Primera Semana Febrero 2013 No. 86

LALUNAPublicación de arte, cultura y sociedad

Crédito/ Miguel Alvarado.

More Bang for the BuckMore Bang for the BuckMore Bang for the BuckMore Bang for the BuckMore Bang for the Buck

More Bang for the Buck

* La violencia producto de psicópatas ar-mados no es más que un grano de arena en el mar de terror estatal que supera con creses cualquier ficción cinematográfica. Desde las guerras de ocupación estadou-nidenses en todo el orbe, hasta la ubicua brutalidad policiaca en guetos y barrios pobres, las operaciones encubiertas y no encubiertas de agencias de inteligencia, y la rauda aplicación de la pena de muerte. El punto de esta hipócrita campaña es re-forzar el monopolio de armas por parte del estado con un fin claramente orwelliano.

Octavio Fraga Guerra/ Rebelión

Para el discurso moral estadounidense, con-sagrado desde el púlpito, la ficción barata de Quentin Tarantino peca tanto como incomo-da. Sobre todo por ese hábito malformado que tiene de frecuentar con obvia intem-

perancia—en medio de litros de crúor y plomo—los bajos fondos de la psique norteamericana; la misma de Twain, esa que sucede entre grandes brechas cla-sistas y descarado atraso social—racismo, misoginia, machismo; en fin, de todo lo que escapa el mote de lo “políticamente correcto”.

Nada de esto valdría la pena resaltar si no fuera por la reciente decisión de los medios angloparlantes de ini-ciar una cruzada en contra de la “cultura de la violen-cia”. Así, tras el estreno de su última película Django Unchained, Tarantino ha sido bombardeado con reci-cladas críticas sobre el uso “excesivo” de violencia en sus filmes, explotando hasta la náusea el trasfondo de

los recientes tiroteos asesinos en Newton, Connecticut y Aurora, Colorado.

En una entrevista en la National Public Radio, un Tar-antino visiblemente encabronado reviró: “Obviamente la cuestión es control de armas y salud mental”, no la vio-lencia en el cine, y añadió: “¿Vería una película de kung-fu tres días después de la masacre en Sandy Hook? Tal vez, porque no tienen nada que ver entre sí”. Una respu-esta adecuada al déficit cognitivo de la pregunta.

En este contexto, no sorprende entonces que el go-bierno estadounidense haya intimado posibles restric-ciones a la representación de violencia en las películas comerciales. Por suerte para los censores, los filmes clásicos de los directores emblemáticos del cine nor-teamericano—Scorsese, De Palma, Coppola, Stone o incluso Hitchcock—son sobre unicornios y arcoiris. Sin obviar, por supuesto, la gran cantidad de propaganda

* E

l pers

onaje

prin

cipal,

inter

preta

do p

or G

ael G

arcía

Bern

al, es

tá ins

pirad

o en

la fi

gura

de

Eug

enio

Gar

cía, d

irecto

r crea

tivo d

e aqu

ella

camp

aña.

Con

el mí

tico s

logan

de “

Chile

, la

alegrí

a ya v

iene”

, Gar

cía co

ntrib

uyó j

unto

a tod

o su e

quipo

a res

catar

del m

iedo a

una s

ocied

ad

atorm

entad

a por

la br

utali

dad d

e la d

ictad

ura y

a con

vencer

la de

que

el ca

mbio

era po

sible.

22

More Bang for the BuckMore Bang for the BuckMore Bang for the BuckMore Bang for the BuckMore Bang for the Buck

More Bang for the Buck

bélica cinematográfica destinada a estimular el jingoísmo imperial estadounidense.

Sin embargo, lo que está en juego esta vez es más que la posibilidad de observar o no balazos y gore en los cines. El gobierno nor-teamericano pretende restringir la portación de armas de fuego en EU —un derecho civil codificado en la constitución estadounidense tras la experiencia de las milicias locales que nutrieron la guerra independentista en contra de la corona británica en el siglo XVIII-.

Este derecho es una conquista política que ha jugado un papel instrumental en la auto-defensa de la luchas sociales progresistas más importantes de ese país en los últimos dos siglos. Basta recordar, por ejemplo, las

batallas huelguísticas de los sindicatos en los 30 contra esquiroles y policías, así como la autodefensa armada de radicales negros en los años 50-60 en contra del Ku Klux Klan y el terror racista del sur de Jim Crow.

La violencia producto de psicópatas armados no es más que un grano de arena en el mar de terror estatal que supera con creses cualquier ficción cinematográfica. Desde las guerras de ocupación estadounidenses en todo el orbe, hasta la ubicua brutalidad policiaca en guetos y barrios pobres, las operaciones encubiertas y no encubiertas de agencias de inteligencia, y la rauda aplicación de la pena de muerte. El punto de esta hipócrita campaña es reforzar el monopolio de armas por parte del estado con un fin claramente orwelliano.

En este sentido, el retrato que Tarantino hace de Django— un pistolero negro que se dedica a cobrar venganza contra los esclavistas blancos—es un trago no sólo amargo sino lax-ante para la clase gobernante estadounidense. Aunque Obama diga lo contrario, Tarantino no está muy lejos de la realidad cuando en la premi-ación de los Golden Globe Awards levantó ce-jas tras opinar que la esclavitud persiste en EU mediante las reaccionarias leyes antidrogas que han puesto tras las rejas a un desproporcionado porcentaje de la población negra.

Siendo justos, es el espectro de Malcom X y Robert F. Williams lo que inquieta a la élite política estadounidense, no las fantasías cin-ematográficas de una imaginación algo fuera del patrón comercial de Hollywood. Pero para

una tarde de sano entretenimiento, la violencia en los filmes de Tarantino, que por lo general concierne una torrencial revancha de los so-juzgados, es una bocanada de aire fresco.

Esto es lo que muchos de los seguidores del spaghetti western anhelan ver: el castigo ejemplar de una suástica tallada de por vida sobre la frente de un asesino nazi, o un antiguo esclavo negro pateando el trasero de despia-dados esclavistas. Fantasías provenientes de la mente locuaz de Quentin sobre cómo sería un mundo donde los oprimidos e injuriados invirtieran los papeles, para variar.* Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Com-mons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

oaquín Llaudes Penadés/ www.rnw.nl/ Rebelión

El cine chileno está de en-horabuena. La película “No”, del director Pablo Larraín, ha

sido la primera en la historia del país latinoamericano en ser nominada al Oscar a la mejor película extranjera.

La cinta narra la historia de cómo se gestó la campaña televisiva del No en el plebiscito de Chile de 1988, y la importancia que tuvo para la caída del régimen de Augusto Pinochet y la instauración de la democracia en el país.

El personaje principal, interpretado por Gael García Bernal, está inspira-do en la figura de Eugenio García, di-rector creativo de aquella campaña. Con el mítico slogan de “Chile, la alegría ya viene”, García contribuyó junto a todo su equipo a rescatar del miedo a una sociedad atormentada por la brutalidad de la dictadura y a convencerla de que el cambio era posible.

El publicista está estos días por Holanda promocionando la película en el Festival Internacional de Rot-terdam, y atendió a Radio Nederland para explicar cómo logró convencer a la oposición aglutinada en torno al No de que era mejor apelar a la “alegría” y no a torturados y desaparecidos durante la dictadura.

- ¿Cuál fue su primera reacción al ver la película?

- Para mí fue una emoción muy grande. De esto hace ya 25 años y de pronto ver esta historia contada por otras personas, con su propio lenguaje, con su propia intención, realmente despierta un sentimiento fuerte. Me emocionó ver la película por primera vez.

- El director, Pablo Larraín, insiste en que la película está basada en hechos reales pero que también hay una parte importante de ficción. ¿Hasta qué punto el film refleja la re-alidad de cómo fue el proceso crea-tivo de la campaña?

- Es una ficción, no repite los hechos tal cual. Sin embargo, los principales hitos del proceso creativo, del pro-ceso de producción de la campaña, están en la película y están bien ex-presados. No se puede describir una historia tan compleja como esa, en la que trabajamos cientos de perso-nas en distintas áreas, reduciéndola a uno o dos personajes que son los que llevan el peso de la historia. Pero a mi juicio es una gran interpretación de lo que allí ocurrió.

- Y en su caso particular, ¿se ha visto reconocido en el personaje de Gael García Bernal, que está inspirado en usted fundamentalmente?

- En parte sí, hay una forma de en-focar el trabajo parecida a la que yo viví. Y también ciertos hechos de la historia que me tocó vivir que apare-

cen narrados. Me parece que está muy bien representado, a pesar de que yo en mis palabras diría las co-sas de otra manera o daría otros ar-gumentos. Pero bueno, eso es parte de la libertad del director, de hacer lo que él crea fundamental.

- La campaña fue decisiva para acabar con el régimen de Pinochet, ¿estamos en una sociedad en la que la imagen es más importante que las ideas o los hechos?

- Me parece que sí fue decisiva. Especialmente, porque el gran prob-lema que teníamos nosotros cuando empezamos esto es que la gente en Chile tenía miedo. Había un gran sentimiento de miedo en la gente que era partidaria de la dictadura de Pino-chet, que temía la vuelta a un pasado oscuro y peligroso, o la venganza de los que habían sido torturados y perseguidos. Y también en los oposi-tores, que temían que podía volver a caer la represión sobre ellos como había sido en los primeros años del régimen. Necesariamente teníamos que lidiar con esa complejidad. Y la campaña lo que hizo fue hablarle a la gente con las palabras adecuadas en ese momento, para que se atreviera a votar y a expresar su malestar con el régimen.

- ¿Y cómo convenció a la oposición política de que era mejor un mensaje de alegría en lugar de denunciar los crímenes de la dictadura?

- Ahí tuvimos fortuna porque hubo gente que apoyó nuestra propuesta, así como otros encontraron que era frívola o liviana. Pienso que no era frívola ni liviana y, al ver la campaña en toda su complejidad, uno se da cuenta de que era una campaña muy dura. Lo que pasa es que muestra la brutalidad del régimen pero sin ense-ñar la herida, sino los sentimientos que provocó.

- En la película, por ejemplo, hay una parte donde salen unas mu-jeres que bailan solas, que era un acto que realizaban las mujeres de detenidos o desaparecidos, que era real y nosotros lo filmamos. Y esa forma de expresar la brutalidad del régimen era a nuestro juicio mucho más decisiva y mucho más potente que mostrar la cantidad de muertos o la cantidad de desaparecidos. Eso tiene una gran fuerza emocional y fue lo que finalmente convenció a la gente de que sí, de que la gente de-bía tomar la palabra. Que tenía que votar y votar no a Pinochet.

- Han pasado 25 años. Desde la perspectiva que da el tiempo, ¿ha llegado la “alegría” a Chile?

- En ese momento llegó plenamente. Logramos sacar con los votos a un dictador que había entrado por la fuerza de los cañones y de las balas, y a base de represiones brutales. Ahora, las sociedades son comple-jas y tienen sus propios conflictos

dramáticos a medida que avanzan. Y no creo que Chile sea hoy un país alegre, a pesar de que está mejor que otros. Tiene unos nuevos con-flictos que ha de resolver ahora y que son distintos a los anteriores. Es evidente que nuestro país crece económicamente pero hay una gran desigualdad, y ese es un conflicto que hay que resolver.

- Hablábamos de la importancia de la imagen, ¿cree que la realidad de Chile y de América Latina se corre-sponde con la imagen que se tiene en Europa?

- Pienso que cuando uno está le-jos de los países tiende a hacer reducciones de sus imágenes. Nosotros también tenemos una re-ducción de Europa. Somos pocos los que conocemos la complejidad de una nación y menos de un con-tinente. El continente latinoameri-cano es enorme y tiene enormes diferencias entre un país y otro, incluso siendo vecinos. Tenemos diferencias culturales, económi-cas, étnicas, etcétera. Para poder vivir en un mundo tan complejo, con tanta información, necesari-amente tenemos que hacer reduc-ciones. Y las reducciones siem-pre son injustas y dejan fuera aspectos muy valiosos de todas las sociedades.

* Fuente: http://www.rnw.nl/espanol/article/euge-nio-garc%C3%ADa-inspirador-del-no-a-pinochet

Un delicado

equilibrio* Estamos acostumbrados a las excusas: a ver cómo para poten-

ciar una obra mediocre se parte de un autor indiscutidamente excelente como si la sola mención de su nombre obrara como

una suerte de magia que borrara todo atisbo de chapucería. Pero las cosas no siempre funcionan por simple acumulación.

Jorge Fondebrider/ www.periodicodepoesia.unam.mx

“El compositor que pone música a un texto –escribe George Stein-er, en su monumental Después

de Babel– está inscrito en la misma secuencia de movimientos intuitivos y técnicos que se plantean en la traducción propiamente dicha. Su confianza inicial en la significación del sistema de signos verbales va seguida de una apropiación inter-pretativa; de una ‘transferencia’ a la matriz musical y, por último, de la elaboración de un nuevo todo, que ni devalúa ni eclipsa a la fuente lingüística. La prueba de inteligen-cia crítica, de sensibilidad psicológi-ca, a la que se somete el compositor cuando elige un poema, lo dispone y le pone música, concuerda en todo con la del traductor. En ambos casos, preguntamos: ‘¿Ha entendi-do el argumento, el tono emocion-al, las particularidades formales, las convenciones históricas, las am-bigüedades potenciales del origi-nal? ¿Ha sabido encontrar el me-dio idóneo para representar cabal y explícitamente esos elementos?’ Los recursos que están a la mano del compositor –tonalidad, tim-bre, tempo, ritmo, instrumentación, modo– corresponde a las opciones estilísticas abiertas para el traductor. Las tensiones básicas son análogas, en lo esencial. El debate sobre si el literalismo o la re-creación debiera ser la meta dominante de la traduc-ción tiene su exacto paralelo en la controversia, prominente en todo el siglo XIX, sobre si la palabra o la idea musical debiera ser lo más im-portante en el lied o en la ópera.”

En el capítulo al que corresponde el frag-mento citado –más pre-cisamente “Topologías de la cultura”–, Steiner continúa demostrando hasta qué punto la com-posición basada en tex-

tos poéticos es equivalente a la traducción de poesía y para ello se sirve de una serie de ejemplos- En al-gunos de ellos, pone el énfasis sobre cómo un texto se potencia a partir de una buena transposición que sepa interpretar el tono de base; en otros, señala cómo una mala comprensión da lugar a equívocos que sólo convierten al texto en una mera excusa.

Estamos acostumbrados a las excu-sas: a ver cómo para potenciar una obra mediocre se parte de un autor indiscutidamente excelente como si la sola mención de su nombre ob-rara como una suerte de magia que borrara todo atisbo de chapucería. Pero las cosas no siempre funcionan por simple acumulación.

Ahora bien, para complicar todo aún más, tenemos un texto de base con todas sus complejidades retóricas; tenemos un compositor, con todo su arsenal de recursos y técnicas, que pudo o no haber entendido el texto inicial; tenemos finalmente un intérprete que, con una buena lectura puede poten-ciar el trabajo previo o, con una mala, provocar el derrumbe de todo el andamiaje. Como se ve, un delicado equilibrio que vale tanto para la música de tradición culta como para la música popular. Si no, vayan y escuchen “Mrs. Robin-son”, de Simon & Garfunkel canta-da por Frank Sinatra –quien en este caso logró una auténtica porquería respecto de la versión original– o “Send in the clowns”, el tema de 1973 de Stephen Sondheim, en las maravillosas versiones de Sinatra, con arreglos de Gordon Jenkins, o de Van Morrison, con el grupo de Chet Baker en Ronnie Scott’s y compárense esos prodigios con las bizarrerías pergeñadas por Ray Conniff y Grace Jones. Puaj.

Una ciudad es una novela perpetua.Toluca no es ninguna excepción. Como en la literatura, aparecen estos personajes que entran y salen de escena a su antojo. No necesitan de un pa-

pel protagónico, pues su función parece, por momentos, fundirse con la misma escenografía requerida para el momento. Simplemente están allí, el tiempo no pasa en ellos, la alteración de su imagen física es, por encima de todo, impensable. Estos vagabundos, artistas urba-nos o hasta simples chiflados contribuyen, mediante su peculiar manera, a configurar el mapa social de la polis. Famosos sin fortuna, sin gloria y mucha pena.

El recorrido para encontrar a alguno es siempre el mis-mo, porque así es el entorno mismo. Basta con recor-rer desde la calle principal de San Felipe Tlalmimilolpan hasta Rayón sur para comprobarlo. Hay que añadir que son personas rigurosamente puntuales y rutinarias. Comenzando por la localidad citada, el hombre puede ser avistado desde las siete de la mañana y hasta las 3 de la tarde sin moverse de su sitio, la empedrada calle Hidalgo, la calle de la Iglesia. La labor que realiza es idéntica a la de los llamados “viene-viene”. Hace las señas pertinentes e indica a los automovilistas cuándo deben detenerse para poder pasar por esos estrechos caminos. Lo hace con mucho gusto… y gratis. Debe es-tar plenamente consciente de que muy pocas personas le hacen caso, porque nunca ha exigido un solo centavo y nadie se ha molestado por dárselo. Incluso mantiene cierta distancia al momento de la verdad. No cambia su esquina por nada. Su piel es ya de un moreno costeño por tanto sol, aunque existen días en que, seguramente, hay alguien que le recomienda usar una gorra para llevar a cabo su labor altruista. Ignoro qué historia se esconde tras aquellas arrugadas y canosas facciones; aún re-cuerdo las palabras que alguien me dijo al observarlo. “¿Cómo es la necesidad de sentirse útil, no?”.

A tan sólo un kilómetro y medio de distancia tiene como base de operaciones otro sujeto con una singular estrate-gia de venta. En los semáforos que se encuentran frente a la Prepa 5, recorre infatigable los laberintos móviles of-reciendo su producto: bolígrafos de gel. “¡Plumas franc-esas! ¡Plumas francesas!” pregona. Si el virtual compra-dor hace un ademán negativo, entonces usa el humor.

44

* Vagabundos, artistas urbanos o hasta simples chiflados contribuyen, mediante su peculiar manera, a configurar el mapa social de la polis. Famosos sin for-tuna, sin gloria y mucha pena.

Hugo Arboleya

“También pintan en francés, ¿eh?”. El conductor soltará una breve risa o preguntará: “¡a poco!”, “¿pues cuánto?”. Responde que diez pesos y que son muy buenas. Lleva siempre un papel de muestra para que el comprador tenga la constancia de su calidad. No pierde el tiempo con un speech interminable. Porque así es la cosa, él también es una persona de la tercera edad. Hace algu-nos años, caminando por dichos rumbos fui, de manera voluntaria, a comprarle una pluma. Me llevé 3. Mientras revolvía en su cangurera para devolverme el cambio, me aseguró que antes era profesor de matemáticas y que aún daba asesorías a los chicos de la prepa que se iban a examen extraordinario. “Me ha ido mal, compadre; cu-ando quieras, por aquí estoy si necesitas regularización”. La verdad es que lamento haber llegado tarde para el anuncio… aunque no hubiera estado de más.

Manteniéndose en el tema de las ventas, si uno toma el camión que dice Centro en este mismo lugar, puede que tenga la suerte de encontrarse a un joven predicador. Se autodenomina como “un simple viajero que predica humildemente la palabra de Nuestro Señor”. Sí, hemos visto muchos de ellos. Pero éste tiene el atrevimiento de acompañar sus acordes en inglés, lo cual le da un mérito extra, ya que la mayoría de sus oyentes no tienen la más remota idea de lo que están escuchando y aún así la decencia de darle unas monedas. Pero a diferencia de los personajes ya expuestos, aquí hay una muletilla. Las palabras anglosajonas se pierden al momento del clásico rift hablado. “…Esta canción en realidad habla de una per-sona muy especial, una persona que vino hace dos mil años a traer el mensaje de paz y amor al mundo…”. “Ahhh, conque de éso se trataba”. En ese momento, súbitamente conmovidos, rebuscan en sus carteras. El chico pasa sat-isfecho a través de las hileras recaudando la colecta matinal. Antes de irse se despide y da las bendiciones. Sabe que las explicaciones

con antelación y su propio idioma no le darían el mismo resultado.

En el corazón de Toluca podemos encontrar a otro guitar-rista que sobresale mucho menos por su técnica, pero más por su espíritu. Incluso hay quienes lo confunden con el mismísimo nazareno. Los ojos azules, melena rizada e impresionante estatura hacen que destaque en todo lugar. Su desvencijado instrumento, su vida, le acompaña firmemente sostenido por su mano derecha, casi al ras del suelo. “Dios Lira”, le llaman algunos. Su base de operaciones es casi siempre Gran Plaza, donde se le ha visto compartiendo sus secretos musicales con los más jóvenes o ejecutando sus melodías en el puesto de quesadillas con algún camarada. Cuando está solo, parece ir siempre sin rumbo, con el andar monótono que le caracteriza. Desde Carranza hasta Morelos, hacia la Procuraduría y de regreso a Ciudad Universitaria. Al con-trario que los vampiros, desaparece con la caída del sol al igual que su ronca voz al entonar una canción de los Beatles.

Hay quienes no son tan conocidos pero no por ello menos importantes, incluso algunas actividades se encuentran fuera de las necesidades cotidianas de la supervivencia.

Así le sucede al que alguna vez se presentara como un presunto metafísico. Hablaba con desenvoltura, fe y dominio en su tema, de energías positivas, de auras malignas y su acento detonaba su origen regiomontano. Semblante pacífico, mejillas rojizas y, para variar, avan-zada edad. Se dedicaba a vender ropa llevándola en una gran mochila negra la primera vez que le conocí. Hoy se lo puede ver pepenando en los botes de basura aleda-ños a la Catedral, llevando sus pertenencias en una gran bolsa de plástico. Me viene a la mente el famoso pasaje de Antoine Sant-Exupery. “Los adultos en definitiva, son gente muy extraña”.

La lista es interminable y podría ser material para un li-bro. El ya famoso don Porfirio, “El Señor de las Bestias”, que acaparó efímeramente una polémica respecto a su arresto. El “Pesito-pesito” de los Portales, dueño de un horrible destino ortopédico, que mueve hacia uno y otro lado su cabeza, condenado a repetir el mismo sonson-ete una y otra vez. La Señora de la Alameda, que suelta improperios a diestra y siniestra por dirigirle una mirada. ¿Quién necesita ir a un circo cuando ya existe uno, móvil, didáctico, gratis y visual? El circo más realista que se pu-eda imaginar.

5

* Los periodistas fueron asesinados a golpes con palos, piedras y hachas. Tras la masacre se creó una comisión investigadora presidida por el escritor Mario Vargas Llosa, hoy premio Nobel de Literatura. La comisión investigadora determinó que los comuneros de Uchurac-cay habían creído que los periodistas eran miembros de Sendero Luminoso confundiendo sus cámaras fotográficas con fusiles. Esta comisión investigadora presidida por Vargas Llosa concluyó que la masacre era producto de la existencia de “diferencias culturales entre los campesinos quechuahablantes y los periodistas provenientes de un mundo urbano” y que las “Fuerzas Armadas no habían tenido ninguna responsabilidad en el hecho”. “Todos somos culpables”, dijo Vargas Llosa en su conclusión final.

Gabriel Adrián/ El Diario Internacional

El 26 de enero de 1983 ocho periodistas y un guía andino fueron brutalmente masacrados por campesinos al ser-vicio de las fuerzas armadas. Este brutal crimen fue per-petrado en la comunidad de Uchuraccay (Ayacucho) por

campesinos adiestrados y dirigidos por la Marina de guerra del Perú. Con este crimen, el gobierno y las fuerzas armadas ponen en evidencia la utilización de rondas campesinas en la lucha con-trainsurgente contra la guerrilla maoísta de Sendero Luminoso. Con este crimen el gobierno inaugura “las aldeas estratégicas” (rondas) contra la subversión. Ello ocurrió durante el gobierno de Fernando Belaúnde Terry (1980-1985) un personaje del derechis-ta partido Acción Popular (AP) que en la década del 90 colabo-raría estrechamente con el régimen de Alberto Fujimori.

Los periodistas habían llegado hasta esa localidad para investi-gar la muerte de presuntos miembros del Partido Comunista del Perú, entre ellos algunos menores de edad, por pobladores de la vecina comunidad de Huaychao. Las Fuerzas Armadas habían empezado con su táctica de organizar comunidades campesinas contra las guerrillas como lo hicieron norteamericanos en Vietnam y que después se haría de uso corriente en Guatemala, El Salva-dor y Colombia.

Los periodistas fueron asesinados a golpes con palos, piedras y hachas. Tras la masacre se creó una comisión investigadora pre-sidida por el escritor Mario Vargas Llosa, hoy premio Nobel de Lit-eratura. La comisión investigadora determinó que los comuneros de Uchuraccay habían creído que los periodistas eran miembros

de Sendero Luminoso confundiendo sus cámaras fotográficas con fusiles. Esta comisión investigadora presidida por Vargas Llosa concluyó que la masacre era producto de la existencia de “diferencias culturales entre los campesinos quechuahablantes y los periodistas provenientes de un mundo urbano” y que las “Fuerzas Armadas no habían tenido ninguna responsabilidad en el hecho”. “Todos somos culpables”, dijo Vargas Llosa en su con-clusión final.

Estas conclusiones contradecían todas las evidencias. En esta época las Fuerzas Armadas ejercían el control militar del campo. Uchuraccay estaba controlada por la Marina. Los militares inten-taban organizar comunidades campesinas contra Sendero Lumi-noso y estaban en contacto directo con los campesinos, contro-lándolos y organizándolos para lucha antiguerrillera. La versión oficial decía que los campesinos de Uchuraccay habían confun-dido las cámaras fotográficas de los periodistas con armas. Pero se sabía que muchos campesinos de la zona habían hecho el servicio militar obligatorio y no podían confundir un fusil con un aparato de fotografía

De esta manera, la comisión Vargas Llosa exculpó la política de violación sistemática de derechos humanos como pilar de la es-trategia contrainsurgente del Estado peruano y eximió a militares asesinos, encubrió una masacre y, de esta manera, muchas otras y legitimó la militarización del campo peruano.

Al exculpar a los militares, Vargas Llosa se convirtió en cómplice de la matanza de Uchuraccay.

El escritor peruano, para encubrir este crimen, pretendió dar un tono literario a la masacre. En una entrevista concedida posteri-ormente Vargas Llosa afirmó que la masacre había sido producto de la existencia de “dos Perús”, uno compuesto por hombres que viven en el siglo veinte y otros, como los pobladores de Uchurac-cay, que vivían en el siglo XIX o incluso en el siglo XVIII.

Los hechos posteriores fueron confirmando las sospechas en torno a la responsabilidad de las Fuerzas Armadas. 135 de los comuneros de Uchuraccay fueron muertos en los años poste-riores, la mayoría de ellos desaparecidos por militares quienes pretendían de tal manera desaparecer cualquier vestigio de re-sponsabilidad en la masacre de los periodistas. Los familiares de las víctimas han denunciado en repetidas oportunidades que han sido amenazados y presionados para que no hagan denuncias para el esclarecimiento de la masacre.

A pesar de esto, la Comisión de la Verdad y Reconciliación, creada para investigar los crímenes cometidos en el marco de la guerra interna entre 1980 y 2000, avaló la tesis de la comisión Vargas Llosa y exculpó a las Fuerzas Armadas. Es este uno de los casos más claros en los cuales se evidencia que esta Co-misión de la Verdad ha servido a escribir una Historia Oficial de la guerra interna exculpando a militares, policías o paramilitares o para minimizar su responsabilidad en los asesinatos, masacres, desapariciones y torturas cometidas contra ciudadanos y ciu-dadanas peruanos.

Posteriores investigaciones no sólo han traído más luces y de-muestran la coautoría de las Fuerzas Armadas en la masacre. Fernando Fuchs Valdez ha investigado el caso y ha revelado de-talles de la coautoría de los militares. Según las investigaciones Fuchs Valdez, los militares no sólo alentaron la masacre sino que

tendieron la celada a los periodistas y su guía. La región estaba llena de agentes de inteligencia que avisaron a los comuneros de Uchuraccay de la llegada de los periodistas y les dieron las órdenes de asesinarlos. Los responsables de la masacre fueron el Presidente Fernando Belaúnde en tanto Jefe de las Fuerzas Ar-madas, el General Clemente Noel como Jefe del Comando Militar de Huamanga, capital de Ayacucho, el oficial de la Marina Duffo, mando militar de la provincia de Huanta y su lugarteniente el mari-no Artaza Adrianzén. (Ver entrevista a Fuchs Valdez en: http://www.puntodevistaypropuesta.com/2013/01/por-fin-la-verdad-estos-son-los-que.html). La comisión Vargas Llosa y la Comisión de la Verdad y Reconciliación son responsables de encubrir la masacre.

La Comisión Interamericana de Derechos Humanos con sede en San José de Costa Rica ha declarado en el 2010 admisible la de-manda interpuesta por los familiares de la masacre para que lleve acciones para que el Estado peruano corrija las irregularidades en las investigaciones de la masacre de Uchuraccay por parte del Poder Judicial peruano. Esta demanda fue interpuesta por los familiares de las víctimas.

Se han cumplido 30 años de mentiras, amedrentamiento sis-temático a los familiares de las víctimas para intentar ocultar a los verdaderos responsables y asesinato selectivo de los testigos. Esta historia de infamia empezó con el informe de la Comisión Vargas Llosa que se esmero en tergiversar y ocultar informa-ciones, acallar a los familiares, exculpar a los militares y al gobi-erno de Belaúnde de toda culpa. El 26 de enero, aniversario de la masacre de Uchuraccay, quedara marcada con sangre en la copiosa biografía de Mario Vargas Llosa cuya pluma y renombre han servido para encubrir a militares asesinos.

* Fuente: http://eldiariointernacional.com/spip.php?article3610

Gabriel Adrián/ El Diario Internacional

* El mariachi tradicional tiene dos grandes géneros musicales: uno para los vi-vos, compuesto de sones y jarabes; y otro que se toca para los santos y difuntos llamado minuetes, ajustes de los minuetos europeos que llegaron a México en el siglo XVIII. Actualmente sólo hay una microregión dentro de la región del mari-achi, que mantiene el estilo barroco del siglo XVIII para tocar minuetes, la de los coras. En todas las demás los mariachis evolucionaron y se transformaron.

Guillermina Escoto/ INAH

Surgido en la región de Occidente de México durante el siglo XVIII para acom-pañar desde las fiestas patronales y de cumpleaños hasta los velorios, el mari-

achi es parte fundamental de la cultura contem-poránea mexicana que despuntó después de un largo proceso, que se consolidó hacia 1940, cuando se incorporó a las películas de corte campirano en una época de gran nacionalismo.

Jesús Jáuregui, investigador del Instituto Na-cional de Antropología e Historia, desde hace más de 20 años ha estudiado este género musi-cal desde el punto de vista antropológico, y en entrevista afirma que el mariachi moderno se conformó como una necesidad del ambiente na-cionalista que prevalecía en 1940 y que requería de un símbolo mexicano, procedente del campo, lo suficientemente fuerte para contrastar con la capital, pero de apariencia próxima a lo europeo.

“Hubo intentos con tríos tamaulipecos, trova-dores jarochos y músicos yucatecos, pero fue el charro cantor del norte de Jalisco, acompañado de mariachis, el que destacó en el momento de entrar al cine y se constituyó como símbolo mu-sical de México”.

En la conformación del mariachi moderno, Jáuregui define dos momentos: el primero, lo ubica a finales del Porfiriato, cuando los músicos del género se vistieron por primera vez de char-ros. Esto sucedió en 1907, en una fiesta ofrecida por Porfirio Díaz al secretario de Gobierno de Estados Unidos.

“En aquella ocasión, el estado de Jalisco dis-

puso a un grupo musical que nombró Orquesta Mariachi, para que amenizara la reunión; se trataba de dos conjuntos mariacheros reunidos para integrar un grupo grande, como contra-punto a las orquestas típicas que ya existían”.

Un segundo momento en la evolución del mari-achi lo coloca en 1925, después de la Revolución Mexicana, cuando ya habían emigrado grupos procedentes de la región de occidente a la Ciu-dad de México. Entonces se publican los prim-eros artículos periodísticos sobre estos músicos.

El antropólogo explica que en este periodo comienza la producción masiva de discos del género, entonces los grupos ejecutaban su música pero también tenían ya que satisfacer a un público más amplio; se empezaron a diseñar piezas de corte campirano compuestas en la ciudad pero dirigidas a la gente del sector rural.

En este momento también se estandariza la duración de las interpretaciones, siendo que tradicionalmente los mariachis alargaban o acortaban las piezas según su estilo; los sones se adecuaron por músicos de nota, se incorporó la trompeta como instrumento canónico y finalmente se convirtieron en inté-rpretes de estilo bravío.

Jáuregui establece que la transformación defini-tiva se realiza en 1940, cuando son incorpora-dos a las películas del campo mexicano, para las que se componen expresamente canciones de corte jalisciense. Entonces se establece la imagen de los mariachis como músicos charros, acompañantes del charro cantor.

De ser una tradición regional pasó a ser un gus-to nacional, ajustado a un contexto distinto. En la década de los 90 se internacionalizó, y hoy los mejores mariachis ya no están necesariamente en México, sino en otros países, integrados con ejecutantes de origen anglosajón, asiático, eu-ropeo o sudamericano, señaló el investigador.

De Mazatlán a Acapulco por la costa del Pacífi-co del occidente mexicano y hacia el interior, los estados de Nayarit, Jalisco, Colima, Michoacán, una porción de Zacatecas, Aguascalientes y parte de Guanajuato, Sinaloa y Guerrero, es lo que Jáuregui considera la región del mariachi. Y dentro de esta macroregión, identifica subre-giones con diferentes tradiciones que difieren en instrumentos, géneros, tradiciones literarias, matices melódicos y afinación.

El investigador afirma que es difícil determinar cuáles son las características musicales del género, “porque hay una variedad tremenda de sones y hasta el momento no existen análisis suficientes como para que se establezcan; algu-nas aportaciones son los estudios de Vicente T. Mendoza y Blas Galindo en la década de 1940, sin embargo, éstos no incluyen todos los tipos de música que tocan los mariachis”.

El antropólogo asienta que el mariachi original es el resultado de la aclimatación de elementos melódicos, instrumentales, rítmicos, literarios, nativos de la región antes mencionada, más otros llegados de Europa, África y Asia.

De acuerdo con las fuentes escritas, dijo el es-

pecialista, fue en el siglo XVIII cuando ya se pu-ede hablar de los géneros del mariachi, pero la palabra aparece escrita hasta el siglo XIX como topónimo, es decir, nombre del lugar.

La referencia más temprana del vocablo la local-izó en un documento de 1832 para designar el nombre de un rancho en Nayarit; en esa misma región se encontró otro texto fechado en 1852, en el que se habla de los mariachis refiriéndose a los fandangos; en 1859, en Tlalchapa, Guerre-ro, lo localizó como denominador de un grupo de músicos; en Coalcomán, Michoacán, en 1870 lo ubicó como referente a las tarimas sobre las que se zapateaban los sones.

En total, dijo el investigador, se han identi-ficado cinco ranchos del siglo XIX llamados Mariachi, ubicados en el norte de Nayarit y el sur de Sinaloa.

Finalmente, señaló que el mariachi tradicional tiene dos grandes géneros musicales: uno para los vivos, compuesto de sones y jarabes; y otro que se toca para los santos y difuntos llamado minuetes, ajustes de los minu-etos europeos que llegaron a México en el siglo XVIII. Actual-mente sólo hay una microregión dentro de la región del mariachi, que mantiene el estilo barroco del siglo XVIII para tocar minu-etes, la de los coras. En todas las demás los mariachis evolu-cionaron y se transformaron.

* guille_es66@yahoo.com.mx

7

Algunos poemas para llegar a las fiestas

Falleció Rubén Bonifaz Nuño (1923-2013), figura emblemática de las humanidades. Reconocido poeta, catedrático, funcionario e investigador universitario, en la UNAM fundó y dirigió el Instituto de Investigaciones Filológicas y fue integrante de la Junta de Gobierno de la Universidad Nacional Autónoma de México. Traductor notable de obras clásicas grecolatinas de autores como Ovidio, Cátulo, Lucrecio y Eurípides, se interesó también por nuestras culturas originarias revisando la cosmogonía del mundo prehis-pánico. Autor de una vasta obra crítica y poética.

Texto: FFyL / UNAM

PARA LOS QUE LLEGAN A LAS FIESTAS

Para los que llegan a las fiestasávidos de tiernas compañías,y encuentran parejas impenetrablesy hermosas muchachas solas que dan miedo—pues uno no sabe bailar, y es triste—;los que se arrinconan con un vasode aguardiente oscuro y melancólico,y odian hasta el fondo su miseria,la envidia que sienten, los deseos;para los que saben con amarguraque de la mujer que quieren les quedanada más que un clavo fijo en la espalday algo tenue y acre, como el aromaque guarda el revés de un guante olvidado;para los que fueron invitadosuna vez; aquéllos que se pusieronel menos gastado de sus dos trajesy fueron puntuales; y en una puertaya mucho después de entrados todossupieron que no se cumpliríala cita, y volvieron despreciándose;para los que miran desde afuera,de noche, las casas iluminadas,y a veces quisieran estar adentro:compartir con alguien mesa y cobijasvivir con hijos dichosos;y luego comprenden que es necesariohacer otras cosas, y que valemucho más sufrir que ser vencido;para los que quieren mover el mundocon su corazón solitario,los que por las calles se fatigancaminando, claros de pensamientos;para los que pisan sus fracasos y siguen;para los que sufren a conciencia,porque no serán consoladoslos que no tendrán, los que no pueden escucharme;para los que están armados, escribo.

AUNQUE BIEN SÉ QUE NO ME EXTRAÑAS

Aunque bien sé que no me extrañas,aunque tengo la razón, me acuerdo:el cáncer terminó; te ausentaspor todo lo mal que supe amarte.Ya fui desventurado cuandoestuviste aquí, y en el momentodonde te vas, me desventuro.La sola ventaja de estar ciegoes acaso no poder mirarte.Ya morir sin arrepentimientoes mi esperanza, y te lo digoporque al fin te conozco;que si he pedido muchas cosas,pude pagar con sobrepreciolas pocas que me fueron dadas.Mientras más mal te portas, muchomás te voy queriendo, y porque esperomenos, me injurio y te acrecientas.Así tuvo que ser: de tantoque te procuré, me aborreciste;tan sólo pesares te he dejado.Raspaduras de celos, dudasque no opacaron la certezade cuanto en ti me desolaba.Tú, como si nada, te diviertes;pero entristécete:si todos sabrán que estoy quemado,ninguno sabrá que por tus llamas.Vete como de veras; pierdeel número atroz de este teléfono,la dirección que no aprendiste,aquel corazón tan despistado.Igual sigue siendo todo; nadiehay como tú, por mi fortuna;pero a nadie como tú he llegado.

En el agua escrito y en el vientoquedó el amor perpetuo. Sombras.Y me quemo, y de mejor violencia—ay, mamá— te alumbro al apagarme.

Ya te conozco, ya obligadosoy a bien quererte y despreciarme.Pero no, porque me da vergüenza;pero sí, porque me estoy muriendosin voluntad ni penitencia.

Y por todo: porque no quisistepermanecer, porque me olvidas,porque me voy tristeando, graciaste doy. Y por andar de noche.

CENTÍMETRO A CENTÍMETRO

-Piel, cabello, ternura, olor, palabras-mi amor te va tocando.

Voy descubriendo a diario, convenciéndomede que estás junto a mí, de que es posibley cierto; que no eres,ya, la felicidad imaginada,sino la dicha permanente,hallada, concretísima; el abiertoaire total en que me pierdo y gano.

Y después, qué deliciala de ponerme lejos nuevamente.Mirarte como antesy llamarte de “usted”, para que sientasque no es verdad que te haya conseguido;que sigues siendo tú, la inalcanzada;que hay muchas cosas tuyasque no puedo tener.

Qué delicia delgada, incomprensible,la de verte lejos,y soportar los golpes de alegríaque de mi corazón asciendenal acercarse a ti por vez primera;siempre por primera, a cada instante.

Y al mismo tiempo, así, juego a perdertey a descubrirte, y sé que te descubrosiempre mejor de como te he perdido.

Es como si dijeras:

“Cuenta hasta diez, y búscame”, y a oscurasyo empezara a buscarte, y torpementete preguntara: ¿estás allí?”, y salierasriendo del escondite,tú misma, sí, en el fondo; pero envueltaen una luz distinta, en un aromanuevo, con un vestido diferente.

88