Masterson 2007 Arizona Hispanic Flores de Otro Mundo
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Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
La genealogía femenina en Flores de otro mundo de lciar Bollaín: Vertebrando la nueva familiamestizaAuthor(s): Araceli MastersonReviewed work(s):Source: Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Vol. 11 (2007), pp. 171-179Published by: Arizona Journal of Hispanic Cultural StudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/20641855 .
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Arizona
Journal
of
ispanic
Cultural
Studies
de
resistencia
al
'Otro'
y
la
emergencia
de
formas
nuevas
articuladas
a
traves
de lazos
de solidaridad
entre
mujeres.
[Fig.
]
Rosalia
Cornejo-Parriego
describe la
representation
de la familia
mestiza
en
el
eine europeo como:
un
microcosmos
que
refleja
las
transformaciones
de las familias
na
cionales
europeas
y
los esfuerzos
de
construction
de
una nueva
identidad
acorde
con
los
tiempos
de
globali
zation.
(178)
El
amor
que
trata este
film
no
se
limita
a
la relation de parejas, sino a los procesos
de
b?squeda
por
crearse una
familia,
una
comunidad,
y
combatir la soledad.
Patricia,
como su
nombre
indica,
es
portadora
de
un
nuevo
coneepto
de
patria
que
transgrede
confinamientos
espacio-temporales.
La
fa
milia
creada
por
Patricia
se
impone
sobre la
familia
dada
porque,
como
dice la
cancion
"Caballo
Viejo"
de
Simon
Diaz,
inclufda
en
la banda
sonora
del
film,
"quererse
no
tiene
horario/ni fecha
en
el calendario." Como
es
com?n
en su
trayectoria
filmica,
el
proyecto
de Bollam
destaca
por
la
quase
ausencia
del
patriarcado,
mostrando
la
formaci?n
de
nuevas
genealogi'as
femeninas
y
a
las
mu
jeres como "vertebradoras" de los procesos
historicos
a
nivel
regional
y
global.
Las
pasajeras
del
autobus
con
destino
a
Santa
Eulalia
comparten
una
identidad
com?n
como
mujeres.
Durante
su reco
rrido,
rien
de los
mismos
chistes,
hablan
de los
mismos
temas
y
cuidan los ?ltimos
detalles de
su
imagen
a su
entrada
al
pueblo.
Sobretodo,
todas
comparten
la
soledad
y
la
esperanza
de
poder
crear una
familia
con
alguno
de los solteros de Santa
Eulalia,
como
recalca la
letra de
la
rumba
"Soledad" de
Pedro Pubiii
que acompana
el
recorrido del
autob?s.
Desde
las
primeras
escenas
destaca
la dialectica
entre
la
identidad
y
expectativas
comunes
de las
pasajeras
como
mujeres
y
su
fragmentaci?n
racial
y
etnica.
Las
tomas
colectivas del autob?s
se
alternan
con
pia
nos
medios
que
muestran
grupos
separados
de
mujeres
conversando. En uno de
ellos,
las
mujeres
comentan
que
las
inmigrantes
"est?n
por
todas
partes"
y
vuelven la
cabeza
para
contemplarlas,
uniendose
a
la
perspec
tiva
de la
c?mara
y
llamando
la atencion
a
la
presencia
del
"Otro:" las
cuatro
mujeres
dominicanas
en
la ?ltima fila
(fig.
1).
En
la
siguiente
toma,
la
c?mara
crea
la
sensation
de
espacio
y
tiempo
compartidos
cuando
transiciona de la voz en offde una mujer
espanola
comentando sobre las
fotos de
sus
hijos,
a un
primer
piano
de las fotos
de los
hijos
de
Patricia. La
continuidad
se
rompe
cuando
una
de las
compatriotas
de
Patricia
le
avisa
de las
dificultades
que
va a
tener
para
encontrar
a
alguien
que
quiera
a
"dos
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Araceli
Masterson 173
negritos."
Desde el
principio,
queda
claro
que
las
percepciones
raciales
van
a
ser
claves
en
el
proyecto
familiar
de
Patricia.
Ya
en
Santa
Eulalia,
la
carnara
sigue
a
la
comitiva
de bienvenida
que
se
dirige
al
centro
de
reuniones
donde
las
esperan
los
solteros,
todos
en
fila
y
sujetando
el
mismo
tipo
de
flor,
la
rosa.
(fig.
2)
Globalmente
apropiada
como
la
flor
del
amor,
la
rosa,
de
origen
asi?tico
y
desconocida en
Europa
hasta
el
siglo
XVIII,
fue
en
su
momento
tan
"de
otro
mundo"
como
las
visitantes
y
tan
for?nea
como
las
orquideas
africanas
que
Alberto,
uno
de
los
protagonistas,
cultiva
tenazmente
en su
invernadero1.
Los
habitantes
del
pueblo,
han
incorporado
las
rosas,
asi
como
la m?sica
latinoamericana
que
acompana
el
baile,
a su
vida
diaria.
La
election de la rosa y de la m?sica ilustra
que,
como
explica
Pavarti
Nair,
"el
film
no
es
sobre
otro
mundo,
sino
sobre
la
otredad
que
protagoniza
nuestra
vida diaria"
(47).
Bollain
presenta
a
tres
mujeres
quienes,
a
traves
de
su
position
compartida
de
otre
dad'
construyen
nuevos
lazos
famili?res
arraigados
en
la solidaridad
femenina.
El
proyecto
familiar
de
Patricia
se
inicia
a travesde su relation con Damian. A dife
rencia de los
otros
protagonistas,
ellos
logran
afianzar
su
relation
gracias
a
las concesiones
recfprocas
que
se
hacen
y
que
les
permiten
superar
sus
diferencias.
Este
aspecto
de
la
relation
se
afirma
desde
su
primer
encuentro
cuando
Damian
le
dice
a
Patricia
que
no
le
gusta
el baile
y
esta
le
propone
una
alterna
tiva,
",;Quieres
que
nos sentemos
un
ratito?"
Desde esa primera conversation se sabe que
Patricia
y
Damian
anteponen
los
intereses
comunes,
los
hijos
y
las
tierras
respectiva
mente,
a su
bienestar individual.
Patricia
representa
a
la
Espana
"fuera
de
Espana."
Es
decir,
al
colectivo
inmigrante
cuyos
n?meros ascendieron
con
el
auge
economico
del
pais
y
su
incorporation
a
la
Comunidad Economica
Europea.
Por ser
de
Santo
Domingo capital,
Patricia
no
est?
familiarizada
con
la
vida
rural.
Sin
embargo,
viste
los colores del
pueblo,
tonos
terrosos
y
verdes,
manifestando
desde
el
principio
su
determination
por
incorporarse
al
nuevo
contexto
con
tal de
permanecer
junto
a
sus
hijos.
Cristina
Martinez-Carazo
interpreta
las
concesiones
de
Patricia
como:
aceptacion
de
un
matrimonio
ba
sado
en
la sumision
al
marido
y
a
la
suegra,
mostrando,
segiin
la
autora,
que
la
unica
propuesta
viable
en
el
film
es
la
aceptacion
de
las
restric
ciones
patriarcales.
(387)
Desde
mi
punto
de
vista,
esta
interpretation
no
contempla
las
concesiones
de
Gregoria
y
de
Damian
y,
lo
que
es
peor,
analiza
el
personaje
de
Patricia
precisamente
desde
el
individualismo
que
resiste.
La
importancia
del
personaje
de
Patri
cia
radica
en
su
capacidad
para
transgredir
cliches
y
afirmar
su
familia,
su
comunidad
y
su
patria
desde
su
position
de
ambig?edad
en
el
espacio
y
tiempo
nationales:
El
aqui/alla
y
el
ahora/entonces
de
Patricia
no se
rigen
en
categonas
antagonicas
irreconciliables
sino
que
se
negocian
y
se
disuelven
en
un
nosotros/aqui/ahora.
(Valerio
Holguin
92)
A
ambos
extremos
generacionales
de
Patricia,
Gregoria,
su
suegra;
y
Janai,
su
hija,
actiian
como agentes de cambio y guardianas de la
Nueva Familia
Mestiza.
Gregoria
es
inicial
mente
el
mayor
impedimento
que
Patricia
encuentra
en
su
vida diaria
porque,
como
ella
misma
explica,
"no
me
deja
ser a
mi
manera."
Sin
embargo,
contra
todas
las
expectativas,
Gregoria
se une
al
proyecto
familiar
de
Patri
cia
que
sin
ella
no
hubiera
sido
posible.
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Arizona
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Cultural
Studies
En los
estudios destacan las
referencias
a
Gregoria
como
personaje
secundario
y
de
atributos
negativos
tales
como
"viuda
ran
cia"
(Valerio-Holguin),
"madre
despiadada"
y
"arpia
intolerante"
(Martinez-Carazo).
En
realidad,
Gregoria
es un
personaje
central
en
la
narraci?n,
y
comparte
con
Patricia
una
posici?n
ambigua
en
el
espacio
y
en
el
tiempo.
Este
personaje
representa
a
las
mujeres
de la
Espana
invertebrada,
ante
riores
a
la
transici?n,
sobrevivientes
de las
severas
tareas
de
su
siglo,
y
cuyas
opciones
fueron tal
vez
tan
limitadas
como
las de
las
protagonistas
migrantes.
Gregoria
ha
sobrevivido la Guerra
Civil,
cuarenta anos
de
franquismo,
el
periodo
de
transici?n
y
la
zambullida
en
la
modernidad desde finales
de los
80
(Deveny
12).
Como el restode los oriundos de San
ta
Eulalia,
Gregoria
es
tambien
una
mujer
migrante
en
tanto
que
le
afectan los
movi
mientos
culturales
que
atraviesan
los
espacios
geogr?ficos
y
sociales
en
el
pueblo.
Gregoria
ha
sido
testigo
del abandono
de
la
agricultura
y
de
losmovimientos
del
campo
a
los
centros
urbanos. El
film
refleja
la
importancia
cultu
ral
de
estas
migraciones
externas
e
internas,
mostrando que los procesos migratorios no
son
en
absoluto
algo
"de
otro
mundo,"
sino
que
forman
parte
de la
misma
historia
del
pueblo.
Los
procesos
hist?ricos
han
cruzado
el
espacio
y
el
tiempo
de
Gregoria,
coloc?n
dola
en
lugares
y
tiempos
desconocidos.
La
historia
de
Espana
est?
contenida
en
la
experiencia
subjetiva
de
esta
mujer
y
se
corporeiza
a
traves
de
su
comportamiento
y temores, de sus expresiones sobrias, y de
su
atuendo
de
tonos
frios
y
oscuros,
que
remiten
a
las
tomas
panoramicas
del
entorno
desolado
del
pueblo.
El instinto
de
conservation
y
los
mie
dos de
Gregoria
ahmen
tan sus
prejuicios
hacia Patricia
y
las
mujeres
"de fuera." Sin
embargo,
Gregoria
dista mucho de
ser
el
arquetipo
de
la
mujer
anquilosada
en
las
viejas
tradiciones.
Como
la
mayoria
de las
protagonistas
femeninas de
las
peliculas
de
Bollain,
es un
personaje
en
b?squeda,
que
va
construyendose
en
respuesta
a sus
circuns
tancias
historicas
especificas,
y
cuyo
mayor
temor
es,
como
revela
una
de
las
conversa
tions
con
su
hijo,
estar
sola:
",;Vas
a
dejarme
sola?"
En
su
primera
aparici?n
en
escena,
Gregoria
observa
a su
hijo
conversando
con
Patricia.
La
dureza
de
su
mirada
es
fiel
a
su
nombre,
Gregoria,
que
proveniente
del
grie
go,
significa
"la
que
esta
atenta
o
vigilante."
Un
piano
medio
nos
aproxima
de
nuevo a
esta
protagonista
que,
en
esta
ocasi?n,
eleva
los
ojos
al
cielo
siguiendo
la
trayectoria
de los
fuegos
artificiales,
cuyo
car?cter
celebratorio
anuncia
la
proximidad
de
cambios.
Asi
como
los intentosde Franco
por
aislar a
Espana
del
resto
del
mundo fueron
fiitiles,
Gregoria
se
da
cuenta
de
que
no
puede
aislar
a
Damian
del
mundo
porque
hacerlo
seria
condenarlo
a
la
soledad,
su
mayor
temor.
Contra
todas
las
expectativas,
Gre
goria
abre el
espacio
necesario
para
la
con
solidation de
la Nueva
Familia cuando le
comunica
a
Damian:
"Tu
familia
se
va.
,;Tu
quieres que se
vaya?"
De
pie
frente a la casa,
Gregoria
se
afirma
como
pasado,
presente
y
futuro,
protectora
de
la
familia,
sujeto
y
agente
de
cambio.
Su
comportamiento
afirma
los
mensajes
de
la
ranchera
de
Jose
Alfredo
Jimenez
y
la canci?n
de Simon
Diaz,
ambas
incluidas
en
la
banda
sonora:
"Tengo
el
pelo
completamente
bianco,
pero
voy
a
sacar
juventud
de
mi
pasado"
y
"Caballo
viejo no puede/perder la flor que le dan."
El
acercamiento
entre
Patricia
y
Gre
goria
es
gradual
y
refleja
la
biisqueda
de
nue
vas
identidades
culturales
y
nacionales
que
permitan
nuevas
definiciones de la
familia.
En
la
primera
mitad
de
la
peh'cula,
ambas
mujeres
apenas
intercambian
palabras
o
espacios
dentro
del
mismo
marco.
Bollain
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Araceli Masterson
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comunica
esto
a
traves
de la
composition
y
profundidad
del
mise-en-scene,
donde las
dos
mujeres
suelen
aparecer
de
espaldas
la
una a
la
otra
y/o
en
diferentes
pianos.
Igual
mente,
se
observa
en
varias
ocasiones
como
la entrada de
Patricia
en
el
mise-en-scene
provoca
la
salida de
Gregoria.
El
silencio
tambien transmite
la falta
de
comunicaci?n
entre lasmujeres, que se hablan por medio
de
Damian,
sobretodo
Gregoria
que
en re
petidas
ocasiones
le
pregunta: ",;se
lo dices
tu
o
se
lo
digo
yo?"
[Fig.
]
Ante
todo,
Gregoria
es una
mujer
que,
como Patricia, ha sobrevivido en un
contexto
de
opciones
limitadas
y cuya
vida
esta
en
funcion de
sus
hijos.
Durante
las
escenas amorosas con
Damian,
Patricia
se
encarga
de
recordarle
la
identidad femenina
que
comparte
con
Gregoria,
puesto que
tambien ella
tuvo
relaciones sexuales
con
su
esposo,
igualmente
de
nombre Damian.
En
este
episodio,
se
alternan
escenas
de
la
pareja
haciendo
el
amor con
escenas
de
Gregoria
sentada escuch?ndoles
en
el
cuarto
contiguo.
AI
lado de la
lamparilla
de
noche,
?nica
iluminacion,
destaca la
fotografia
de
su
difunto
esposo, que
corrobora los
co
mentarios
de
Patricia
(fig.
).
El
uso
de
la
luz
establece la continuidad entre las vidas de
ambas
mujeres,
puesto
que
cuando
Patricia
apaga
la
lamparilla
de noche de
su
cuarto,
Gregoria
enciende
la
suya y
viceversa.
El
momento
epifanico
de
la comuni
caci?n
entre estas
mujeres
surge
en
el
espacio
espiritual
del
cementerio,
donde
Gregoria
limpia
la
lapida
de
su
esposo
Damian.
Gre
goria
coloca
un
ramito
de
flores
azules
ante
la
inscription
de
la
lapida
donde
se
alcanza
a
leer
"No
te
olv"
(fig.4)
invocando la
me
moria
y
el
pasado
en
el
presente.
Patricia
se
hace
parucipe
del
pasado
de
Gregoria
cuando le
pregunta,
"^Lo
queria
mucho?"
Por
primera
vez en
la
pelicula,
Gregoria
articula
una
fr?se
completa,
sin
evasivas,
marcando la
primera
conversaci?n
entre
las dos
mujeres:
"Era
un
buen hombre...
y
me
trataba bien." Cuando
Patricia
replica
";Como
Damian?"
Gregoria
pasa
a
percibir
su
experiencia
compartida
con
Patricia.
La
c?mara
contribuye
a
establecer la
conexi?n
espiritual
entre
ambas
mujeres,
coloc?ndose
desde
la
perspectiva
de
Gregoria,
que
sigue
a
Patricia
con
la
mirada,
esta
vez
ausente
de
prejuicios.
La
election
del
cementerio remite
a
una
cita
de
Julio
Llamazares,
co-guionista
del film y estudioso del ambiente rural,
aparecida
en
El
Pals
Semanal:
Cuando
gran parte
del
pai's
sea un
autentico
cementerio,
alguien
querra
ponerle
remedio
[...]
y
entonces
querra
saber
[...]
que
sintieron
sus
?ltimos habitantes al
ir
quedandose
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Arizona
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of
ispanic
Cultural
Studies
solos,
y
por
que
ocurrio
todo
eso
[...]
Pero
los ?nicos
que
responder?n
son
el
silencio
y
el
viento.
(71)
El
cementerio,
normalmente
espacio
del
pasado,
se
convierte
en
escenario
de
diso
luciones
temporales
a
traves
de
la conexion
entre
el
pasado
de
Gregoria
y
el
presente
de
Patricia, que surge como respuesta al aviso
de
Llamazares.
La
continuidad
espiritual
en
tre
Gregoria
y
Patricia
transgrede
el
espacio
y
el
tiempo
y
se
logra
a
traves
de
su
identidad
com?n
como
mujeres
y
como
madres.
Am
bas
se
consolidan
como
pioneras
de laNueva
Familia,
asegurando
la
felicidad de la
tercera
generation,
vertebra
del futuro
geneal?gico
del
espacio
regional
y
nacional:
Janai.
Desde
el
principio,
los
ninos
aparecen
en
el film
como
agentes
de
cambio
hacia
la
nueva
identidad
cultural,
sobretodo las
ninas.
El
dia de
la
llegada
de
las
mujeres,
la
c?mara
enfoca
a
tres
ninas,
todas
con
atuen
dos
de
motivos
florales,
que
gesticulan
y
cantan
la canci?n
del
canario
Pedro
Guerra,
Contammame:
"Ven,
contammame/mezcla
te
conmigo,"
invitando
a
la
formation de
nuevas
identidades
culturales
y
nacionales.
Aunque
Patricia tiene dos
hijos,
el film se
concentra
en
la
nina
y
con
ella
se
consolida
el
futuro de la
genealogi'a
femenina
que
construye
Bollain.
Janai
aparece
por
primera
vez
en
las
escenas
contiguas
a
la
fiesta de
bienvenida,
indicando
que,
efectivamente,
Patricia
se
quedo
en
el
pueblo.
En
estas escenas
se
suceden
primeros
pianos
de
la
nina
obser
vando atentamente el paso de un rebano de
ovejas.
El
nombre
Janai
proviene
del
hebreo
y
significa
"Dios
ha
contestado,"
resaltando
el
papel
de
esta
nina
como
agente
de
cambio,
y
es
la
flor
cuya
superviviencia
asegurar?
la
continuidad de
la historia
de
Santa
Eulalia
y
la
continuidad de la
genealogfa
femenina
en
el
pueblo.
Su
piel
y
los
tonos
azules de
su
atuendo
y
de
su
peinado
contrastan
con
las
ovejas,
tan
iguales
y
blancas
como
la
uniformidad
de
los
aldeanos.
Decidida,
Janai
se
une
al rebano
y
con
el
se
interna
en
el
pueblo,
indicando
su
deseo
de
pertenecer
y
tambien
su
papel
de
abrir camino
hacia
nuevas
formas de
identification.
La
c?mara
sigue
su carrera,
ya
sola,
por
las calles vatias
del
pueblo.
Su movimiento
y
los colores
vistosos
de
su
ropa
y
peinado
contrastan
con
la
quietud
y
tonos
terrosos
de
las calles
a
su
paso.
Los
sonidos
met?licos de lam?
sica
act?an
como
elementos
no-diegeticos,
contribuyendo
a crear
un
ambiente
de
ten
sion
y
anunciando
que
la
llegada
de
Janai
al
pueblo
es
a
la
vez
esperanza y
motivo
de
conflicto.
[Fig.
]
Manuel
Trenzado
Romero,
en
un
an?lisis de
los
personajes
infantiles
en
cuatro
peliculas
espanolas:
ElEsplritu
de la
Colmena
(1973)
y
El
Sur
(1983)
ambas
de
Victor
Erice,
Cria
Cuervos
(1975)
de Carlos
Saura,
y
Los
Secretos
del Corazon
(1997)
de
Montxo
Armend?riz,
senala:
Children,
so
the
dicum
goes,
should
be
seen
and
not
heard;
but
the
prob
lemwith
rendering
them
mute
wit
nesses
is
that the
adult
world
forgets
they
re
there,
atching
[...]
perhaps
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
-
8/17/2019 Masterson 2007 Arizona Hispanic Flores de Otro Mundo
8/10
Araceli
Masterson
177
for
that
reason
Spanish
film-mak
ers
have
frequently
couched
their
dissidence
through
the
alternative
viewpoint
of
children.
(85)
Janai,
como
los
personajes
infantiles
de
las
peliculas
que
describe
Trenzado Ro
mero,
dista mucho
de
ser
el
Pablito
Calvo
de Marcelino Pan
y
Vino
o
la
sonriente
"Marisol," ambos instrumentos del cine de
la dictadura.
Siguiendo
con
la
tradition
de
Erice
en
ElEspiritu
e
la
Colmena
1973)
y
El
Sur
(1983),
Bollain
construye
a
la
prota
gonista
infantil
como
observadora,
agente
de
cambio.
Janai
se
destaca
por
su
papel
como
mediadora de
la
action.
Cuando
llega
la cubana
Milady
al
pueblo,
la nina
se
coloca
entre
ella
y
los
observadores
espanoles
que
se esconden tras lapuerta y ventanas del bar
(fig.
).
Janai
da
muestras
de
alegrarse
de
la
llegada
de
Milady
con
la
que
establecer?
una
estrecha
relation
y
a
la
que
posteriormente
proteger?
de
Carmelo,
el
hombre
que
la
trajo
a
Espana.
[Fig.
]
Ante
todo,
Janai
se
afirma
como
la
protectora
de
la
Nueva Familia Mestiza.
Du
rante
la
pelea
entre
Patricia
y
Gregoria
tras
la
visita
de las
tres
mujeres
dominicanas,
Janai
entra
en
la cocina
y
atraviesa
diagonalmente
la
composition
del
mise-en-scence.
Pasando
entre
las
dos
mujeres,
llega
al
frutero,
toma
una
naranja
y
se
detiene
unos
segundos
(fig.
6).
La
mirada
de
las
dos
mujeres
converge
en
Janai que
act?a
como
nexo entre
ambas.
Janai
tambien
rompe
con
las
divisiones
es
paciales
de
genero,
acompanando
a
Damian
al
volante
del
tractor
y
afirmando
su
papel
como
labriega
de
la
nueva
familia
y,
por
ende,
del
nuevo
espacio
social
y
nacional.
Desde el
tractor,
Janai
observa el
conflicto
entre
su
madre
y
Damian
cuando
este
le
pide
que
se
marche del
pueblo
tras
enterarse
de
su
previo
matrimonio.
En
estas
escenas,
Janai
se
resiste
a
bajarse
del
tractor
y
cuando
Damian
la
obliga,
ella
corre
y
se
pierde
en
el
infinito del
paisaje
castellano.
[Fig.
]
El
papel
de
Janai
como
agente
de la
transici?n a la nueva identidad espanola
se
confirma cuando
un
crane
shot
enfoca
su cara
sonriente
y
cubierta de
nieve
en
la
escena
contigua
a
la
reconciliaci?n
de
Da
mian
y
Patricia.
Le
siguen
las
escenas
de la
celebration navidena
donde
Gregoria
sonne
por
primera
vez,
abriendo
con
su
sonrisa
el
espacio
simb?lico
hacia
una
verdadera
transici?n
y
confirmando
su
participaci?n
en
la
nueva
familia mestiza.
El
intercambio
de
regalos
y
afecto
entre
Gregoria
y
Janai
consagra
la
genealogi'a
femenina
bajo
la
mirada satisfecha de
Patricia.
En
una
de
las
ultimas
escenas,
Damian
y
Gregoria
posan
junto
a
Patricia,
los ninos
y
las
dos
mujeres
dominicanas
para
una
foto familiar
ante
la
iglesia
donde
Janai,
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
-
8/17/2019 Masterson 2007 Arizona Hispanic Flores de Otro Mundo
9/10
178
Arizona
Journal
of
ispanic
Cultural Studies
vestida
ahora
de
bianco,
acaba
de hacer
la
comunion
(fig.
7).
Esta
escena
dialoga
directamente
con
la
escena
de la
primera
comunion
de
Estrella
en
la
pelicula
El Sur
(1983)
de
Victor Erice
y
donde la
propia
Iciar Bollain
representa
el
papel
de la
joven
Estrella.
Seg?n
Trenzado
Romero,
el
vestido
bianco de Estrella
en
la
pelicula
de
Erice
representa
su
madurez,
la
evolution
hacia
la
Espana
moderna,
y
explica:
only
Estrella's
white
communion
dress effects
contrast
ith the
dark
ness
of
her
surroundings
nd
signals
her
move
out
of
the
shadows
that
claim
her
father.
96)
Asimismo,
el
vestido de
Janai
destaca sobre
los colores frios de las tomas panoramicas
del
pueblo,
pero
al
contrario
que
Estrella,
no
posa
sola,
sino
acompanada
de laNueva
Familia,
producto
de la
b?squeda
de
Patricia
y
Gregoria,
y
donde
cinco
de los
siete
miem
bros
son
mujeres.
En
esta
misma
escena,
de
labios de
Lorna,
la
tfa
e
Patricia,
se
formula
por
primera
vez
el
nombre de la
madre de
Damian,
Gregoria,
ahora
sonriente
y
vestida
con un
elegante traje verde salpicado de
flores
blancas.
La
foto
transiciona
a
una
toma
pa
nor?mica
del
pueblo
y
su
paisaje,
ahora
iluminados
por
el sol
y
cubiertos de
nieve
del
mismo
bianco
que
el
vestido de
Janai.
Los
colores
de la foto
anuncian
un
futuro
de
estaciones
donde
tonos
terrosos,
azules,
verdes
y
blancos
contribuyen
al
nuevo
paisaje
social
espanol.
El
pueblo
nevado da
paso
a
la
primavera
y
anuncia la
Uegada
de
un nuevo
autobus
cargado
de
perspectivas
y
suenos.
Cuando los
aldeanos discuten
el
recibimiento
de las
nuevas
visitantes
y
las
cuotas
a
pagar
por
el
evento,
Alfonso,
recien
confirmada
su
ruptura
con
MariRo
si,
la
protagonista
bilbaina
que
llego
en
el
mismo
autobus
que
Patricia,
les
recuerda
que
la
prosperidad
economica
o
el dinero
no son
garanuas
contra
la
soledad,
e
insiste
en
la
importancia
de
una
"depuration:"
"Lo
que
teneis
que
hacer
es
lavaros
y
cambiaros
de
ropa
y
afeitaros." Transferido
al
marco
nacional,
queda
claro
que
la
prosperidad
economica
no
garantiza
el futurode
Espana.
En
ultimo
termino,
la
comunicacion
y
rela
ciones
humanas
son
la
verdadera
garantia
de
continuidad nacional
y
cultural.
Las
fotos
donde las futuras
visitantes
posan
solas,
ya
cen
sobre la
mesa
en
contraste
con
las fotos
famili?res de la familia
de
Patricia.
[Fig.
]
El film
cierra
con
la
perspectiva
de
Janai, desde laque contemplamos la llegada
de
un
nuevo
autobus
cargado
de
mujeres.
La
mirada
de
Janai,
no
contempla
la
carretera
como
la
reflejan
los
pianos
profundi'simos
a
lo
largo
de todo el
film,
sino
que
nos
lleva
a
una
serial
de
desvfo,
posiblemente
simboli
zando
ambas
continuidad
y
ruptura
(fig.
).
El
autobus
se
aproxima
al
pueblo
y,
una vez
mas,
los
ninos
se
ofrecen
como
mediadores
entre
el
exterior
y
el
pueblo,
corriendo delan
te,
detras
y
a
los lados del
autobus
"Century,"
simbolo de
un
siglo
donde
se
inserta
la
ge
nealogi'a
de
estas tres
mujeres
protagonistas,
ingenieras
de
espacios
para
la formation
de
nuevas
identidades
culturales
y
nationales
que,
como
anuncian
las
voces
infantiles
que
persigue
la
carnara:
"jYa
viene
;Ya
viene "
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
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10/10
Araceli
Masterson
179
Notes
1
It
wasn't
until
the late
eighteenth
century
that
cultivated
roses
were
introduced
into
Europe
from
Chi
na.
Most
modern-day
roses
can
be
traced back
to
this
ancestry.
These
introductions
were
repeat
bloom
ers,
making
them
unusual and
of
great
interest
o
hybridizers,
setting
the
stage
for
breeding
work with
native
roses
to
select for hardiness
and
a
long
bloom
season.
Many
of
these
early
efforts
by
plant
breeders
are
of
great
interest
to
today's
gar
deners.
(http:www.urbanext.uiuc.
edu/roses/history,
tml)
Obras
citadas
Bhabha, Homi. "On the irremovable strangeness
of
being
different."
MLA
113.1
(1998):
34-39.
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Flores
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otro
mundo.
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Cornejo-Parriego,
Rosalia. "Hibridismo
e
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el cine
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La
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Africay
la
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Estudio
Multidisciplinar.
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Olga
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2002.
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15
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377-90.
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Wake:
Transcul
turality,
Deterritorialization
and
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Ques
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of
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Post
Script:
Essays
in
Film
and the
Humanities.
Winter-Spring
21.2
(2002): 38-49.
Trenzado
Romero,
Manuel. Cultura de
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politico:
el
cine
espanol
de la
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CIS,
Centro
de
Investiga
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Fernando. "Santo
Domingo,
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Madrid:
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e
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University
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Illinois
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factor
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nueva
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Expansion
&
Empleo.
7
de
Abr.,
2005.
.
