser aceptado en la escuela, Hofmann ofreció a Wolfgang, un joven tipógrafo de 22 años, un puesto para
Wolfgang Weingart nació en el Valle de Salem, Alemania en 1941. Allí pasó toda su infancia hasta que en 1954 se trasladó a Lisboa con su familia, donde emprezó a des-arollar un interés por las artes.
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enseñar tipografía, ya que Emil Ruder estaba enfermo. Enseño a sus estudiantes una única perspectiva sobre la tipografía suiza. Muchos de de estos estudiantes venian de todo el mundo y después de completar sus estudios junto a Wolfgang, volverían a sus respectivos países para enseñar sus nuevos conociemien-tos. En el 1964, se trasladó a vivir en Basilea, y sólo empezó a estudiar la tipografía cuatro años más tarde, bajo la instrucción de Ruder y Hoffmann. En 2004 se retiró, pero actualmen-te aún sigue dando clases en un programa de verano en Basiela, Básicos en el diseño y en la tipografía.
También fué instructor en el programa de ve-rano en Yale sobre diseño, desde 1974 hasta 1996. Durante más de cuarenta años ha dado conferencias y ha enseñado en todo Europa, Norteamérica, Sudamérica, Asia, Australia y Nueva Zelanda. Según Weingart, “Tomé la tipo-grafía suiza como punto de partida, pero des-pués lo volví patas arriba, pero nunca forzando
Póster de Wolfgang Weingart, 1979
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Difeentes pósters de
Wolfgang Weingart
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a mis alumnos a seguir un patrón. No tenía la intención
de crear un estilo”. Justamente pasó lo contrario, ya que
sus alumnos, malinterpretando sus palabras, acogieron
el llamado “Estilo Weingart” y lo difundieron.
Este nuevo estilo pasó a nombrarse New Wave, y cues-
ntionó la manera formal en colocar un texto dentro de una
página. Descartaba el guión para el párrafo, augmentó el
espaciado entre letras y ponía énfasis en una palabra del
titular. Los tipos de diseño que creó los llamó: conejor,
rayo de sol, hormiga, cinco minutos, máquina de escribir
i el para todas las personas. El estilo New Wave era un
rechazo energético a lo establecido y una forma de au-
mentar la comunicación tipográfica.
La liberación de Weingart de la tipografía era una funda-
ción importante para varios nuevos estilos, de Memphis
y de Retro, a los avances de ahora con las nuevas tec-
nologias. Mientras continuaba viviendo y enseñando en
Suiza, viajaba de vez en cuando para hacer conferencias
en diferentes escuelas y universidades de todo el mundo.
Su trabajo ha influido a muchísimos diseñadores como
April Greiman, Dan Friedman, Willy Kunkz y David Carson.
En 2005, su libro “My way to typography” fue publicado,
en él se explicaban crónicas de su vida y sus influencias
en el diseño.
“TOMÉ LA TIPOGRAFÍA SUIZA COMO
PUNTO DE PARTIDA , PERO DESPUÉS LO
VOLVÍ PATAS ARRIBA”
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FA
CT
OR
Y
RE
CO
RD
S
“No era solo un sello sino una institución cultural”
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LA CUNA DEL MOVIMIENTO
Para el New Wave las dos caras del vinilo se convirtie-ron en una nueva forma plataforma, ya que les dejaba toda la libertad para experimentar con la tipografía y mezclarla con otras técnicas visuales. Factory Records fue el sello discográfico del Reino Unido que produjo mas grupos y portadas de este estilo, contando en su equipo al famoso Peter Saville.
Hacia el año 1978, la ciudad de Manchester se había convertido en el centro de desarrollo de la escena punk y del New Wave. El periodista Tony Wilson, desde el célebre concierto de los Sex Pistols, estaba muy interesado en esta nueva ge-neracion de artistas y tubo la idea de fundar un local donde poder darle oportunidad a estos nue-vos grupos musicales, sin importar lo radicales o
Interior de la sala The Factory
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underground que fueran. Este nuevo
club de la escena musical se llamó
The Factory. El lugar rápidamente
era muy concurrido y rápidamente
cogió fama. Al poco tiempo, Wilson
junto a su amigo Alan Erasmus, Rob
Gretton (manager de Joy Division),
el diseñador Peter Saville y el re-
conocido productor discográfico
Martin Hannet, fundaron su propio
sello discográfico Factory Records.
Tony Wilson siempre defendía que
Factory Records no era solo un sello
sino que era una institución cultu-
ral, donde música y diseño iban de
la mano.
Sus portadas de vinilos son un buen
ejemplo de lo que el New Wave re-
presentaba, aunque The Factory
como sala de conciertos también
hacia por su cuenta pósters para
los conciertos, flyers, etc. En los
siguientes capítulos haremos un
repaso de los diseñadores que im-
pulsaron el New Wave como estilo,
pero sobretodo a aquellos que lo
introdujeron en el mundo musical.
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De derecha a izquier-da: fotografía de Tony
Wilson, Peter Saville y Alan Erasmus; póster
del aniversario del club Hacienda; el grupo Joy
Division, los cuales ac-tuaron en la Factory. En
la página siguiente dos pósters con la progra-
mación del club, ambos de Peter Saville.
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DISEÑADORES
CLAVE
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DISEÑADORES
CLAVE
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Greiman es una diseñadora gráfica galardonada por su trabajo revolucionario en el mundo de la imagen digital. Sintetizó el estilo de capas complejas de artistas como Raushenberg y se convirtió en pionera y visionaria de la estética de la tipografía New Wave gracias a las nuevas posibilidades que le ofrecía el ordenador.
Nacida en Nueva York en 1984. Inicialmente estudió moder-nismo en el Art Institute de Kansas City, pero fue en Suiza en la Escuela de Diseño de Basilea, donde fue influenciada por Wolfgang Weingart. Después de graduarse se mudó a Nueva York, para trabajar como artista independiente, mien-tras enseñaba en la Escuela Superior de Arte en Filadelfia. En 1976 se instaló en California donde fundó un estudio de diseño gráfico, Made in Space Inc, allí se inspiró para uti-lizar el ordenador como un medio de expresión artística y
APRIL GREIMAN
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de exploración de la nueva imagen: “No se trata
solo de diseño gráfico, no encuentro el nombre
para definirlo”. En 1985 comenzó el proyecto que
le traería el reconocimiento mundial: contratada
por una revista trimestral de diseño, diseño unas
paginas especialmente para esta que incluía dos
fotografías tradicionales con imágenes digitales
de vanguardia, incluyendo un autorretrato a ta-
maño natural.
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“NO SE TRATA SOLO DE DISEÑO
GRÁFICO, NO ENCUENTRO EL
NOMBRE PARA DEFINIRLO”
Los diseños gráficos de April unían
el postmodernismo americano con
la claridad racional de la escuela
suiza. A menudo usa los collages, y
juega con capas llenas de imágenes
y tipografía, las cuales parecen flo-
tar en su obra.
Fue una pieza clave en la formación
del New Wave en California. En los
80, April fue una de las primeras
en el diseño gráfico en utilizar todo
el potencial que ofrecía el nuevo
Macintosh de Apple de entonces
y la tecnología de Quantel Painbox
digital.
En la página anterior, cartel
para el Instituto de Arquitectura
de California (Sci-Arc) 1996. De
derecha a izquierda: autorre-
trato tamaño natural, cartel
publicado en 1984.
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Aclamada como una de los diseñadores mas influyentes utilizando los medios digitales, se convirtió en jefe del de-partamento de diseño en el Institute of Arts de California en el 1982. Ha traba-jado también para el Centro de Artes y Arquitectura Mak de los Ángeles, Time Warner, Microsoft, Postal Service of USA, el arquitecto Frank O. Gehry, entre otros. Grácias a este extenso currículum April Greiman ha recibido numerosos premios y distinciones.
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A la derecha, póster para Fortuny Museum, Venice “Pacific Wave” exhibition 1987. A la izquierda, cartel para Museum of Modern Art, New York 1987. En la página siguiente, póster Snow White + the Seven Pixels, 1986
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Como diseñador gráfico creó mas de 1971 carteles, publicacio-
nes, envases y hasta identidades visuales para empresas y orga-
nizaciones. Pero su relación con el diseño había sido de amor-
odio: “Con la aparición del ordenador nuestras ideas palidecen
en comparación con Terminator 2 o un concierto de U2”.Dan Friedman nació en Cleveland, Ohio, en 1945. Se
formó en diferentes centros: en el Carnegie Institute of
Technology de Pittsburg, en Hochschule für Gestaltung
de Ulm y en Gewerbeschule Allgemeine de Basilea. En
los 70, en la universidad de Yale, desarrolló y publicó
métodos de enseñanza de la tipografía New Wave, que
sirvieron de base para los que le siguieron. A mediados
Portada para Elvis Costello, Get Happy.
DAN FRIEDMAN
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de la década de 1970 fue director de diseño en
Anspach Grossman, Portugal, y mas tardé se
unió a Pentagram, convirtiéndose en un socio y
ayudando a establecer la oficina en Nueva York.
De los 80 hasta los 90 se dedicó a sus proyectos
privados y a la enseñanza. Murió el 6 de julio
de 1995.
71
Freidman sentía que el modernismo se había
convertido en un tratamiento suave, superficial y
sin alma de la tipografía. Él inventó el término de
modernismo radical para distanciarse de tantas
limitaciones formales de la modernidad, era su
reanimación de las raíces idealistas de la mo-
dernidad de ese tiempo, modificada para incluir
más de las diversas culturas.
De derecha a izquierda: por-
tada Suny Purchase 1973,
página de TM Magazine 1971,
aplicación para la universidad
de Yale 1971, felicitación de
año nuevo 1986.
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De arriba a abajo y de derecha a
izquierda: felicitació de Friedman
1986, Typographic Permutations
1970, portada del catálogo Suny
Purchase 1976, logotipo Radical
Modernism 1994, cartel del 1976
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Plasmaba su trabajo en variados for-
matos: muebles experimentales, es-
culturas, carteles, logotipos, libros,
instalaciones, etc. Animaba a los di-
señadores a trabajar en un contexto
cultural mas amplio, ya que el mundo
del diseño según él estaba en crisis y
todo empezaba a cambiar. Estaba de
acuerdo en como veía el New Wave el
diseño: “Se preocupaban más de que
el diseño fuera bonito a que tuviera un
significado”.
ÉL INVENTÓ EL TÉRMINO DE MODERNISMO RADICAL PARA
DISTANCIARSE DE TANTAS LIMITACIONES
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PETER SAVILLE
Famoso por el diseño de carátulas de discos para artistas de la Factory Records, sobre todo para Joy Division y New Order. En esos días como estudiante, Saville estaba obsesionado por bandas como Kraftwerk y Roxy Music, pero su amigo Malcolm Garret le animó a descubrir el trabajo de los primeros tipógra-fos del movimiento moderno como Herbert Bayer y Tschichold.
Peter Saville nació el 9 d’octubre de 1955, en Manchester. Cuando se introdució en el mundo del diseño gráfico con su amigo Malcolm Garrett, que empezaba a diseñar para el grupo punk The Buzzcocks, decidió estudiar en la Manchester Politechnic. A partir de 1979, cuando se trasladó de Manchester a Londres, creó un estudio donde profundi-zó en el modernismo y trabajando para numerosos artistas como Roxy Music, Duran Duran, Wham!, Ultravox, entre otros.
Fotografía de Peter Saville
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El estudio de diseño Pentagram le
ofreció unirse a ellos, una gran opor-
tunidad de unirse a un equipo multi-
disciplinario y respetado en todo el
mundo. En 1993 salió de Londres y
se mudó en Los Angeles para unirse a
la agencia de publicidad de Frankfurt
Balkind pero pronto regresó a
Inglaterra. Durante un periodo traba-
jo como freelance para marcas como
Mandarina Duck o Smart. Saville
recibió ofertas de una generación
mas joven que él, fans de su trabajo
en la Factory Records. Su auge como
creativo llegó con clientes de la altura
de Selfridges, EMI, Pringle Christian
Dior… Actualmente es el director crea-
tivo de su ciudad, Manchester.
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LA NUEVA TIPOGRAFÍAVarios diseñadores hicieron aportes al desarrollar
La Nueva Tipografia, pero Jan Tschichold (1902-
1974) es el principal responsable de las teorías
sobre la aplicación de las ideas constructivistas a
la tipografía y de introducirla mas ampliamente.
El movimiento buscaba un contenido espiritual y
una belleza ligada a los materiales empleados.
Tschichold sentía que la organización simétrica era
artificial porque las formas puras existieron antes
que el significado. Por lo que el diseño asimétrico
de elementos expresaba la nueva era de las máqui-
nas. Los tipos Sans-serif, en una gama de pesos y
tamaños fueron declarados como el tipo moderno.
Su amplia gama de colores en la escala blanco y
negro dio lugar a la imagen abstracta, expresiva.
Despojado de los elementos no esenciales, el tipo
Sans-serif reduce el alfabeto a sus formas elemen-
tales básicas. La retícula base es un pilar esencial
del movimiento, con un espacio en blanco que se
usa como elemento de intervalo y estructural.
En la página anterior, portada
Confusion 1983 i portada New
Order 1981, ambas del grupo
New Order. En esta página, ca-
lendario de The Factory.
80
Una de sus influencias mas importantes era el libro “Pioneros de la Tipografia Moderna” de Herbert Spencer: “Malcolm tenia una copia del libro y el capitulo uno era sobre la fría y disciplinada nueva ti-pografía de Tschichold, y su sutileza me atrajo”. Encontró así un paralelo para la New Wave que se desarrollaba fuera del punk, su estética ordenada les resultaba más atractiva que el estilo anárquico.
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Tschichold fue la inspiración
para su primer proyecto
comercial, el cartel de 1978
del lanzamiento de The
Factory, el club nocturno
del periodista Tony Wilson.
Saville basó su cartel en
su admiración por la señal
de autopista de la portada
de Autobahn de Kraftwerk,
y colocó en su póster una
señal de advertencia que
había robado en la puerta
de la universidad. Mas tarde
se convirtió en socio de
Factory Records, junto con
Wilson, Rob Gretton y Alan
Erasmus.
De derecha a izquierda: Saville
en casa, logotipo de Factory
Records 1979, Fac 145.
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Saville siempre ha utilizado el diseño como una forma de autoexpresión, desafiando a los otros diseñadores a preguntarse lo que realmente importa en su trabajo. En cultura actual para él, los diseños se hacen cada vez con más y más énfasis en su lado comercial, en cambio cuando Saville diseñaba en la Factory Records disponía de toda la libertad para crear sus promociones y carátulas, combinando en sus obras su afición por el modernismo y el floreciente New Wave. Derecha a izquierda:
Substance de New Order 1987, Closer de Joy Division 1980, y el famoso Unknown Pleasures 1979 de Joy Division. En la pági-na siguiente, Dazzle Ships 1981.
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Una de sus portada mas llamativas era la ima-gen del álbum de Joy Division, Closer, sacado poco después del suicidio del cantante de la banda, Ian Curtis, en el 1980. Fue muy con-trovertida ya que aparecía el cuerpo de Cristo sepultado. Pero fue el diseño de la portada de Unkwown Pleasures de la misma banda la que se conseguiría mas fama hasta convertirse en todo un icono en la cultura musical.
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Central Station Design es una empresa de diseño
de Manchester, que por lo general son asociados
con la Factory Records y la escena Madchester de
la década de 1990. La compañía creó portadas de
álbumes y carteles para artistas de la Factory, en
especial para los Happy Mondays.
Este equipo de diseño esta formado por dos hermanos,
Matt y Pat Carroll, junto con Karen Jackson. El trabajo pro-
ducido por los hermanos y Karen es la antítesis del estilo
de Saville: suelto, buen humor, juguetón, multicolores o
construcciones confusas fueron la etiqueta que los hacia
reconocibles en su producción austera y autoreferencial.
CENTRAL STATION STUDIO
Portada de Black Grape del álbum It’s Great When You’re Straight, Yeah.
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Sentían adoración por lo hecho a mano, el collage, la línea del Pop Art, así que muchas de sus porta-das combinan pinturas y tipografías creadas por ellos. Este estilo biza-rro se debe a la escena musical de Manchester, aunque hoy ha cam-biado drásticamente desde la dé-cada de los 70, donde tuvieron mas apogeo sus diseños de de vinilos. La estrecha relación que tenia su
trabajo con la música se debía a que los hermanos Carroll eran parientes cercanos a Shaun y Paul Ryder, can-tante y bajista respectivamente en los Happy Mondays.
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De derecha a izquierda: Fac 258 1990, portada vinílo Camper Van de The Adventures Babies, Central Station Studio en su exposición.
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Poco después de su formación se vieron atrapa-
dos en el movimiento Madchester que reunió la
música electrónica, el rock de cosecha propia y
la llegada del éxtasis. Este ambiente influyó en
su estilo y ocupó un lugar destacado en el catálo-
go de The Factory. Su diseño para el Madchester
de Happy Mondays "Rave On" a finales de 1989,
se convirtió en el logotipo emblemático para el
movimiento. De la misma manera que Saville
dejó marca en el lugar con su estilo post-punk,
también lo hizo el delirio psicotrópico de Central
Station Design.
EL MOVIMIENTO MADCHESTER REUNIÓ LA MÚSICA
ELECTRÓNICA , EL ROCK DE COSECHA PROPIA Y LA
LLEGADA DEL ÉXTASIS.
En la página anterior, portadas
de Happy Mondays 1987 i Stupid
Stupid Stupid de Black Grape
1997. A la derecha, Pills’n’Thrills
de Happy Mondays 1990. A la
izquierda, logotipo creado para el
movimiento musical Madchester.
En la página siguiente Barking
Mad de The Adventure Babies
1992 i Kinky Groovy de Happy
Mondays 1990.
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CONCLUSIONES
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CONCLUSIONES
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EL MOVIMIENTO TÍMIDO
El New Wave hoy en día para la mayoría solo se recuerda
por ese estilo de música que surgió después del punk, una
transformación de este. También por su estética de colores
pastel y flúor, pelos crepados y maquillaje extremo. Pero se
desconoce bastante su origen, como un estilo tipográfico
que quería romper con lo establecido por la escuela Suiza,
su implacable retícula base. Wolfgang Weingart poco sabía
que su pequeña guerra con el Estilo Internacional tendría
tanto eco posteriormente.
Se descubre como detrás de estos vinilos hay un trasfondo
de cambio en el campo del diseño. A simple vista parecen
composiciones hechas solo por seguir una moda, crear
algo simplemente estético. Pero todas comparten ese obje-
tivo de experimentar con nuevas técnicas, incluso dejando
de lado el ordenador y pasarse a lo hecho a mano.
Portada Bummed de Happy Mondays 1988, de Central Station Studio.
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Seguramente el New Wave se conoció más gracias
a The Factory y sobretodo por el trabajo de Peter
Saville, pero esto es un poco negativo ya que se
tiene como referente a Saville en el New Wave y él
tiene un estilo muy particular, limpio y sofisticado,
y se deja a otros artista en la sombra. Me incluyo en
el grupo de personas que desconocía la cantidad de
artistas que colaboraron en The Factory y a medida
que avanzaba el trabajo y me documentaba sobre
esta, me sorprendía en que no todo era Joy Division
y New Order, sino que habían muchos mas con dise-
ños muy interesantes.
En general, creo que el New Wave consiguió lo que
pretendía, un paro en lo que se estaba haciendo y se-
guir por otro camino alternativo. Pero como ya decía
antes aunque tuvo su auge en los 70 i 80, ahora la
información escasea y solo se puede encontrar en
pequeñas dosis en webs o en libro específicos. Aún
así el trabajo ha sido una gran ocasión para conocer
este estilo y decidirme aun mas por él. Encuentro que
fue la mezcla perfecta entre música y diseño, sus por-
tadas plasmaban la música que se encontraba den-
tro. Estoy de acuerdo y me gusta mucho el punto de
vista que tienen los diseñadores. Envidio esos artista
que tuvieron la oportunidad de vivir ese momento y
de disfrutar plenamente el movimiento.
Póster promoción de New
Order, de Peter Saville.
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NEW WAVETIPOGRAFÍA
NEW WAVETIPOGRAFÍA
