Las buenas formas de los 50: Ulm, complementos y...

Teoría e Historia del Diseño II: Complejidad 3 créditos

gsd-etseib.upc.edu/documents2009 • Versión 01/2011

6 Las buenas formas de los 50: Ulm, complementos y desviaciones (2) Oriol Moret Viñals

Graduado Superior en Diseño

Teoría e Historia del Diseño II: Complejidad

Colección de documentos por entrega semanal, realizados para los alumnos del Graduado Superior en Diseño —moda-lidad semipresencial— de la Universitat Politècnica de Cata-lunya, 2008-2011 (el vínculo de la portada ya desoperó).

Los documentos se entregaron y publicaron (vía campus virtual moodle) con el fin de cumplir el encargo docente es-pecífico: agitar ligeramente las versiones oficiales, despertar el (interés del) alumno y motivarlo a cuestionarse lugares comunes. Fueron la base para el debate presencial en el aula y el desarrollo de actividades vía foro virtual.

Se presentan aquí en versión apuntes, pendientes de correc-ción lingüística a fondo, y con resolución rebajada para mi-tigar el tráfico pirata de imágenes y comodidad de todos.

Deliberaciones y correspondencia: [email protected].

versión apuntesAl lado de la gute form alemana, los repasos históricos a los años cincuenta mencionan como deriva-ciones o adaptaciones propuestas semejantes que se desarrollan en otros países. De entre estas otras buenas formas, sobresalen dos: el bel design italiano y la good form anglosajona. Y, para ampliar el paralelismo, si respecto de la gute form se acostumbra a citar el modelo Braun, en los casos presentes, aunque sea de manera indirecta, también se mencionan modelos empresariales, corporativos: Olivetti e IBM, respectivamente.

6 Las buenas formas de los 50: Ulm, complementos y desviaciones (2)

Y no por nada, pero si, en las historias del diseño, otras dos empresas que acostumbran a figurar como modelos de dise-ño corporativo son “de máquinas de escribir”, también cabría preguntarse por qué. La cómoda, ligera máquina de escribir portátil pudo ser un alivio económico para el hombre de negocios que dictaba pre-supuestos a su secretaria en el avión vuelo a Zurich o Basilea (también para el escritor errante de novela negra, menos para la secretaria que tenía que cargar con ella), de acuerdo con la rapidez de los nuevos tiempos. Pero también la máquina de escribir terminará por ser algo doméstico y luego electrodoméstico. Y en ello puede conside-rarse la intromisión del espacio de trabajo en el espacio do-méstico: la máquina de escribir es un recuerdo del trabajo en un espacio hasta entonces ajeno. [Por no decir nada de los trabajos mecanografiados a partir del instituto… y la pobreza de la enseñanza en escritura manual o supuesta “caligrafía”.]

Al lado, vuelve a ser “Mac” en One, two, three.

41 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret

versión apuntesOlivetti (o el bel canto de las máquinas de escribir)

Fundada en 1908, Ivrea, cerca de Turín. Dicen que don Camillo Olivetti diseñó la primera máquina de escribir de su empresa en 1913 (o, dicen otros, en 1911: que presentó la M1 en la Exposición Universal de Turín), que acompañó con estas palabras: «La máquina de escribir no debe ser de un estilo recargado ni de gusto cuestionable. Debe tener un aspecto que sea a un mismo tiempo serio y elegante.» Su hijo Adriano lo sucede años más tarde y, hacia 1930, después de la conveniente reorganización y asentamiento económico, “centra su aten-ción en el diseño, comenzando con el grafismo y la publicidad”: en 1936 contrata al grafista Marcello Nizzoli para que le asesore en el diseño de carcasas de las máquinas calculadoras. Y a partir de aquí, la colaboración se estrecha, se amplía, ya se conoce. [Nótese que éste es un caso poco común: ¿un grafista aconsejando sobre formas volumétricas? Ya estamos acostumbrados a que suceda al revés (que un diseñador industrial, y más cuando es arquitecto, asesore en temas superficiales como el diseño gráfico), pero esta especie de in-trusismo intradisciplinar… A no ser que se justifique por otro lado: el de la relativa superficialidad de “la estética” —y así, la visión necesariamente superficial, bidimensional, del grafista conecta mejor con la apreciación novata del cliente.] Giovanni Pintori es el joven de 24 años que Adriano Olivetti ficha, en

1936, para el departamento de publicità. En la treintena de años de colaboración, Pintori dejará su “sello personal” en la gráfica de la empresa. El logotipo es de 1947 —minúsculas de palo seco curioso, ligera-mente sobreespaciadas como conviene a las máquinas de escribir: a comparar con Microgramma (1952) / Eurostile (1962) de Novarese. Si Olivetti quiso aparentar una imagen de liderazgo tecnológico, Pintori la mostró dinámica, con cierto humor y descanso: motivos tecnológicos, diagramáticos, podían convertirse en formas “expresi-vas” que complementaran la foto y descripción técnica, más o menos a la suiza, de turno. Aquí entran los ritmos, espaciales, métricos o cromáticos: en cualquier caso, clac-ca-ta-clac. En este distinto ritmo cabría reconocer algo de rinfresco del pariente suizo. Después de Pintori, que con los tiempos se fue haciendo grave, otras propuestas, como la extrañísima de Studio Boggeri, la formal de Leo Lionni, o las pseudosuizas del oficial Walter Ballmer —en algún momento helvetizante, pero esto no se adjunta ahora.

Arriba, otra calculadora con gran nombre, Divisumma 24 (1956), de Marcello Nizzoli. Nizzoli también es el respon-sable de la máquina de coser Mirella (1956) para Nec-chi: «Pulcra, elegante, con estilo, la Mirella revolucionó la máquina de coser doméstica en Italia y realzó la propia imagen del ama de casa, sugiriendo la creatividad e indi-vidualidad en la costura doméstica.» Aunque el tono sea poco menos que publicitario, cabe admitir que los adjetivos usados en la cita parecen apro-piados. Aquí se ha incluido también como “coincidencia histórica”: si, recordando lo expuesto en una sesión an-terior, la primera máquina de escribir de Philo Remington (1874) tenía tintes de máquina de coser letras, ahora hay que admitir que los arquetipos formales respectivos se han ido distanciando entre ellos para definirse a sí mis-mos, cada uno por su lado —tal vez el punto de conexión que continúa habiendo entre ellos sea el trabajo rítmico con sonidos.

Nizzoli diseñará la Lexicon 80 Standard (1946) «de mecanismo visible, en equilibrio con la carcasa, de solidez elegantemente redondeada», y la Let-tera 22 portátil (1950) que «marcarán su prestigio a nivel internacional». A finales de los años cincuenta, Olivetti se beneficia de la colaboración de otros diseñadores, entre los cuales cabe mencionar a Mario Bellini y Ettore Sottsass. Bellini, especialmente en máquinas sumadoras y calculadoras electró-nicas, y computadoras de oficina: combinación de tecnología avanzada, simplicidad en el manejo, elegancia escultural —Divisumma18 (1969).

Sottsass (“, Jr.”: no se sabe demasiado acerca de Sottsass padre, pero el hijo prefirió la coletilla anglosajona —con lo bonito que hubiera quedado algo así como figlio, o piccolino) empieza a lo grande, con la primera computadora de Olivetti, Elea 9003 (1956): unidades sobrias en una estructura normalizada (la estética debe surgir de la racionalización de los procesos de trabajo). En años posteriores, suavizará esta rigidez racionalista, dicen algunos, a causa de su interés por la filosofía hindú y por el Extremo Oriente —o sea, como los Beatles, Donovan y compañía, iluminados por el meditabundo trascendental Maharishi Mahesh Yogi, que tuvo algo con alguna sexy Sadie que también me-ditaba trascendentalmente por ahí. Colores vivos y formas plásticas empezaron a complementar «el lado fun-cional del diseño» —así, la portátil Valentine y el Sistema 45 (1968): «[una empresa] no puede hacerse responsable solamente del funcionamiento de la máquina como mecanismo, sino que debe también asumir la responsabilidad de todas las reacciones que pueden producirse una vez que las máquinas invaden el entorno y la vida de las personas (…) consideramos que era nuestro deber practicar el ‘yoga’ con el diseño, liberando la forma (…), despojándola de cualquier clase de atributo, sex-appeal y engaño.» Si creemos las palabras de Sottsass, el “sistema”, entonces, pretende supe-rar la alienación (o hay suficiente con el sentimiento de alienación) ambiental de la oficina de trabajo, y recuperar y potenciar los valores humanos emotivos: muy acorde con el “programa de bienestar social basado en el reconocimiento del valor de cada empleado como individuo” de Adriano Olivetti. [En años aún posteriores, los valores emocionales le harán soltarse la melena en proyectos como Memphis (1979).]

Y esto de las máquinas portátiles… ¿En algún momento hubo alguna que no lo fuera? ¿En qué se caracteriza, cómo se mide, lo portátil: en el peso, en la capacidad y posibilidad de asirlo? ¿Es por eso, que las Olivettis reconsideraron la obertura superior del armazón que servía para que los brazos metálicos tecleados golpearan el papel sin obstáculos? Que, si antes no había “tapa” que levantar para cambiar la cinta, era lógico que el “cuerpo superior” mostrara una obertura cir-cular —pero que, ahora, debe insinuar rasgos ergonómicos: la mano puede portar una máquina de escribir ligera.

Y, dentro del proyecto corporativo, nos hemos saltado los edificios…


versión apuntesIBM

IBM (International Business Machines) es otra compañía rival del sector, que debe citarse en cualquier historia del diseño por su pro-grama de imagen e identidad corporativa, con su conocido cuento:

IBM funda su departamento de diseño en 1943, aunque sigue en-cargando modelos a consultores externos como Norman Bel Geddes: Modelo A (1947). Este modelo es realizado por un miembro de su equipo, Eliot Noyes, quien había estudiado arquitectura en Harvard, bajo la tutela de los profesores Walter Gropius y Marcel Breuer (en-tre otros, claro). Enmedio, la agencia de Bel Geddes hace aguas y cierra sus puertas. Noyes termina la máquina por su cuenta, gusta al director Tom Watson Jr., empieza la estrecha colaboración con IBM. En 1956 propone un programa corporativo completo, a lo Olivetti, “para satisfacer las necesidades de una empresa en expansión”: es nombrado director consejero para diseño. Noyes apuesta por una estructura con un departamento de di-seño propio, pautado, básico, complementado por consultores ex-ternos con aportaciones nuevas. Desdeña la “brujería” de la política de ventas, con su afán y demanda de modelos anuales. Y aspira a una “imagen normativa” de élite, que productos y empleados deben cumplir: «Debe haber un uso homogéneo del color, los detalles y las formas —esquinas cuadradas y alturas normalizadas, y zócalos, monturas y superestructuras uniformes—». Se publican las normas de IBM, con especificaciones para el diseño de todos los productos. “El diseño en la IBM estaba íntimamente relacionado con el pro-grama de innovaciones técnicas de la compañía.”: En la Selectric (1961), con su característica pelota de caracteres (nuevamente móviles, pero de movilidad distinta a los de los cajistas de antaño), “la carcasa unificada resaltaba visualmente la elimina-ción de las barras de tipos y del rodillo móvil, y la consiguiente sim-plificación del mecanismo.” El Sistema 360 (1972) presentaba una nueva generación de computadoras, en la que se utilizaban microtransistores: pequeña, compacta, amplias posibilidades de uso. «Se componía de una serie de unidades rectangulares basadas en un principio modular, algunas de cuyas partes funcionantes quedaban expuestas para compensar la desnudez de sus formas. La consola de mandos se diseñó en estrecha colaboración con el departamento de “ingeniería humana”, para que resultara claramente inteligible y fácil de manejar.» El “sello personal”: «Aunque el ejemplo que inspiró a Noyes fuera el de la Olivetti, para la IBM la función de la estética era algo muy diferente. Mientras que la Olivetti estimulaba la individualidad, la IBM anteponía la conformidad con la imagen de la empresa lo cual, en términos formales, constituía una continuación de los conceptos idealistas de la Bauhaus que Noyes había aprendido en Harvard.» [Heskett, p. 144-146]

La elegante Selectric también se hizo popular, dicen, porque se vendía en variedad de colores: la roja de al lado es de 1972 —tal vez ya tenía este color en 1961, pero en cualquier caso parece algo menos llamativo, o escandaloso y casi hiriente, que el de la Valentine de Sottsass de 1969. Si en la Selectric parece “perderse” el planteamiento más ligero asociado a la condición de portátil, sin embargo reafirma la condición de eléctrico tal como se venía desarrollando desde los años treinta —y que derivará, posteriormente, en el desarrollo de los ordenadores personales, especial-mente en los portátiles: éstos sí, propiamente electrodomésticos. Y la curiosidad. Si decíamos que las maquinillas Braun se parecían al logotipo de la empresa, la pelotita de la Selectric tiene algo del antiguo logohistoriado: como tener el mundo entre los dedos.

Un repaso más detallado, complejo y agotador en:www-03.ibm.com/ibm/history(En la sección “exhibits” hay unos maravillosos cacharritos antiguos.)

A partir de 1956, la imagen corporativa, la gráfica, corre a cargo de Paul Rand, que aparece en páginas posteriores. Las imágenes ad-juntas deben dar idea de la adecuación del logotipo anterior (con su redibujo, relleno y versión catódica en 8 o 13 rayos); de la aplicación gráfica en el entorno del envase y embalaje o en el más gris de los archivos de oficina… y de los ineludibles manuales de aplicación tanto como de los Annual Reports, por ejemplo (los originales son en brillante color: visita opcional a paul-rand en páginas siguientes). El cartel de abajo ya es de los setenta u ochenta, dependiendo de la fuente. Se adjunta no sólo porque sea en color, sino porque puede dar muestra del carácter más lúdico de la denominada “escuela de Nueva York”: que, como pretende Kimberly Elam, el dibujo del ojo indique la importancia de la visión y de la planificación visionaria de la empresa, o que la abejita sea apropiada como símbolo de su labor industriosa, y que ese uso de símbolos simples y conocidos sea sorprendentemente más efectivo que las previsibles imágenes ultratecnológicas… esto no se va a debatir. Se pueden decir tantas cosas que, en fin, de acuerdo con lo lúdico, lo ocurrente y lo sorpren-dente, el cartel puede ser un guiño. Firmado, como siempre, suyo: Paul Rand.


versión apuntesEn 1923, D. J. DePree adquiere la compañía de muebles Herman Miller, típica empresa de Grand Rapids, que fabricaba muebles “de época” según el gusto de los mayoristas. DePree, interesado en el diseño moderno, conoce hacia 1929 a George Rohde, quien diseñará para la empresa mobiliario de formas sencillas —una propuesta arriesgada en aquel contexto económico. El riesgo mereció la pena: éxito y reputación “por la calidad de sus modernos diseños”. En 1944, Rohde muere: lo sucede George Nelson, arquitecto de carrera y diseñador de mobiliario de profesión: la Storagewall (1945), “una pared interior hueca, construida según un sistema modular, con estantes intercambiables, utilizable como tabique de separación y también como armario”, fue punto de partida para los armarios y asientos modulares que desarrollaría para Miller, “con sistemas integrados muy adaptables para la planificación del espacio en las oficinas”.

Nelson, dicen, fue también el responsable de que DePree contratara a su amigo Charles Eames en 1946. “Eames había fundado un taller en Los Angeles con su esposa Ray, donde se dedicaron a una serie de investigaciones sin precedentes sobre las estructuras y los materiales. Durante muchos años experimentó con madera contrachapada, tratando de moldear una silla en una sola pieza, y luego utilizando varias secciones, que podían fabricarse con más facilidad. Más adelante se dedicó a investigar también el acero estampado, las molduras de aluminio, los plásticos reforzados con fibra de vidrio y las varillas de poco grosor de alambre y acero. Lo que resulta más notable de su labor es que los resultados tenían el sello individual de Eames, pero al mismo tiempo estaban concebidos exactamente dentro de las especifica-ciones del proceso mediante el cual habían de fabricarse. Sus proyectos son muy numerosos, pero tres ejemplos bastarán para indicar su diversidad. El primer modelo diseñado para Miller, en 1946, fue una silla de comedor, fruto de sus primeros expe-rimentos con madera contrachapada. El asiento y el respaldo estaban modelados con delicadas curvas que les daban comodidad y capacidad de sustentación, colocados sobre un bastidor de barras de acero cromado de gran simplicidad al que estaban unidos por monturas amortiguadoras de goma. Todos los elementos y juntas estaban articulados con precisión, dando a la silla una consistencia y estabilidad que contrastaba con su frágil apariencia. En sus posteriores experimentos con poliéster moldeado, Eames volvió al problema de producir una silla de una sola pieza. Su silla apilable de 1955 fue la culminación de muchos otros modelos, y se ha imitado tantas veces que se ha convertido en uno de los tipos de silla moderna de bajo coste más gene-ralizados. En el extremo opuesto de la escala de precios estaba la tumbona de 1958 formada por varillas de aluminio fundidas al troquel que sustentaban un asiento suavemente angulado y de perfil delgado en que las capas envolventes de la tapicería y el relleno de espuma de vinilo estaban soldadas a intervalos regulares para asegurar su estabilidad bajo la presión del cuerpo reclinado, y daban a la silla un dibujo de líneas horizontales. En cierto modo el taller de Eames era un perfecto ejemplo del concepto que tenía Gropius del estudio del artista como laboratorio industrial, aunque para Eames la tecnología no era una abstracción sino una realidad que había llegado a dominar tras muchos años de ardua y concienzuda labor, lo cual le permitía dar libre vuelo a su imaginación. La cooperación y el respeto mutuo surgido entre Eames y la administra-ción y el personal de la empresa Miller fueron factores de vital importancia para producir tantos productos de tan alta calidad. Con sus diseños, los de George Nelson y de otras figuras destacadas como Robert Probst, la empresa se creó una reputación que pocos podían igualar.”[Heskett, p. 140-143.]

¡Vaya culo! (con perdón)El anuncio de periódico para Her-man Miller es de Armin Hofmann, uno de los suizos reticulados de Ba-silea. Previsiblemente serio, Hofmann también ha debido pensar que un asiento es para sentarse y que cosas como las patas, en algo que no ca-mina, están de más y sobran. «¿Qué tal si tomamos el ángulo recto ideal de los muslos y la espalda del sen-tado como inspiracion “orgánica”? ¿Y cómo lo resuelven los distintos “diseñadores Miller” de asientos?» Anda, vaya, que de perfil siluetado se aprecia mejor: un catálogo de asien-tos, culos, y de cómo sentarse y sen-tirse unos con otros. Pero no entre sí: porque resulta que los distintos mo-delos no son apilables; que, sean del montón o con visos personales, los modelos no se pueden mezclar real-mente —ni, en el caso de Hofmann, contactarse, tocarse la silueta. Sin embargo, y a pesar de que haya que estar sentado para leer tanta letra (ejem), es bonito: a contrastar con los de Matter y comparar con los de Vignelli para Knoll.

La corrección orgánica del diseño

El objeto de la izquierda es un bonito ejemplo de diseño, en todos los sentidos y puntos de vista, social, de uso, formal, técnico: «Aparato ortopédico para pierna diseñado para la marina estadounidense y fabricada por Evans Products Company, 1943». En él se puede re-cuperar al “cliente enfermo” de Aalto, o valorar el factor correctivo del diseño. Y, además, anticipando algo del discurso de la página siguiente, alguien dirá vulgarmente que es una pata. Pues bien, si así se quiere, sea. La pata es de Charles Eames (1907-1978).

La Coconut Chair (1955) y el sofá Marshmallow (1956) son dos conocidos ejemplos del talento innovador y algo excéntrico de George Nelson (1907-1986). Otros ejemplos que se citan son el sistema Action-Office (1964-1965); la línea de melamina Prolon de servicios de mesa para la Pro-Phy-Lac-Tic Brush Co.; las lámparas de plástico Bubble (1947-1952); o el sistema de barras de aluminio extrudido Omni para Dunlap. Amigo de Buckminster Fuller, visionario como él, proyecta una Experiment House (1957), con cúpula de plástico modular. Y luego airea el concepto de “ciudad escondida”, en que los edificios se construyen bajo tierra para crear “un entorno más humano” (!). En fin… por ahora bastará quedarnos con la silla de coco partido (en cuartos de semiesfera vaciados triangu-larmente) y su nombre; y con los simpáticos cojines armados en esqueleto cuasifloral.

Silla de comedor de madera contrachapada moldeada de color nogal y tubos de acero con monturas de goma amortiguadoras (1946).Interior con sillas LCW (1945) y silla LCM (1945-1946), mesa CTW (1946) y mampara FSW (1946) para Herman Miller. El lado amable. Un buen ejemplo de cómo un mismo arqueti-po formal termina concretándose en “modelos concretos” —con sus asociaciones ejemplares: ligereza y riesgo en el primer caso, amabi-lidad y seguridad infantil en la LCW.

Silla tumbona de aluminio troquelado y tapicería de Naugahyde, 1958.Butaca #670 y otomán #671 para Herman Miller, 1956. El lado acomodado —porque esto sobrepasa la comodidad y el confort: la tumbona de 1958 es menos opulenta que el butacón complementado, tipo avión-de-lujo-particular-para-soñar-con-el-cie-lo propio de directivos, pero no cabe duda que una “tumbona” con marcaje horizontal insinúa un cierto modo de “reclinarse”.

Silla apilable de poliéster moldeado y tubo de acero, 1955.Butacas PAC-1 y mesas con parte superior laminada para Herman Miller, ca. 1958 El lado funcional. Y una “nueva” acepción de producto masivo para las masas: las sillas industriales por fin se reconocen y amonto-nan porque son del montón. Extrayendo las patas, y fijando el asiento a las graderías, se puede disfrutar del partido entre los Lakers y los Bulls, por ejemplo. (Pero, ojo, deben estar bien sujetos; y, más ade-lante, no habrá cojines-almohadilla: el árbitro no tiene la culpa y no se merece sentir el plástico moldeado ni la espuma esponjosa.)


versión apuntesLas fotografías muestran dos de las obras emblemáticas de Saa-rinen: el aeropuerto de Dulles, Washington DC (1958-1963), y la terminal de la TWA en el JFK de NYC (1956-1962) —en ambas, como recomiendan los estudios, hay que apreciar las formas “orgánicas, expresivas y esculturales” que caracterizan esa “forma humanizada de modernidad”. (Aunque algo parecido se puede atisbar también en los proyectos “maduros” de Le Corbusier, entre los cuales Notre Dame du Haut en Ronchamp, de 1950-1955.) En resumen, valga el apunte para establecer conexiones de pro-piedad entre la propuesta formal “orgánica” y la visión espacial futu-ra, y futurista, que parcialmente retratarán Star Trek (1966) o 2001: Una odisea del espacio (1968) —ésta, con cubiertos de Jacobsen.

Se dice que la propuesta ganadora del concurso MoMA de 1940 anunciaba los diseños que Eero Saarinen (1910-1961) diseñaría con éxito para Knoll: la colección Womb (1947-1948), la Saarinen para oficina (1951), las mesas y sillas Pedestal (1955-1956)… Se puede empezar por la familia Womb. Womb se traduce como matriz o útero, algo más que regazo, un espacio acogedor, cómodo, en-volvente, con todo lo orgánicamente humano que se le quiera asociar. En www.knoll.com se puede leer sobre «el instinto de Saarinen para retar reglas, romper moldes y sentar nuevos estándares para el diseño moderno». Bien, porque resulta que, en este período plástico, las reglas son elásticas, como moldeadas por los tejidos orgánicos; los rígidos moldes anteriores se rompen precisamente porque no re-sisten ciertas contorsiones; lo de sentar nuevos estándares no puede ser de otra manera, cae por su propio peso en una colección de asientos. El esqueleto, carcasa o, aquí, mejor, cáscara, es de fibra de vi-drio moldeada, (en el otomán, de madera contraplacada) recubierta de espuma. Los cojines, de fibra de poliéster con alma de espuma esponjosa. Completa el juego material la varilla de acero, doblada graciosamente (aunque en la fotografía no se aprecie), con sentido de articulación. A pesar del referente maternal en el nombre, también hay algo de voluptuoso en la configuración formal y cromática del conjunto.

Parece que Saarinen concibió la familia Pedestal con la alegre idea de «limpiar los interiores domésticos de la triste aglomeración de patas». Preguntarse acerca de la tristeza de las patas es un ejercicio interesante de diseñador concienzudo —ya se vio otro ejemplo en Eames. Como en el caso de Womb, el bautizo parece significativo: la silla modelo #150 Tulip parece florecer de un tallo de aluminio, con cáscara de fibra de vidrio y pétalos de plástico. Uno se puede sentar esponjosamente en el cojín sin chafar la flor y descansar los codos en los “brazos” de los pétalos —sólo que aquí, como en las “patas” de las sillas tubulares de Stam y compañía, el nombre resulta poco apropiado ya: los brazos son articulaciones, con cierta autonomía respecto del cuerpo al que pertenecen y están unidos. Esta unión se resuelve aquí de forma distinta: no hay unión, sino fusión —o bien, la asignación de funciones viene determinada por el moldeo de la forma única: hay un único cuerpo que se muda plásticamente y en esta mudanza continua aparecen, “de forma natural”, las distintas funciones de la silla. No es de extrañar, porque aquí la silla es un recipiente. Más que en la matriz del molde Womb, la Tulip tiene algo de copa esperando ser rellenada, no como los taburetes de bar, con ese tallo que tampoco es una pata —por algo no se bautizó Flamingo, sino Tulip.(Y, además de la sensualidad “tipo Womb”, tiene algo de descaro, con ese cojín rojo que parece sacarnos la lengua.)[También dicen que la silla se popularizó en la serie televisiva Star Trek de 1966.]

Con tanta preocupación por lo humano, lo orgánico y lo ecoló-gico, alguien podría creer a simple vista que el objeto envuelto es un moderno árbol de navidad. Y no. Uno desenvuelve el rega-lito y ¡hoplá! aparece una atractiva señorita sentada con cierto desenfado (o sea, desenvuelta) en una silla algo insolente. La sorpresa gráfica de la secuencia no debería ocultar esos posi-bles nuevos usos de las formas orgánicas: en verdad, insinúan una relajación postural que puede derivar en, o confundirse con, malas formas de comportamiento según los antiguos mol-des rígidos. [El impreso es del por entonces diseñador de la casa, el suizo (sí, suizo) Herbert Matter.]

Arriba, el vestíbulo del Royal Hotel, con las Egg y sofás de com-plemento; la cubertería extraergonómica y casi ambidextra que elegiría Kubrick para 2001: una odisea del espacio; y, para desarrollos futuros, el Banco Nacional de Dinamarca (1966-1978).

El danés Arne Jacobsen (1902-1971) también acostumbra a citarse como ejemplo de mezcla “Movimiento Moderno filtra-do por el Organicismo escandinavo”. Sus obras arquitectóni-cas más conocidas (la terminal aérea SAS y el Royal Hotel de Copenhague, 1956-1960) se citan como muestras de diseño integrado e integral, en que Jacobsen diseña tejidos, muebles, lámparas, ceniceros, cubertería…

Sobre estas líneas, las conocidas Ant (1951-1952), Serie 7 (1955), Egg (1956), Swann (1956). A veces no se sabe hasta qué punto los diseñadores son responsables de los nombres de sus diseños. Cabe suponer que tenían una referencia industrial alfanumérica (así, Ant era el modelo 3100) —y que, caso que los hubiera bautizado Ja-cobsen, seguramente se pronunciarían en danés y no en inglés. Pero daría igual: los nombres populares dicen hormiga, cisne, huevo —en-tonces, nadie puede discutir su origen orgánico. Ya imaginamos que lo orgánico, en mobiliario, debe responder a otros aspectos además del nombre. Así, en los materiales: que si la sensibilidad de aprovechar los nuevos procedimientos técnicos en moldear la madera; que si en piel o tapizados espumosos y con ligero soporte de acero; que en qué colores… ahora da igual —las distintas versiones y “actualizaciones” terminan por confundir. Algo semejante ocurre con la denominación “escultórico” que a menudo se usa para el mobiliario de Jacobsen:

La imagen entrañable de la escuela Munkegård en Gentofte (1952-1956), de Arne Jacobsen, resulta un bonito ejemplo de entorno humano menudo, con la conveniente reducción de escala y la intensificación de intimidad. Los niños se sientan en sillas Serie 7 —no sabemos de qué colorines. Los niños, que se pueden sentar encima de cualquier cosa: hormigas, cisnes, huevos… y ellos, tan tranquilos.

También se hacen fotografías bonitas. Aunque dicen que las sillas Ant son apilables, cuando se reúnen desordenadamente, de forma aún orgánica, por ejemplo después de clase, pueden garabatear, construir, un atractivo hormiguero multicolor. La reunión del aula derecha es de Swanns, desli-zándose (aún sin tener ruedas) con elegancia por el lago de los cisnes. Las observaciones pueden volver a parecer una tontería, pero, mirando las imágenes, hay que reconocer que el sentido “orgánico” que se atribuye a las sillas reviene ahora de manera que parecen casi vivas… Que las sillas proponen un sentido de orden y desorden propios: semejantemente, cabe creer que las sillas Egg no se romperían o batirían como en una tor-tilla de patatas: más bien, revolotearían alegres en el gallinero. Ni pueden tener el aspecto de orden “skyline” como la colección de acero inoxidable Cylinda-Line para Stelton (1967) del propio Jacobsen.

La hormiguita apilable de tres patas (luego cuatro, pero jamás tuvo seis), finas como antenas, con su exageradamente grácil cinturita y caderitas apetecibles tiene, a pesar de lo jocoso, un aire sobrio que agudizará la 7 —pero que su parienta con ruedas ignorará: como una bailarina patosilla que se quiere grácil con movimientos delicados de brazos. Las dos restantes, más que “escultóricas” de esculpir, son formas ya verdaderamente plásticas, moldeadas, con materiales algo etéreos y mudables: la Huevo, que también saca la lengua, envuelve tanto como las de Saarinen, o más, porque aquí la carcasa no puede ser más que cáscara; la Cisne, ya salida del huevo, quiebra grácil-mente la cáscara para poder acariciarse de nuevo la cintura. En am-bos casos, la cáscara es de fibra de vidrio: a pesar de lo resbaladizo del material, el referente continúa siendo orgánico.


versión apuntesLa “escuela de Nueva York”

A mediados del siglo veinte, dicen, Nueva York se con-virtió en el centro cultural del mundo —un poco como ocurrió con París en el medio siglo anterior. Entre los logros de esta capitalidad, hay quien menciona el diseño gráfico. En la década de los cuarenta se dan los prime-ros pasos hacia, y síntomas de, una aproximación “genuina americana”: el lenguaje formal europeo (el de vanguardia, importado por el puñado de emi-grantes ilustres) empieza a americanizarse —así, en lo sabido: lo teórico y estructurado de los europeos se filtra en lo pragmático, intuitivo, más informal, de los norteamericanos. El énfasis recae en “la expresión de ideas y en la presentación directa, abierta, de la información” —sin olvidar el aspecto competitivo del mercado: las novedades técnicas y la originalidad de “concepto” son especialmente apreciados en este entorno, en el que los propios grafistas intentan so-lucionar “problemas de comunicación” a la par que satisfacer su “expresión personal”. En la década de los cincuenta (y, en parte, desde entonces) esta aproximación norteamericana madura en lo que Herb Lubalin calificó como American School of Graphic Expressionism. [En verdad, a Lubalin se lo puede inscribir en esta misma “escuela” —pero su producción es significativa en los sesenta y setenta, por lo que no se va a repasar aqu: sin embargo, a modo de “reconocimiento”, se adjunta su Ever since a rock was a stone and a roll was a bun.]

Así las cosas, y en cualquier caso, valga esta colec-ción de imágenes de personajes como atmósfera más vaga que la denominación: “escuela de Nueva York” no debe hacer creer en ningún grupo compacto, ningún ideario sólido, poco contacto local. Pero sin ser ninguna escuela, algo especial ocurrió.

[Disculpas por no haber podido caber en esta pági-na: Lester Beall, Will Burtin, George Tscherny…]

Para pasar una agradable tarde de domingo, apreciando el inmenso portafolio del incombus-tible Paul Rand, esperando a que se carguen las incontables imágenes: www.paul-rand.com. La cubierta de Direction, de 1940; la valla y cartel de película, de 1950; el anuncio de perió-dico para RCA, de 1954; la caja de habanos El Producto, de 1957; la imagen “fílmica” de Wes-tinghouse, de 1960.

En estas cubiertas de Alvin Lustig podría apreciar-se algo de la evolución que se indicaba en la in-troducción (las dos primeras, de 1947; la tercera, de 1949; la cuarta, de 1954) —de las combina-ciones un tanto incómodas de formas abstractas y figurativas con letras inseguras, al uso expresivo, “pictórico” en palabras de algunos, de la letra só-lida en el espacio gráfico.

Bradbury Thompson tuvo un sueño de empleo envidiable para muchos diseñadores gráficos: sus Westvaco Inspirations for Printers (1939-1961) para la West Virginia Pulp & Paper Co. debían mostrar la calidad de impresión de los papeles. Hubo más: Thompson convirtió la publicación en un laboratorio experimental de pruebas CMYK, aprovechando planchas, desregistrándolas, jugan-do… retorciendo el presupuesto poco abundante —el despliegue estaba en otra parte.

Saul Bass. Sobran las palabras y hay que mirar los carteles, por ejemplo. Grafismo, contragrafismo; encajes, dislocaciones; figuras, formas abs-tractas; rotulación “desenfadada”… Y, claro, los créditos animados (dere-cha). Y las aplicaciones en distintos soportes. En todo ello debería apre-ciarse la especial sensibilidad de Bass por las secuencias rítmicas.


versión apuntes

Algo del trabajo de William Golden para CBS. El símbolo de CBS, tal como apa-reció en 1951, “on-air” —por eso debe haber el cielo y las nubes. El huevo, el ojo (huevo girado 90°) y tú, de 1951. El anuncio, con otra maravillosa ilustración de Ben Shahn, de 1957. Reservamos el de 1955 para el final: “TARGET In 1955 CBS Television achieved a nine-year objective: delivering the most popular programs to the largest audience at the lowest cost in all television.”… Éste es un posible objetivo común “de agencia y empresa”: dar en la diana del ojo, aquí duplicado hacia dentro. La primera emisión televisiva regular data de 1941 y desde entonces no paró de crecer. George Orwell publica 1984, con su Big Brother, en 1949. A finales de los 50, ya tenemos otro tipo de electrodoméstico en casa que se deja mirar y parece mirarnos —como luego el ojo de IBM.

Gene Federico, «El Supremo», “art director’s art director”, fantaseó imágenes tipográficas o tipogra-fías imaginativas como el anuncio para Woman’s Day (1953) —encargado por Doyle Dane Bernbach, la agencia a la que el jefe de su mujer (la de Gene) Helen, Paul Rand, había sugerido que acudiera. A partir de entonces, todo el mundo, especialmente los alumnos y otros entendidos en diseño, acaban diciendo que las o de la Futura son perfectamente circulares como las ruedas de bicicleta (de una mamá contenta que va a comprar su Woman’s Day con una preciosa niña encestada y patiestirada que grita siguiendo el ejemplo de mami). Y, aunque no sea verdad y de igual, Federico continúa rodando: así, en la doble página para el Saturday Evening Post, a medio camino entre una compo-sición lírica a la Rothko, y una prematura, lección punky elegante.

Revistas (ay, magazines) en cinemascope

A veces se cuenta como una “revolución del diseño editorial”. Y en ella se cita necesariamente al ca-rismático Alexei Brodovitch, que, como art director de Harper’s Bazaar, y como profesor, ejerció una notable influencia en la nueva generación de fotógrafos (Irving Penn, Richard Avedon, Eve Arnold…) y diseñadores editoriales de prensa. Con una brillante trayectoria, su etapa parisina se recuerda especialmente por la colaboración con los Ballets Russes de Daguiliev. La mezcla entre vanguardia y tintes art déco se irá haciendo “más elegante” en su etapa americana, como deben insinuar las imágenes de la derecha. La cubierta de Harper’s Bazaar de abril de 1956, “Flowers: in fashion, in art, in beauty”, muestra a la linda Audrey Hepburn tocada con un enorme y extravagante sombrero (¿asiento floral orgánico vuelto al revés?), antes de desayunar con diamantes en la película de 1961. Y tres dobles páginas de Observations (1959), texto de Truman Capote, fotografía de Richard Avedon, diseño de Alexei Brodovitch. La modelo es Marilyn, menos bonita pero más sexy que Audrey, que parece vocear una enorme M Bodoni. [Los menosamericanosimpatizantes acostumbran a remarcar el dato: la dirección artística yanqui fue lo que fue gracias al impulso de algunos emigrados rusos. Además de Brodovitch, hubo Mehe-med Fehmy Agha (aka Dr. Agha), pintor-fotógrafo-tipógrafo, director artístico de Vogue a partir de 1929, luego de Vanity Fair (la otra grande del grupo Condé Nast), que era de origen turco-ruso y ya afirmó la implicación del director artístico en todo el proceso productivo: «La articulación visual de una revista no debe ser un acto posterior al hecho editorial, sino una función integral del proceso». Y también hubo Alexander Liberman, ruso que sucedió a Agha en la dirección artística de Vogue…]

Henry Wolf, alumno de Brodovitch, director de arte de Esquire en 1953: el espacio blanco, las grandes fotos… En 1958 sustituirá al reti-rado Brodovitch en Harper’s Bazaar.

La cubierta de Charm (aunque se podría creer que se trata de Harper’s Bazaar, o de Vogue o…), de 1954, es de Cipe Pineles, casada con Will Burtin: convendría hablar de ambos en los sesenta.

Las cosas se complican

A principios de los cincuenta, la agencia Doyle Dane Bernbach “sacó el signo de admiración de la publicidad y en su lugar se empezó a hablar de forma inteligente a los consumidores”. Debe ser una lástima no tener suficientes conocimientos de publicidad para me-dir la inteligencia de estas formas, o sea que vamos a creer lo que se cuenta: que aquí aparece el new advertising, que (seguramente entre otras cosas), «desarrolla la sintaxis visual/verbal: palabra e imagen se fusionan en la expresión conceptual de una idea de tal forma que devienen completamente interdependientes» (esto no es una fantasía personal: Meggs, p. 412); que esto es tan serio y complicado que ya no puede ser tarea de una sola persona: que se deben inventar los “equipos (de) creativos”, que sumen esfuerzos originales en vistas a un objetivo común… que, en todo esto, también tiene algo que ver y decir el nuevo “lenguaje televisivo”, con sus spots que, incluso, dicen, influyen al new journalism, de reportajes más subjetivos. O sea, que, como los diseñadores, son muy personales.

El folder promocional de Louis Silverstein de 1958 para The New York Times puede valer para ilustrar el momento: no sólo por su pericia gráfica, sentido ajustado del ritmo y la secuen-cia; también por su “sell, sell, sell” expresivamente mayorcito. Y también porque, al final, a veces, con tanto ingenio de por medio, uno no termina de en-tender nada. “¿En qué queda-mos?” ¿Me lo están vistiendo en bonito o detrás del ingenio hay algo más? Porque si sólo se trata de hacer uáaa ante com-posiciones tipográficas osadas, lo hacemos encantados, y listos. Si, por necesidad, hay algo más, redoblamos el folder (que al fin y al cabo es un doblador-dobla-do-doblegado) y fuera.

Otto Storch, discípulo de Brodovitch, es especialmente conocido por las páginas de la femenina de gran tirada McCall’s. Nombrado director de arte en 1953, no será hasta 1958, con el nuevo editor encargado de revitalizar la publicación, que tendrá carta blanca y dará rienda suelta a la puesta grá-fica al día. Y la puesta al día es, cómo no, como debe ser, “visualmente sorprendente”: integración de la tipografía en la fotografía y al revés, contrastes y reversiones de escala, letra “expresiva, ilustrativa o pictórica”, dinamismo y correspondencias cromáticas, enormes fotografías a sangre más allá de la doble página… Y, por encima de todo, la dirección y supervisión del art director: algo así como «idea, copy, art and typography should be inseparable in editorial design.» Parte de libertad tipográfica proviene de los nuevos sistemas de composición, más ligeros y elásticos —como típicos de la época.


versión apuntesLas malas formas de los maleducados

[Entre otros, ya se ha visto que Maldonado decía que esto de la vida moderna postbélica era muy complejo. Como es tan complejo, deja-mos la tarea de explicarlo bien a los especialistas en complejidades. Nos limitamos a lo superficialmente visible: esta página sólo preten-de dar alguna pincelada de actitudes populares que complementa-rían, o rebatirían, la noción de “buena forma” de por aquellos mismos años. O sea, que posiblemente no debería aparecer en apuntes de historia del diseño. Pero, directa o indirectamente, hay algo que flore-cerá en años posteriores.]

En realidad, tarde o temprano, en algún momento, debía ocurrir. Que si el cine, las palomitas (de maíz, pero en realidad de plástico, muy de la época), los chicles, la coca-cola, la tele, las pin-ups, los cadi-llacs, los mustangs y demás, las jukeboxes, la brillantina, los papás… y encima, los superhéroes… Buf, vaya lío… En algún momento con-viene que explote, para suerte o desgracia de los demás. Lo puede hacer de varias formas, a lo salvajemacarra de Brando en The Wild One (1953) o con cierto recato angustiado como el Dean de Rebel Without a Cause (1955). [A comparar los carteles con los de Bass.] Ser salvaje, vale. Rebelde, vale. Pero ahora, además, ¿sin causa? ¿Porque sí? ¿Porque, como dijeron luego los de Sagarra, todos pode-mos ser especiales? Aquí se puede apuntar cualquiera. Y ya volvemos a estar en las mismas, ¿no?. O sea, bueno, a ver, si a papá lo engatu-saron allá por los treinta con eso vano del styling, ¿por qué no puedo yo fardar con mi motocicleta o mi descapotable si con ello consigo que las nenas (babes, gals, birds, honeys…) hagan woaaoow? Si esto es así, resultará que con frecuencia se puede mandar al rebelde a paseo con una Triumph no-sé-qué o un Porsche no-sé-cuantos. Para los rebeldillos niñatos que aún no tienen edad de mandarse en Triumphs no-sé-qué ni Porsches no-sé-cuántos, se de-bería poder intentar ahogarles los grititos (que ni son de Munch ni de L’intrans de Cassandre) con un puñado de palomitas (o, en plan styling fino, popcorn) o con tragos inmensamente largos, eternos, de Coca-Cola. Si esto no funcionara, se lo castiga sin ver la tele esta noche, hala.

[Algo más ambiental, en American Graffiti (1973), de George Lucas, que podría valer, aunque se sitúe en 1962.][Para derivaciones de rebeldía, ver sesiones siguientes. Un aperitivo: Jeanette y su Soy rebelde de 1971, que empezaba casi llorando “Yo… soy rebelde porque el mundo me ha hecho asíii…”. El mundo de 1971 se convertirá en el sistema en años siguientes. Y se llorará de otra forma.]

Los maleducados

The Wild OneRebel without a CauseRock around the Clock1.000.000 fans can’t be wrong

American Graffiti

(Kerouac, Lost Generation… i pre: Steinbeck, Williams

La juventud cuentaPara algunos, la juventud pudo ser, entonces, un campo inexplorado (por inexistente) para explotar. Y así se explotó y continúa. A lo nuestro. No vamos a entrar en el debate de si y por qué el camionzuelo blanco de Elvis triunfó por encima del mariposeo, negro encima, de Little Richard, por ejemplo. Pero a algún quinceañero le puede molestar creer esto: que «50 millones de fans de Elvis no pueden estar equivocados». Primero, porque fans es una abreviación corta, en todos los sentidos, de fanático —y si esto va mal para los ídolos religiosos, sólo puede ir peor en todos los otros. Segundo, porque el número no debería hacer la cosa (aunque “en realidad” la haga): si uno se puede equivocar, también se pueden equivocar 50 millones —como indicaron las juventudes hitlerianas y luego los hooligans futboleros; y más si son fans, que gritan histéricamente, como para expulsar la angustiosa rebeldía sin causa, para no poder oír la música que toca y canta el ídolo no-religioso. Tercero, porque Elvis no es para tanto…[Aunque luego, el pseudorebeldillo antirebelde creció algo y se hizo algo mayor, y escuchó Suspicious Minds, de 1969-70 —pero, claro, aquí también jugaba con la ventaja del acompañamiento vocal, las Sweet Inspirations con sus atuendos anaranjados para la ocasión…]

Mmmm…ah, les américains, les américains!…

Algo así musitaba François, el entrañable cartero del pueblo en Jour de Fête (1947), de Jacques Tati, en respuesta a los comentarios burlones de sus compadres, especialmente los jóvenes. El documental (Pathé o Gaumont) que se proyecta en la fiesta mayor del pueblo cuenta la modernidad del servicio postal americano: no sólo motorizado, sino que además se permi-ten hacer acrobacias como si esto de despachar cartas fuera un circo. Tal vez el simplón François (Tati) tenga un poco de envidia del engra-naje productivo americano, pero no la suficiente como para renunciar a su bicicleta campestre, de ritmos ya pasados. Una actitud parecida mostrará el nuevo personaje de Tati en años posteriores, Monsieur Hulot (arriba, mirando a los rebeldes con recelo). A medio camino entre el escepticismo y la incomprensión, Hulot deambula curioso soñante y sensiblemente patoso por el mundo moderno. En Mon Oncle (1958), Hulot es el tío (por parte materna) del jovencito Gérard Arpel, hijo de nuevorricos esnobs que viven modernamente en una casita a la última moda, caricatura de villa lecorbusieresca con comodi-dades maquinales fotoeléctricas imponentes y chismes semejantes.1, 2. Los títulos de crédito no son de Saul Bass, pero no desmerecen: rigurosamente rotulados en paloseco en un espacio señalético, termi-nan por conducir al título infantilmente caligrafiado en una pared roñosa (“pregraffiti”, y justo antes de que las máquinas de escribir empeoren la letra manuscrita de los escolares). // 3. Los Arpel: ella, obsesionada por la limpieza que sus visitas deben notar; él, pulcramente situado en la alfombrilla, da cuerda al reloj o desencajetilla un purito. // 4. Dos mundos enfrentados: Arpel, cómoda, autoritariamente, reposa las manos en las caderas; Hulot, como preveyendo la incomodidad que le causará el sofá de Arpel, abriga sus lumbares. Aquí, cuando lo más lógico parecería el camino recto para llegar al otro, uno debe andarse con rodeos. // 5. El cuco perrito (con vestidito elegante por miedo a los catarros) se escapa inesperadamente del garaje, atraviesa y activa la célula fotoeléctrica, el matrimonio Arpel se ve encerrado: los Arpel, a través de los vigilantes ojos de buey, susurran mimitos para intentar hacer entrar en razón a la célula. // 6. Arpel llega a su fábrica con su coche estilizado, va a apar-car en su área reservada… y la encuentra ocupada por la bicicleta, con paraguas, de su cuñado. En esto también se aprecia la torpeza e inadap-tación de Hulot —“no ha entendido” que es el entorno doméstico el que debe verse ocupado por los ritmos y sucedáneos electrodomésticos del trabajo medido, y no al revés: la bicicleta-medioorgánica-con-paraguas-en-el-rectángulo-reservado-para-el-coche-estilizado-del-jefe ya no es un recuerdo, sino una pesadilla de lo cotidiano olvidado en el trabajo. En otras palabras, Hulot no puede, es incapaz de ser consciente de su actitud “rebelde para los modernos”.

Más maravillosas hulotadas en: www.tativille.com

Sólo por curiosidad: al Porsche 550 Spyder de James Dean lo apodaron Little Bastard —aquí la denomi-nación es muy personal e íntima, pero no demasiado “orgánica”. Más pueden serla la de los escarabajos de Volkswagen (diseño de los Ferdi-nand Porsche, Dr. padre y Ferry hijo), que aparecen en segunda fila.


Las buenas formas de los 50: Ulm, complementos y...

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