CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 425-439.

Las fallas del tiempo en El Caballero de Olmedode Lope de Vega y en Romeo and Juliet

de William Shakespeare*

Milena LocatelliUniversité di Pisa

En este estudio me propongo indagar algunos aspectos comunes a dos obras escritaspara el teatro por Lope de Vega y William Shakespeare, dramaturgos pertenecientes apaíses diferentes, pero testigos ambos de una época de transformaciones en sus dosáreas culturales de origen y, en buena parte, autores de un cambio en el recorridoseguido por el teatro, con la consiguiente modificación de los significados que se leatribuían y de sus formas habituales1. Las piezas teatrales a las que me refiero sonRomeo and Juliet, que se sitúa al final del aprendizaje de Shakespeare y en el periodo de

* Este trabajo recoge los primeros resultados de una investigación que quisiera ser una ampliación de unaparte de mi tesis de licenciatura «I teatri pubblici in Inghilterra e Spagna fra xvi e xvn secólo. El Caballero deOlmedo di Lope de Vega e Romeo and Juliet di W. Shakespeare» dirigida por Stefano Arata (2001). Dadoque se tratan temas que merecerían más espacio, me limitaré, aquí, a sugerir unas cuantas ideas y a analizarciertas cuestiones, algunas de las cuales intentaré resolver ahora mientras que otras quedarán para másadelante.

1 Ruiz Ramón subraya la diferencia con los dramaturgos precedentes con estas palabras: «[...] Lope, lomismo que Shakespeare en Inglaterra, no creó un nuevo teatro de la nada. Cuando Lope empieza a escribirpiezas teatrales ya había un teatro [...]. En todos los dramaturgos anteriores a Lope [y a Shakespeare añadoyo] encontramos entre otros dos rasgos comunes: la incapacidad de armonizar en una estructura dramáticavaliosa lo culto y lo popular, la originalidad y la tradición, el drama y la poesía, los valores individuales y loscolectivos, el pensamiento y la acción; [...] aquellos dramaturgos no escribieron para un pueblo espectador,sino para un público o culto o ignorante» (1996, p. 148).

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composición de los sonetos, y El Caballero de Olmedo, perteneciente a la llamadasegunda época de Lope2, en la culminación de su madurez artística.

A pesar de su lejanía geográfica y, hasta cierto punto, cronológica, el análisiscomparativo de ambas obras me ha llevado a reflexionar sobre algunos elementos que,a mi parecer, contribuyen a hacer de ellas dos textos particularmente significativos delmomento de transformación al que acabo de referirme. Esta premisa, es decir su«posición transicional», se hace patente en el hecho de que ambas encierran elementosde ruptura pero también de continuidad con la tradición literaria precedente; además, elanálisis de algunos de sus rasgos comunes quizás pueda servir para insinuar la idea deun compartido «sentir» teatral y, por tanto, histórico, de diferentes áreas culturales.

DOS TRAGICOMEDIAS

Para empezar, quizás sea oportuno subrayar la pertenencia de las dos obras a la«fórmula genial» del teatro de la época, es decir, al género tragicómico. Para decirlocon Ruiz Ramón, «No se trata sólo [...] de la distinción de los géneros trágico ycómico, sino de la fusión de las "categorias dramáticas" de lo trágico y lo cómico, quenada tiene que ver con el arte poético. Y sí con la visión que el hombre tiene de larealidad. La nueva dramaturgia es, ante todo, un nuevo punto de vista de la realidad.Ese nuevo punto de vista exige un arte nuevo»3. Por su carácter híbrido, pues,caracterizado por la abolición de la frontera entre los géneros cómico y trágico, las dosobras responden plenamente a la nueva exigencia de los tiempos de imitar la Naturalezay de respetar el principio de la libertad artística4.

Uno de los instrumentos usados por los dos dramaturgos para expresar la mezcla degéneros es la manera en la que hacen hablar a sus personajes. El Caballero de Olmedo yRomeo and Juliet se basan a sabiendas en el contraste entre diferentes registroslingüísticos. Sin producir rupturas evidentes, la alternancia de lo cómico y lo trágico seexpresa, entre otras cosas, a través de la contraposición inmediata entre lenguaje bajo(principalmente Tello/Fabia y Nodriza/Mercutio)5 y alto (el de los protagonistas,fundamentalmente). En El Caballero, además, la referencia explícita a La Celestina,cuya versión en veintiún actos se titula Tragicomedia de Calisto y Melibea, ratificabaulteriormente la adhesión al género mixto6.

2 Romeo and Juliet se compuso entre 1595 y 1596 (véase Lombardo, 1994, p. vin); para El Caballero deOlmedo, Morley y Bruerton (1968, pp. 294-296) sugieren como fecha probable 1620-1625.

3 Ruiz Ramón, 1996, pp. 133-134.4 Ténganse también presentes los debates contemporáneos sobre la rivalidad entre poesía e historia y la

«[...] deliberada abolición de las fronteras entra noticia y fantasía en un teatro para el que todo puede "seruno, la historia y la poesía". Condición de su apertura a los tiempos modernos, una práctica nueva delantiguo principio de la verosimilitud conduce a la elaboración de una verdad poética superior [...]» (Vitse,1990, p. 518).

5 Respecto al lenguaje de la Nodriza, el de Mercutio es obviamente más complejo (piénsese en elmonólogo sobre la Queen Mab). Por tanto, en este caso, como veremos más adelante, la denominación delenguaje «bajo» tiene que referirse a la acción profanadora de éste, en contraste con el que utilizan los dosamantes.

6 Nótese el anacronismo: en una comedia ambientada a mediados del siglo XV, los personajes citan LaCelestina, obra compuesta posteriormente.

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Al nivel de la trama, la forma mixta se expresa dando la ilusión de una comediahasta que no se insinúa en la mente del público la posibilidad de la tragedia7: ambosdramas se caracterizan por una repentina (pero no casual) inversión de tendencia. Por loque se refiere a El Caballero, obsérvese que, por lo menos hasta la escena del acto II enla que don Rodrigo sugiere la idea del asesinato (vv. 1376-1380), toda la comediaparece dirigirse hacia un desenlace feliz. Lo mismo sucede en Romeo and Juliet, dondela muerte de Mercutio, al comienzo del tercer acto, divide la obra en dos partesformalmente distintas, la primera de las cuales tiene las características peculiares de unacomedia. En este drama, la falta de homogeneidad estilística ha dado lugar a lasuposición de una redacción subdividida en el tiempo o incluso llevada a cabo por másde un dramaturgo8.

La razón de la presencia conjunta de moldes cómicos y trágicos puede encontrarseen el hecho de que la convención del teatro de la época reservaba el amor a la comedia.Como hace notar Melchiori en su estudio sobre Shakespeare, dentro del esquematrágico —que representaba la lucha por el poder entre los grandes de la tierra a travésde los mecanismos de la conquista y de la venganza— sólo había lugar para el eroscomo componente de dichos mecanismos9. Así, pues, uno de los elementos que, segúnun esquema al que se estaba «acostumbrado», remite inmediatamente al género cómicoes el uso de la temática amorosa. Pero, ¿de qué manera Lope y Shakespeare logranatribuirle valor trágico a esta temática? Es decir, ¿cuáles son los recursos dramatúrgicosde los que echan mano para darle un final trágico al amor de los dos jóvenes?

EL T I E M P O COMO INSTRUMENTO DRAMÁTICO

En El Caballero de Olmedo y Romeo and Juliet, el tiempo desempeña una funciónfundamental. Esta función está estrechamente ligada a la naturaleza híbrida detragicomedias de estas dos obras. Aunque, por supuesto, no se trata de los únicos textosque participan en la revolución estética representada por el género mixto, lo que une aestas dos obras es el hecho de que en ambas el tiempo es un elemento determinante enla construcción del final trágico.

El tiempo puede ser, y de hecho es a menudo en el género cómico, sobre todo en elteatro áureo español, un instrumento utilizado por el dramaturgo para producir el finalfeliz, a través de la inserción, en el recorrido base de la trama, de algunas«casualidades» temporales que acaban produciendo encuentros armónicos en latrayectoria de los personajes. Si la comedia es la realización de la aspiración humanapor dominar la casualidad —o, si se prefiere, el azar, que, recuérdese, es ciego—, latragicomedia (nuestras dos tragicomedias) nos muestran qué sucede cuando estaaspiración no se realiza. La tragedia clásica, caracterizada por la presencia del destino yno del azar, se desencadenaba, como es sabido, por la ira de una divinidad provocada

7 Nótese que en ambos dramas los espectadores están ya al corriente del final. En el caso de El Caballeropor medio de una seguidilla que el público escucha al final del primer acto y que remite a una historiaconocida (el asesinato de Juan Vivero narrada en un romance noticiero). En Romeo and Juliet es el Coro, yaen el prólogo, el que tiene la función de informar al público sobre el desenlace del drama.

^ Para el problema de Romeo and Juliet como «tragedia fallida», el hibridismo estilístico y cuestiones denaturaleza estructural, remito al estudio de Rutelli, 1985, pp. 192-205.

9 Melchiori, 1994, p. 208.

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por un error humano. No es esto lo que les sucede a nuestros protagonistas10. Ladesaparición de una motivación divina lo reduce todo a la esfera de los personajes, esdecir, a la humana, y los convierte, si no aún en artífices, sí en causa inconsciente, encierto modo, de su propio fin11.

El tiempo como dispositivo dramático actúa en nuestras tragicomedias en dosniveles: a) en el de la intriga, como instrumento que sirve para hacer funcionar lafábula; b) en el más complejo de los personajes en el que sirve para caracterizarlos,como veremos, según modalidades que representarán la causa desencadenante delproceso trágico.

En el caso de Romeo and Juliet, la crítica ha subrayado ya este aspecto fundamenta]de la obra. Pero lo que, quizás, merezca mayor atención será ver cómo, enlazando esterazonamiento con la España de Lope y con El Caballero, es posible tratar de desvelar loque se oculta (en ambos casos) tras el uso de los errores temporales.

Empecemos rememorando los desfases temporales en los que nuestros personajesincurren y que contribuyen a la transformación definitiva de la comedia en tragedia.

Fracaso en el cálculo del tiempo por parte del mediador y triunfo de la discronía:retrasos y anticipaciones en Romeo and Juliet

Recuérdense los inútiles esfuerzos de Fray Lorenzo, que ha osado desafiar el curso yadesviado de los acontecimientos, cuando intenta calcular el momento justo del despertarde Julieta y la llegada puntual de la carta para Romeo; obsérvese que cuando Julietaestá a punto de beber la poción, su miedo real es el de despertarse antes de tiempo:

JULIET HOW if, when I am laid into the tomb,I wake before the time that RomeoCome to redeem me? There's a fearful point! (IV, m, vv. 30-32)12

Otros ejemplos hay: el falso anuncio de la muerte de Julieta llega a su destino, perono sucede lo mismo con el mensaje que Fray Juan tenía que entregar a Romeo; Romeollegará a la cripta con anticipación y Julieta se despertará con retraso; también FrayLorenzo llegará en el momento equivocado, es decir demasiado tarde. El uso deladjetivo «quick» subraya, precisamente, su inoportunidad:

™ Véase el agudo análisis de Melchiori, que explica cómo la dislocación ambiental del acto V de la obrashakespeariana subraya el carácter casual y de contratiempo del resultado trágico, probando cómo el azar hasustituido al hado (Melchiori, 1994, p. 230).

11 En su trabajo íí riflesso del trágico antico nel trágico moderno, Kierkegaard afirma: «En el mundoantiguo [...] el individuo permanecía en el ámbito de las determinaciones sustanciales, en el Estado, en lafamilia, en el hado. Esta determinación sustancial es la verdadera y propia fatalidad de la tragedia griega, y suverdadera y propia característica. La ruina del héroe no es por esto sólo una consecuencia de su acción, sinotambién un padecimiento, mientras que en la tragedia contemporánea la ruina del héroe no es exactamentepadecimiento sino acto. Nuestra época ha perdido todas las determinaciones sustanciales de familia, Estado,estirpe: debe abandonar completamente al individuo particular a sí mismo, de modo que éste se convierta, enel sentido más fuerte de la palabra, en su propio creador» (citado en Moretti, 1979, pp. 12-13. La traducciónes mía).

^ «¿Y si despierto, dentro de la cripta, / antes de la hora en que Romeo ha de venir / para salvarme—¡Oh, pensamiento terrible!—?» (Romeo y Julieta, ed. 2001, p. 355).

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ROMEO Come, bitter conduct, come, unsavoury guide!

Here's to my love! (He drinks) O true Apothecary!Thy drugs are quick. Thus with a kiss I die. He falls.

Enter Friar Laurence, with a lantern, crow, and spade^, (V, m, vv. 116-121)

En ese momento, Julieta no tardará en despertarse, pero es tarde, Romeo ya se hamuerto:

JULIET What's here? A cup, closed in my true love's hand?Poison, I see, hath been his timeless endO churl! drunk all, and left no friendly dropTo help me after? I will kiss thy lips;Haply some poison yet doth hang on them,To make die with a restorative. She kisses bimThy lips are warm. (V, m, vv. 161-168)14

En su estudio sobre la obra shakespeariana, Rutelli afirma que los errores y loscontratiempos son un componente tan esencial de la trama que el drama podríatitularse The Tragedy of Errors15. El engaño del tiempo, que se sirve de aceleraciones yfrenazos, los mecanismos de desvío, la lentitud o la prisa y también una cierta confusiónde lugares y momentos, hace que los personajes estén condenados a citas fallidas o aencontrarse en lugares y momentos equivocados16. En el drama shakespeariano, elritmo de la tragedia está completamente dominado por la discronía y por loscontratiempos1? (recuérdese la escena de la cripta en la que la discronía revela sunaturaleza intrínseca, mostrándose como el verdadero agente de la muerte)18.

Distracción en el control del tiempo por parte del protagonista y triunfo de la discronía:retrasos y anticipaciones en El Caballero de Olmedo

a) Retraso de Alonso. Ya es de noche y después de una jornada de gloria (Alonso hasido el toreador más valiente y alabado de la plaza y, por si esto fuera poco, ha salvadola vida a Don Rodrigo, el pretendiente de Inés, que se ve enloquecido por los celos y la

13 «¡Ven, guía amargo, ven timonel / desesperado [...]! / [...] ¡Bebo por mi amor! [Bebe] ¡Tú, verazboticario, / rápida es tu droga! Con este beso... muero... / Cae. Entra Fray Lorenzo con una linterna, unapalanca y una azada» (Romeo y Julieta, ed. 2001, p. 401).

14 «[•••) ¿Q u e e s esto? / ¡Una copa sujeta entra las manos de mi amado! / Ahora lo entiendo... el venenofue su muerte / prematura... ¿Todo lo bebiste, oh cruel, sin dejar una gota / amiga para mí? He de besar tuslabios... Acaso / quede algo de veneno en ellos... / que me dé una muerte reparadora. / Le besa. I Tuslabios... están aún calientes...» (Romeo y Julieta, ed. 2001, p. 405).

«Rutelli, 1985, p. 14.16 Rutelli localiza el mecanismo que sostiene la estructura dramática en el «no conocimiento» y en la

«fallida comunicación» de los personajes (Rutelli, 1985, pp. 11-15). En mi opinión, esta comunicación fallidaes debida una vez más a la falta de tiempo. Las acciones se suceden tan rápidamente que los personajes notienen el tiempo necesario para comunicar. Derrida define a Romeo y a Julieta como «the héroes ofcontretemps», y la palabra usada por el autor se entiende aquí en el doble significado de «accidente» y de«contratiempo» (1992, p. 417).

17 Vitale, 2000, p. 173.«Vitale, 2000, p. 173.

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humillación), el Caballero decide dejar Medina para reunirse con sus padres enOlmedo. Tello subraya lo inadecuado del momento: es tarde; pero Alonso, de todasformas, quiere irse:

TELLO Mucho habernos esperado,ya no puedes caminar.

ALONSO Deseo, Tello, excusara mis padres el cuidado.A cualquier hora es forzosopartirme, (vv. 2106-2111)

b) Retraso de Tello. A pesar de los consejos de Tello y de la hora, Alonso se detienetodavía en Medina para despedirse de Inés antes de volver a Olmedo. Tello, mientrastanto, está en casa de Don Pedro, el padre de la joven, y cuando Alonso decide irse, élno está todavía listo para acompañarle:

ALONSO Tello no sale, o no puedeacabar de despedirse, (vv. 2254-2255)

c) Anticipación de Alonso. Alonso, entonces, decide partirse solo para Olmedo:

Voyme; que él me alcanzará, (v. 2256)

d) Retraso de Tello. En el camino entre Medina y Olmedo Alonso es víctima de unaemboscada organizada por su rival Don Rodrigo. Tello llega justo a tiempo para ver alos asesinos que escapan, pero demasiado tarde para poder salvar a su señor:

ALONSO Seas bien venido, Tello.TELLO ¿Cómo, señor, si he tardado?

¿Cómo, si a mirarte llegohecho una fiera de sangre? (vv. 2490-2493)

A Alonso sólo le queda tiempo para darle un último saludo a sus padres:

ALONSO Tello, Tello, ya no es tiempomás que de tratar del alma.Ponme en tu caballo prestoy llévame a ver mis padres, (vv. 2500-2503)

Nótese que, a pesar de que en la comedia shakespeariana no todos los contratiemposdependen directamente de los protagonistas, lo que parece significativo es que losdramaturgos de ambos dramas identifican la mala gestión del tiempo con la causadesencadenante de la tragedia. Es el momento de dar un paso atrás. Se ha señaladoanteriormente el paso del destino al azar y el hecho de que la tragicomedia nos enseñaqué ocurre cuando la aspiración humana de dominar el azar no se realiza. A partir delos ejemplos que acabo de hacer aparece quizás más claro el lazo entre la mala gestióndel azar y los errores temporales. El fracaso en el control del azar (entiéndase bien como

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«distracción», bien como error de cálculo) comporta la ruptura de un mecanismo que esla causa principal de los desfases temporales. El recorrido trágico tiene su principio,pues, en una incapacidad de manejar el azar que se expresa principalmente a través dela invasión devastadora de una discronía, fuerza déstructura que lleva, inevitablemente,al fracaso vital de los protagonistas.

A N A C R O N I S M O S Y E X I G E N C I A S DE C A M B I O

Se ha hablado antes de un segundo ámbito en el que los errores temporales llevan aun desenlace trágico, y que se refiere al modo en que los personajes se mueven dentrodel tiempo en el que viven (nivel dramático). A su vez, este segundo ámbito de análisisnos lleva a consideraciones que se sitúan en otro nivel, que yo llamaría extradramático.Es decir, que el «comportamiento» que los dos dramaturgos atribuyen a nuestrosprotagonistas remite a una reflexión sobre la sociedad del tiempo de Shakespeare yLope de Vega y sus cambios globales (nivel macrohistórico). Intentemos entender dequé manera.

Inadecuación de los personajes y derrota del amor

Los desfases temporales que llevan a Alonso a su fin trágico tienen cierta relación, enotro nivel, con la apertura de la obra. El Caballero empieza con un monólogo en tresdécimas: Alonso está solo en escena y habla de amor, y en su lenguaje se nota unrecurso sistemático a la retórica de los cancioneros &. No es sin duda un modo habitualde comenzar una obra de teatro y esta elección parece significativa20. Lope quiso que elpúblico identificara la ambientación con un periodo preciso, en este caso el otoño de laEdad Media, es decir, un período de decadencia y luchas intestinas que desgarraban aEspaña. Lo que hizo, pues, fue valerse de los moldes del amor cortés precisamente en laépoca de su decadencia.

Alonso obedece a todas las normas del código amoroso. En su lenguaje, el amor esenfermedad, melancolía, desinterés por cualquier otra cosa, devoción. Y, conscientes yadel destino al que se dirigen nuestros protagonistas, nos podemos preguntar si laelección de este código se debió a otras necesidades dramáticas que no fuesen la meraexigencia de reproducir, de forma armoniosa y estilizada, el lenguaje de los amantes, yqué tipo de comportamiento atribuye Lope a Alonso.

El Caballero se nos aparece en toda la obra como un personaje «con retraso». Él, sinduda, es valiente y es estimado y apreciado hasta por el rey, pero la imagen que deja desí mismo es la de un individuo que camina rezagado. Por otra parte, ese mismo Alonso,que suscita en la multitud de la plaza el grito « ¡Vítor setecientas veces / el caballero deOlmedo!» (vv. 1448-1849), no logra hablar a Inés, incluso cuando se encuentra frente aella:

ALONSO NO puede mi pensamientoni estar solo, ni callar;

«Vitse, 1988, p. 382.20 Para capturar la atención del público, diferente, por motivos obvios, del moderno, y en ausencia del

telón, el espectáculo teatral comenzaba frecuentemente con un golpe de escena inicial.

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contigo, Inés, ha de estar,contigo hablar y sentir.¡Oh, quién supiera decirlo que te digo en ausencia!Pero estando en tu presenciaaun se me olvida el vivir, (vv. 1078-1085)

Y, aunque no tenga necesidad estricta de ello, decide acudir a Fabia la alcahueta21.Alonso es, por tanto, incapaz de comunicar de manera directa con Inés, a pesar de quela muchacha le facilite la tarea correspondiendo plenamente a su amor. Bastaría con laalusión al modelo celestinesco para insinuar en la mente del espectador que el recurso aun filtro de este tipo sólo puede conducir a la tragedia. Junto con la retórica de loscancioneros y con la utilización de Fabia, expresiones ambas de la incapacidad deAlonso de administrar en primera persona su amor a Inés, existen otros elementos deeste personaje que se refieren a aspectos distintos de su anacronismo. Según afirmaVitse: «[...1 il y a, surtout, à côté de ces particularités surannées de son personnageamoureux, les manifestations, plus marquées encore, de l'archaïsme de sa "valeur"»22.Toda la cosmovision de Alonso parece, pues, inactual. Así, Alonso ha salvado la vida aDon Rodrigo, el cual, sin embargo, no se muestra para nada agradecido, sino más bienhumillado por el jaque que le ha dado el forastero:

RODRIGO Mala caída,mal suceso, malo todo;pero más deber la vidaa quien me tiene celosoy a quien la muerte deseo, (vv. 2032-2036)

Pero el código caballeresco de Alonso no prevé esta falta de agradecimiento. Inclusocuando señales evidentes intentan convencerlo de lo que está a punto de suceder, él nosabe leerlas: antes de salir para Olmedo y tras saludar a Inés, a Alonso se le aparece unaSombra, que declara ser el mismo don Alonso. El Caballero se asusta, pero se niega asacar las conclusiones necesarias de esta forma de advertencia:

ALONSO ¿Qué me quieres, pensamiento,que con mi sombra me afliges?Mira que temer sin causaes de sujetos humildes.... O embustes de Fabia son,que pretende persuadirmeporque no me vaya a Olmedo,sabiendo que es imposible.

21 Nótese que, de hecho, no existe más impedimento real a su amor con Inés que la distancia que élmismo establece entre ellos y que es típica de la tradición cortés. La promesa misma por parte de Don Pedro,el padre de la muchacha, de darla como esposa a Don Rodrigo no representa un verdadero impedimento.Cuando descubre que, en realidad, su hija ama a Alonso, el valiente caballero de la plaza, el anciano padreestá contento.

22 Vitse, 1988, p. 382.

LAS F A L L A S DEL T I E M P O EN L O P E Y S H A K E S P E A R E 4 3 3

Pero ya no puede serque don Rodrigo me envidie,pues hoy la vida me debe;que esta deuda no permiteque un caballero tan nobleen ningún tiempo la olvide,(vv. 2275-2283; 2288-2293)

Más tarde, a un paso de sus enemigos, Alonso desoye la advertencia del Labradorque canta la seguidilla (ahora, nótese, completa respecto al primer acto): «Que de nochele mataron / al caballero / la gala de Medina, / la flor de Olmedo») y que le conmina aque no atraviese el arroyo, tras el cual se esconden sus enemigos:

ALONSO En mi nobleza.fuera ese temor bajeza

LABRADOR Muy necio valor tenéis.Volved, volved a Medina, (vv. 2410-2413)

Parece fuera de duda que nos encontramos frente a una «coupable surdité»23. DonAlonso no sabe interpretar los signos que, numerosos, le llegan desde el exterior; nosabe prever la cobardía «moderna» de sus enemigos (que, recuérdese, no lo matan enduelo sino con un arma de fuego); no sabe compaginar de forma adecuada el amorhacia sus padres (espacio Olmedo) y el amor hacia Inés (espacio Medina); y, sobre todo,al final da la preeminencia al honor (un honor mal entendido, un necio valor) sobre elamor24. No parecerá atrevido, llegados a este punto, suponer que, a través de estacaracterización tan clara del personaje de Alonso, Lope haya querido subrayar unaforma de inadecuación del protagonista a la evolución de los tiempos en que le tocavivir; evolución que es consecuencia de una modernización comparable a la de la épocaen que vive y produce Lope, según hace notar con acierto Vitse25.

También Romeo and Juliet está marcado por la convención estilística cortés. Ytambién en este caso nos preguntamos por qué el dramaturgo ha querido usar estecódigo. El drama shakespeariano, después de un íncipit que tiene una funcióninformativa, sigue con una serie de diálogos centrados principalmente en el tema delamor. Si Shakespeare utiliza un soneto como prólogo para el primer acto y si más de lostres cuartos del texto están en verso y en parte rimados (sobre todo los dos primerosactos), esto quiere decir que quiso escribir un drama en poesía reconocible como tal.

En la producción shakespeariana, Romeo and Juliet constituye un momento crucial,porque representa la decisión de otorgarle dignidad trágica a una historia de amor y depresentarla con el lenguaje de la lírica cortés. Esta obra, vista por los críticos como

23 Vitse, 1988, p. 384.2 4 Recuérdese cómo, a diferencia del calderoniano, el teatro de Lope establece que se debe dar la

preeminencia al amor y cómo esta elección no va en detrimento del honor.2 5 Véase el análisis de los conceptos de «modernisation» y «modernité» en Vitse, 1988, pp. 346 y

siguientes.

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suprema expresión del «courtly love»26, de cuyos temas y lenguaje se vale, parece usareste código precisamente con la intención de renovarlo. Ya he apuntado antes el hechode que el lenguaje convencional de los amantes veroneses se opone frecuentemente allenguaje de los criados, de Mercutio o de la Nodriza; con función cómica, es verdad,pero también desmitificadora y de contraste (como sucedía en El Caballero de Olmedo,con la contraposición entre el lenguaje de Tello y Fabia por un lado y el de Alonso porotro)27. Muchos son los ejemplos de la parodia, indirecta o no, que se hace de formasy contenidos del lenguaje de los jóvenes amantes. Citemos solamente uno, especialmenteexplícito:

MERCUTIO Without his roe, like a dried herring. O flesh,flesh, how art thou fishified! Now is he for the numbersthat Petrarch flowed in. Laura, to his lady, was a kitchenwench-marry, she had a better love to berhyme her-

Signor Romeo, bonjour. There's a Frenchsalutation to your French slop. You gave us the counter-feit fairly last night. (II, iv, vv. 37-40; 43-45J28

Refiriéndose a la acción profanadora de los monólogos de Mercutio, Rutelli hahablado de un proceso de erosión del código. Lo que da relieve, sin embargo, a estacapacidad de ruptura llevada a cabo por el lenguaje y lúcidamente analizada por laestudiosa, es la manera como la transgresión del código cortés nace en realidad en elmismo corazón del mundo convencional. Para demostrar el golpe dado al códigosimbólico medieval y el intento de «expurgación del símbolo», la estudiosa se sirve delcélebre monólogo de Juliet:

JULIET Tis but thy ñame that is my enemy;Thou art thyself, though not a Montague.What's Montague? it is ñor hand, ñor foot,Ñor arm, ñor face, ñor any other partBelonging to a man. O, be some other ñame!What's in a ñame? [...] (II, n, vv. 38-43p

El nombre, por lo tanto, ya no es válido, porque representa algo que le correspondesólo en parte y, por consiguiente, se le rechaza como significante arbitrario. Como

26 Carpí Sertori, 1990, p . 57.27 Hay que tener en cuenta el hecho de que los personajes de Mercutio y la Nodriza han sido re-

inventados por Shakespeare, ya que en e) largo poema de Brooke (a través del cual Shakespeare llega a lahistoria de los dos amantes), sus figuras apenas estaban esbozadas.

2 8 «¡Viene escurrido! ¡Como un arenque desovado! ¡Oh, carne! ¡Oh, carne, carne! ¡Pero si te has vueltopescado! Parece recién salido de un verso de Petrarca. Una fregona es Laura al lado de su dama, aunque ellatuviera mejor amante que la rimase... [...] ¡Bonjour, señor Romeo! ¡Un saludo en francés para unos calzonesfranceses! ¡Bien nos la diste anoche, con moneda falsa!» (Romeo y Julieta, ed. 2001, pp. 227-229).

2 9 «Sólo tu nombre es mi enemigo. Tú / eres tú mismo, seas Montesco o no. / ¿Qué es Montesco? Lamano no, ni el pie, / ni el brazo ni la cara ni cualquier otra parte / de un mancebo. ¡Si otro fuese tu nombre! /¿En un nombre qué hay?» (Romeo y Julieta, ed. 2001, p. 199).

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subraya Rutelli, precisamente porque se cuestiona la relación entre nombre y cosa «eluniverso medieval, fundado en correspondencias que relacionan los varios niveles delcosmos [...] sufre un decidido golpe [..-]»30. Pero si se ha hablado, con razón, de un«intento» de expurgación del símbolo, no se puede hablar de su éxito. Es verdad queJulieta se interroga sobre el símbolo, pero la escisión entre ser y nombre en realidad nopuede producirse. De ahí la significativa petición «O, be some other ñame!» («¡Si otrofuese tu nombre!»).

Nuestros personajes —tanto los shakespearianos como el lopesco— parecen darsecuenta, de manera más o menos diferenciada, de la insuficiencia del código al que hacenreferencia, pero al mismo tiempo no logran adecuarse a la necesidad de sumodernización, indispensable para su supervivencia. Para ilustrar este conflicto internode los personajes, es decir, su «carácter transicional» (entendido como incapacidad deelegir entre el código de «pertenencia» —antiguo, interiorizado— y el que se lespropone desde el exterior es decir, el nuevo), escuchemos al Caballero:

ALONSO Cuando mi amor no fuerade fe tan pura y limpia,las perlas de sus ojosmi muerte solicitan.Llorando por mi ausenciaInés quedó aquel día,que sus lágrimas fueronde sus palabras firma.Bien sabe aquella nocheque pudiera ser mía.Cobarde amor, ¿qué aguardas,cuando respetos miras?¡Ay, Dios, que gran desdicha,partir el alma y dividir la vida! (vv. 1646-1659)

Como hace observar Maria Aranda, el modelo celestinesco se invierte. Don Alonsorespeta a la dama desde el principio hasta el final, permaneciendo casto, y «sa conduite,toute nocturne et clandestine qu'elle soit, reste pour l'essentiel chevaleresque31». De talmodo que si su valor caballeresco se presenta como «necio» ante la voluntad homicidade su enemigo don Rodrigo, su amor se presenta como «cobarde» por la angustia de ladesesperación que causa y que no se atreve a resolver. Y la sensualidad del amor entreRomeo y Julieta (ya unidos en matrimonio, no se olvide), lejos de contradecir estaargumentación, la apoya, a mi parecer, en el mismo plano de significados de esa«posición transicional» a la que me refería al principio. Los personajes se sitúan en untiempo a mitad entre el «justo» (el suyo, que ni siquiera es ya suficiente para ellosmismos)32 y el «equivocado» (el de la realidad que los rodea). Esta inadecuación no lespermite administrar el conflicto entre el amor y otras instancias (honor y amor por los

3 0 Rutelli, 1985, p. 75 (la traducción es mía).31 Aranda, 1995, p. 8 1 .32 Recuérdese la toma de conciencia de Alonso ya a punto de morir: «Valor proprio me ha engañado»,

v. 2467.

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padres/amigo). Así, Romeo, que se acaba de casar en gran secreto con Julieta, noreacciona frente a la provocación de Tebaldo (primo de su nueva esposa) que quiereretarlo a duelo. Hacia el joven Capuleto, Romeo muestra una cordura y una dulzuraincomprensibles para su fiel Mercurio, el cual no tarda en desenvainar la espada paradefender al «afeminado» amigo:

MERCUTIO O calm, dishonourable, vile submission!Alla stoccata carnes it away. (III, i, vv. 72-73J33

Romeo intenta detener el duelo y mientras se interpone entre Mercutio y Tybald,este último, pasando cobardemente la espada bajo el brazo de Romeo, mata al amigo deéste34. En ese momento, Romeo vuelve sobre sus pasos, y la elección del amor leaparece como un error:

ROMEO This gentleman, the Prince's near allyMy very friend, hath got this mortal hurtIn my behalf-my réputation stainedWith Tybalt's slander-Tybald, that an hourHath been my cousin. O sweet JulietThy beauty hath made me effeminateAnd in my temper softened valour's steel! (III, i, vv. 109-115)35

Romeo hace triunfar el honor, despreciando la excesiva dulzura a la que el amor porJulieta lo ha llevado; venga al amigo matando a Tybald y es obligado al exilio(alejamiento de Julieta). La misma elección hace Alonso, y da la primacía al honor, sinescuchar las señales del destino, temiendo su mismo miedo y eligiendo volver a Olmedo(alejamiento de Inés)36.

En el caso del drama shakespeariano quizás sea oportuno citar el análisis de CarpiSertori. La estudiosa considera esta pieza teatral como una obra situada en una posiciónintermedia ya que representa el conflicto entre ideales caballerescos y la nueva claseburguesa, cuya realidad, afirma ella, conduce a la desvalorización del conceptomedieval de hombre. «[...] una vez que el hombre recupera el sentido del honorcaballeresco, éste resulta inútil en el nuevo contexto burgués, regido por leyes confiadas

3 3 «¡Oh, qué vil sumisión paciente y deshonrosa! / Decidme estoalla stoccata [...] / Desenvaina» (Romeo

y Julieta, ed. 2 0 0 1 , p. 265) .3 4 N o se puede evitar de recordar la misma modal idad cobarde de la que Rodr igo se sirve para ma ta r a

Alonso.35 «Ese gentilhombre, pariente cercano del Príncipe, / y mi mejor amigo, herido por la muer te , / t odo por

mí . . . ya mi reputación está manchada / por ia ofensa de Tybal t . . . Tybal t es pr imo mío / tan sólo hace una

hora . . . Oh , mi dulce Julieta, / me ha afeminado tu belleza, y en mi temple / se ab landa el acero del valor»

(Romeo y Julieta, ed. 2 0 0 1 , p . 269) .3 6 Véase el interesante análisis de M . Aranda que si túa en eJ rechazo de lo real (es decir, del presente) por

parte de Alonso, su condena a muerte . C u a n d o el caballero decide volver a O lmedo , «II repar t vers l 'Orient ,

vers l 'aube improbable de sa vie antérieure. Il tourne le dos à l'espace vivant qu'est Medina , le seul lieu qui ait

dans la pièce une tangible existence scénique. Il s 'extirpe lui-même de son devenir. [...] D a n s le théâtre de

Lope de Vega est tragique le retour vers l'indifférencié (la nuit , le double , l ' amour pour les parents) . La mor t

du chevalier est tout autant un chât iment qu 'une immolat ion [...]» (1995 , p . 86).

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a los jueces. Si Romeo no matara a Tybald para vengar a Mercutio [piénsese en laimportancia de la amistad masculina en la convención cortés] sino que lo denunciase alas autoridades, los dos amantes prometidos no deberían separarse [...]. Por lo tanto, nosólo los ideales caballerescos no tienen ya ninguna razón de ser en un contexto tancambiado, sino que, en el caso de la habilidad con las armas, son incluso perjudicialespara la estabilidad social»37.

Nuestros protagonistas, a diferencia de los héroes cómicos, capaces de imponerse ala realidad y obtener el consiguiente premio, no logran conciliar, por lo tanto, el gustocon lo justo y llegar a ser, de una vez para siempre, héroes de su propia vida. Por estarazón, nos aparecen como testigos y víctimas de una transformación de los tiempos,que, si por un lado no es aún lo suficientemente madura para hacerlos «agentes» de sumisma vida, por otro, y como ya se ha dicho antes, los hace conscientes (en el momentode la confrontación con la realidad) de una exigencia de cambio. Se ha visto cómoJulieta trata de pedir algo «nuevo» (en una balcony scene llena de referencias a latradición cortés), aunque ella misma se da cuenta de la imposibilidad de satisfacer estapetición, y cómo Alonso al final toma conciencia de la ceguera a la que su valor lo haconducido.

A través del uso-negación de una convención y de la representación de los conflictosque este procedimiento conlleva (ya se expresen éstos, como en nuestro caso, por mediode desfases temporales como causa e instrumento del recorrido trágico, ya por otrosmedios), Lope y Shakespeare nos llevan a una reflexión sobre la necesidad demodernización de ciertos códigos que remite al proceso de transformación de la épocaen que los dos dramaturgos viven y de cuyas fallas temporales se hacen intérpretes.

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Resumen. Este estudio examina algunos aspectos comunes a El Caballero de Olmedo de Lope de Vega yRomeo and Juliet de W. Shakespeare. A través del análisis del uso del tiempo en ambos dramas (no sólo

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como función narrativa sino también a un nivel más complejo) estrechamente unido a su naturaleza híbridade tragicomedias, se subraya el difícil pero inevitable proceso de apertura a la modernidad común a los dosautores y a las dos áreas culturales.

Résumé. Aspects communs existant entre El Caballero de Olmedo de Lope de Vega et Romeo and Juliet deW. Shakespeare. L'analyse de la fonction du temps dans les deux drames (non seulement comme élémentnarratif mais aussi à un niveau plus complexe), en connection avec leur nature hybride de tragicomédies, faitapparaître une ouverture difficile mais inévitable à la modernité qui caractérise les deux dramaturges ainsique leurs deux aires culturelles.

Summary. This study examines certain aspects which the plays El Caballero de Olmedo by Lope de Vega andRomeo and juliet by W. Shakespeare hâve in common. Through the analysis of the function of time in bothplays (both in its narrative function and on a deeper level) which is closely connected to their hybrid nature astragi-comédies, the difficult but inevitable process of the acceptance of modernity, common to the twoauthors and their two cultural áreas, is underlined.

Palabras clave. Azar. El Caballero de Olmedo. Romeo and juliet. SHAKESPEARE, William. Tiempo.Tragicomedia. VEGA, Lope de.