Mccloud- Entender el comic

7/21/2019 Mccloud- Entender el comic

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Revista de Estudios Sociales No. 30

rev.estud.soc.

agosto de 2008: Pp. 148. ISSN 0123-885XBogot, Pp.114-123.

* Reproduccin de imgenes autorizada por HarperCollins.** Egresado del programa de matemticas de la Universidad de los Andes, Bogot, Colombia. D.E.A. en Lgica y

Filosofa de la Ciencia, Universidad Nacional de Estudios a Distancia, Espaa. Entre sus publicaciones ms recientesse encuentran: Elster, Leibniz & el espritu del capitalismo. Revista Laguna, 13, 69-84 (2003) y La lgica entrelas matemticas y el derecho,Precedente, Anuario Jurdico, 127-137 (2004). Del 2004 al 2007 se desempecomo editor de la revista Piedepgina y actualmente se desempea como coordinador de la Biblioteca Virtual de laBiblioteca Luis ngel Arango. Correo electrnico: [email protected]

Alejandro Martn**

Entender el cmic:

el arte invisible*

McCloud, Scott (1995). Entender el cmic: el arte invisible. (Abul, Enrique Trad.). Bilbao: Astiberri. (pp. 216).(Trabajo original publicado en 1994 con el ttuloUnderstanding Comics: The Invisible Artpor Harper Paperbacks).


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Scott McCloud Entender el cmic: el arte invisible

ALEJANDROMART

lecturas

Fuera de algunos pocos in-

tentos, los cmics han sido poco estu-diados, y lo que resulta ms grave an:como gnero el de los cmics todavaha sido entendido por muy pocos encuanto a su importancia y su poten-cialidad. Utilizando el medio mismode los cmics Understanding Comicses un ensayo terico contado en vie-tas, Scott McCloud realiza un anlisisprofundo de lo que son los cmics: sulenguaje, sus elementos internos, su

relacin con otros medios; y con elloconsigue no slo darnos claves paraayudarnos en una lectura ms profun-da de los mismos, sino que nos pruebaque los cmics son un gnero artsticotan valioso como los dems y un mediocon una cantidad infinita de posibilida-des en muy distintos contextos.

Dos aspectos, sin duda, deben serdestacados en el libro de McCloud: elrigor metodolgico y el hbil uso dellenguaje de los cmics, en particular,

de los diagramas y los conos. Al tratarcada aspecto (que identifica cada cap-tulo) introduce conceptos claramentedefinidos que le sirven para crear tipo-logas mediante las cuales hace clasi-ficaciones que cubren la totalidad deluniverso de los cmics: organizandotanto aquellos que se han dado en lahistoria (en los distintos pases y tiem-pos) como los que podran surgir en losdominios por explorar. Y en cada caso

sus clasificaciones analizan con el mis-mo cuidado los cmics ms sofistica-dos y los ms populares. Sus tipologas

son tratadas con una ingeniosa meto-dologa grfica que prueba cmo losdiagramas resultan fundamentales enla presentacin y en la conceptualiza-cin de la informacin. Y, por ltimo,el hecho de que haga corresponder uncono con cada concepto le permitehablar con imgenes y mostrar su elo-cuencia y efectividad para la memoria

y para la expresividad.

Pero no se queda ah; su trabajo nose restringe al anlisis del medio,

ya que mediante el estudio de losmecanismos del cmic el autor nosbrinda herramientas muy ricas paracomprender otros medios y la for-ma como nos relacionamos con elmundo a travs de las imgenes. Sinduda, el proyecto es pretencioso y elautor resulta a ratos un poco ingenuoal elevarse en el vuelo terico. Cadaaspecto propio de los cmics lo llevaa una pregunta sobre las cuestionesfilosficas clsicas: la percepcin, el

tiempo, la comunicacin, la indivi-dualidad, el arte, la humanidad. Sinembargo, McCloud consigue salir ai-roso en la mayora de los casos, tantopor el sentido del humor con que ma-neja todo como por la agudeza con laque hace las conexiones en cada caso.Esto ltimo, su uso de los elementosparticulares para hacerse preguntasabstractas, sumado al modo como elautor se introduce a s mismo en ellibro como personaje-narrador paracontarnos en primera persona sus

hallazgos, convierten el libro en algoque va ms all de un manual paraleer cmics y lo llevan a constituirun ejemplo muy singular de lo quepuede ser un ensayo escrito en c-mics, que ha de interesar incluso aquien pens (o piensa) que nunca

volvera a leer una historieta.

El libro se estructura en nueve cap-tulos, cada uno dedicado a un eje de

anlisis y en el que se prueba una tesis fundamental:

1. La definicin de cmic: los cmicconstituyen un universo inmenso quese opone a la estrechez de la concepcin popular del trmino (Poner las co

sas en su lugar).

2. El lenguaje de los cmics:las imgenes en tanto que conos puedenclasificarse por distintos niveles (ymodos) de abstraccin (Vocabulariode los cmics).

3. La clausura: la esencia del cmicla constituye todo aquello que tieneque aadir el lector y la potencia decanal, espacio entre vieta y vieta(Sangre en el callejn).

4. El manejo del tiempo:las vietas noson simples fotogramas, el tiempo seintroduce en ellas de modos muy diferentes (Las vietas y el tiempo).

5. Los modos de hacer visible lo invisible:con meras lneas no se comunican

slo imgenes: se transmiten sentimientos, sensaciones, todos los sentidos (La lnea viva).

6. Las imgenes y los textos:al contrarioque en las artes ms prestigiosas no

velas y pinturas, en los cmics se articulan de modo inigualable imgene

y textos (Mostrar y contar).

7. La metodologa de trabajo:en todalas artes es necesario recorrer los mismos pasos para llegar a elaborar obra

de fondo (Los seis pasos).8. El color:en los cmics, el uso decolor ha estado siempre condicionadopor las posibilidades de la tecnologa

y el mercado (Algunas palabras sobrel color).

9. Resumen:un libro se puede resumien una serie de diagramas (Ensamblde las piezas).


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LADEFINICINDECMIC

Ver figura 2.

Luego de poner a prueba la clsica de-finicin de Will Eisner de los cmics:arte secuencial (un expositor la ex-pone ante una audiencia exigente quesugiere todo tipo de casos que, sin sercmics, la cumplen: el cine, las pala-bras, etc.), Scott McCloud (el perso-naje) llega a proponer la suya propia:Ilustraciones y otro tipo de imgenes

yuxtapuestas en secuencia deliberada,con el propsito de transmitir informa-cin y obtener una respuesta estticadel lector (p. 9).

Esta definicin le sirve para buscarexpandir el uso del trmino que paramucha gente slo nombra: [libros]toscos, pobremente dibujados, semili-terarios, baratos, desechables, cosa denios (p. 3).

Haciendo un viaje por la historia delarte y la escritura, el autor nos descu-bre cmo, si nos regimos por la defi-

nicin propuesta, el trmino cubrirano slo aquellas publicaciones que nosmuestran las tradicionales historias delcmic (que suelen comenzar alrededor

de 1900), sino mucho ms: desde loslibros ilustrados aztecas, las narracio-nes con imgenes del medioevo fran-cs, algunas pinturas egipcias, pasan-do por las historietas de Hogarth (siglo

XVIII), y llegando hasta libros-arte devarios artistas clave del siglo XX (LyndWard, Franz Masreel, Max Ernst).

McCloud utiliza un esquema de tresconos para ilustrar las distintas con-cepciones del espectro de los cmics:un callejn estrecho,que representara

la concepcin ordinaria corta de mirase injusta con un arte tan variado; unmapamundi con retratos de los prota-gonistas ms famosos el mundo de loscmics clsicos, que dara una idea dela posible geografa del mundo real delos cmics; y una serie de constelacio-

nes,que simbolizara el universo de po-sibilidades (gneros, herramientas, me-dios, filosofas, movimientos) que anno han sido exploradas. Ver figura 3.

ELLENGUAJEDELOSCMICS

La nocin central en este captulo esla de cono, que el autor utiliza para

significar: Una imagen que es usadapara representar a una persona, un lu-gar, una cosa o una idea (p. 27).

A su vez, divide la nocin de cono en lascategoras de:smbolos(para represen-tar ideas o filosofas), conos de la cien-cia, lenguaje y comunicacin (nmeros,letras, smbolos matemticos, etc.), ypor ltimo,aquellos que representan por

parecerse a su objeto. Durante este cap-tulo, mostrar la omnipresencia de lasimgenes icnicas en el mundo actual

(sealizacin, publicidad, etiquetas,etc.), de modo que la teora elaboradaall debera ser de gran inters no slopara los interesados en el cmic y la ca-ricatura.1Y adems, su reflexin sobrela imagen abstracta (y, sobre todo, suesquematizacin) tendr implicaciones

1 Hasta ahora los ms interesados en el libroparecen haber sido aquellos que se ocupandel diseo de interfaces computacionales.

figura 2

figura 3

figura 4

figura 5


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profundas tanto para la filosofa de lamente y de los conceptos como para lateora del arte. Ver figura 4.

A los conos que representan por suparecido es a los que ms espaciodedica en este captulo. Elabora paraellos una clasificacin lineal, segn elnivel de abstraccin: un continuoque va desde la imagen fotogrficahasta el esquema clsico de un rostro

(dos puntos y una rayita). Da el nom-bre de caricaturas [cartoons] a aque-llas imgenes hechas de pocos trazosmuy sencillos y que estn, dentro delespectro, en la esquina contraria a lade la imagen fotogrfica. Y basndoseen el hecho (que da por comprobado

y que nos ilustra muy ingeniosamentecon la imagen de un tomacorriente)de que cada uno de nosotros al verdos puntos y una lnea no puede de-

jar de ver un rostro, McCloud intentaexponer las razones por las cuales los

lectores son absorbidos de una formatan particular por las narraciones queutilizan este tipo de imgenes de ca-ricatura (cmics, animaciones, mue-cos animados). Ver figura 5.

Esto lo lleva a una reflexin filosficabastante especulativa, en la que pro-pone que la concepcin que cada unotiene de s mismo tiene forma de ca-ricatura: al no poder vernos a nosotros

mismos de cuerpo entero, la imagenque tenemos de nosotros est com-puesta de ideas de nuestras partes,

y estas ideas son ms bien abstraccio-nes anlogas a las de la caricatura. Alser conscientes de nuestro cuerpo notenemos la imagen fotogrficade nues-tras partes sino ideas de las mismas.Al leer caricaturas nos identificamoscon personajes que al tener tan pocosrasgos concretos representan siem-

pre al lector tal como se concibe a smismo (esquemticamente).

De todos modos, lo ms potente deeste captulo, y quizs del libro entero,es la teora de la abstraccinque ela-bora acerca de las imgenes. sta sebasa en distinguir los dos ejes princi-pales en los que se usa esta nocin:

Por un lado, la abstraccin en elsentido filosfico tradicional: que vade lo particular a lo general, y que en

el caso de las imgenes va de la msrealista a la ms caricaturesca.

Por otro lado, la abstraccin en elsentido clsico de la teora del arte:que va de la imagen realista a la ima-

gen compuesta de elementos geom-tricos simples. Ver figura 6.

Como se trata de dos lneas que tienenun lado en comn (la imagen realista),

el todo resulta ser un tringulo. Tringulo que Scott McCloud aprovechapara clasificar una cantidad inmensade los cmics clsicos segn su gradode abstraccin en ambos ejes.

LACLAUSURA

Ver figura 7.

La clausura, tal como la concibeMcCloud, sera la caracterstica fundamental de la percepcin, segnla cual concebimos un todo cuandoslo recibimos una informacin parcial (al escuchar el ruido de la puertaasumimos que alguien entr). Luegode una introduccin de corte fenomenolgico, en la que da cuenta delos muchos modos en los que la clausura forma parte de nuestra vida, eautor se ocupa del modo fundamental en que sta tiene lugar en los c

mics: el canal entre vieta y vietaA partir de dos imgenes una al ladode la otra, el lector debe entendeuna accin, una situacin, una ideacompleta. La habilidad del que escribe cada historia est en el modocomo lleva al lector a completar lahistoria; en muchos casos, esa colaboracin parecer intuitiva; en otrotendr que ser mucho ms activa. Ve

figuras 8a y 8b.

figura 6

figura 7


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McCloud propone distinguir seis tiposde salto entre vieta y vieta:

1. momento-a-momento2. accin-a-accin3. tema-a-tema4. escena-a-escena5. aspecto-a-aspecto6. non-sequitur

Ver figura 9.

Partiendo de esta clasificacin, creaun modo de anlisis para cada cmic:mediante un diagrama de barras re-presenta la proporcin del uso quese hace de los distintos saltos. Y unode los aspectos ms notorios que en-cuentra es que en la mayora de loscmics, tanto norteamericanos comoeuropeos (desde los de superhroes,pasando por Eisner, Manara y Tardi,hasta Tintin), el esquema es el mis-mo: la mayora de cortes son del tipo2 accin-a-accin (65%), con unacierta medida de los del tipo 3 tema-a-tema (20%) y del tipo 4 escena-a-escena (15%). En todos los casos, en

este tipo de cmics el eje est en lanarracin, en contar una historia, ysta avanza principalmente por se-cuencias de acciones.

Ver figura 10.

No es extrao que McCloud encuen-tre los otros tipos de transiciones en loscmics experimentales, como los quehizo Spiegelman en los setenta, perolo que s resulta ms interesante es elhecho de que los esquemas de barras

de los cmics japoneses en generalsean significativamente diferentes delos occidentales. Por un lado, utilizanuna proporcin mucho ms cercana delos cortes de tipo 2 y 3, y los del tipo 1s tienen uso (en los cmics japonesesuna accin puede alargarse mostrandolos distintos momentos intermedios,cosa que no suele suceder en los oc-cidentales, mucho ms sintticos).Pero lo ms interesante es que la tran-

sicin tipo 5 aspecto-a-aspecto, que en

Occidente casi no se usa, en los cmicsjaponeses recibe alrededor de un 15%.McCloud aprovecha esta circunstan-cia para reflexionar un poco sobre ladiferencia entre las culturas occiden-tal y oriental, en particular, sobre laconcepcin del tiempo y de la nocinde momento en la narracin, notandocmo en los cmics japoneses un ins-tante se toma ms vietas y se aprove-cha tanto para darle un cierto espritual ambiente como para profundizar enel interior de los personajes.

ELMANEJODELTIEMPO

Ver figura 11.

Por un analoga equivocada con elcine, se toman los cuadros de cadacmic como si fueran fotogramas querepresentan instantes. En este caso,McCloud se encargar de mostrar con

cuidado cmo en muchos de los casos

los paneles de los cmics nos cuen-tan un perodo ms amplio y muchosde ellos habrn de ser ledos tempo-ralmente. Conociendo la regla de lalectura en Occidente, de izquierda aderecha y de arriba abajo, el narradoraprovechar ese movimiento de losojos para llenar de tiempo cada ima-gen y cada pgina. El panel se convier-te entonces en objeto de anlisis dellibro y, al ser examinado como signomismo, se presentarn los modos enque puede ser usado para estructurar

el tiempo de una escena. Al cortarlo yestirarlo, al mezclar paneles largos conpaneles cortos, este signo servir paramanejar el tiempo e incluso permitirnarrativas experimentales: bifurcacio-nes o bucles.

Ver figura 12.

La otra nocin temporal fundamen-tal en los cmics tiene que ver con el

figura 8a

figura 8b figura 9


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modo de representar el movimientoen imgenes fijas. McCloud comien-za por mostrarnos cmo esta cuestinse conecta a la historia del arte, en elmomento de la invencin de la foto-grafa y el cine, y que tiene ejemplosparticularmente interesantes en lasseries de fotografas de Muybridge y

en experimentos pictricos como losdel futurismo y la famosa pintura deDuchamp del hombre bajando la es-calera. En el cmic este tema devieneun problema fundamental que no hadejado de evolucionar en el siglo XX,cuando se ha experimentado con dis-tintas estrategias que se han conver-tido en smbolos: desde el uso de laslneas de movimiento que dan idea deltramo recorrido por el mvil hasta el

uso de efectos borrosos para las figu-ras o los fondos (marca de estilo delcmic japons). Estos efectos puedenser utilizados simplemente para trans-mitir la idea de un movimiento, o serincorporados de manera realmentedramtica para convertirse en elemen-tos propiamente expresivos.

LOSMODOSDEHACERVISIBLELOINVISIBLE

Ver figura 13.

De nuevo, McCloud arranca inser-tando los cmics en la historia delarte. En este caso, se trata del expre-sionismo y las investigaciones de Kan-

dinsky, y los modos como en amboscasos se busc representar emocionemediante la pintura (en particularmediante los trazos y los colores)Nuestro profesor se concentra en lalnea y las maneras como el trazo puede sealar tantos rasgos del carcteruna lnea que puede ser tranquila o

angustiada, racional, suave o salvaje..De nuevo, aprovecha su erudicinpara indicarnos las formas en que loautores de cmics han usado esas lneas para crear personajes inocente(Disney), neurticos (Crumb), dinmicos y amistosos (Kirby). Y esas mismas lneas que perfilan los persona

jes, al configurar los fondos, proveentambin de ambiente y espritu a lahistoria. Ver figura 14.

figura 10

figura 13

figura 14figura 11

figura 12


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Pero qu otros mtodos tiene eldibujante de cmics para transmi-tir tantas cosas invisibles? En este

momento, McCloud entra a analizarel uso de distintos tipos de smbolosgrficos propios de los cmics: las l-neas onduladas que representan olo-res, el soplido de tranquilidad, los co-razones del enamorado, los pajaritosdel que fue golpeado en la cabeza,el sudor de angustia, etc. En esta se-rie de casos detecta un proceso muyinteresante que resulta fundamental:cuando las imgenes dejan de ser co-

nos que representan por parecido, a serelementos simblicos que representan

algo invisible mediante un cdigo.Este salto de lo visible a lo invisibleha sido la base de todos los lenguajesescritos desde que comenz la civi-lizacin (p.130). Un ejemplo inte-resante de lo convencional en estossmbolos que representan estados denimo es lo diferentes que son lasconvenciones japonesas de las occi-dentales. Ver figura 15.

Antes de terminar este captulo, Mc-

Cloud no puede dejar de analizar lossmbolos de los cmics que estn msclaramente dedicados a representarlo invisible: los globos de texto y lostextos-grficos que en sus mltiplestrazos denotan los sonidos y pensa-mientos y todos sus matices.

LASIMGENESYLOSTEXTOS

Ver figura 16.

Scott McCloud comienza este ca-ptulo identificando una corrientedentro de la modernidad occidentalque tendi a separar imgenes y tex-tos, llegando a su punto ms alto enel siglo XIX, cuando las obras cum-bres de la pintura tendan al mximorealismo, y los textos de poesa a lamxima abstraccin, situndolos enlos dos bordes del continuo que es-tableci en el captulo 2. Aprovecha

para oponer estas dos posiciones ex-tremas a todo ese mundo donde porlo general suelen venir combinadaslas imgenes y los textos: la publici-

dad, las portadas, los logotipos; y quetradicionalmente son considerados:en el mejor de los casos, un entre-tenimiento para las masas; en el peorde ellos, un producto de burdo co-mercialismo (p.140). Esa perspecti-

va (que, como en el resto del libro,parte de la bsqueda de encontraruna explicacin para la poca valora-cin de los cmics que encuentra ennuestra cultura) puede ser acusadade acomodar los hechos a la tesis quese quiere probar, por ejemplo, invo-

cando la importancia de la escriturarealista en el siglo XIX. Pero estospecadillos en realidad no importan,

ya que de todos modos el uso de sutringulo de abstraccin en estecaptulo da muestras de lo til quepuede ser esta herramienta tericapara entender distintos movimientosen la historia del arte. ste pruebaser especialmente interesante, cuan-do McCloud lo aplica para repre-

sentar los giros dentro del tringuloque significaron las vanguardias, lascuales, en el cambio de siglo del XIXal XX, se salieron del realismo en la

pintura (tendiendo a las dos esqui-nas de abstraccin: la geomtrica yla general). Con ello, como sucedien el caso del Dada, las vanguardiasintegraron de nuevo imagen y textode diversas maneras.

Con relacin a los modos de integrarimgenes y texto en los cmics, el au-tor aplica de nuevo su habilidad clasi-ficatoria para categorizar los distintosmodos de combinarlos en una vieta:

1. centradas en el texto (imgenesilustran pero no aaden)2. centradas en la imagen (textos son

banda sonora o aaden visualmente)3. duales (imgenes y texto dicen

lo mismo)4. aditivas5. paralelas6. montaje (palabras parte de

la imagen)7. interdependientes

figura 15

figura 16


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Para esta clasificacin, slo las ex-plica usando ejemplos; y para el lti-mo caso da una muestra de cmo se

puede usar en distintas proporcionesel balance entre imgenes y textos.Sus ejemplos no lo llevan a mayoresreflexiones, si bien los casos que pre-senta son muy tiles para cualquieraque piense hacer un cmic y no seatodava consciente de cmo balancearen sus vietas imgenes y texto.

LAMETODOLOGADETRABAJO

En este captulo, el autor cierra suargumento sobre la relacin entre elarte y los cmics, y quizs, de todassus elucubraciones, la que desarro-lla aqu es la que luce ms ingenua yarriesgada. Intenta definir en un parde vietas lo que es el arte y cmoeste resulta determinado en la evolu-cin humana por la capacidad de loshombres de hacer cosas que no tie-nen un propsito definido: productoscuya finalidad no est pensada conmiras a la supervivencia (todo esto

contado con historias de cavernco-las que descubren el arte de modosinsospechados). Como siempre, con-sigue ser chistoso y gil, pero a ratosluce un poco torpe y simpln.

De todos modos, el lado fuerte del cap-tulo tiene lugar cuando explica su teorade los seis pasos que debera tener todacreacin artstica (representados por lasdistintas capas de una manzana):

1. idea/propsito

2. forma3. estilo4. estructura5. destreza6. superficie.

Cada uno de los pasos queda magn-ficamente explicado con una serie dehistorias cortas de personajes que quie-ren dedicarse a los cmics, y cada unoslo consigue llegar hasta un punto: el

joven que consigue pulidas imgenes(superficie), la muchacha que llegarealmente a dominar el trazo y la cons-

truccin de figuras (destreza) pero nosabe narrar, el tipo que llega a ser muybuen dibujante y a contar bien historias(estructura) pero no se distingue delresto, la mujer que adems llega a tenersu propio idioma (estilo), el seor queluego de llegar a ese punto se pregunta:Por qu hago esto? (Cualquiera quellegase slo hasta aqu producira unamanzana hueca) (p.182).

Y ante esta pregunta, McCloud propo-ne dos posibles respuestas: Preten-de el artista decir algo sobre la vida odecirnos algo sobre el trabajo que rea-liza? (p.178). La opcin que tome lollevar a escoger laforma,y convertirseen un experimentador (como McCayo Moebius), o a escoger el camino dela idea/propsito, y hacer de su arte unaherramienta(como Herg o Eisner), yen este caso, contar la historia (o en elcaso de la no ficcin, transmitir el men-saje) adquiere prioridad por encima dela inventiva, si bien contar una historia

lo ms efectivamente posible requerircierta invencin, como a menudo su-cede (p.179). No es imprescindibletomar una nica opcin, como pruebael caso de Spiegelman, que luego de sutrabajo experimental lanz su obra msnarrativa:Maus(donde, a pesar de queel peso est en la historia, se siente elpulso formal del autor).

De nuevo, este esquema que presentaresulta muy til para mirar las distin-tas producciones humanas, y en par-

ticular, todas aquellas en las que lanocin deproyectoest en el corazndel asunto.

ELCOLOR

ste es el captulo ms ligero y super-ficial. El autor apenas seala cmo loscondicionamientos iniciales del uso delcolor en los cmics tuvieron que ver

con la tecnologa que haca posible sureproduccin y con las condiciones demercado: tanto los costos de las tinta

extras como los ingresos por captar unpblico ms amplio. Encuentra as larazones que explican los colores planoque identifican los cmics populares desuperhroes. Aade tambin una notams a su continuo de abstraccin al sealar cmo el color puede dar un toquems de realismo. Y termina el captuloindicando ciertos experimentos interesantes que ya han tenido lugar y ciertoscaminos que todava estn por explorar

RESUMEN

McCloud cierra el libro redondeandosu teora de la comunicacin, en laque, a pesar de ser creada para analizaun medio en el que forma y contenidoestn tan inextricablemente unidoscarga todava de un modo muy fuertecon la tradicin platnica que tiendea separar radicalmente las ideas delos materiales que han de transmitirlas. Para el autor, al parecer, los cmics

son esencialmente formas de transmitir una idea de la mente del creadory no esos libros que en s mismos sonformalmente tan ricos y expresivos.

En todo caso, hay que aceptar quesea cual sea la concepcin que tengade lo que es una idea, McCloud eun genio en los distintos modos deesquematizar las suyas, y lo pruebaen este captulo final, donde dedicapara cada uno de sus captulos unapgina, o mximo dos, para resumir

la idea central expuesta all. Aqu sepueden ver aprovechados, en su mxima potencia, los conos y esquemasque desarroll a travs del libro.

CONCLUSIN

El ensayo es un gnero muy particular en el que, si bien tiene algunas reglas, sus mximos exponentes surgen


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por lo general en lugares muy distin-tos y no obedecen a ningn tipo deentrenamiento. Son obras singulares

que consiguen, a un mismo tiempo,iluminar de modo potentsimo el te-rreno al que dirigen su luz, ser sig-nos de su tiempo y marca del almade sus autores. Se vuelven textos deobligada lectura para aquellos que seocupan de ese terreno, pero por logeneral encuentran su popularidaden otros dominios a los que abren eseterreno. Son profundos, arriesgados ypersonales. Dicen mucho ms de loque en principio pretenden y abrenmuchas puertas. Estoy pensando entextos clsicos como La cmara l-cida de Roland Barthes, por sealarotro clsico de los estudios visuales,

junto a los cuales este libro habra deser situado. Si bien habra que reco-nocer que las herramientas tericasde Understanding comicsson en rea-lidad ms efectivas, La cmara lcidaresulta mucho ms sutil y profundo.Sin duda, es dentro de la categora delos ensayos, y de los grandes ensayos,que este libro deber ser situado.

Sin embargo, quizs el proyecto mscercano con el que debera ser com-

parado seran los videos de John Ber-ger, Modos de ver; ya que son pocoslos casos donde un texto terico

se analiza a s mismo y usa de modotan efectivo los medios que el mismomedio le provee. Sin meterse nuncaen las honduras del anlisis ideolgi-co del terico ingls, McCloud prue-ba aqu incluso ms habilidad en elaprovechamiento de las herramien-tas que el medio que est analizandole brinda. Quizs una de las ideasms singulares que consigue probar,

y de modo impecable, es cmo elcmic puede ser un medio para otrotipo de escrituras.

En su modo de pensar y decir las co-sas, McCloud es claramente gringo:directo y seguro de lo que piensa; yaunque puede abusar de su ingenui-dad a la hora de meterse en terrenosque no domina, lo compensa con cre-ces con un conocimiento profundo yminucioso del objeto que lo obsesio-na: los cmics.

Este libro es una muestra clara de

cmo una reflexin profunda sobre unobjeto particular puede dirigir tan dis-tintas y variadas reflexiones generales.

Y, sin duda alguna, es una muestra decmo la investigacin y el trabajo te-rico pueden producir objetos que son

arriesgados, divertidos, retadores, her-mosos, singulares, y que pueden abrirtodo un mundo para aquel que dediqueun tiempo para meterse en ellos.

Ver figura 17.

figura 17


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