MOZART - ROBERTO · PDF file4 5 Mozart: Piano SonataS 1-6 mozart’s firstsix piano...
Transcript of MOZART - ROBERTO · PDF file4 5 Mozart: Piano SonataS 1-6 mozart’s firstsix piano...
Wolfgangamadeusmozart(1756-1791)
Cd1
Sonata no. 1,KV279(189d)inCmajor1 i allegro 6.54
2 ii andante 7.27
3iii allegro 4.41
Sonata no. 2,KV280(189c)infmajor4 i allegroassai 6.15
5 ii adagio 8.13
6iii Presto 4.17
Sonata no. 3,KV281(189f)inBflatmajor7 i allegro 6.25
8 ii andanteamoroso 6.569iii rondeau,allegro 4.43
Cd2 Sonata no. 4,KV282(189g)ineflatmajor1 i adagio 6.482 ii menuettoi–ii 3.52
3iii allegro 3.05
Sonata no. 5,KV283(189h)ingmajor4 i allegro 5.37
5 ii andante 6.48
6iii Presto 6.03
Sonata no. 6,KV284(205b)indmajor7 i allegro 6.55
8 ii rondeauenPolonaise,andante 4.12
9iii themaundVariationen,andante 15.05
0 FirSt draFt (fragment) ofthefirstmoVementofthesonataKV284(205b) 2.10
roBertoProsseda Pianofaziolif278 tunedWith“Vallotti"unequaltemPerament
4 5
Mozart: Piano SonataS 1-6
mozart’sfirst sixpianosonataswerecomposed in thespanofa fewmonthsin1774and1775.inaletterwrittentohisfather on 17 october 1777, mozart saidthat he had performed all six of themfrommemoryinconcertsinmunichandaugsburg. thus the unitary conceptionof thissonatacycle isevident. it isalsoapparent from the sequence of keys,which is assuredly not accidental: Cmajor,fmajor,Bflatmajor,eflatmajor,gmajor,dmajor.
in these first sonatas it is alreadyclear that the experience of musicaltheatre influences mozart’s pianisticinspiration,withanimaginativesenseofdrama and timbre that has few equals:significantly, in the same period mozarthadcompletedtheoperabuffaLa finta giardiniera K 196. these six sonatasare all characterised by a persistentcombination of drama and playfulness,seriousness and facetiousness, withsuddenchangesofmood.
sonata K 279 is still anchored tobaroque stylistic principles, alreadyevident in the first group of themesandthefrequentrepetitionofthesamephrases.Yetmozartmovesawayfromthe
more conventional parts and alternatesthemwithmorepersonalpassagesthatseem to comment ironically on thosemodels.
the central movement is a calmAndante in f major with a nocturnalquality, but imbued with sudden livelypassagesandmelodicleaps,suchastherising seventh from C to a high B flat,repeated several times in the course ofthe sonata. the repeated dissonancesenrich the narrative tension, whichreaches its culmination in the centraldevelopment.
inthethirdmovement,alsoinsonataform, there are frequent similarities tosonatas by haydn, recognisable in theexaggerateduseofhammeredstaccatonotesandinunexpectedinterruptions.
from the very beginning, sonata K280 is based on constant contrasts. ithas a rhythmic opening with repeatedchords, but already in the third barthere is a change of tone, with adescendingchromaticlineandaregularrhythmofquavers in the lefthand.thesecond theme is also based on theoppositionof twoelements: three forte staccato octaves are followed by rapidquadruplets of piano semiquavers, andtheentiredevelopment isbasedonthismaterial.
thesecondmovement isa touchingAdagio in f minor. from the very firstbar there is an abundance of semitoneintervals,immediatelyrepeatedinalltheparts,whichexpressasenseofdeeply-felt disheartenment. Yet an unexpected“changeof scene” inbar9 is all that isneeded to produce an utterly differenteffect:themelodyismoreextendedbutisconstantlyinterruptedbypausesthatgive the passage a particular sense offragility.
in the final movement, Presto, thereis a return to playful, darting moods,heretoowithasavourofhaydn,anditisdevelopedbyjuxtaposingelementsofacontrastingnature.
sonata K 281 presents a greatervariety of inflections. the initial themesetsoutvarious rhythmicpatterns(trill,triplet, quadruplet) in quick succession,suddenly interrupted by abrupt chords.the second theme begins “on tiptoe”,with a C struck six times, taking on aplayful,almostcoquettishquality.
this is followed by an enchantingAndante amoroso that combinesdelicacy and tenderness in an intensebutuncertainlyricism.
the last movement is a brilliantvirtuosoRondo inwhichmozartalludes
to the dialectic between solo and tutti.and,justasinaconcertoforpianoandorchestra, therearealsobrief cadenzaswithanimprovisedquality.
sonata K 282 begins not with theusualAllegrobutwithanAdagio,but itisinsonataform.thetoneismeditativeand we find various echoes of motifsfromtheprecedingsonatas: theoutlineofthefirsttheme isverysimilartothatoftheAdagioinK280,althoughherethemoodismoresereneandreminiscentofthatoftheAndante amorosoinK281.inthebriefcentraldevelopmentthetensionbecomesmoreanguishedasa resultofthereiterationofharshdissonances.therecapitulation begins unconventionally,startingdirectlywiththesecondtheme.thefirstthemereappearsunexpectedly,however,inthebrief,enchantingcoda.
the second movement consistsof two contrasting Minuetti: the firstis playful and rhythmical, while thesecondismoreexpansive.theyarebothsprinkled with humorous features, suchas sudden loud chords, dynamic leapsandbrusqueinterruptions.
the sonata concludes with a briefAllegro in sonata form, of remarkablevirtuosityandwithaplayfulquality.
sonata K 283 is very different in
6 7
colourfromtheprecedingsonatas.thisisalsoduetothechoiceofthekeyofgmajor,which,withunequaltemperament,sounds particularly warm and sunny.the first movement is based on metricambiguity: the score is written in 3/4,but at various points the writing hintsatasubdivisionofthebarinto6/8.thewritingmakesextensiveuseofdynamicleaps and accents on weak beats toincrease the musical tension and, insomecases,toobtainahumorouseffect.in the concise development we do notfindeitherofthetwothemes,butthereare “echoes” of both in the rhythmicalinterjectionsandinthearticulation.
the second movement is exemplaryfor its miniaturisation of drama. in fact,injustthreepages,heremozartpresentsa shortoperatic scene.thefirst theme,distinctly bel canto in origin, beginsgently with four repeated Cs and thenprogresses to greater melodic breadth,also as a result of the ornamentation.But it is in the short developmentthat we come to the drama: the sametheme now appears in d minor andsounds lost and fearful. the suddenharmonic suspensions, with interruptedcadences,createanimmediateincreasein tension. equally disconcerting is the
recapitulation,achievednotbymeansofcomplexmodulationsbutsimplywitha“bare” ascending chromatic scale that,inthiscontext,soundsincrediblypoeticandnatural.
the last movement is a Presto witha remarkable virtuoso fervour, basedon rapid leaps and sudden changes ofrhythm.
sonataK284isknownasthe“dürnitzsonata” because it was commissionedby Baron thaddäus Wolfgang vondürnitz, an amateur bassoonist andpianist. however, the difficulty ofthe piece seems to be addressedexclusively to professional pianists.the musical discourse develops in longstructures, whereas the precedingsonatas progressed by means of shortalternating passages. for this reason,the dürnitz sonata is certainly one ofthemost(pre-)Beethovenianofmozart’ssonatas, together with the two sonatasin minor keys, K 310 and 457. the firstmovement presents an instrumentationwith a clearly orchestral conception,which mozart developed gradually,as shown by the fragment of the firstversionrecordedhereattheendofthesonata. from a comparison of the twoversionswecanseethatthewritingwas
originallyleanerandmoreessential,andit is only in the definitive version thatmozartdecidestothickenthesonoritiesbyagreateruseofdoubleoctavesandtremolos, evoking brass and strings,respectively.thetreatmentofrhythmisdevelopedfrombar4onwardsbymeansof a constant movement of repeatedquaverswhichgiveaparticular impulsetothediscourse.
the second movement is not of ameditativenature,asonewouldexpect,butconsistsofaRondeau en Polonaisefull of galanteries. the dynamicindications are most meticulous andsucceed in varying each return of theinitial theme,whichalwaysreappears inamoreornateguise.
the third movement, lasting overfifteen minutes, is the real heart of thesonata.itisathemewithtwelvevariationsin which mozart continually varies thewriting and the emotional setting.Behinditsapparentsimplicitythethemeconcealssomecompositionalsubtleties.thestructureis,infact,asymmetric,withtwoparts,comprising8and9bars.the“extra” bar in the second part consistsalmost entirely of a pause, followed bythe initial opening. this increases thefascination of each of the variations, inwhichmozartrepeatedlyfindsadifferent
solution to “fill” the extrabar. the slowAdagiovariationisparticularlytouching.in the first printed edition (torricella,Vienna,1784)itispublishedwithagreatwealth of ornamentation, adopted herein itsentirety,whichgivesusanideaofthe subtlety and originality with whichmozart was able to vary expression onthepiano.
•••is there really any need for yet
another recording of mozart’s sonatas?is it stillpossible tosaysomethingnewwhen playing these compositions whilemaintaining respect for the score andforthecomposer’sindications?ifmozartwere alive today, would he prefer toperform his sonatas on a fortepiano ofthetimeoronamodernpiano?
thesearequestionstowhichitisnotpossible togiveanunequivocalanswer,butonwhichihavereflectedagreatdeal,alsoprofitingfromtheavailabilityofthesourcesandofmanyrecentphilologicalstudies. in the letter to his father citedearlier,writtenon17october1777,mozartdeclaredhisenthusiasmforanewsteinpiano that he had tried out, which wasprovidedwitharudimentarysystemforworkingthedampers(correspondingtotherightpedalonmoderninstruments).referringtothesonataindhesaidthat
8 9
it“hasanincomparableeffectonstein'spianos.thepedals,pressedbytheknees,arealsobettermadebyhimthanbyanyone else; you scarcely require to touchthemtomakethemact,andassoonasthepressureisremovednottheslightestvibration is perceptible.” this showsmozart’s curiosity about innovationsand his readiness to experiment withinstruments that provided greaterexpressivevariety.
nowadays it is possible to consultthemanuscriptsof thefirstsixsonatas,currently held at the Bibliotekajagiellonska in Kraków, and there arevarious critical editions that comparethe manuscript version with the firstpublished editions. on looking atthe scores one is struck by the largenumber of original articulation marks,which we do not find so abundantly inthe subsequent sonatas. i have tried,therefore,toobservetheoriginalphrasemarksanddynamicsattentively,evenincasesinwhichtraditionhasaccustomedus to softer sounds and smoothercontours. it is from thosephrasemarksandthedifferentkindsofstaccato(dotsor wedges) that one can deduce howmozart imagined that a musical phraseshould be “pronounced”. the dynamicsigns, here apparently limited to forte
and piano (occasionally crescendo ordecrescendo, and very occasionallypianissimo),alsorevealapoeticworldinwhichcontrastsarefundamentalforthedefinitionofsuitableexpressivevariety.
inordertorenderthoseintentionsaswell as possible i needed a particularlysensitive instrument with a differentsonority from the usual “polished”sound of the modern piano. thereforei considered recording the sonatas onfortepianosofmozart’s timeand i triedout several historical instruments andsome recent copies.Practisingwith thefortepianohasbeenofgreatimportancefor me. it has enabled me to discoversoundsandmannersof expression thathave allowed me to enter more deeplyinto mozart’s world and to enrich myimaginationintermsoftimbre.however,ihavehadtorecognisethatmy“mothertongue” is still the modern piano, aninstrument that i have been playing fornearly40yearsandonewithwhichiamable to give immediate expression to agreatervarietyofmusicalintentions.
soidecidedtouseafazioliconcertgrand built in 2015, generously madeavailable by Paolo fazioli at the fazioliConcert hall in sacile. the very refinedmechanism of this instrument and thesensitivityofthesoundboard,particularly
responsivetodifferencesoftouch,makeit possible to obtain many nuances ofcolour, clearly rendering differences inarticulation. it is also possible to playwith microdynamics even in contextsof extreme rapidity, such as in trillsor short phrases, and to perform theoriginal forte-piano indications, i.e., asuddendynamicshiftinaheldnote.theidea of recreating the transparency ofthe fortepiano sound led me to reducethe use of the sustaining pedal to theminimumandtoseeksoundsvergingonsilenceintherarecasesinwhichmozartindicatespianissimo.
the particular colour of recordingson a fortepiano is also determined bythe historical tuning, which does notuse equal temperament. Prompted bya suggestion given by my friends janWillem de Vriend and stuart isacoff,to whom i am most grateful for theirvaluableadvice,iaskedfaziolitotunethepiano in accordance with the “Vallotti”unequal temperament, quite unusualnowadaysonthemodernpianobutverywidespread in the years when mozartcomposedthesesonatas.thedifferencefrom the normal modern tuning liesin the different colour that each keyacquires as a result of dividing theoctave into twelve unequal semitones.
thuseachsonatahasaquiteparticularcharacter, and it is understandable whymozart set certain movements in aparticularkey.forexample,thefminoroftheAdagioinsonataK280heretakeson a decidedly grief-stricken tone, notjustoneofmelancholy.andwhen,afterthe opening passage, we come to thesection in a flat major, it sounds moreprecarious and illusory, suggesting theideaofahappinessonly imagined,veryfarfromreality.
in the transitions from one key toanother, regardless of whether theyoccur abruptly or gradually, this makesitmucheasiertocapturetheshift fromone harmonic (and emotional) settingtoanothermuchmoreconvincingly.thedissonant harmonies sound much morejarring and “distressing”, emphasisingthe dramatic and visionary capabilitythat is already present in these earlysonatasandthatmakesthem,nearly250years later, music of great power andmodernity.
Roberto Prosseda Translation: Karel Clapshaw
10 11
Mozart: Piano SonataS 1-6
leprimeseisonateperpianofortedimozartsonostatecompostenell’arcodipochimesitrail1774eil1775.inunaletteraalpadredel17ottobre1777,mozartscrivediaverleeseguite inconcertoamonacoe augsburg, tutte e sei a memoria. Èquindi evidente la concezione unitariadiquestociclo,cheemergeanchedallasuccessione di tonalità, certamente noncasuale: do maggiore, fa maggiore, sibemollemaggiore,mibemollemaggiore,solmaggiore,remaggiore.
già in queste prime sonate è chiarocome l’esperienza del teatro musicaleinfluenzi l’estro pianistico mozartiano,con una immaginazione timbrica edrammatica che hanno pochi pari: nona caso, nello stesso periodo mozartavevacompletato l’operabuffa“lafintagiardiniera”K196.tuttequesteseisonatesono caratterizzate dalla persistentecoesistenzadidrammaegioco,di serioefaceto,conrepentinicambidiumore.
la sonata K 279 è ancora ancorataa stilemi barocchi, già evidenti nelprimogruppotematicoenellefrequentiripetizioni degli stessi incisi. tuttaviamozartprendeledistanzedallepartipiùconvenzionali,elealternaamomentiben
più personali, che sembrano ironizzaresuimodellicitati.
il movimento centrale è un placidoAndante in fa maggiore dal caratterenotturno, ma intriso di improvviseaccensioni e sbalzi melodici, comequellodisettimaascendentedaldoalsibemolleacuto,ripetutopiùvoltenell’arcodel brano. le ripetute dissonanzearricchiscono la tensione narrativa, chegiungealculminenellosviluppocentrale.
nel terzo movimento, anch’esso informa sonata, sono frequenti i richiamiallesonatedihaydn,riconoscibilinell’usoesasperato di note staccate ribattute enelleimprovviseinterruzioni.
la sonata K 280 è imperniata sucostanticontrasti,sindall’incipit.questohaunattaccoritmicoconaccordiripetuti,magiàallaterzabattutasicambiatono,con una linea cromatica discendentee un ritmo regolare di crome alla manosinistra.ancheilsecondotemaèbasatosull’opposizione di due elementi: treottavestaccatein fortesonoseguitedarapide quartine di sedicesimi in piano,e su questo materiale si basa l’interosviluppo.
il secondomovimentoèun toccanteAdagio in fa minore. sin dalla primabattuta abbondano gli intervalli disemitono che, subito reiterati in tutte
le voci, esprimono un senso di soffertoscoramento. Basta però un inatteso“cambio di scena” e alla battuta 9 sivoltacompletamentepagina: lamelodiaèpiùdistesa,eppurevieneinterrottadacontinuepausechedonanoallafraseunparticolaresensodifragilità.
si torna ad atmosfere giocose eguizzanti nell’ultimo movimento, Presto,anch’esso dal sapore haydniano, che sidipanaattraverso lagiustapposizionedielementidicaratterecontrastante.
la sonata K 281 presenta unamaggiore varietà di inflessioni. il temainiziale dispiega diversi pattern ritmici(trillo, terzine, quartine) in stringentesuccessione, subito interrotti da bruschiaccordi. ilsecondotemainizia“inpuntadipiedi”,conseidoribattuti,assumendouncaratterescherzoso,quasicivettuolo.
segueunincantatoAndanteamoroso, cheuniscedelicatezzaetenerezzainunlirismointensomasospeso.
l’ultimo movimento è un brillanteRondò di stampo virtuosistico, in cuimozart allude alla dialettica tra “solo” e“tutti”. e, proprio come in un Concertoper pianoforte e orchestra, sono anchepresentidellebrevicadenzedicarattereimprovvisativo.
la sonata K 282 non inizia con ilconsueto Allegro, ma con un Adagio,
pur sempre in forma sonata. il tono èmeditativo e troviamo vari rimandi aimotividellesonateprecedenti: ilprofilodel primo tema è molto simile a quellodell’Adagio della K 280, anche se quil’atmosferaèpiùserenaericordaquelladell’Andante amoroso della K 281. nelbreve sviluppo centrale la tensioneraggiunge livelli struggenti graziealla reiterazione di aspre dissonanze.la ripresa avviene in modo nonconvenzionale, iniziando direttamentedalsecondotema.ilprimotemariappareinaspettatamente, però, nella breve eincantataCoda.
il secondo movimento è costituitoda due Minuetti di tono contrastante:scherzosoeritmicoilprimoepiùdistesoil secondo. entrambi sono disseminatidi trovate umoristiche, come gli accordiimprovvisamenteforti,iguizzidinamicielebruscheinterruzioni.
la sonata si conclude con un breveAllegro in forma sonata dallo spiccatovirtuosismoedalcaratteregiocoso.
lasonataK283hauncoloredeltuttodiverso dalle precedenti. Ciò è dovutoanche alla scelta della tonalità di solmaggiore, che con un’accordatura nonequabile suona particolarmente caldae solare. il primo movimento è giocatosull’ambiguità metrica: la partitura è
12 13
scrittain3/4,mainvaripuntilascritturaallude a una suddivisione della battutain6/8.lascritturafalargousodisbalzidinamici e di accenti sui tempi deboliperaumentarelatensionemusicalee,incerticasi,ottenereuneffettoumoristico.nel sintetico sviluppo non troviamonessuno dei due temi, ma di entrambivi sono “echi” negli incisi ritmici e nellearticolazioni.
il secondo movimento è esemplareper la miniaturizzazione del dramma.in sole tre pagine, infatti, qui mozartracchiude una piccola scena d’opera.il primo tema, di matrice nettamentebelcantistica, inizia dolcemente conquattro do ripetuti, per poi trovare unamaggiore ampiezza melodica grazieanchealleornamentazioni.maènelbrevesviluppo che assistiamo al dramma: lostesso tema appare ora in re minoree suona come perduto, impaurito. leimprovvise sospensioni armoniche, concadenze interrotte, creano un istantaneoaumento della tensione. altrettantospiazzante è la ripresa, raggiunta nonattraverso complesse modulazioni, masemplicemente con una “nuda” scalacromatica ascendente, che in quelcontestosuonaincredibilmentepoeticaenaturale.
l’ultimo movimento è un Presto dinotevole impegno virtuosistico, giocatosu rapidi guizzi e improvvisi cambi diritmo.
la sonata K. 284 è nota come“Dürnitz-Sonate”, essendo statacommissionata dal Barone thaddäusWolfgangfreiherrvondürnitz,fagottistae pianista dilettante. la difficoltà dellascrittura, tuttavia, sembra rivolgersiesclusivamenteaipianistiprofessionisti.ildiscorsomusicalesidipanaattraversolunghe arcate, laddove le precedentisonate procedevano per brevi incisialternati. Per questo motivo, la dürnitzè senz’altro la più (pre)beethovenianadelle sonate di mozart, assieme alledue sonate in modo minore, K 310 e457. il primo movimento presenta unastrumentazione di chiara concezioneorchestrale, che mozart ha sviluppatoper gradi, come dimostra il frammentodellaprimaversione,qui inciso in codaalla sonata. dal confronto delle dueversioni si nota come la scrittura fossein origine più magra ed essenziale, esolo nella versione definitiva mozart hapoi ritenutodi ispessire le sonoritàconun maggiore uso di raddoppi in ottavae tremoli, che evocano rispettivamentegli ottoni e gli archi. la conduzione
ritmica, a partire dalla battuta 4, sisviluppaattraversounmotocostantedicrome ribattute, che danno particolarepropulsionealdiscorso.
il secondo movimento non èdi carattere meditativo come ci siaspetterebbe,maconsisteinunRondeau en Polonaise ricco di galanteries. leindicazioni dinamiche sono moltominuziose e consentono di diversificareogni ritorno del tema iniziale, cheriapparesempreinunavestepiùornata.
il terzo movimento, della durata dioltre quindici minuti, è il vero cuoredella sonata. si tratta di un temacon dodici Variazioni, in cui mozartvaria continuamente la scrittura el’ambientazione emotiva. il tema cela,dietro una apparente semplicità, alcunefinezze compositive. la struttura è,infatti,asimmetrica,conduepartidi8e9battute.labattuta“inpiù”nellasecondaparte consiste quasi per intero in unapausa, a cui segue l’incipit iniziale. CiòrendepiùavvincenteogniVariazione, incui mozart trova una soluzione semprediversa per “riempire” la battuta in più.Particolarmente toccante la variazionelenta, Adagio. nella prima edizione astampa (torricella, Vienna, 1784) questaèpubblicataconunagrandericchezzadiornamentazioni, qui adottate per intero,
checidannoun’ideadellafinezzaedellaoriginalitàconcuimozartsapevavariarel’espressionealpianoforte.
•••C’èdavverobisognodiunaennesima
incisione delle sonate di mozart?È ancora possibile dire qualcosa dinuovo suonando queste composizioni,rimanendo nel rispetto della partitura edelle indicazioni dell’autore? se mozarttornasse a vivere oggi, preferirebbeeseguire le suesonatesuun fortepianodell’epocaosuunpianofortemoderno?
sonointerrogativiacuinonèpossibiledareunarispostaunivoca,masucuihoriflettuto molto, approfittando anchedella disponibilità delle fonti e di moltistudifilologicirecenti.nellacitataletteraalpadre,scrittail17ottobre1777,mozartdichiara il suo entusiasmo a propositodi un nuovo pianoforte stein che avevaprovato, dotato di un rudimentalesistema per azionare gli smorzatori(corrispondentealpedaledidestraneglistrumenti moderni): “la [sonata] in remaggiore ha un effetto incomparabilesulpianofortestein. ilsistemadipedalea ginocchiera è superiore a qualsiasialtro realizzato da lui o da altri. Bastasfiorarloesiaziona,eappenasi rilascialeggermente il ginocchio, non si sentepiù ilminimoriverbero”.Ciòdimostra la
14 15
curiosità di mozart verso le innovazioni,e la sua prontezza a sperimentarestrumenticheconsentonounamaggiorevarietàespressiva.
oggi è possibile consultare imanoscritti delle prime sei sonate,attualmente conservati presso laBiblioteka jagiellonska di Cracovia,e vi sono varie edizioni critiche checonfrontano ilmanoscrittocon leprimeedizioni pubblicate. osservando lepartiture,siècolpitidallagrandequantitàdisegnidiarticolazioneoriginali,chenontroveremoconquestaabbondanzanellesonate successive. ho quindi cercato diseguire con attenzione le legature e ledinamicheoriginali,ancheneicasiincuila tradizione ci ha abituato a sonoritàpiù morbide e a contorni più smussati.Proprio dalle legature e dai vari tipi distaccato(chiodiopunti)sipuòdedurreiltipodi“pronuncia”diunafrasemusicaleche mozart aveva immaginato. anchei segni dinamici, qui apparentementelimitati a forte e piano (rari i crescendo e decrescendo, e rarissimi i pianissimo),svelanounmondopoeticodoveicontrastisono fondamentali per la definizione diunaadeguatavarietàespressiva.
Per restituire al meglio questeintenzioni, avevo bisogno di unostrumento particolarmente sensibile e
con una sonorità diversa dal consuetosuono “patinato” del pianofortemoderno.hoquindivalutatodi inciderele sonate su fortepiani dell’epoca dimozart, provando vari strumenti storicie alcune copie recenti. la praticacon il fortepiano è stata per me digrande importanza: ho potuto scopriresonoritàemodiespressivichemihannoconsentito di entrare più a fondo nelmondomozartianoediarricchirelamiaimmaginazione timbrica. tuttavia, hodovutoprendereattochelamia“linguamadre” rimane il pianoforte moderno,strumento che suono da quasi 40 anni,e con il quale riesco ad esprimere conimmediatezza una maggiore varietà diintenzionimusicali.
ho così deciso di utilizzare unpianoforte gran coda fazioli costruitonel 2015, generosamente messo adisposizione dall’ingegner Paolo faziolipresso la fazioli Concert hall di sacile.la raffinatissima meccanica di questostrumento e la sensibilità della tavolaarmonica, particolarmente reattivaalle differenze di tocco, consentonodi ottenere molte sfumature di colore,rendendo con chiarezza le diversearticolazioni. È inoltre possibile giocareconlemicrodinamicheancheincontestidi estrema rapidità, come all’interno
dei trilli o dei gruppetti, e si possonoefficacemente realizzare le indicazionioriginali di Forte-Piano, ossia di unimprovviso sbalzo dinamico all’internodi una nota tenuta. l’idea di ricreare latrasparenzadellasonoritàfortepianisticami ha portato a ridurre al minimo l’usodel pedale di risonanza e a cercaresonorità al limite con il silenzio nei raricasiincuimozartindicapianissimo.
ilparticolarecoloredelle incisionisufortepianoèdatoanchedall’accordaturastorica, che non usa il temperamentoequabile. raccogliendo il suggerimentodegliamicijanWillemdeVriendestuartisacoff, a cui sono molto grato per ipreziosiconsigli,hopropostoallafaziolidi accordare il pianoforte secondo iltemperamento non equabile “Vallotti”,oggidecisamenteinusualesulpianofortemoderno,mamoltodiffusoneglianniincuimozarthacompostoquestesonate.la differenza rispetto alla comuneaccordatura moderna sta nel diversocolore che ogni tonalità acquisisce, pervia della divisione dell’ottava in dodicisemitoni non uguali. Così ogni sonataha un carattere del tutto peculiare, esi comprende perché mozart abbiaambientato alcuni movimenti in unadeterminata tonalità. ad esempio, ilfa minore dell’Adagio della sonata K
280 assume qui un tono decisamenteaffranto, non genericamentemalinconico. e quando, dopo l’incisoiniziale,sipassaallasezioneinlabemollemaggiore, questa suona in modo piùprecarioeillusorio,suggerendol’ideadiunafelicitàsoloimmaginata,benlontanadallarealtà.
nelle transizioni da una tonalitàall’altra, sia che esse avvenganobruscamenteoinmodograduale,ècosìmoltopiùfacilecoglierelospostamentoda un luogo armonico (ed emotivo)all’altroinmodomoltopiùcoinvolgente.le armonie dissonanti suonano piùstridenti e “dolorose”, enfatizzando lapotenzadrammaticaevisionariachegiàinquesteprimesonateèpresente,echelerendono,adistanzadiquasi250anni,musicadigrandeforzaemodernità.
Roberto Prosseda
16 17
Mozart: Piano SonataS 1-6
mozart a composé ses six premièressonates pour piano en quelquesmois, entre 1774 et 1775. dans unelettre à son père du 17 octobre 1777,le jeune compositeur écrit qu’il les ainterprétées en concert, toutes les sixpar cœur, à munich et à augsburg. ilest donc évident que ce cycle a connuune conception unitaire, comme lerévèle aussi la succession des tonalités,qui n’est certainement pas due auhasard : do majeur, fa majeur, si bémolmajeur,mibémolmajeur,solmajeuretrémajeur.
ilestclairdèscespremièressonatesque l’expérience de l’opéra influencel’inspiration pianistique de mozart, quidénote une imagination dramatique ettimbriquedont iln’existeguèred’autresexemples:lecompositeuravaitd’ailleursterminé à la même époque son opérabouffeLa Finta giardinieraK196.Cessixsonates sont ainsi caractérisées par lacoexistence persistante du drame et dujeu, du sérieux et du facétieux, avec debrusqueschangementsd’humeur.
la sonate K 279 est encore fidèle àdes stylèmes baroques, reconnaissablesdès le premier groupe thématique etdans les nombreuses répétitions desincises. mozart prend toutefois sesdistancesparrapportauxpartieslesplusconventionnelles, qu’il fait alterner avec
despassagesbeaucouppluspersonnelsoù ilsemble ironisersur lesconventionscitées.
lemouvementcentralestunpaisibleAndante en fa majeur au caractèrenocturne, parfois traversé par des élanssoudains et par des sauts mélodiques,commeceluideseptièmeascendantedudoausibémolaigu,répétéplusieursfoisàl’intérieurdumorceau.lesdissonancesrépétées enrichissent la tensionnarrative qui atteint son acmé dans ledéveloppementcentral.
le troisième mouvement, luiaussi en forme sonate, contient denombreuses évocations des sonates dehaydn, reconnaissables dans le recoursextrêmement fréquent aux notesdétachées refrappées et aux brusquesinterruptions.
lasonateK280estfondéedebouten bout sur des contrastes. le débutprésente une attaque rythmique avecdesaccordsrépétés,maisletonchangedès la troisième mesure, caractériséepar une ligne chromatique descendanteet par un rythme régulier de croches àlamaingauche.ledeuxièmethèmeestlui aussi fondé sur l’opposition de deuxéléments : trois octaves détachées en forte sont suivies par des quartoletsde seizièmes en piano. C’est sur ceseffets que repose l’ensemble dudéveloppement.
le deuxième mouvement est un
touchant Adagio en fa mineur. lesintervalles de demi-tons abondent dèsla première mesure : immédiatementrépétées dans toutes les voix, ilsexpriment une sensation d’abattementpoignant. un changement de décorinattendu suffit pourtant pour tournerla page à la mesure 9 : la mélodiedevient plus détendue, bien qu’elle soitcontinuellement interrompue par despauses qui donnent à la phrase uneimpressiondefragilitétrèsparticulière.
nous retrouvons des atmosphèresgaiesetvivesdanslederniermouvement,un Presto qui n’est pas sans rappelerlui aussi la musique de haydn et quiprésenteunejuxtapositiond’élémentsaucaractèrecontrastant.
la sonate K 281 est plus riche eninflexions. le thème initial déploieplusieurs patterns rythmiques – trilles,triolets et quartolets – en successionrapide,maisaussitôtinterrompuspardebrusques accords. quant au deuxièmethème, il commence en quelque sorte« sur la pointe des pieds », avec six dorépétés qui lui donnent son caractèreplaisant, empreint d’une certainecoquetterie.
suit un Andante amorosoparticulièrement suggestif, où latendresse et la délicatesse se mêlentdans un lyrisme intense mais presqueinsaisissable.
lederniermouvementestunbrillant
Rondòempreintdevirtuositéoùmozartévoque la dialectique entre « solo » et«tutti».ilcontientégalementdebrèvescadences improvisées, exactementcommedansunconcertopourpianoetorchestre.
la sonate K 282 ne commence paspar l’Allegro traditionnel, mais par unAdagio de forme sonate. il présente untonestméditatif,avecuncertainnombrede renvois aux motifs des sonatesprécédentes:leprofildupremierthèmerappellebeaucoupceluidel’AdagiodelasonateK280,mêmesisonatmosphèreplus sereine évoquerait plutôt cellede l’Andante amoroso de la K 281. latensionducourtdéveloppementcentralatteint des niveaux poignants grâceà la réitération d’âpres dissonances.la reprise se produit de manière nonconventionnelle, en commençantdirectement par le deuxième thème,mais le premier thème réapparaît demanière inattenduedans lacodacourteetmerveilleusementsuggestive.
le deuxième mouvement estconstitué de deux Menuets aux tonscontrastants : le premier est enjouéet rythmique, le second plus détendu.tous deux sont parsemés de trouvailleshumoristiques, comme des accordssoudainement forts, des accélérationsdynamiquesetdebrusquesinterruptions.
Cette sonate s’achève sur un courtAllegro en forme sonate, extrêmement
18 19
virtuoseetaucaractèreenjoué.la sonate K 283 présente une
atmosphèrecomplètementdifférentedesprécédentes, également due au choixde la tonalitéensolmajeur,quidevientparticulièrement chaude et solaireavec un accordage non tempéré. lepremiermouvementjouesurl’ambiguïtémétrique : lapartitionestécriteen3/4,mais l’écriture évoque en plusieursendroits une subdivision de la mesureen 6/8. l’écriture recourt fréquemmentaux sauts dynamiques et aux accentssur les temps faiblespouraugmenter latension musicale et, dans certains cas,pourobteniruneffethumoristique.nousnetrouvonsaucundesdeuxthèmesdansle développement synthétique, mais ilenexistedes«échos»dans les incisesrythmiquesetdanslesarticulations.
le deuxième mouvement estexemplaireenraisondelaminiaturisationdu drame : en trois pages seulement,mozartbâtiticiunepetitescèned’opéra.lepremierthème,clairement inspirédubel canto, commence doucement avecquatredo répétésavantde trouveruneplus grande amplitude mélodique, enparticulier grâce aux ornementations.maisc’estdans lecourtdéveloppementquenousassistonsaudrame : lemêmethème, repris maintenant en ré mineur,semble comme perdu et effrayé. lessoudaines suspensions harmoniques,avec des cadences interrompues,
provoquent une augmentationimmédiatedelatension.larepriseauncaractèretoutaussisurprenant,créénonpasgrâceàdesmodulationscomplexes,mais simplement à travers une échellechromatique ascendante « nue » quis’avère incroyablement poétique etnaturelledanscecontexte.
lederniermouvementestunPresto extrêmement virtuose, fondé sur desaccélérationsrapidesetsurdesoudainschangementsderythmes.
la sonate K 284 est connue sousle nom de Dürnitz-Sonate, car il s’agitd’une commande du baron thaddaüsWolfgang freiherr von dürnitz,bassoniste et pianiste amateur, mêmesi son écriture difficile semble plutôts’adresser exclusivement aux pianistesprofessionnels. le discours musicalse développe en longues phrases,alors que les sonates précédentesprogressaient par courtes incisesalternées :pourcette raison, laDürnitz-Sonateestindéniablementlaplus(pré-)beethovénienne des sonates de mozart,avec les deux sonates en mode mineurK 310 et K 457. le premier mouvementprésente une instrumentation d’uneconceptiontypiquementorchestralequemozartadéveloppéepardegrés,commele montre le fragment de la premièreversion,enregistréiciencodaàlasonate.la comparaison des deux versionsmontrequel’écrituredecemorceauétait
àl’origineplussobreetdépouillée,etquec’estseulementdanslaversiondéfinitiveque mozart a décidé d’ « épaissir » lessonorités en renforçant l’utilisationdes redoublements en octaves et entrémolos, évoquant respectivement lescuivresetlescordes.Àpartirdelamesure4, le rythme se développe à traversun mouvement constant de crochesrépétéesquidonnentune«propulsion»particulièreaudiscoursmusical.
Contrairementàcequel’onattendait,le deuxième mouvement ne présentepasuncaractèreméditatif,maisconsisteen un Rondeau en Polonaise riche de« galanteries ». les indicationsdynamiques, très minutieuses,permettent de diversifier chaque retourduthèmeinitial,quiréapparaîtàchaquefoissousuneformeplusornée.
le troisième mouvement,qui dure plus de quinze minutes, est levéritable cœur de cette sonate. il s’agitd’unthèmeavecdouzeVariationsdontmozartvariecontinuellementl’écritureetle climat émotif. derrière une simplicitéapparente, ce thème possède en réalitécertaines finesses de composition. sastructureesteneffetasymétrique, avecdeuxpartiesde8et9mesures.lamesure« en plus » dans la deuxième partieconsiste presque entièrement en unepause,suivieparl’incipitini-tial.Ceteffetrendplusséduisantechaquevariation,oùmozarttrouveàchaquefoisunesolution
différente pour « remplir » la mesuresupplémentaire. la variation lente,Adagio, est particulièrement touchante.dans la première édition imprimée(torricella, Vienne, 1784), cet Adagioest publié avec une grande richessed’ornementations que nous adoptonsici intégralement, car elles révèlent lafinesse et l’originalité avec lesquellesmozartsavaitvarierl’expressionaupiano.
•••avions-nous vraiment besoin d’un
énième enregistrement des sonatesde mozart ? est-il encore possible dedire quelque chose de nouveau eninterprétant ces compositions, tout enrespectant lapartitionet les indicationsde l’auteur ? si mozart revenait parminous aujourd’hui, préférerait-il exécutersessonatessurunpiano-forted’époqueousurunpianomoderne?
Ce sont là autant de questionsauxquelles il est impossible d’apporterdesréponsesunivoques,maisauxquellesj’ai beaucoup réfléchi en profitantde la disponibilité des sources et denombreusesétudesphilologiquesparuesrécemment.danslalettreàsonpèredu17 octobre 1777 que je citais plus haut,mozartaffichesonenthousiasmeàproposd’unnouveaupianosteinqu’ilaessayé,doté d’un système rudimentaire pouractionner les étouffoirs qui correspondà la pédale de droite des instrumentsmodernes:«la[sonate]enrémajeura
20 21
uneffetincomparablesurlepianostein.le système de pédale à genouillère estsupérieur à tout autre système réaliséparsteinoupard’autresfacteurs.ilsuffitde l’effleurer pour l’actionner, et dèsqu’on relâche légèrement le genou, onn’entend plus la moindre réverbération.» Cette lettre montre combien mozartétaitcurieuxdesinnovationsetcombienil était prompt à expérimenter desinstrumentspermettantuneplusgrandevariétéexpressive.
ilestpossibledeconsulteraujourd’huilesmanuscritsdessixpremièressonates,conservésàlaBibliothèquejagiellonskade Cracovie, et il en existe plusieurséditions critiques qui comparent lemanuscrit et les premières éditionspubliées.lorsqu’onobservelespartitions,on est frappé par la grande quantitéde signes d’articulation originaux quine serons pas présents en aussi grandnombre dans les sonates suivantes. j’aidoncessayédesuivreavecattentionlesligatures et les dynamiques originales,même dans les cas où la traditionnous a habitués à des sonorités plusdouces et à des contours plus délicats.Ce sont les ligatures et les différentstypes de staccato (clous ou pointes)qui permettent de déduire le type de «prononciation » d’une phrase musicaleque mozart avait imaginée. même lessignes dynamiques, ici apparemmentlimités à forte et piano (les crescendos
et les descresendos sont rares, et lespianissimos rarissimes), révèlent unmonde poétique où les contrastes sontfondamentaux pour la définition d’unevariétéexpressiveadéquate.
Pour exprimer au mieux cesintentions, j’avais besoin d’uninstrumentparticulièrementsensibleetpossédant une sonorité différente duson«patiné»qui caractérise lepianomoderne.j’aidoncdécidéd’enregistrerles sonates sur des pianos-fortede l’époque de mozart, en essayantplusieurs instruments historiques et descopies plus récentes. la pratique aveclepianoforteaététrèsimportantepourmoi : j’ai pu découvrir des sonorités etdes modalités d’expression qui m’ontpermis de pénétrer plus profondémentdans le monde mozartien et d’enrichirmon imagination timbrique. j’aitoutefois dû prendre acte du fait quema « langue maternelle » reste celledu piano moderne, un instrument dontje joue depuis presque quarante anset avec lequel j’arrive à exprimer avecimmédiateté une plus grande variétéd’intentionsmusicales.
j’ai donc décidé d’utiliser un pianogran codafazioliconstruiten2015,quel’ingénieurPaolofazioliagénéreusementmis à ma disposition au fazioli Concerthalldesacile.lamécaniqueextrêmementraffinéedecetinstrumentetlasensibilitédesatabled’harmonie,particulièrement
réactive aux différences de toucher,permettent d’obtenir de nombreusesnuances de couleur, en rendant avecclarté les diverses articulations. il esten outre possible de jouer avec lesmicrodynamiques, y compris dans descontextesextrêmement rapides,commeàl’intérieurdestrillesoudesgruppettos,et l’on peut efficacement réaliser lesindications originales de Forte-Piano,autrement dit d’une saute dynamiquesoudaine à l’intérieur d’une note tenue.l’idée de recréer la transparence dela sonorité du pianoforte m’a amené àréduire au minimum l’utilisation de lapédale de résonance et à chercher dessonorités à la limite du silence dans lesrarescasoùmozartindiquepianissimo.
la couleur particulière desenregistrements sur pianoforte estégalementdueà l’accordagehistorique,quinerecourtpasautempéramentégal.enacceptantlessuggestionsdemesamisjanWillemdeVriendetstuartisacoff–àqui j’exprime toute ma reconnaissancepour leurs précieux conseils –, j’aiproposé à la société fazioli d’accorderlepianoselon le tempéramentnonégal« Vallotti », très inhabituel aujourd’huisurlepianomoderne,maistrèsrépandudans les années où mozart a composécessonates.ladifférenceparrapportàl’accordagenormalmodernerésidedanslacouleurdifférentequ’acquiertchaquetonalité, en raison de la division de
l’octaveendouzedemi-tonsnonégaux.Chaquesonateaainsiuncaractère trèsparticulier et l’on comprend pourquoimozartacomposécertainsmouvementsdans une tonalité donnée. ainsi, le famineur de l’Adagio de la sonate K 280acquierticiuntonempreintd’unegrandeaffliction,etpasseulementmélancolique.et après l’incise initiale, quand onpasse à la section en la bémol majeur,celle-ciexprimeunesensationprécaireetillusoire,ensuggérantl’idéed’unbonheurimaginéetbienéloignédelaréalité.
dans les transitions d’une tonalitéà l’autre, que celles-ci se produisentbrusquement ou graduellement, ledéplacement d’un lieu harmonique– et émotif – à l’autre est perçu ainside manière beaucoup plus frappante.les harmonies dissonantes sont plusstridentes et « douloureuses », car ellesaccentuent la puissance dramatique etvisionnaire qui est déjà présente danscespremièressona-tesetquienfontdescompositions pleines de force et d’unegrande modernité presque deux centcinquanteansaprèsleurcréation.
Roberto ProssedaTraduction : Jérôme Nicolas
22 23
Mozart: Piano SonataS 1-6
zwischen1774und1775komponierte
mozart im laufe weniger monate seine
sechs ersten Klaviersonaten. in einem
Brief an den Vater schreibt er am 17.
oktober 1777, er habe sie in Konzerten
in münchen und augsburg sämtlich
auswendig aufgeführt. einen weiteren
hinweis darauf, dass diese Werkgruppe
als einheitlicher zyklus aufzufassen
ist, liefert die sicherlich nicht zufällige
reihenfolge der tonarten: C-dur, f-dur,
B-dur,es-dur,g-dur,d-dur.
schon in diesen frühen sonaten
wird offensichtlich, wie mozarts
musiktheatralische erfahrung auch
im Bereich der Klaviermusik seine
Kreativität beeinflusst und ihm eine
unvergleichliche klangfarbliche und
dramatische Vorstellungskraft erlaubt:
nicht zufällig vollendete er im gleichen
zeitraum die komische oper „la finta
giardiniera“ KV 196. Charakteristisch
für alle sechs sonaten ist das ständige
nebeneinander von drama und spiel,
von ernst und humor in plötzlichem
stimmungswechsel.
diesonateKV279istnochbarocken
stilelementen verpflichtet, die sich in
der ersten themengruppe und der
häufigen unveränderten Wiederholung
von motiven bemerkbar machen.
allerdings schafft der Komponist durch
die einschaltung weit persönlicherer
episodenimmerwiederironischedistanz
zudensoebenzitiertenKonventionen.
der mittlere satz ist ein ruhiges
Andante in f-dur von nächtlichem
Charakter, das aber von momenten
plötzlichenauflodernsundmelodischen
sprüngen,wiedemimlaufedesstücks
mehrmalsvorkommendenaufsteigenden
septimsprungC–B,durchkreuztist.
Wiederholte dissonanzen bereichern
die narrative spannung, die in der
durchführungihrenhöhepunkterreicht.
im dritten, ebenfalls als sonatensatz
angelegten satz gibt es häufige
anspielungen auf die sonaten von
haydn, erkennbar an der beharrlichen
Verwendung von staccato-
tonwiederholungen und plötzlichen
unterbrechungen.
die sonate KV 280 ist schon vom
incipit an durch stetige Kontraste
gekennzeichnet:esbeginntmitrhythmisch
wiederholten akkorden, ändert jedoch
bereitsimdrittentaktdentonfall,indem
es zu einer chromatisch absteigenden
linieundeinemregelmäßigenrhythmus
von achtelnoten in der linken hand
übergeht. das zweite thema gründet
ebenfalls auf der gegenüberstellung von
zwei elementen: drei staccato-oktaven
im forte werden durch schnelle piano-
sechzehntelquartolen abgelöst, und
auf diesem material beruht die ganze
durchführung.
der zweite satz ist ein ergreifendes
Adagioinf-moll.schonvomerstentaktan
sindhalbtonintervalleinfüllevorhanden,
die sich sogleich in allen stimmen
wiederholenundeingefühldesleidens
und der entmutigung ausdrücken.
Überraschendsorgtabertakt9füreinen
gründlichen stimmungswechsel: die
melodie wird entspannter, ist allerdings
häufig durch Pausen unterbrochen, die
demsatzeineneigentümlichensinnvon
zerbrechlichkeitverleihen.
der letzte Presto-satz kehrt
nochmalszuspielerischenatmosphären
haydnschen geschmacks zurück und
entwickelt sich durch die interaktion
gegensätzlicherelemente.
diesonateKV281weisteinegrößere
Vielfaltvonnuancenauf.daseröffnende
thema entfaltet in stringenter abfolge
unterschiedliche rhythmische muster
(triller, triolen, quartolen), die sogleich
von schroffen akkorden unterbrochen
werden. Wie auf zehenspitzen beginnt
daszweitethemamiteinersechsfachen
Wiederholung des tons C, wobei es
einen scherzhaften, beinahe koketten
Charakterannimmt.
das darauffolgende verzauberte
Andante amorosovereintempfindsamkeit
und zärtlichkeit mit einem intensivem,
dochschwebendenlyrismus.
derletztesatzisteinbrillantesRondo
virtuoserPrägung,indemmozartaufdie
dialektikvonsoloundtuttianspieltund,
genau wie in einem Konzert für Klavier
und orchester, kurze improvisierende
Kadenzeneinfügt.
denanfangdersonateKV282bildet
nicht wie gewohnt ein Allegro, sondern
ein Adagio, wenngleich in sonatenform.
der ton ist meditativ und wir werden
mehrfach auf motive aus den früheren
sonatenverwiesen:dasProfildesersten
themasähneltsehrdemAdagioausKV
280,wobeidieentspanntereatmosphäre
zugleichandasAndante amoroso ausKV
281gemahnt.inderkurzendurchführung
wirddiespannungdurchhäufungharter
dissonanzen auf ein erschütterndes
niveau gesteigert. die reprise geht
24 25
unkonventionellerweise direkt vom
zweiten thema aus, das erste thema
taucht jedoch unerwartet in der kurzen,
verzaubertenCodawiederauf.
der zweite satz besteht aus zwei
menuetten gegensätzlichen tonfalls,
das erste scherzhaft und rhythmisch
markant, das zweite entspannt. Beide
sind mit humoristischen einfällen
wie unerwartet lauten akkorden,
dynamischen unebenheiten und
plötzlichenunterbrechungenübersät.
diesonateschließtmiteinemkurzen
Allegro in sonatenform von eindeutig
virtuosemundspielerischemCharakter.
die sonate KV 283 besitzt im
Vergleich zu ihren Vorgängerinnen eine
ganz andere färbung. dies ist unter
anderemderauswahldertonartg-durzu
verdanken,diebeiungleichschwebender
stimmung des instruments besonders
warm und sonnig klingt. der erste satz
spielt mit der doppeldeutigkeit der
taktart:diePartiturist imdreivierteltakt
geschrieben,deutetaberhinundwieder
einensechsachteltaktan.derausgiebige
gebrauch von gegenakzenten und
dynamischenschwankungensorgtdafür,
die musikalische spannung zu erhöhen
und manchmal auch eine humoristische
Wirkung zu erzielen. in der gerafften
durchführung kommen zwar die beiden
themen nicht vor, es sind aber "echos"
davon in den rhythmischen zellen und
derartikulationzuvernehmen.
derzweitesatzistbeispielhaftfürdie
miniaturisierungdesdramas;hiergelingt
es mozart, in nur drei Partiturblätter
eine kleine opernszene zu bannen. das
erste thema, deutlich belcantistischer
Prägung,beginntsanftmiteinemvierfach
wiederholten C, um dann, auch dank
der ornamentierungen, eine größere
melodischespannweitezuerreichen.das
eigentliche drama entwickelt sich aber
in der knappen durchführung, wo das
gleiche thema nun in d-moll auftaucht
undwieverlorenundverängstigtklingt.
Plötzliche harmonische Verzögerungen
mit unterbrochenen Kadenzen erhöhen
unvermittelt die spannung. ebenso
verblüffend wirkt die reprise, die
nicht mittels komplexer modulationen,
sondern einer „bloßen“ aufsteigenden
chromatischentonfolgeerreichtwird,die
in diesem zusammenhang unglaublich
poetischundnatürlichklingt.
der letzte satz ist ein funkelndes
Prestomitplötzlichentempoänderungen,
welches für den ausführenden
bemerkenswertevirtuoseschwierigkeiten
bereithält.
die sonate KV 284 ist nach ihrem
auftraggeber, dem dilettierenden
fagottisten und Pianisten Baron
thaddäus Wolfgang freiherr von
dürnitz, als "Dürnitz-sonate" bekannt
geworden.sieenthältjedochtechnische
schwierigkeiten, die ausschließlich von
professionellen Pianisten zu bewältigen
sind. anders als in den vorangehenden
Werken der gruppe, in denen eine
schnelle abwechslung knapper motive
vorherrschte, entfaltet sich hier der
musikalische diskurs in langen Bögen.
aus diesem grund ist die Dürnitz zusammenmitdenbeidenmoll-sonaten
KV 310 und KV 457 zweifellos die am
stärkstenaufBeethovenvorausweisende
sonate mozarts. die eindeutig
orchestraleKonzeptiondeserstensatzes
entwickeltemozarterststufenweise,wie
das fragment der erstfassung bezeugt,
das auf diesem album gleich nach der
sonatezuhören ist.BeimVergleichder
beiden Versionen fällt in der früheren
ein kargerer, mehr aufs wesentliche
beschränkter stil auf; erst in der
endfassunghatmozartbeschlossen,die
tonfarbe durch oktavverdoppelungen
und tremoli zu verdichten, die den
Klang von Blechbläsern und streichern
evozieren. der rhythmische duktus
entwickeltsichabtakt4zueinerstetigen
achtelbewegung,diedemdiskurseinen
besonderenantriebverleiht.
derzweitesatzistüberraschenderweise
nicht meditativen Charakters, sondern
bestehtauseinemRondeau en Polonaise
voller galantéries. die dynamischen
angabensindsehrgründlichundgestatten
es,jedeWiederholungdesanfangsthemas
in immer verzierterer form individuell zu
gestalten.
der dritte satz, der mehr als 15
minuten dauert, ist das wahre herz der
sonate. es handelt sich um ein thema
mit zwölf Variationen, in denen mozart
stetsdieschreibartunddasemotionale
milieu abändert. hinter scheinbarer
einfachheit verbirgt das thema einige
kompositorische finessen. die struktur
ist nämlich unsymmetrisch, mit zwei
aus jeweils8und9taktenbestehenden
teilen.der„überzählige“taktimzweiten
teilbesteht fastausschließlichauseiner
Pause, auf die das eröffnende incipit
folgt.dadurchwirdes in jederVariation
besonders spannend, nachzuvollziehen,
welchelösungmozart jeweilsgefunden
26 27
hat, um den überschüssigen takt zu
„füllen“. Besonders ergreifend ist die
langsameVariation,adagio.inderersten
druckausgabe (torricella, Wien, 1784)
ist sie mit einer fülle von Verzierungen
versehen, die in dieser einspielung
sämtlich angewandt wurden; sie geben
unseineVorstellungdavon,wieraffiniert
und originell der Pianist mozart den
ausdruckzuvariierenwusste.
•••
ist eine neueinspielung von mozarts
Klaviersonaten wirklich noch nötig?
ist es immer noch möglich, über diese
Werke etwas neues auszusagen, indem
man gleichzeitig der Partitur und
den angaben des autors treu bleibt?
Würdemozart,wennerheuteinsleben
zurückkehrte, seine sonaten lieber auf
hammerflügeln seiner epoche oder auf
modernenKlavierenspielen?
dies sind fragen, auf die es keine
eindeutige antwort gibt, über die ich
aber viel nachgedacht habe, indem ich
unteranderemvonderVerfügbarkeitder
überlieferten quellen und vieler neuerer
philologischerstudienprofitierte.indem
oben angeführten Brief an seinen Vater
vom 17. oktober 1777 drückt mozart
seine Begeisterung über einen neuen
stein-flügel aus, den er ausprobiert
hatte und der mit einem rudimentären
system ausgerüstet war, welches (dem
rechtenPedaldermoderneninstrumente
entsprechend)gestattete,diedämpferzu
betätigen:„[diesonate]exdkommtauf
diePianofortevomsteinunvergleichlich
heraus. die Machine wo man mit dem
knie drückt, ist auch bey ihm besser
gemacht,alsbeydenandern.ichdarfes
kaumanrühren,sogehtesschon;undso
baldmandasknienureinwenigwegthut,
so hört man nicht den mindesten
nachklang.“ hieran ist zu sehen, mit
welcherneugierdemozartaufdersuche
nach einer breiteren ausdruckspalette
mit den neuerungen im Bereich des
instrumentenbausexperimentierte.
die manuskripte der sechs ersten
sonatenwerdenderzeitinderBiblioteka
jagiellonska inKrakauaufbewahrt, und
esgibtmehrerekritischeausgaben,die
dasmanuskriptdererstendruckausgabe
gegenüberstellen.BeimBegutachtender
Partituren frappiert die große anzahl
von originalen artikulationszeichen, die
insolcherfülleindenspäterensonaten
nicht zu finden sind. ich habe demnach
versucht, die ursprünglichen ligaturen
unddynamikangabengenauzubefolgen,
auch indenfällen,wodietraditionuns
an weichere Klänge und abgerundetere
Konturen gewöhnt hat. gerade die
ligaturen und die verschiedenen arten
von staccato gestatten es, darauf
zu schließen, wie mozart sich die
"aussprache"einermusikalischenPhrase
vorstellte. auch die hier scheinbar auf
forteundpiano(nurseltencrescendound
decrescendo, noch seltener pianissimo)
beschränkten angaben zur dynamik
erschließen eine Poetik, in welcher
KontrastegrundlegendzurBereicherung
desausdrucksspektrumsbeitragen.
um diesen intentionen am besten
gerecht zu werden, brauchte ich ein
besonders sensibles instrument, das
sich in klanglicher hinsicht von dem
etwaskünstlichenschliffeinesmodernen
flügelsentfernt.
ich habe also erwogen, die sonaten
auf hammerflügeln aus mozarts zeit
einzuspielen und mehrere sowohl
historische instrumente als auch
moderne Kopien erprobt. die Praxis
auf den originalinstrumenten ist für
mich sehr wichtig gewesen: sie ließ
mich Klänge und ausdrucksweisen
entdecken, durch die ich mich tiefer
in mozarts Welt vertiefen und meine
klangliche erfindungsgabe bereichern
konnte. allerdings musste ich zugeben,
dass das moderne Klavier nach wie vor
meineeigentliche"muttersprache"bleibt,
derichmichseitfast40jahrenbediene
und in welcher ich eine größere Vielfalt
vonmusikalischenabsichtenunmittelbar
auszudrückenimstandebin.
so fasste ich den entschluss, einen
2015 erbauten Konzertflügel der firma
faziolizuverwenden,denmiring.Paolo
fazioli großzügigerweise in der Fazioli Concert Hall in sacile zur Verfügung
stellte.
dieextremraffiniertemechanikdieses
instruments und die reaktivität des
resonanzbodens auf differenzierungen
des anschlags erlauben es, die
Klangfarbesubtil zunuancierenunddie
unterschiedlichen artikulationsarten
klarwiederzugeben.auch imlaufevon
extrem schnellen tonfolgen wie trillern
oder doppelschlägen ist es möglich,
auf mikrodynamisch differenzierte
Weise zu spielen und die ursprüngliche
angabe von Forte-Piano, d.h. das
plötzliche abfallen der lautstärke
innerhalb eines ausgehaltenen tones,
zu verwirklichen. meine absicht, die
klangliche transparenz des fortepiano
28 29
wiederzugeben, bewog mich dazu, das
dämpferpedalnurminimalzuverwenden
und an den seltenen stellen, wo mozart
ein pianissimo vorschreibt, eine an
absolutestillegrenzendeKlangintensität
anzustreben.
das eigentümliche timbre, das
für aufnahmen auf historischen
Klavieren charakteristisch ist, rührt
auch daher, dass eine historische, nicht
gleichstufige stimmung verwendet
wird. einer anregung meiner freunde
jan Willem de Vriend und stuart
isacoff folgend, denen ich sehr dankbar
für ihre wertvollen Vorschläge bin,
schlug ich fazioli vor, dem flügel keine
gleichstufige, sondern die auf heutigen
Klavieren höchst ungebräuchliche,
aber zur entstehungszeit dieser
sonaten weit verbreitete "Vallotti"-
stimmung zu geben. der unterschied
zur gewöhnlichen modernen,
gleichschwebenden temperatur
macht sich dadurch bemerkbar, dass
jede tonart eine individuelle färbung
(wieder-) erhält, da die oktave in zwölf
nicht gleiche halbtonschritte unterteilt
ist. dies trägt dazu bei, jeder sonate
einen eigentümlichen Charakter zu
verleihenundunsklarzumachen,warum
mozart einen bestimmten satz in einer
bestimmtentonart„sichabspielen“lässt.
sowirktbeispielsweisedasf-molladagio
der sonate KV 280 nicht nur allgemein
melancholisch, sondern ausgesprochen
bestürzt, während der kurz nach dem
anfangsmotiv eintretende abschnitt in
as-dureherprekärundillusorischklingt
und die idee eines bloß eingebildeten,
realitätsfernenglücksnahelegt.
so empfinden wir die plötzlichen
oder allmählichen Übergänge von einer
tonart zur anderen auf viel klarere,
ansprechendere Weise als Wandel von
einem harmonischen (und seelischen)
standpunkt zum anderen. die
dissonanten harmonien klingen schriller
und "schmerzhafter"; sie betonen die
dramatische und visionäre Kraft, die
schondiesen frühensonaten innewohnt
und ihre nach fast 250 jahren noch
unverminderte Kraft und modernität
ausmacht.
Roberto Prosseda Übersetzung: Peter Dimpflmeier
Mozart: Piano SonataS 1-6
lasprimerasseissonatasparapiano
demozartfueroncompuestasa lo largo
deunospocosmeses,entre1774y1775.
en una carta a su padre fechada 17
de octubre de 1777, mozart escribe de
haberlas tocado todas en un concierto
en munich y otro en augsburg, las seis
dememoria.Porlotanto,quedapatente
el concepto unitario de este ciclo, que
destaca también por la sucesión para
nadacasualde las tonalidades,esdecir
do mayor, fa mayor, si bemol mayor, mi
bemolmayor,solmayoryremayor.
senotayaapartirdeestasprimeras
sonatascomolaexperienciaenelámbito
del teatro musical consiga influenzar la
inspiración pianistica de mozart, gracias
a una imaginación timbrica y dramática
sinparangón;noesporcasualidadsien
el mismo periodo mozart completase la
ópera bufa “la finta giardiniera” K. 196.
todas las seis sonatas se caracterizan
porlacoexistenciadedramayjocosidad,
entre seriedad e ingenio, gracias a
repentinoscambiosdehumor.
la sonata K. 279 está todavía
anclada al estilo barroco, por cierto ya
evidente en el primer grupo temático
y en las frecuentes repeticiones de los
mismos motivos. Por otro lado, mozart
parece tomar distancia de las partes
másconvencionales,poresoalternando
momentos más bien personales,
que parecen ironizar sobre las ya
mencionadasconvenciones.
el movimiento central es un plácido
Andante en fa mayor de carácter
nocturno, pero cargado de repentinas
iluminaciones y saltos melódicos, como
por ejemplo lo de séptima ascendiente,
desde el do hasta el si bemol agudo,
repetido varias veces al interior de
la pieza. las repetidas disonancias
enriquecenlatensiónnarrativa,quellega
asucumbreen laseccióndedesarrollo
central.
en el tercer movimiento, también
en forma sonata, aparecen frecuentes
referencias a las sonatas de haydn,
reconocibles por cierto gracias al
exasperadoutilizodenotasrepetidasya
lasrepentinasinterrupciones.
la sonata K. 280 se basa
fundamentalmente sobre continuos
contrastes, empezando ya desde su
comienzo. Éste presenta un ataque
rítmico con acordes repetidos, pero ya
al tercer compás cambia la atmósfera,
30 31
graciasauna líneadescendienteyaun
ritmo regular de corcheas a la mano
izquierda. también el segundo tema se
basa en la oposición de dos elementos,
es decir tres octavas staccate en forte,
seguidas por dos rápidas cuartillas de
semicorcheas en piano, material sobre
el cual está fundamentado todo el
desarrollo.
el segundo movimiento es un
conmovedor Adagio en fa menor. Ya
desde el primer compás abundan los
intervalos de semitono los cuales,
reiterados a través de todas las líneas
melódicas, expresan un sentido de
sufridodesaliento.essuficiente,pues,un
inesperado“cambiodeescena”ygracias
aesoalcompás9sepasacompletamente
página: la melodía es más distendida,
si bien esté interrumpida por continuas
pausas,quedonanalafraseunpeculiar
sentidodefragilidad.
en el último movimiento Presto
se vuelve a unas atmósferas jocosas
y escurridizas, éstas también de
ascendencia haydniana, que se
desarrollana travésde la yuxtaposición
deelementosdecaráctercontradictorio.
lasonataK.281presentaunamayor
variedad de inflexiones. el tema inicial
despliega distintos patrones rítmicos
(trinos,tresillos,cuartillas)enapremiante
sucesión, repentinamente interrumpidos
por bruscos acordes. el segundo tema
empieza de puntillas, con seis do
repetidos, tomando un aire jocoso, casi
coqueto.
sigue un mágico Andante amoroso,
que funde delicadez y ternura en un
intenso lirismo, que pero queda cómo
suspendido.
el último movimiento es un brillante
Rondòdecuñomuyvirtuoso,enelcual
mozart hace referencia a la dialéctica
entre“solo”y“tutti”y,cómosueleocurrir
en un concierto para piano y orquesta,
aquí también se encuentran pequeñas
cadenciasdecaráctercasiimprovisado.
la sonata K. 282 no empieza con el
habitual Allegro, si bien con un Adagio,
éste también estructurado en forma-
sonata. la tinta general es meditativa
y podemos encontrar distintas citas
que hacen referencia a las sonatas
anteriores: el perfil del primer tema es
muy similar al motivo del Adagio de la
sonataK.280,sibienaquí laatmósfera
sea más serena, acercándose así a la
del Andante amoroso de la K. 281. en
el breve desarrollo central, la tensión
alcanzaunnivelatormentadorgraciasa
lareiteracióndeásperasdisonancias.la
repetición se desarrolla de manera no
convencional, empezando directamente
por el segundo tema, si bien el primer
tema reaparezca inesperadamente a lo
largodelabreveyencantada“Coda”.
el segundo movimiento está
constituido por dos Minuetti de tono
contradictorioentresí,juguetónyrítmico
el primero, más distendido el segundo,
si bien los dos estén diseminados de
ocurrencias humorísticas, gracias a los
acordes repentinamenteen fuerte,a los
sobresaltosdinámicosyalasrepentinas
interrupciones.
la sonata se acaba con un breve
Allegro en forma sonata de marcado
virtuosismoyconuncarácterjocoso.
la sonata K. 283 posee una tinta
totalmente distinta de la de las obras
anteriores,debidotambiéna laelección
de la tonalidad de sol mayor, que con
una afinación no temperada suena
particularmente “caliente” y solar. el
primermovimientoestábasadosobreuna
ambigüedadderitmo:sibienlapartitura
estéescritaen3/4,endistintospuntosla
escriturahacereferenciaalasubdivisión
delcompásen6/8.dichaescriturautiliza
engranmedidasaltosdinámicosconlos
acentos puestos en los tiempos débiles
parasubirlatensiónmusicaly,encasos
puntuales, sacar un efecto humorístico.
enelsintéticodesarrollonoencontramos
ningunodelosdostemas,perodeambos
podemos reconocer como unos ecos,
sobretodoenlosincisosrítmicosyenlas
articulaciones.
el segundo movimiento se puede
definir ejemplar con respeto a la
miniaturización del drama. en tan sólo
tres páginas, pues, mozart es capaz de
dibujar una pequeña escena de ópera.
el primer tema, de cuño netamente
belcantista, empieza dulcemente con
cuatros do repetidos, para encontrar
luego mayor amplitud melódica gracias
también a las ornamentaciones. Pero
es en el breve desarrollo que podemos
asistir al drama, ya que el mismo tema,
ahora, aparece en re menor y suena
como si fuese temeroso y perdido. las
repentinas suspensiones armónicas,
con sus cadencias interrumpidas,
crean un temporáneo aumento de la
tensión. igualmente desestabilizante
es la repetición, alcanzada a través
de una sencilla escala cromática
ascendiente,queenestecontextosuena
32 33
increíblementepoéticaynatural.
el último movimiento es un Presto de notable dificultad virtuosística,
construido sobre rápidos sobresaltos y
repentinoscambiosderitmo.
la sonata K. 284 se suele conocer
como “dürnitz-sonate”, ya que fue un
encargo a mozart del Barón thaddäus
Wolfgang freiherr con dürnitz, un
aficionado que tocaba el fagot y el
piano. la dificultad de la escritura, de
todas formas, parece dirigirse sobre
todo a los pianistas profesionales. el
discurso musical parece desarrollarse a
travésdelargasarcadasmientrasquelas
anterioressonatasprocedíanporbreves
motivos alternados. Por eso, la dürnitz
es - entre las sonatas de mozart - sin
lugaradudalaquemásanticipaelestilo
beethoveniano,juntoconlasdossonatas
entonalidadmenor,esdecirlasK.310y
457. el primer movimiento denota una
instrumentación de clara concepción
orquestal, que mozart va desarrollando
poco a poco, como enseñaba el
fragmentodellaprimeraversióndedicha
sonata,aquígrabadoalfinaldelamisma.
Comparandolasdosversionessepuede
poner de manifiesto como la escritura
fueseenorigenmásdelgadayesencial,
yaquesóloenlaversióndefinitivamozart
estimóoportunoespesarlasonoridadcon
unmayorutilizoderedoblesenoctavasy
trémolos, que indican respectivamente
losmetalesylascuerdas.laconducción
rítmica,empezandodesdeelcompás4,
sedesarrollaatravésdeunmovimiento
continuodecorcheasen“ribattuto”,que
ledanpeculiarpropulsiónaldiscurso.
el segundo movimiento no tiene el
caráctermeditativoquecabríaesperar,si
bienconsisteenunRondeau enPolonaise
lleno de galanterías. las indicaciones
dinámicas son muy minuciosas y
permiten de diversificar cada repetición
deltemainicial,quevuelveaaparecerde
unaformacadavezmásornamentada.
el tercer movimiento, que tiene una
duración de más de quince minutos,
encarnaelauténticocorazóndelasonata.
setratadeunTema con dodici Variazioni,en el cual mozart varía continuamente
la escritura y la ambientación emotiva.
el tema esconde, detrás de una
aparente sencillez, distintas finuras de
composición.efectivamente,laestructura
esasimétrica,condosseccionesde8y9
compases respectivamente. el compás
añadido de la segunda parte está
compuesto casi integralmente por una
pausa, a la cual sigue el motivo inicial.
eso hace todavía cada variación más
cautivadora, ya que mozart encuentra
por cada una de ellas una solución
siempredistintapara“rellenar”elcompás
añadido. Particularmente conmovedor
resulta la variación lenta, Adagio. en
la primera edición impresa (torricella,
Viena, 1784) dicha variación se publicó
con gran riqueza de ornamentaciones,
aquí ejecutadas integralmente, que
nos dan una idea de la finura y de la
originalidad con la cual mozart sabía
variarlaexpresiónalpiano.
•••
¿hacía verdaderamente falta una
nueva, enésima grabación de las
sonatas de mozart? ¿sigue siendo
posible decir algo nuevo tocando
dichas composiciones, respetando
escrupulosamente la partitura y las
indicacionesdesuautor?
simozartvolvieraavivir,¿legustaría
más ejecutar sus sonatas con un
pianoforte de su época o con un piano
moderno?
Éstas son preguntas a las cuales
no es posible contestar de forma
unívoca,perosobrelascualesreflexioné
mucho, aprovechando también de
la disponibilidad de las fuentes y de
numerososestudiosfilológicosrecientes.
en la ya mencionada carta a su padre,
escrita el 17deoctubrede 1777,mozart
declara su entusiasmo a propósito de
un nuevo pianoforte stein, que tuvo
la oportunidad de tocar, dotado de
un rudimental sistema para accionar
los apagadores (correspondiente al
pedal derecho de los instrumentos
modernos): “la [sonata] en re mayor
tiene un efecto incomparable gracias al
pianofortestein.el sistemadepalancas
accionadas con las rodillas es superior
a cualquier otro realizado por él o por
quién sea. es suficiente rozarlo y se
pone en marcha y en cuanto se suelte
ligeramentelarodilla,yanoseoyelamás
minima reverberación”. eso demuestra
lacuriosidadquemozartsentíahacialas
innovaciones,ademásdesuprontituden
experimentarinstrumentosquepermitían
másvariedadexpresiva.
hoy día es posible consultar los
manuscritos de las primeras seis
sonatas, guardados en la Biblioteca
jagiellonska de Cracovia, y además hay
distintas ediciones críticas que cotejan
elmanuscritoconlasprimerasediciones
publicadas. observando detenidamente
34 35
las partituras, lo que llama la atención
es la gran cantidad de anotaciones
originales concernientes la articulación,
quenovolveremosaencontrarcontanta
frecuencia en las sonatas posteriores.
Por lo tanto, mi intención fue la de
poner el máximo cuidado en ejecutar
atentamentelasligadurasylasdinámicas
originales, también en los casos en los
cualeslatradiciónnoshaacostumbrado
a una sonoridad más suave, con los
contornosmásablandados.justogracias
a las ligadurasya losdistintos tiposde
“staccato” (cuñascerradasopuntos)se
puedededucireltipode“pronunciación”
de una frase musical, así como mozart
lo había imaginado. también los signos
dinámicos,aquíaparentementelimitados
a forte y piano (solo de vez en cuando
seencuentrancrescendoydecrescendo,
aúnmásraroslos pianissimo)revelanun
mundopoéticoenelcual loscontrastes
sonfundamentalespara ladefiniciónde
unaadecuadavariedadexpresiva.
Para recrear de la mejor manera
estas intenciones, me hacía falta un
instrumento particularmente sensible y
cuyasonoridadfuesedistintadelhabitual
sonido “patinado” del piano moderno.
Por lotanto,estuvevalorandolaopción
degrabarlassonatasconpianofortesde
la época de mozart, probando distintos
instrumentos históricos, así como
algunas copias más recientes. Practicar
con el pianoforte fue para mi de gran
importancia:tuvelaocasióndedescubrir
sonoridades y mundos expresivos que
mepermitieronpenetrarmásafondoen
elmundomozartianoyasíenriquecermi
imaginacióntímbrica.sinembargo,tuve
que tomar nota que mi “lengua madre”
es sin lugar a duda el piano moderno,
instrumento que toco desde hace casi
40 años y con el cual consigo expresar
inmediatamente la mayor variedad de
misintencionesmusicales.
entonces, pues, decidí utilizar un
piano gran cola fazioli, construido
en 2015, puesto a mi disposición con
mucha generosidad de parte del
ingeniero Paolo fazioli en la fazioli
Concerthalldesacile(italia).latécnica
extremadamente refinada de este
instrumentoy lasensibilidadde la tabla
armónica,particularmente reactivaa las
diferencias de toque, permiten di sacar
muchos matices de color, devolviendo
con claridad las distintas articulaciones.
además, es posible jugar con las
microdinámicas también en ámbitos
de gran rapidez, como por ejemplo al
interiorde trinosogrupetos, realizando
asídeformaeficaztodaslasindicaciones
originales de “Piano-Forte”, es decir
un repentino salto dinámico al interior
de una nota ligada. la idea de recrear
la transparencia de la sonoridad del
pianoforte me llevó a reducir al mínimo
el utilizo del pedal de resonancia, para
buscarunasonoridadcercanaalsilencio
en los raros casos en los cuales mozart
pone“pianissimo”.
el color peculiar de las grabaciones
con el pianoforte se lo proporciona
también la afinación histórica, que
no utiliza el sistema temperado.
escuchando el consejo de mis amigos
janWillemdeVriendystuart isacoff,a
loscualesagradezcomuchosuprecioso
asesoramiento,yopropuseacasafazioli
de afinar el piano según el sistema no
temperado llamado “Vallotti”, hoy día
del todo inusual en un piano moderno,
peromuydifundidoenlosañosalolargo
de los cuales mozart compuso dichas
sonatas.
ladiferenciaconlahabitualafinación
moderna está en el distinto color que
adquierecadatonalidad,yesograciasa
lasubdivisióndelaoctavaensemitonos
no iguales entre sí. entonces, cada
sonata posee un carácter distinto y se
entiende perfectamente porqué mozart
haya puesto determinados movimientos
en determinadas tonalidades. Por
ejemplo, el fa menor del Adagio de la
sonata K. 280 adquiere aquí un tono
del todo desesperado, no simplemente
melanconico. así que cuando, después
del motivo inicial se pasa a la sección
en la bemol mayor, ésta suena de una
manera más bien precaria, ilusoria,
sugiriendo la idea de una felicidad sólo
imaginada,muylejanadelarealidad.
enlastransicionesentreunatonalidad
yotra,seaqueocurrandeformarepentina
o de forma más gradual, es así mucho
másfácilrelevareldesplazamientodesde
unlugararmónico(yemotivo)aotrode
forma más convincente. las armonías
disonantes suenan más estridentes y
dolorosas, poniendo de manifiesto la
potencia dramática y visionaria que
ya está presente en estas primeras
sonatas, que las hacen, a distancia de
casi 250 años, música de gran fuerza y
modernidad.
Roberto ProssedaTraducción: Carmelo Di Gennaro
CuniversalmusicClassics&jazz,adivisionofuniversalmusicitaliasrlwww.universalmusic.it/classicaPandg2016universalmusicitaliasrlmadeinthee.u.Photos:©michelemaccarroneartwork:PuntoeVirgola,Bologna(italy)
recordedatfazioliConcerthall,sacile,november25-27,2015,january25-27,2016
Piano:faziolif278no.2473
Pianotechnicians:domizionardin,ClaudioValent,jobWijnands
Pianotuning:Vallottiunequaltemperament
soundengineer,editingandmastering:matteoCosta
robertoProssedawearsW-eyewoodenglasses
www.robertoprosseda.com
andassociazionemozartitalia
specialthankstoPaolofazioli
alsoaVailaBleondeCCa
mendelssohndiscoveriesrobertoProssedaCd4763038
mendelssohnraritiesrobertoProssedaCd4765277
mendelssohnliederohneWorterobertoProsseda2Cd4766796
mendelssohnPianoconfuocorobertoProsseda2Cd4765118
mendelssohnPianoquartetsnos.1&3Cd4811214
ChopinrobertoProssedaCd4766165
mendelssohnearlychamberworksCd4765190
lisztannéesdepèlerinage,italierobertoProssedaCd4764545
mendelssohndacapoalfinerobertoProssedaVariations,Preludesandfugues,Klavierstücke3Cd4811010
schumannfantasiarobertoProssedaCd4763962
mendelssohnmendelssohndiscoveriesrobertoProsseda,riccardoChailly,gewandhausorchestraCd4781525
mendelssohnCompleteworksforpianofourhandsandfortwopianosalessandraammararobertoProssedaCd4812221