La traducción del multilingüismo en la serie
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La traducción del multilingüismo en la serie Orange Is the New Black Anna Gallardo Ajenjo Tutor/a: Patrick Zabalbeascoa Terran Seminari 208: Traducció i mitjans de comunicació Curs 2016-2017
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La traducción del
multilingüismo en la serie
Orange Is the New Black
Anna Gallardo Ajenjo
Tutor/a: Patrick Zabalbeascoa Terran
Seminari 208: Traducció i mitjans de comunicació
Curs 2016-2017
ABSTRACT
Multilingualism is a growing phenomenon that can be found nowadays in audiovisual products as a
reflection of our multicultural modern society. That is why most translators have to face texts that
not only involve doing a translation from one language to another, they have to cope with scripts
that imply working with two or more source languages and decide how many languages to include
in the target text. Moreover, when a translator has to deal with this type of audiovisual projects, s/he
has to carry out a translation specifically suited for a dubbing or subtitling modality. The primary
aim of this study is to analyze how audiovisual multilingualism in fiction can be translated for
dubbing, focusing on the research that has been done before and through a case study of the
multilingual comedy-drama series Orange Is the New Black. Due to the earlier contributions, on
which the analysis is based, this essay can contribute with examples from specific translations
solving dialogue problems caused by the presence of multiple languages in the source text. In
addition, in most cases, one of the second source languages is the same as the target language.
Furthermore, this dissertation demonstrates why and in what way languages and cultural references
are closely linked. In consequence, it is very important to preserve the multilingualism when it is an
essential part of a production and the fact that translators must transfer the multilingual source text
as faithfully as possible or at least, compensate the linguistic losses.
multilingüismo en la serie Orange Is the New Black
Seminari 208: Traducció i mitjans de comunicació
Curs 2016-2017
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
1.1 Motivación personal
1.2 Objetivos
1.3 Metodología
1.4 Estructura
2. MARCO TEÓRICO
2.1 La traducción audiovisual
2.1.1 El doblaje
2.1.2 La subtitulación
2.2 Problemas de la traducción para el doblaje
2.3 El multilingüismo en el doblaje
2.3.1 Detectar el multilingüismo
2.3.2. Estrategias para solucionar el multilingüismo
2.4 La importancia del referente cultural en la traducción
3. ANÁLISIS DE LA SERIE
3.1 Justificación de la elección de la serie
3.2 Descripción de la serie
3.2.1 El argumento
3.2.2 Los personajes
3.2.3 Los referentes culturales: choque entre culturas
3.3 Análisis de la traducción del multilingüismo en la serie
3.3.1 El español
3.3.2 El ruso
3.3.3 Otras lenguas
3.3.4 Las variedades lingüísticas 3.4 Valoración de la traducción del multilingüismo en la serie
4. CONCLUSIONES
5. BIBLIOGRAFÍA
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1. INTRODUCCIÓN
1.1 Motivación personal
Desde que cursé la primera asignatura dentro del itinerario de traducción audiovisual, mi interés y
fijación por cómo se traducen los materiales audiovisuales que recibimos en nuestro país ha ido
aumentando. Películas, series, publicidad, etc. que se traducen y se adaptan para que el público
español pueda disfrutar viendo toda clase de producciones en su lengua materna. No voy a negar
que, como conocedora del inglés, lengua original de la cual provienen gran parte de las
producciones audiovisuales que recibimos, me gusta mirar muchas series y películas en versión
original, ya que el producto en versión original llega antes que el doblado, en televisión, y además,
porque también me sirve para mejorar mi comprensión oral de la lengua. Sin embargo, acostumbro
a ver los productos doblados; a veces simplemente queremos relajarnos y disfrutar viendo una
película sin tener que estar pendientes en todo momento o tener que retroceder para poder entender
lo que ha dicho un personaje con un acento muy cerrado. En muchas ocasiones, creo que el doblaje
no está suficientemente valorado, ya que he escuchado más críticas que halagos sobre él. Por ese
mismo motivo, como futura traductora de productos audiovisuales, me planteé estudiar el doblaje
de una serie para ver más de cerca cuáles son las dificultades a las que se debe enfrentar un
profesional en el texto de partida, en concreto con un texto multilingüe, para conocer así más
profundamente la traducción para el doblaje. Para ello, he elegido una de mis series favoritas hasta
la fecha: Orange Is the New Black (OITNB); puesto que me parece un caso interesante a estudiar,
ya que es una serie en la que la convivencia de diferentes culturas y lenguas tiene un papel relevante
y recurrente a lo largo de todas sus temporadas.
1.2 Objetivos
El presente trabajo tiene los objetivos principales siguientes:
a) Revisar los conceptos básicos de la traducción audiovisual, en concreto, del doblaje.
b) Ver y comentar las distintas teorías del fenómeno del multilingüismo como reto en la
traducción para el doblaje.
c) Analizar el formato y el contenido de la serie Orange Is the New Black, haciendo hincapié en la
presencia de los distintos referentes culturales que aparecen.
d) Analizar la serie como producto multilingüe e intercultural traducido para el doblaje en España,
en comparación con la versión original americana.
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1.3 Metodología
La metodología de este trabajo será principalmente descriptiva y comparativa. En primer lugar, se
consultará la bibliografía existente sobre la traducción audiovisual para obtener una panorámica
general y a continuación, se revisarán los principales estudios de otros traductores sobre el
fenómeno del multilingüismo. Una vez adquiridos los conocimientos esenciales sobre el tema, se
procederá a analizar y contextualizar el producto de estudio para conocerlo mejor y entender cómo
ha sido traducido. Para mencionar ejemplos concretos extraídos de los capítulos se utilizará la
simbología siguiente: T3E15m32, cada una de las letras indicará la temporada (T), el episodio (E), y
el minuto (m). He optado por esta simbología en minutos y no en TCR, dado que el objetivo del
trabajo no es centrarme en la sincronía ni la localización exacta de aparición de las escenas
multilingües y porque creo que es una buena opción para facilitar la visualización del origen de los
ejemplos a destacar. Asimismo, se indicará con las letras (VO) cuando se hable de la versión
original y con las letras (VD), cuando se mencione la versión doblada. En tercer lugar, se llevará a
cabo una comparación, de la versión doblada en español peninsular con la original en inglés, de
algunos fragmentos extraídos de distintos capítulos donde se refleja claramente el problema del
multilingüismo. Por último, después de haber visto los casos de cerca, se valorarán las soluciones
que se han aplicado y si se da el caso de alguna deficiencia, se podrá proponer alguna solución para
mejorar el producto. Sin embargo, cabe destacar que realizar una traducción de la serie no es el
objetivo de este trabajo, sino que consiste en observar la traducción oficial y ver qué se puede
extraer y aprender de ella para futuros casos de multilingüismo.
1.4 Estructura
Siguiendo un orden parecido al explicado en el apartado anterior, el presente trabajo constará de dos
partes principales: una primera parte con una aproximación teórica sobre la traducción audiovisual
y el multilingüismo en ficción audiovisual; y una segunda parte centrada en el estudio de caso de la
serie Orange Is the New Black. En la primera sección, se describirán conceptos básicos sobre el
doblaje y la traducción audiovisual, junto con una valoración del multilingüismo; la importancia de
su función, las dificultades que suponen para la traducción y algunos estudios que se han realizado
al respecto. En la segunda parte, se describirá el argumento de la serie, sus personajes principales y
las distintas culturas y lenguas que aparecen. Seguidamente, se elaborará el análisis y la
comparación de las traducciones en distintos diálogos seleccionados de capítulos. Por último, habrá
un tercer apartado a modo de conclusión con las ideas principales que se hayan extraído después de
realizar este trabajo.
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2. MARCO TEÓRICO
2.1 La traducción audiovisual (TAV)
La TAV es un campo de estudio que podemos considerar bastante reciente en comparación con
otros estudios dentro de la disciplina de la traducción. Pero, ¿en qué difiere la TAV de las demás
modalidades de traducción existentes? Como bien podemos extraer del mismo término audiovisual,
se trata de un concepto en el cual intervienen lo auditivo y lo visual, es decir, la imagen y el sonido.
Para empezar, se debe saber que la traducción es concebida como el traslado de las palabras de una
lengua a otra, aunque dentro de la TAV los elementos no verbales también forman parte del proceso
de traducción. Por eso mismo, podemos afirmar que este campo de traducción es multimodal, ya
que se pueden presentar tanto textos escritos como orales e incluso ambos al mismo tiempo.
Sabiendo esto, se puede entender la propuesta teórica desarrollada por Titford (1982: 113) y
Mayoral et al. (1988: 356-367) que denominan la traducción audiovisual como traducción
subordinada, concepto que tradujo más adelante Martí Ferriol (2013: 129) por traducción
restringida. Con ello, quieren dar a entender que el traductor audiovisual no solo se debe enfrentar a
las palabras, sino que también tiene que saber acompasarlas con la imagen y el sonido que las
acompañan, ya que son los tres elementos que forman el texto.
Siguiendo con un poco de historia, cabe decir que, a pesar de la aparición del cine a finales del siglo
XIX, no fue hasta finales de siglo XX que empezó a surgir un interés notable por la expansión del
estudio de la traducción audiovisual. De igual modo, es preciso destacar que en los últimos veinte
años del siglo XX, el interés por la industria audiovisual fue aumentando, lo que propició el
desarrollo de los estudios y la formación de profesionales sobre la materia, convirtiéndose así en
una rama independiente de especialización dentro de los estudios traductológicos. Además, en la
década de los noventa, surgió la época dorada del estudio académico de la traducción audiovisual
(Jorge Díaz, 2009: 3). A lo largo de esos últimos años de siglo, se desarrollaron y se analizaron
formatos de traducción con más detalle; como el doblaje, la subtitulación, las voces superpuestas,
los subtítulos para sordos y la audiodescripción para personas ciegas. Con el tiempo, se empezó a
ver qué formato de traducción se adaptaba mejor según el género audiovisual, teniendo en cuenta
las necesidades y las preferencias de la audiencia. Actualmente, el doblaje, la subtitulación y las
voces superpuestas son los modos de traducción preferidos por la industria y están presentes por
todo el mundo.
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2.1.1 El doblaje
En el apartado anterior se ha visto que el doblaje es una de las modalidades más practicadas dentro
de la TAV y por eso, no es de extrañar que también sea una de las modalidades más completas,
puesto que no solo acarrea traducir un guion escrito, sino que este también debe coordinarse con las
imágenes e implica la incorporación de la voz de otro actor diferente a la del producto original.
Como explica Chaume (2016: 25), la traducción para el doblaje se utiliza alrededor de todo el
mundo, aunque no en todos los países. En algunos países que reciben numerosos productos
extranjeros, como Alemania, Italia o en nuestro caso, España, se traducen y doblan todos los textos
audiovisuales de ficción. Por otro lado, en otros países se decantan por traducir y doblar únicamente
los productos destinados a un público infantil, como es el caso de los dibujos animados. Por lo que
respecta a los productos audiovisuales, el doblaje está presente principalmente en películas, series,
documentales, publicidad y videojuegos.
Como se ha mencionado con anterioridad, el proceso de la traducción para el doblaje conlleva una
serie de distintos pasos en los que el producto pasa por diferentes manos. Por otro lado, es relevante
comentar que el proceso de doblaje, a diferencia del de subtitulación, no se lleva a cabo de la misma
manera en todo el mundo. Aún así, dentro de este proceso, existe la figura del traductor y/o
adaptador, que tiene la función de traducir y adaptar el texto a la lengua y la cultura de llegada
según el grado de familiarización que haya sido pactado con anterioridad. En muchas ocasiones,
primero interviene el traductor y después el adaptador o ajustador, aunque se debe tener en cuenta
que un traductor también está capacitado para realizar las tareas de un adaptador. No es mi
intención extenderme en describir con más detalle todo el proceso de doblaje, pero considero
interesante mencionar también el proceso de segmentación que se lleva a cabo antes de empezar a
traducir. La segmentación es el primer proceso por el cual se divide el texto en takes (Chaume,
2016: 33), es decir, una manera de dividir el texto acorde con los cambios de escena que facilita la
posterior grabación de los diálogos. Una vez realizada la segmentación, el traductor debe tener bien
definidas las estrategias que utilizará para realizar su trabajo, estrategias que se regirán por la
función que tenga el texto traducido para la cultura meta. A parte de la traducción en sí, existen
unos códigos que se pueden añadir en los takes como comentarios, para facilitar la lectura de los
actores de doblaje. Por esa razón, el traductor no solo debe tener en cuenta el texto del guion; dado
que las palabras van acompañadas de una imagen, ambas deben tener cohesión tanto verbal como
visual para transmitir al público receptor la impresión de que está delante de una obra del todo
homogénea (Whitman, 1992: 17). Para explicar mejor la importancia de preservar esta coherencia,
Agost (1999: 16) clasifica tres tipos de sincronismos: el sincronismo contenido, que implica que la
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versión doblada esté acorde con el argumento original; el sincronismo visual, que implica que los
movimientos visibles de la boca y los sonidos estén en consonancia; y el sincronismo de
caracterización, que implica que haya armonía entre la voz de los actores de doblaje y el aspecto y
modo de gesticular de los actores en pantalla.
El trabajo del traductor debe ser el de preservar ese sincronismo de contenido para que después, el
ajustador y el director de doblaje puedan realizar correctamente los otros dos sincronismos. Un
elemento que debe tener en cuenta el traductor en el momento de traducir es preservar la
verosimilitud, es decir, que el diálogo sea creíble para el público receptor. Para ello, se debe crear
un texto en la lengua meta que contenga las características comunes de su lengua oral, sin que esta
se vea muy forzada, teniendo en cuenta el contexto y las variaciones lingüísticas. Dichas
variaciones, se comentarán en el siguiente apartado de este trabajo. Así pues, se puede ver que la
traducción para el doblaje no es un proceso sencillo y que requiere, por parte del traductor, no solo
el conocimiento de la lengua, también de procesos de marcaje y de cultura sobre el mundo
audiovisual para poder trasladar su trabajo de la forma más natural posible, según las adaptaciones
que se requieran para el producto que se vaya a doblar y para su público.
2.1.2 La subtitulación
Después del doblaje, la subtitulación es la segunda modalidad de traducción audiovisual más
utilizada en España. A diferencia del doblaje, el subtitulado se crea a partir de la sobreimpresión de
los diálogos traducidos en la imagen de la reproducción. Normalmente, los subtítulos están situados
en el centro de la parte inferior de la pantalla y pueden estar compuestos de hasta dos líneas de unos
36 a 40 caracteres. Mientras que en el doblaje el texto se divide en takes, en la subtitulación la
unidad de medida del texto son los caracteres.
Los subtítulos se sincronizan con las intervenciones de los actores y por lo tanto, al igual que en el
doblaje, el proceso de traducción no solo consiste en trabajar el texto sino que el contenido textual
también debe apoyarse con la imagen y su contexto. Por otra parte, el proceso de subtitulación es
más sencillo, rápido y económico que el doblaje, lo que permite que las primeras versiones de
producciones como los capítulos de una serie estén disponibles, en televisión o en internet,
subtituladas antes que dobladas. Otra característica que diferencia la subtitulación con el doblaje es
el hecho de que sea una modalidad que permite al oyente escuchar los sonidos y diálogos de los
actores originales. De esta manera, podemos observar que mientras que el doblaje se construye a
partir de un solo código lingüístico (el oral), la subtitulación implica dos códigos que se emplean de
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forma simultánea. A pesar de las ventajas que tiene la subtitulación, también tiene sus desventajas,
ya que parte del contenido original se puede perder, porque a veces se debe reducir contenido
cuando varios personajes hablan al mismo tiempo, como explican Begoña Martínez en la revista La
linterna del traductor (2011) y Ivarsson & Carroll (1998). Otro inconveniente es que la presencia de
los subtítulos disminuye la visualización total de la imagen en la pantalla y puede distraer al
público, que debe mirar y leer al mismo tiempo.
Como ha sido mencionado antes, el proceso de subtitulado es más sencillo y por eso, intervienen
menos personas que en otras modalidades de traducción audiovisual. Dentro del proceso práctico de
la subtitulación, cabe destacar cuatro etapas principales: el pautado o spotting, la traducción y
adaptación, la simulación, y por último, la impresión. Como explica Bartoll (2015), durante el
pautado se lleva a cabo la fijación de los códigos de tiempo de entrada y salida de cada subtítulo.
Con un buen pautado se facilitará la segmentación, es decir, la división del texto en las líneas.
Seguidamente, se realiza la traducción y la adaptación del texto según los parámetros fijados en la
fase inicial del proyecto. Finalmente, en la fase de simulación, se revisan los subtítulos y se
muestran al cliente por si quiere realizar cambios antes de la impresión con láser del subtitulado
sobre la imagen. A grandes rasgos, estos son algunos de los aspectos principales del proceso de
subtitulación, pero cabe mencionar que existen otras características a tener en cuenta que influyen
directamente sobre la actividad del traductor, como el respetar el tiempo del diálogo, condensar el
texto en bloques con sentido o decidir el color de los subtítulos, la tipografía, etc. Sin embargo, no
es el objetivo de este trabajo estudiar con más profundidad esta modalidad de traducción.
Finalmente, es interesante ver la utilidad de este tipo de traducción en el mundo audiovisual. Hay
dos clases de subtitulación: la que sirve como auxilio para gente sorda y la que sirve como auxilio
lingüístico para las versiones extranjeras, en otras palabras, para personas que no conozcan el
idioma que se emplea en el documento audiovisual. Este último caso es el que interesa para este
estudio.
Hasta ahora, se han podido ver y comparar el doblaje y la subtitulación como dos modalidades de
traducción muy utilizadas. A pesar de que el objetivo de este trabajo es el estudio del doblaje de una
serie multilingüe, he considerado necesario conocer también algunos aspectos de la subtitulación,
ya que muchas veces ambas modalidades conviven en un mismo producto, como en el caso de la
serie objeto de este estudio: Orange Is the New Black. Cuando en un producto original aparecen
más de una lengua, se recurre a los subtítulos, ya que la intención del productor es que el oyente sea
consciente de que hay una lengua extranjera, pero sin perderse el contenido textual. Por ese motivo,
cuando se realiza el doblaje de este producto multilingüe, en muchas ocasiones se deberá mantener
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la presencia del subtitulado y traducir los subtítulos a la lengua de partida. Más adelante, en el
apartado de análisis de este trabajo se podrá ver más de cerca este fenómeno y las diferencias entre
los subtítulos de la versión original y la versión doblada.
2.2 Problemas de la traducción para el doblaje
Siguiendo con el doblaje, la modalidad de traducción escogida para este estudio, en este apartado se
comentarán las dificultades principales a las cuales se debe enfrentar un traductor. Durante el
proceso de traducción y adaptación, el traductor de doblaje se podrá encontrar no solo con
dificultades lingüísticas del texto de partida, también tendrá que tener en cuenta las soluciones que
realice y asegurarse de que tengan coherencia con la imagen que acompaña el diálogo. Juan José
Martínez Sierra (2016: 103-113) analiza y explica algunos de los problemas específicos de la
traducción para el doblaje en La traducción para el doblaje en España, a continuación se mostrarán
algunos de ellos, teniendo en cuenta qué han supuesto para el traductor y cómo se han resuelto en la
serie OITNB.
Los títulos: son una parte esencial y muy importante de la obra. Normalmente, con los títulos se
busca llamar la atención del público para que se anime a visualizar la obra o simplemente sugiere
algún aspecto relacionado con el contenido de la serie o película. El traductor se puede encontrar
con títulos que se pueden traducir de forma fácil, con una traducción directa, o de lo contrario, que
se deben adaptar por completo para la cultura de llegada. Chaume distingue cinco técnicas
principales a la hora de traducir títulos:
A. Realizar una traducción directa: Game of Thrones (2011-actualidad) → Juego de Tronos
B. Realizar una traducción parcial: Star Wars: The Force Awakens (2015) → Star Wars: Episodio
VII - El despertar de la Fuerza
C. Inventar un nuevo título que resulte atractivo para la audiencia: Some like it hot (1959)→ Con
faldas y a lo loco
D. Conservar el título en la lengua original: Breaking Bad (2008-2013)→ Breaking Bad
E. Conservar el título original, pero añadiendo un subtítulo con una explicación que sea también
atractiva para el público: Suits (2011-actualidad) → Suits: la clave del éxito
En el caso de la serie Orange Is the New Black, se ha optado por la cuarta opción, como es
costumbre actualmente con muchas otras series de televisión de recorrido mundial. Como es de
esperar, la mayoría de agencias recurren a esta solución por razones comerciales y de
mercadotecnia, con la intención de que la serie sea conocida por todo el mundo con el mismo
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nombre y por cuestiones de copyright. En el caso de OITNB, el título hace un juego de palabras con
el color naranja de la ropa de las nuevas presidiarias y con la locución “the new black” (el nuevo
negro), que en la cultura popular significa algo que está de moda, como se describe en Cambridge
Dictionary. Con la decisión de no traducir el título se pierde este juego que podría haberse
adaptado. En cambio, teniendo en cuenta que OITNB es de la empresa Netflix, la cual no ha
traducido los títulos de otras de sus exitosas series como Stranger things o House of Cards, se
entiende que a veces los motivos comerciales prevalezcan. De todos modos, también es preciso
decir que los títulos de los capítulos sí que se han traducido como por ejemplo el capítulo piloto “I
wasn’t ready” (No estaba preparada).
Las canciones: son otra parte importante del contenido de una producción audiovisual, ya que es
otro canal por el cual transmitir información, a parte del visual. El contenido de una escena puede ir
estrechamente ligado a la letra de la canción que se está reproduciendo en ese momento, así que las
canciones se pueden considerar parte del contenido a traducir. La decisión de traducir o no una
canción depende de las normas de doblaje de cada país y también del cliente. En España, se opta
por doblar principalmente las canciones de las cabeceras de los dibujos animados como en Schin
Chan o Bob Esponja. Por otro lado, las canciones que aparecen en las películas se suelen subtitular
para que el público meta pueda entender la letra, como en el caso de la película Mamma Mia. En el
caso de las serie OITNB, hay que destacar que la canción de cabecera de la serie que aparece a
principio de cada capítulo no se ha doblado ni se ha subtitulado. Del mismo modo, los fragmentos
de canciones que aparecen en algunos capítulos, algunos en inglés (T1E13m56, T4E13m56) y otros
en español (T4E2m57), tampoco se han subtitulado. En general, la versión doblada sigue la misma
línea que la original, que tampoco ofrece al público inglés la subtitulación de las canciones en
español. Sin embargo, hay alguna excepción en el capítulo T2E4m58, en el cual sí se subtitula parte
de una canción en inglés porque la letra transmite una información relevante que influye en los
actos que realiza a continuación el personaje que la está escuchando. Lo mismo sucede en el
episodio T1E13m52 de la versión doblada, en el cual aparecen los subtítulos de una canción de
navidad que cantan las protagonistas en inglés.
Las variaciones lingüísticas: la manera de hablar de los personajes es otro aspecto que se debe
conservar en el doblaje y en ocasiones, supone un problema complejo a tratar ya que se debe tener
en cuenta la prosodia, el estilo, el dialecto y el registro de cada uno de los interlocutores. En una
serie, cada personaje se caracteriza no solo por sus actos, sino también por sus palabras y su forma
de hablar. El dialecto de un personaje puede proporcionar información sobre él, de qué país
procede, su clase social, la época en la que vive y su nivel cultural. Por otro lado, el registro
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también es importante, porque un mismo personaje podrá utilizar registros diferentes dependiendo
de la situación en la que se encuentre. En el caso de OITNB, en el formato original hay una clara
diferencia entre los distintos acentos de las reclusas, entre los cuales destaca el acento australiano
del personaje de Stella, que aparece en la tercera temporada o en el caso de las latinas, que hablan
un inglés marcado por su acento hispano. En el caso del registro, es igual de relevante, dado que la
manera de hablar entre las presas no es la misma entre agente y presa. En la versión doblada, los
cambios de registro de los personajes se mantienen, aunque la prosodia se pierde en el caso de las
presas no latinas, que casi todas hablan un español peninsular neutro. A pesar de eso, a través de las
palabras y las construcciones gramaticales de cada personaje se procura transmitir su clase social y
su nivel de estudios.
El humor: la complejidad de la traducción del humor en el doblaje viene provocada por la
existencia de un texto, una imagen y un sonido que juntos se complementan y son los responsables
de la existencia de ese humor provocado. En otros formatos como la traducción literaria, el
traductor se enfrenta a problemas lingüísticos, en cambio, en el doblaje, el traductor también debe
tener en cuenta el canal visual y el audio.
Según la clasificación de Martínez Sierra (2004), basada en la clasificación de chistes que propone
Zabalbeascoa (2001: 251-263), hay ocho elementos que provocan humor y que pueden suponer un
obstáculo para la traducción: elementos concretos relacionados con la cultura y la comunidad en
concreto (nombre de un político, de un programa de televisión, etc.); elementos de sentido del
humor de la comunidad, temas recurrentes de la cultura (la independencia de un país); elementos
lingüísticos (aspectos de la lengua); elementos paralingüísticos (acentos de personajes, tonos de
voz); elementos visuales; elementos gráficos (mensajes escritos o iconos en la pantalla); elementos
sonoros y por último, elementos humorísticos no marcados (el resto de elementos que no se puedan
clasificar en los casos anteriores). Para enfrentarse a estas restricciones, el traductor debe saber
identificarlas y seguidamente, valorar su importancia en el texto para saberlo trasladar de forma
correcta a la lengua y cultura de llegada, provocando el mismo efecto original en el público. Como
también explica Zabalbeascoa (1996) con su modelo de prioridades y restricciones, la presencia de
los obstáculos en traducción determina el orden en el cual debemos situar las prioridades a la hora
de traducir. Un traductor profesional tiene que valorar la importancia de las prioridades según la
tipología textual y luego valorar lo que suponen para cada restricción con el objetivo de poder
encontrar soluciones coherentes para cada caso.
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El multilingüismo: la diversidad de lenguas es otro elemento cada vez más recurrente con el que
puede encontrarse un traductor. Puesto que el objetivo principal de este trabajo es el estudio en
concreto de este fenómeno, en el siguiente apartado se analizará con más detalle.
2.3 El multilingüismo en el doblaje
La coexistencia de lenguas y de culturas en un mismo territorio es cada vez más frecuente en
nuestras vidas. Del mismo modo, en muchas producciones se intenta reflejar de manera realista el
fenómeno de la migración cada vez más común en la sociedad. Cada vez se puede encontrar más
presencia de multilingüismo en las películas y las series, a pesar de que el rodaje de obras
monolingües siempre se haya visto como algo más fácil de realizar, desde un punto de vista
comercial. Cuando un traductor se encuentra con una producción multilingüe, primero debe saber
detectarla y analizar cuál es su función. Después, deberá decidir qué estrategias aplicará para
traducirlas y por último, realizar la traducción. En los siguientes apartados se detalla qué
información debe tener en cuenta el profesional en el momento de enfrentarse a ese tipo de textos.
2.3.1 Detectar el multilingüismo
La definición que proporciona la RAE sobre el término multilingüismo es la siguiente:
1. Coexistencia de varias lenguas en un país o territorio.
Del mismo modo, la definición para multilingüe es la siguiente: 1. adj. Que habla varias lenguas. 2.
adj. Escrito en varias lenguas.
Con esto, se puede deducir que cualquier producción que contenga más de una lengua de partida,
será considerada como multilingüe. Los teóricos Delabastita y Grutman (2005) alegan que no solo
la presencia de distintos idiomas supone el multilingüismo, las variantes intralingüísticas como los
dialectos y los sociolectos también dan carácter multilingüe a una obra. Por lo tanto, no solo se
tienen que tener en cuenta otras lenguas, también los dialectos, sociolectos, slangs, pidgins, etc. En
ese caso, el traductor deberá tratar con la lengua original principal de partida junto con una o más
lenguas secundarias. La importancia de la preservación o no preservación del multilingüismo en la
producción es un dilema que debe cuestionarse el traductor. Cabe destacar que, siempre que se
introduce una segunda o más lenguas en el texto original se realiza con una intención en concreto;
ya sea para crear humor o expresar algo en particular, es otro recurso comunicativo más. Por eso
mismo, el multilingüismo debe conservarse en la medida que sea posible o de lo contrario,
compensar la pérdida lingüística con otros mecanismos.
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“Las lenguas tienen el poder de simbolizar tanto la comprensión y la pertenencia entre los
interlocutores, como la incomprensión y el enajenamiento de los mismos, bien visitando lugares
comunes y compartiendo una misma lengua o bien enfatizando las diferencias y confrontando
sistemas lingüísticos dispares”. (Díaz Cintas 2015: 138)
Una vez el traductor detecta el heterolingüismo del guion original, debe conocer las lenguas con las
que trabajará. En primer lugar tendrá que tratar con la lengua principal del texto de partida (L1); en
segundo lugar, con la lengua a la que tiene que traducir el texto meta (L2); y en tercer lugar, con
una segunda lengua que aparece en el texto partida (L3), que también es aplicable en el texto
traducido. Esta tercera lengua, puede tener distintas variables que determinarán la manera en la cual
deberá traducirse en el texto de partida. Además, cabe añadir que en ocasiones puede haber más de
una tercera lengua. Para saber cómo afrontar el problema de la L3, es necesario saber qué relación
hay entre L1 y L3; y entre L2 y L3. Asimismo, la relevancia del contenido de esta L3 es también
importante. En el siguiente esquema se expone el resumen que realiza Patrick Zabalbeascoa junto
con Montse Corrius (2011: 113-130 y 2012) de las variables que puede tener L3.
1. Origen de L3
1.1 L3 es inventada.
1.1.1 L3 está basada en L1.
1.1.2 L3 no está basada en L1.
1.2 L3 es una lengua existente.
1.2.1 L3 se representa de forma fiel.
1.2.2 L3 se representa como un pseudo-lenguaje (fingido).
2. Coincidencia con L1
2.1 L3 es la misma lengua L2.
2.2 L3 no es la misma que L2.
3. Distancia de L3 con el público receptor
3.1 L3 es una lengua exótica o desconocida para el receptor.
3.2 L3 es una lengua más cercana o conocida.
4. Identificación de la L3 por parte del público receptor
4.1 L3 transmite un mensaje comprensible.
4.2 L3 no es inteligible.
4.2.1 El público puede identificar qué lengua es L3.
12
4.2.2 El público no puede identificar L3.
5. Contenido del mensaje de L3
5.1 L3 comunica información.
5.1.1 La información va acompañada de una traducción.
5.1.2 La información no se traduce.
5.2 L3 no comunica información.
6. Percepción de la L3
6.1 L3 apenas se diferencia de L1, es casi invisible.
6.1 L3 se representa a partir de otras estrategias (léxico especial, voz de los personajes, elementos
no verbales).
Aparte de las variables anteriores, se debe tener en cuenta con qué frecuencia aparece L3. Muchas
veces L3 puede aparecer de forma puntual y en otros casos, puede llegar a tener una presencia
similar a la de L1. En definitiva, dependiendo de las variables de L3 y su presencia a la largo de la
producción, en comparación con L1, el traductor tendrá más o menos dificultades a la hora de
decantarse por una u otra de las estrategias de traducción que se presentan en la siguiente sección.
2.3.2 Estrategias para solucionar el multilingüismo
“Dado que L3 es un elemento y un rasgo textual, puede ser enfocado como un problema de
traducción. Un problema que requiere de un planteamiento específico en la búsqueda de
soluciones textuales dentro del texto traducido, es decir, como un binomio problema-solución,
en el que el problema debe ser identificado y definido, y la solución es el resultado que se
plasma en el texto meta, sin atender a nociones de corrección”.
Zabalbeascoa y Voellmer (2013: 3).
Como se ha mencionado anteriormente, un traductor debe analizar la relación entre las tres lenguas
implicadas (L1, L2 y L3) para definir la naturaleza de L3. En el caso de que L3 sea una lengua
ajena a L3, el traductor deberá decidir si mantiene el multilingüismo del mismo modo que se
presenta en el VO, ya sea dejándolo sin traducir, mediante la traducción interlingüística
representada por el diálogo de los mismos personajes o la traducción para los subtítulos. Por otro
lado, también podrá optar por reducir la tensión interlingüística y la riqueza léxica de la VO. Sin
embargo, la tarea del traductor se complica cuando L3 coincide con L2, como en el caso de la serie
OITNB, en la cual se combinan el inglés y el español. Cuando surge esta coincidencia, el traductor
13
tiene que recurrir a estrategias de compensación en la lengua meta para marcar esa diversidad (en
un nivel sintáctico, léxico, pragmático y fonético). Si no se compensa esa pérdida, L3 desaparece y
se pierde el valor simbólico del multilingüismo original. En otras situaciones, L3 puede
representarse a partir de L1, como por ejemplo, a modo de préstamos lingüísticos. Cuando estas
expresiones aparecen en el diálogo, el público receptor original puede interpretarlas como L1 o L3.
A pesar de ello, será trabajo del traductor decidir si quiere mantener esa distinción en el léxico de la
VD. Para ver con más claridad las principales estrategias que se pueden aplicar para abordar los
textos multilingües, Corrius y Zabalbeascoa (2011) proponen recurrir a las soluciones siguientes
para tratar con las lenguas de trabajo, las que distinguiré como L3 y L2, como se ha mencionado
anteriormente.
• Eliminar L3 de la VD: en este caso se produce una neutralización lingüística y por lo tanto, se
pierde el multilingüismo.
• Repetir L3 en el TM: se puede recurrir a esta solución cuando L3 no coincide con L2. En este
caso se mantendría la misma L3, aunque se podría cambiar su función o connotación.
• Substituir L3 por L2: en este caso L2 compensa L3. L2 podría reemplazar L3 repitiéndolo dentro
de su discurso. Como resultado, también se produce una neutralización, aunque se puede
compensar lingüísticamente.
• Repetir la L3 en caso de ser la misma que la L2: se pierde diversidad lingüística, que se puede
compensar dando al personaje un acento particular.
• Cambiar L3 original por otra L3, diferente a L2. Como resultado, se mantiene el mismo efecto
deseado en la producción original, pero con una lengua distinta.
Las cuatro soluciones anteriores tienen distintos resultados que mantienen o alejan la traducción del
texto original. En el siguiente apartado de este trabajo se ilustrarán qué soluciones se han empleado
para traducir OITNB. Si se contempla el panorama general de las traducciones para el doblaje, hay
tendencias diferentes según la importancia que se le haya dado a la diversidad de lenguas y culturas.
Finalmente, cabe mencionar que los estudios de traducción dentro del campo del multilingüismo no
están excesivamente avanzados en comparación con otros campos, sobre todo en la especialización
audiovisual. A pesar de esto, se han realizando estudios, a partir del análisis de casos concretos,
como el corpus Trafilm.net1, que han llevado a definir las diferentes estrategias traductológicas que
se pueden activar para resolver las situaciones de conflicto lingüístico, dependiendo de los idiomas
que estén en juego y la distancia cultural que los separe (Díaz Cintas 2015).
1Algunos de los ejemplos que he extraído en el análisis de este trabajo se han añadido en la base de datos Trafilm.net
14
2.4 La importancia del referente cultural en la traducción
Por último, para cerrar el marco teórico de este trabajo es preciso comentar un aspecto importante
que también afecta a la labor de traducción y todavía más dentro de un contexto multilingüe: los
referentes culturales, un elemento en el que Cristina Marín Gallego (2006-2007: 15) hace hincapié
en su tesis sobre el doblaje de la película Babel. Se entiende por referente cultural todos aquellos
elementos que hacen que una sociedad se diferencie de otra, que cada cultura tenga su idiosincrasia
(Agost 1999: 99). El contenido cultural en una traducción es tan importante como el lenguaje, ya
que como alega Zoë Pettit (2009: 44) “El lenguaje es una forma de expresión de la cultura y la
cultura se expresa a través del lenguaje”. Por este motivo, es necesario que un traductor tenga
conocimientos de la cultura de la lengua de origen y de la cultura y la lengua meta. En muchos
casos, trasladar los elementos culturales puede tener dificultades, debido a que no todas las culturas
comparten las mismas características y referentes. Por ejemplo, el nombre de una calle en concreto
que en la VO puede tener un significado expresivo muy importante, puede dejar de tener sentido y
ser incomprendido por el público meta de la VD.
En el campo de los textos audiovisuales, las dificultades son mayores, porque el traductor no solo
debe tratar con el contenido textual, sino que también debe tener en cuenta la imagen que le
acompaña y encontrar una solución lingüística que se adapte mejor, teniendo en cuenta que la
imagen no se puede modificar. En el caso concreto de las producciones multilingües, el traductor
deberá enfrentarse a más de una lengua de origen que, a veces, alguna de ellas podrá coincidir con
la lengua de partida. En la serie OITNB, que se tratará detenidamente más adelante, el traductor
hace frente a una lengua principal de partida: el inglés, junto con otras lenguas: el español latino, el
ruso, el alemán, el criollo y el chino. Independientemente de la relación que se establezca entre L1,
L2 y L3, el traductor deberá considerar siempre cuál es la distancia que separa las lenguas L1 y L3
en la lengua de partida y por otra parte, la distancia entre L1 y L3 respeto la lengua de llegada (L2).
Con ello, podrá saber qué elementos culturales deberá preservar o adaptar y cómo hacerlo, teniendo
en cuenta que para realizar una traducción fiel deberá causar el mismo efecto que movió al
productor del texto audiovisual original a introducir más de una lengua de partida. Después de
analizar qué relación existe entre las lenguas, se podrá decidir si el elemento cultural puede ser
comprendido por la sociedad meta o si se deben buscar otros equivalentes. Algunas de las
estrategias que propone Tomaszkiewicz (1993: 223-227) mencionadas por Pettit (2009) son: la
omisión, la traducción directa, el préstamo, la adaptación, la neutralización, la paráfrasis, etc. Con
todo ello, se puede ver que el papel del traductor incluye actuar tanto de mediador lingüístico como
de mediador cultural. Su función no se reduce a trasladar un texto a otra lengua, más bien consiste
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en realizar una descodificación de un texto junto con los referentes culturales que acarree y
codificarlos de nuevo utilizado los mecanismos lingüísticos de otra cultura.
3. ANÁLISIS DEL DOBLAJE DE LA SERIE
Una vez visto el panorama teórico sobre el multilingüismo dentro de la traducción audiovisual, es el
momento de abordar el estudio de un caso concreto, el de la serie Orange Is the New Black. Hasta
ahora, se han ido viendo algunas características sobre la serie y algunos aspectos del doblaje, pero
en este apartado se analizará todo con más detalle. En primer lugar, considero necesario hacer una
valoración de la serie y qué características tiene para poder ser objeto de estudio de este trabajo.
Seguidamente, se tratará el contenido de la serie y los aspectos más importantes que pueden influir
en la traducción del multilingüismo. Por último, se describirán qué criterios de traducción se han
seguido y se plasmarán algunos ejemplos concretos.
3.1 Justificación de la elección de la serie
La versión original de la serie Orange Is the New Black es un claro reflejo de la sociedad
multicultural de hoy en día: distintas culturas conviviendo en un mismo territorio, en este caso un
espacio cerrado: la cárcel. La serie, basada en un libro de Piper Kerman titulado Orange is the new
black: My year in a Women’s prison, cuenta la historia de Piper Champan, quien debe ingresar en
una prisión de mujeres de baja seguridad. Aunque la protagonista de la serie es Piper, a lo largo de
las temporadas se van conociendo las vidas de las otras reclusas con las que convive. Entre las
presas, también se encuentra su ex-pareja, una traficante de drogas que la introdujo en el mundo del
narcotráfico. Aparte de la vida que tenían las reclusas antes de entrar en la cárcel, otro aspecto
importante de la trama de la serie es la diversidad de etnias, géneros y clases sociales que conviven
entre cuatro paredes día tras día. En cada episodio se plasma el choque entre culturas y se ven los
distintos grupos que se forman. A todo eso, hay que añadirle también las precarias condiciones en
las que viven, en algunas ocasiones, a causa del mal estado de las instalaciones y los tratos, muchas
veces abusivos, que reciben por parte de los agentes. Cada personaje refleja un origen diferente y
algunos de ellos representan muchas veces las minorías. Además, la serie también plasma las
desigualdades y un punto de vista bastante liberal sobre el crimen y la cárcel, que se presenta con
humor sobre una capa de dramatismo. A pesar de que la serie ha tenido mucho éxito y ha recibido
numerosos galardones, en la categoría de mejor serie de comedia, mejor guion o por la actuación de
los actores, también ha recibido críticas por caer en muchos tópicos raciales y de género. Sin
embargo, no es mi objetivo valorar la serie en conjunto. Cuando vi por primera vez la serie en
16
versión original, ya en los primeros capítulos me empecé a preguntar cómo harían para traducir el
doblaje de la serie y si los traductores conseguirían plasmar de la misma forma esa separación entre
culturas que estaba presente en cada capítulo. Más adelante, cuando me di cuenta de que el
multilingüismo era también una parte importante dentro del desarrollo argumental de muchos
episodios, fue el momento en el cual decidí tomar como estudio esta serie. Tras ver la versión
doblada, pude ver que había cosas del original que se perdían, pero que era necesario analizar y
valorar todo el conjunto para poder ver si la VD era igual que la VO o si se perdían matices que
hacían de ella una versión menos atractiva.
3.2 Descripción de la serie
3.2.1 El argumento
Como se ha comentado anteriormente, la serie americana creada por Jenji Kohan está basada en la
novela de Piper Kerman, un relato de su experiencia en la cárcel. En la serie, la protagonista
también se llama Piper, una mujer joven a quien le toca pasar quince meses de condena por haber
transportado dinero que provenía del narcotráfico cuando tuvo una relación amorosa con Alex
Vause, pocos años después de acabar la carrera universitaria. Unos años más tarde, regentando un
negocio de jabones con su mejor amiga y llevando una vida estable con su pareja Larry, Piper debe
ingresar en la presión federal de Litchfield (Nueva York) para pagar sus imprudencias de juventud.
La cárcel se convertirá en un obstáculo para su relación, ya que en ella, Piper se reencuentra con su
ex-pareja y juntas retoman una nueva relación. A lo largo de las temporadas, se van conociendo
también otros personajes y sus historias. A medida que van pasado los capítulos, las relaciones entre
las reclusas van cambiando; surgen nuevas enemistades entre ellas o de lo contrario, se forjan
nuevos vínculos entre personajes totalmente diferentes, ya sea por sus culturas o por sus ideologías.
3.2.2 Los personajes
Para entender el análisis del doblaje de la serie no es preciso conocer la trama completa de cada
temporada, aunque el hecho de conocer el contexto general de la serie y los personajes, facilitará su
comprensión. Dado que el argumento de la serie transcurre mediante los personajes y sus historias,
es preciso analizar brevemente algunas de las personalidades más importantes de la trama. Cabe
destacar que la serie está formada por un casting muy extenso, al que temporada tras temporada se
le añaden o se le restan actores, según el curso de los acontecimientos. Por ese motivo, en el
siguiente apartado presento un resumen del reparto de los personajes protagonistas. Para realizar el
17
resumen he elegido las personalidades más relevantes a destacar, ya sea por el interés que aportan al
desarrollo de la historia, su origen o su aporte cultural y lingüístico en la serie. Por otro lado, cabe
mencionar que en el resumen se presentan los apartados clasificatorios siguientes: una breve
descripción general de cada personaje, su clase social, su nacionalidad y su religión.
Personajes principales
Aleida Díaz Descripción: reclusa, madre de Daya y encarcelada por cargos relacionados con el
tráfico de drogas. Nacionalidad: hispana. Clase social: baja. Religión: católica.
Alex Vause Descripción: reclusa, ex-pareja de la protagonista y ex-traficante de drogas.
Nacionalidad: americana. Clase social: media-alta. Religión: no se indica.
Black Cindy Descripción: personaje que destaca por su decisión de convertirse al judaísmo dentro
de la cárcel. Nacionalidad: afroamericana Clase social: media-baja. Religión: judía.
Daya Díaz Descripción: hija de Aleida, mantiene una relación amorosa con uno de los agentes de
la cárcel y se queda embarazada. A diferencia de las demás latinas, no habla español, pero lo
entiende un poco. Nacionalidad: hispana. Clase social: baja. Religión: católica.
Flaca González Descripción: con 24 años es encarcelada por un fraude de drogas. Nacionalidad:
hispana. Clase social: media-baja. Religión: católica.
Gloria Mendoza Descripción: es la “madre” del grupo de las latinas. Durante una temporada dirige
la cocina de la cárcel. Practica la Santería. Nacionalidad: hispana. Clase social: media. Religión:
católica.
Nicky Descripción: drogadicta que representa la clase alta americana que también puede entrar en
la cárcel. Nacionalidad: americana Clase social: alta Religión: no se indica.
Piper Champan Descripción: como protagonista, pasa de ser una simple reclusa a dominar un
negocio ilegal dentro de la cárcel y convertirse en una de las reclusas más respetadas.
Nacionalidad: americana Clase social: alta Religión: cristiana, pero no practicante.
18
Poussey Descripción: en contraste con sus otras compañeras negras, proviene de una clase social
alta con una amplia educación y habla distintos idiomas. Nacionalidad: afroamericana Clase
social: media-alta Religión: no se indica.
Red Descripción: jefa de la cocina e intérprete de Healy. Nacionalidad: rusa. Clase social: media
Religión: no se indica.
Sam Healy Descripción: es un oficial correccional y consejero. Está casado con Katya, una rusa
que consiguió pagando una fuerte suma de dinero a través de Internet. En muchas ocasiones utiliza
a Red como intérprete para comunicarse con su esposa. Nacionalidad: americana Clase social:
media-alta Religión: no se indica.
Sophia Burset Descripción: representa la minoría transexual. Robó tarjetas de crédito para pagar
sus operaciones. Nacionalidad: afroamericana Clase social: media Religión: cristiana.
Suzanne Warren Descripción: está en la cárcel por homicidio involuntario. Tiene problemas
psicológicos, su apodo es “Ojos Locos”. Nacionalidad: afroamericana Clase social: media-alta
Religión: no se indica.
Taystee Descripción: fue adoptada por una traficante de drogas, que la obligó a trabajar de contable
para sus negocios. Nacionalidad: afroamericana Clase social: baja Religión: no se indica.
Tiffany Dogget Descripción: en las primeras temporadas se presenta como una fanática del
cristianismo. Nacionalidad: americana Clase social: baja Religión: cristiana.
Aparte de estos personajes, cabe mencionar que también aparecen otras personalidades recurrentes
que enriquecen la diversidad de culturas y se segregan en distintos grupos según su origen o su
edad. Entre estos personajes se representan los americanos con orígenes italianos, británicos con
descendencia asiática, asiáticos, australianos, americanos con descendencia alemana, etc. Cada uno
de estos personajes, con más o menos influencia dentro de la trama central de la serie, están
caracterizados y marcados por su cultura de origen. Además, también se diferencian por la variedad
lingüística que hablan y por tener como lengua materna otra lengua diferente al inglés. Por otro
lado, como se ha podido ver en el apartado anterior, gran parte de los nombres de los personajes se
han mantenido en inglés, aunque en el caso de algunos apodos como el de “Crazy Eyes” (Ojos
Locos) o el agente “Pornstache” (Pornstacho), sí que han sido traducidos. En la siguiente sección, se
19
muestran los diferentes grupos en los que se pueden clasificar los personajes de la serie y también
se comentarán los principales aspectos culturales que les distinguen.
3.2.3 Los referentes culturales: choque entre culturas
Como se ha visto en el apartado de referentes culturales del marco teórico de este trabajo, hay
elementos que diferencian una cultura de la otra, no solo por la lengua que hablan, sino por sus
creencias y costumbres. En OITNB aparecen personajes que representan culturas diferentes,
algunas bastante alejadas de las otras geográficamente, aunque cabe destacar que, en la serie, se da
a entender que todos los personajes llevan años en Estados Unidos y que por lo tanto, ya se han
podido adaptar a la cultura americana. Uno de los factores que provoca que en la serie haya
distintos grupos segregados es que, a pesar de vivir en otro país diferente del de su origen, cada
personaje sigue manteniendo sus costumbres culturales. Sin embargo, también hay otros factores
que provocan la división de las reclusas, como su etnia. Entre los distintos grupos, muchas veces se
hacen alusiones a sus características físicas como el color de la piel, por lo que reclusas como Piper
son llamadas “blancas” o “blanquitas”, las afroamericanas “negras” o “negratas” y las latinas
“latinas” o “café con leche”. Se puede ver que, en los segundos vocativos, las connotaciones son
mucho más negativas y normalmente aparecen en contextos en los que hay peleas o discusiones.
Por ese motivo, he conservado esa misma nomenclatura para los grupos que he clasificado a
continuación. Antes de pasar a la clasificación de estos grupos, es preciso señalar que a pesar de las
peculiaridades que tienen en común los personajes de un mismo grupo, también hay características
que les diferencian, como la religión o la orientación sexual. Seguidamente, se presentan los
principales grupos raciales y sociales que conviven dentro de la cárcel.
A. Las blancas
La mayoría de las reclusas son ciudadanas americanas y el inglés es su lengua materna. Sin
embargo, dentro de este colectivo también se encuentran blancas con otros orígenes, como rusos
(Red), australianos (Stella Carlin) y hawaianos (Hapakuka Stephanie). Así pues, compartir el
mismo idioma es un factor importante que las une. En el caso del personaje de Red, a pesar de ser
rusa, habla perfectamente el inglés, aunque conserva su acento ruso. Por otro lado, se puede
destacar que dentro de este grupo, también hay lados divididos, según los que son más creyentes y
las que no practican ninguna religión. Una gran parte de este colectivo proviene de una clase media-
alta, aunque también hay algunos personajes que representan la América más profunda con sus
ideas más tradicionales, un nivel cultural bajo y algún que otro fanatismo religioso.
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B. Las negras
A pesar de estar en el siglo XXI, la segregación por el color de la piel está todavía presente en la
sociedad. En la serie, se muestra a este grupo como un colectivo que, en general, también se
relaciona con los demás, aunque sigue habiendo racismo por parte de algunas reclusas blancas. El
colectivo de las negras comparte en gran parte la misma cultura que las americanas blancas, ya que
la mayoría han nacido y se han criado en Estados Unidos. Entre las afroamericanas también se
encuentran diferencias de ideologías; algunas que siguen la religión cristiana, otras el islamismo y
por último, el judaísmo. Finalmente, cabe destacar que, por lo general, este colectivo se presenta
como perteneciente a una clase media y con un nivel cultural medio, a excepción de algunos casos
como el personaje de Poussey. Dentro de este grupo, la lengua principal de comunicación es el
inglés, aunque está el caso de un personaje secundario con descendencia caribeña que se comunica
con una lengua criolla.
C. Las latinas
El grupo de las latinas es el grupo más numeroso que tiene el inglés como lengua no materna
porque su lengua materna es el español latino, la segunda lengua más utilizada en la versión
original. Dentro de este grupo, las distintas componentes provienen de países sur-americanos no
especificados, a excepción de las reclusas puertorriqueñas y dominicanas de la cuarta temporada.
Independientemente de su país de origen, todas comparten muchas costumbres como la comida, el
gusto por la música y la creencia en la religión católica. Además, como se ha comentado con
anterioridad, el personaje de Gloria practica la Santería, algo bastante común en países de habla
hispana. Se trata de un colectivo en el cual la mayoría de las reclusas provienen de una clase social
media-baja.
D. Colectivo de edad avanzada
Es un grupo segregado a causa de la edad de sus componentes en el que no hay diferencia de
culturas ni de color de piel. La mayoría de sus componentes son mujeres mayores que no se quieren
identificar con ningún otro grupo y prefieren mantenerse al margen de los conflictos entre el resto
de los grupos. Dentro de este grupo, hay distintas clases sociales. La lengua principal de
comunicación entre los componentes de este colectivo es el inglés.
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E. Colectivo asiático
Aunque la representación del grupo asiático no es un elemento muy frecuente en la mayoría de
capítulos, considero que es necesario comentarla porque también tiene su protagonismo, aunque se
dé en pequeñas dosis. En OITNB hay un único personaje, al menos protagonista en algunos
episodios, que proviene de Asia: el personaje de Chang. Esta mujer aparece como una señora
independiente y a quien no le gusta relacionarse mucho con las demás compañeras, prefiere
mantenerse al margen de las relaciones. Más aún, como se puede ver en uno de los capítulos de la
tercera temporada, tras llevar toda una vida trabajando en un negocio familiar en América, Chang
habla muy poco inglés. Con este personaje, también se introduce de forma esporádica otro idioma:
el chino, añadiendo otra lengua a la lista de esta serie multilingüe.
En último lugar, se podría considerar que los agentes y trabajadores de la prisión también forman
otro grupo, que se diferencia principalmente por la posición de autoridad que tienen frente a las
reclusas. Es preciso señalar que, aunque la mayoría de agentes se sienten muchas veces superiores a
las prisioneras, muchos de los trabajadores tienen menos conocimientos o presentan un nivel
cultural más bajo que algunas de las reclusas. Una vez vistos los colectivos, podemos entender que
el choque cultural sea uno de los elementos principales conductores de la trama. Por ello, en la
versión traducida se deben conservar todos estos rasgos para crear la misma sensación de diversidad
que en el texto original. De igual modo, cabe mencionar que muchos aspectos de la cultura
americana se hacen totalmente visibles en la versión traducida; como la mención de ciudades
americanas, personajes famosos o productos alimenticios, ya que el público receptor es consciente
de que la trama sucede en Estados Unidos. Además, resultaría extraño adaptar los rasgos culturales
sabiendo que el público ya está acostumbrado a recibir películas y otras series que representan gran
parte de la cultura de Norteamérica.
22
3.3 Análisis de la traducción del multilingüismo en la serie
El doblaje de Orange Is the New Black para España se ha llevado a cabo en el estudio de grabación
de SDI MEDIA. En él, han colaborado numerosos actores de doblaje y la traductora principal que
consta, de al menos las tres primeras temporadas, es Beatriz García Alcalde, como se puede
observar en la siguiente tabla.
Tabla 1
FICHA DE DOBLAJE
Título original: Orange Is the New Black
Año de grabación: Temporada 1 (2013), Temporada 2 (2014), Temporada 3 (2015), Temporada 4 (2016)
Distribución: Por televisión, Internet
Director doblaje: Torres, Mayte
Traductor: García Alcalde, Beatriz
Ajustador: Torres, Mayte
Estudio de grabación: SDI MEDIA
Distribuidora Original: NETFLIX
Elaborada a partir de datos extraídos de www.eldoblaje.com.
Para realizar el análisis del doblaje multilingüe se debe visualizar mejor cuáles fueron las lenguas
de trabajo en la versión original y cuáles se preservan en la versión doblada. A continuación,
presento en modo de tabla comparativa las diferentes lenguas que aparecen en ambas versiones y
después, se analizará cómo se trata cada lengua en la versión doblada.
Tabla 2
Comparativa de las lenguas presentes en la versión original y la versión doblada de OITNB.
Multilingüismo en la versión original Multilingüismo en la versión doblada
Inglés (L1) Español peninsular (L2)
Español latino (L3-E) Español latino (L3-E)
Ruso (L3-R) Ruso (L3-R)
Alemán (L3-A) Alemán (L3-A)
Chino (L3-C) Chino (L3-C)
Criolla (L3-Cri) Criolla (L3-Cri)
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3.3.1 El español
En la versión original de OITNB el español latino aparece como la segunda lengua más utilizada
por los protagonistas de la serie y junto a las demás lenguas que aparecen diferentes a la inglesa,
contribuye al multilingüismo de la serie. Aunque las reclusas que hablan español provienen de
distintos países latinos, el español que hablan todas se agrupa en el mismo colectivo. Por otro lado,
a pesar de la presencia de las otras lenguas (ruso, chino, alemán y el criollo), el español conlleva un
papel más importante y distintivo que las demás, ya que está presente en casi cada episodio y
muchas veces toma protagonismo en el mismo diálogo, como se verá en los ejemplos de más abajo.
En la serie, lógicamente, son las latinas las que hablan el español latino, aunque otros personajes
también introducen alguna palabra en español en su discurso cuando se dirigen a ellas, como
cuando Red le dice “gracias” con su acento ruso a Gloria o Vee, un personaje principal de la
segunda temporada, comenta que “food is no bueno”. Asimismo, Piper también entiende y habla un
poco de español, ya que en el capítulo piloto reproduce una frase entera pocos minutos después de
entrar en la cárcel, cuando Gloria le pregunta “Blanca, you speak Spanish?”, a lo que Piper contesta
con su acento inglés: “Un poco. Entiendo más de lo que puedo hablar” (véase también ejemplo 5).
Si se tienen en cuenta las variables que puede tener L3-E, se pueden deducir qué funciones emplea
esta lengua en el texto original. En primer lugar, es evidente que el español es una lengua existente
y se representa de forma fiel a la variedad que se habla en los distintos países de América-latina. En
cuanto a su coincidencia con L2, aunque en España hablamos una variedad distinta del español, L3-
E coincide con L2, y por lo tanto, esta L3-E se convertirá en un obstáculo para el traductor del
doblaje. Siguiendo con las variables, teniendo en cuenta la distancia de L3-E con el público receptor
original (Estados Unidos), se puede considerar que es una lengua generalmente desconocida,
aunque también se debe considerar que el español es la segunda lengua más hablada en EUA y
parte del público receptor puede llegar a entender diálogos completos o al menos, palabras básicas
como “hola, gracias, adiós, etc.”. Con esto mismo, se puede seguir con la variable que indica qué
identificación tiene el público de la L3. A lo largo de las temporadas, aparecen diálogos completos
subtitulados que pueden ser identificables por el público y en muchas escenas, también se pueden
identificar personajes hablando español de fondo, aunque no se pueda entender bien lo que dicen.
Este último aspecto tiene mucha relación con el contenido que transmite L3-E, puesto que cuando
se comunica información con contenido relevante se acompaña de subtítulos en inglés. Por otro
lado, también hay que destacar que, en otras ocasiones, cuando los personajes reproducen palabras
sueltas como insultos o si hablan en inglés añadiendo palabras en español dentro de frases cortas
como en “Yo no necesito two pillows” (T1E7m5) o “Who is the jefa?” (T4E1m25), no se añaden
subtítulos. Otro ejemplo interesante a destacar es que también se da algún caso, en el que el español
24
no se dobla porque una de las latinas va realizando una traducción simultánea al inglés de lo que va
diciendo su compañera en ese momento. Véase ejemplo (12).
Una vez vistas las variables que tiene el español como L3, podemos ver que, en la serie, está
cumpliendo una función metalingüística, ya que llama la atención sobre la naturaleza del lenguaje,
ya sea para crear situaciones “divertidas” (1), reflejar la confusión o desconcierto por no entender a
alguien (2) o simplemente para manifestar el uso habitual del idioma nativo del colectivo hispano
(3). A continuación se muestran los ejemplos (1), (2) y (3):
(1) T3E5m28
Contexto: durante la realización de una prueba de personalidad que tienen que realizar las reclusas,
una de las agentes retira el examen a Flaca antes de tiempo por estar cuchicheando con las demás
compañeras. Flaca se va enfadada.
VO Flaca: Pinche prueba.
Agente: I don’t speak Spanish but I’m gonna assume you said “have a nice day”.
(2) T1E1m29
Contexto: Dayanara acaba de entrar en prisión y conoce a Gloria que, mientras se maquilla, se
dirige a ella en español.
VO Gloria: Espérate un momento, que acabe esto.
Dayanara: I don’t speak Spanish.
Gloria: Fine, another fucking coconut. What's the matter with your mother, she don’t teach
you Spanish?
(3) T2E5m3
Contexto: retrospección de la vida de Gloria antes de la cárcel, cuando trabajaba en una pequeña
tienda de alimentos y también tenía un negocio de Santería con una amiga.
VO Cliente: Esa vela que te compré no sirvió pa’ná.
Gloria: ¿Qué vela?
Cliente: La vela pa’ San Pedro.
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Si se tienen en cuenta las variables que se han visto de esta L3-E, el doblaje de la serie supone un
reto para el traductor, ya que L2 y L3 coinciden y se deberá buscar una solución para compensar la
posible pérdida de la diversidad lingüística principal de la serie. Después de haber visualizado los
capítulos de la serie en versión original y en versión doblada, se puede afirmar que el traductor se
decantó por una de las opciones propuestas por Corrius y Zabalbeascoa que consiste en repetir la
misma L3, a pesar de coincidir con L2. De esta forma, en la versión doblada para España, las latinas
hablan un español peninsular, neutro y sin rasgos fonéticos distintivos. Aún así, cabe mencionar que
se produce una compensación lingüística con dos de las reclusas; los personajes de Gloria y Blanca,
dado que conservan la variedad del español latino y además, con un acento incluso más marcado
que en la versión original. Por otro lado, aparte de esta compensación, el traductor también tuvo que
lidiar con escenas concretas en las que el español afecta al mismo discurso, ya que los personajes
mencionan y hacen perceptible la diversidad lingüística existente en el formato original.
A continuación, se exponen algunos de los diálogos de la VO y seguidamente, los diálogos de la
VD para poder ver qué alteraciones se han producido dentro del discurso y para visualizar de qué
forma ha resuelto el problema el traductor.
(4) T1E1m29
Contexto: Dayanara acaba de entrar en su nueva celda. Entre todas las reclusas, Gloria se dirige a
ella en español.
VO Gloria: Espérate un momento que acabe esto.
Dayanara: I don’t speak Spanish.
Gloria: Fine, another fucking coconut. What's the matter with your mother, she don’t teach
you Spanish?
VD Gloria: Oídme no me sofoques. ¿Me copiaste chava?
Dayanara: No te he entendido bien.
Gloria: Qué vaina, no seas quille. ¿Es que tu mamita no te enseñó modales?
26
(5) T1E1m34
Contexto: en la misma escena de la conversación anterior, Gloria se dirige a Piper, después de que
otra de las reclusas de la misma celda le haya dado algunos consejos de convivencia.
VO Gloria: Blanca, you speak Spanish?
Piper: Un poco. Entiendo más de lo que puedo hablar.
VD Gloria: Oídme Blanquita, ¿Copiaste todo?
Piper: Aún no, todavía no sé lo que puedo copiar.
(6) T1E1m35
Contexto: en la misma escena anterior, Gloria le replica a Dayanara por no saber hablar español.
VO Gloria: You see, fucking white girl speaks Spanish.
VD Gloria: Viste, la blanquita linda aprende rápido.
(7) T1E13m18
Contexto: el grupo de las latinas está en la cocina preparando la cena y hablando de sus familiares.
En la versión original, Dayanara se queja porque no las está entendiendo, ya que están conversando
en español. En cambio, en la versión doblada, se queja porque su compañera comenta que su tío es
un “pervertido”.
VO Dayanara: Please speak English.
VD Dayanara: Por favor, no digas eso.
(8) T1E13m25
Contexto: Red ha sido expulsada de su posición como jefa de cocina, en su lugar han puesto a
Gloria y a todo el grupo de las latinas. Dos de las ayudantes de Red siguen trabajando en la cocina y
Red les pide que les cuente todo lo que se habla en la cocina. Una de las confidentes le comenta que
no pueden espiar a las latinas porque no las entienden.
VO Gina: They all talk Spanish when we are around.
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VD Gina: Cuando estamos delante cuchichean.
(9) T1E13m39
Contexto: comentario que hace Dayanara a Flaca, después de haberla oído comentar algo en
español sobre ella y su aventura con uno de los agentes.
VO Dayanara: I understand some Spanish, Flaca.
VD Dayanara: Te he oído, Flaca.
(10) T2E8m44
Contexto: conversación entre Red y Gloria.
VO Gloria: You’ve got tres días, and that’s three days in English.
VD Gloria: Tienes tres días, ¿me has oído bien? Tres días.
(11) T3E5m28
Contexto: mismo contexto que hemos visto en el ejemplo (1).
VO Flaca: Pinche prueba.
Agente: I don’t speak Spanish but I’m gonna assume you said “Have a nice day”.
VD Flaca: mierda de prueba.
Agente: Muy bien, haré como que he oído “Que tengas un buen día”.
(12) T3E10m16
Contexto: Algunas de las reclusas latinas están jugando a verdad o mentira. Blanca explica tres
cosas sobre ella y sus compañeras tienen que adivinar cuál de las tres no es cierta.
VO Blanca: Tengo un sexto dedo en el pie derecho.
Ruiz: She has six toes on her right feet.
Blanca: Y viví en una guagua Greyhound por un año.
Ruiz: She lived in a Greyhound bus for a year.
Blanca: Mi mama no me celebró el cumpleaños número trece porque no creía en trece.
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Ruiz: Her mother doesn’t believe in thirteen birthday, so she had to skip it.
Gomez: The three is the lie.
VD Blanca: Tengo un sexto dedo en el pie derecho.
Ruiz: ¡Cómo vas a tener seis dedos en un pie!
Blanca: Y viví en una guagua Greyhound por un año.
Ruiz: Una guagua es como un autobús
Blanca: Mi mama no me celebró el cumpleaños número trece porque no creía en trece.
Ruiz: ¡Cómo no va a celebrar un cumpleaños por una superstición!
Gomez: El número tres es mentira.
(13) T4E1m19
Contexto: Gloria se dirige a un agente en inglés comentándole que Dayanara necesita un médico,
porque está sangrado. El agente no le hace caso y la ignora. Gloria pregunta si no está hablando
inglés, como si no la hubiera entendido por su acento español.
VO Gloria: Are we not talking English?
VD Gloria: ¿Hablo en chino?
(14) T4E5m48
Contexto: uno de los agentes se dirige a un desconocido que ve merodeando por los bosques
cercanos a la cárcel. El chico es el sobrino de una de las latinas.
VO Agente: You habla English?
VD Agente: Eh, tío, ¿eres mudo?
(15) T4E9m15
Contexto: retrospectiva de la vida de Blanca, una de las latinas que trabajaba cuidando a una
anciana. En la escena, Blanca está hablando con el jardinero, que también es latino.
VO Señora mayor: I can’t understand what you are saying! It’s rude.
VD Señora mayor: No oigo bien lo que decís, hablad más alto.
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(16) T4E9m50
Contexto: un agente se dirige a Blanca, que le dice algo en español porque la ha obligado a
quedarse de pie en una mesa como castigo.
VO Blanca: Bueno pana, yo voy a estar aquí un buen rato.
Agente: Call me all the Spanish names you want mamma, but…
VD Blanca: Bueno pana, pues estaré aquí un buen rato.
Agente: Desafíame todo lo que quieras mami, veremos…
Una vez vistos los ejemplos, se puede observar que la presencia del español dentro de los diálogos
se ha tenido que ocultar a partir de manipulaciones del discurso, que en algunos casos han alterado
por completo la conversación. Además, cabe no solo los diálogos en inglés se alteran, sino que
algunas de las intervenciones de las latinas en español se han tenido que modificar. Por ese mismo
motivo, el doblaje de las voces de las latinas en español también se lleva a cabo por otras actrices de
doblaje, en lugar de conservar las voces del original. Aunque algunas de las intervenciones como la
de “Oídme no me sofoques, ¿me copiaste chava?” se ven un poco forzadas, también se pueden ver
otras alteraciones del diálogo que no están mal enfocadas como la de “No oigo bien lo que decís”,
puesto que es coherente con el contexto ya que es una persona de edad avanzada quien lo dice. A
pesar de estas compensaciones lingüísticas, en la versión doblada se produce una estandarización
general y se pierden tanto el valor metalingüístico como la importancia como segunda lengua que
adquiere el español en la versión original. En la versión doblada, el español pasa a ser la lengua
principal que dominan todos los protagonistas de la serie, así que todos se pueden comunicar y
entender en todo momento.
3.3.2 El ruso
El ruso es la tercera lengua que está presente en la serie y que aporta también parte de la diversidad
lingüística. Los personajes a través de los cuales se plasma el ruso son principalmente el de la
reclusa Red, originaria de Rusia; junto con la esposa de Healy, Katya, también de origen ruso. A
pesar de que Red es uno de los personajes más recurrentes de la serie, la presencia del ruso no se
hace visible en cada capítulo, ya que en la cárcel solo utiliza el ruso cuando tiene que interpretar y
hablar con la esposa de Healy (T1E12m51, T3E3m35). Por otro lado, cabe decir que en otros
capítulos donde los personajes hablan rusos (T1E2m2), son aquellos en los que se hace una
retrospectiva de la vida pasada de Red antes de entrar en la cárcel, con su marido y en su negocio de
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alimentación que tenían en Nueva York. Para conocer mejor cuál es la importancia del papel del
ruso como L3, se pueden valorar sus variables. En primer lugar, es una lengua existente y se
representa de forma fiel. En cuanto a su coincidencia con la L2, el español, se puede afirmar que no
son iguales. En tercer lugar, tanto para el público receptor de la versión original como el de la
versión doblada, el ruso se puede considerar una lengua exótica, ya que es una lengua desconocida
para la mayoría de su audiencia. Asimismo, es preciso señalar que esta L3-R presenta en todo
momento un mensaje comprensible en el cual se comunica un contenido importante, por lo que en
la versión original siempre se traduce en forma de subtítulos. Además, es interesante destacar que
en las escenas en las que Red interpreta al inglés lo que está diciendo Katya para Healy, se sigue
subtitulando lo que dice Katya en ruso, para que el receptor pueda ver cómo interpreta Red y hacer
visible que en algunas ocasiones no lo traduce todo exactamente porque no quiere herir los
sentimientos del agente con las palabras de Katya, como se puede leer en el siguiente ejemplo (17):
(17) T3E3m36
Contexto: Katya se está quejando de que Healy no es quien aparentaba ser por internet. (Los
subtítulos se muestran en cursiva para diferenciarse del doblaje).
VO Katya: And drool. Every morning the sheets are soaked like a small child has peed the bed,
but from his face.
Red: It doesn’t translate.
VD Katya: Y babea. Por las mañanas las sábanas están empapadas, como si un niño se hubiera
meado, pero sale de su cara.
Red: Eso no tiene traducción.
Si se tienen en cuenta las variables de L3-R, es preciso destacar que el ruso cumple dos funciones al
aportar multilingüismo a la serie: reflejar la confusión o el desconcierto por no entender a alguien
(18) o simplemente para manifestar el uso habitual del idioma nativo de Red (19).
31
(18) T2E5m18
Contexto: Katya está conversando con una amiga. Healy le comenta si quieren salir. Katya le ignora
y se pone a hablar con su amiga y a criticarlo, a lo que Healy les pregunta si pueden hablar en inglés
porque no las está entendiendo. Véase también ejemplo (21).
VO Healy: Can you please speak in English?
Katya: Why we need to speak English? Why not speak Russian?
(19) T1E2m2
Contexto: retrospección de la vida de Red antes de entrar en la cárcel, trabajando en su bar,
sirviendo a unos compañeros de negocios de su marido rusos. En este capítulo se puede ver cómo
los personajes mezclan el ruso y el inglés en una misma conversación.
Teniendo en cuenta las variables y la importancia de la presencia del ruso dentro de algunos
capítulos y escenas, cabe afirmar que la conservación de esta lengua en la versión doblada es un
elemento importante. De este modo, la traductora optó por repetir la misma L3-R, ya que se podía
mantener sin problemas y también preservó las mismas funciones. A pesar de no haber podido
obtener los guiones originales del los episodios, comparando los subtítulos de ambas versiones y
con el testigo del blog de la traductora Maria Guzenko (véase enlace en la bibliografía), se puede
considerar que el guion fue escrito originalmente en inglés y traducido en ruso más tarde. Por eso
mismo, el trabajo de traducción en la versión doblada se ha llevado a cabo a partir de la adaptación
de los subtítulos del inglés al español conservando el mismo contenido textual. Asimismo, la voz de
los personajes ha sido doblada de nuevo con actores de doblaje, aunque los personajes siguen
conservando su acento ruso como en la versión original cuando hablan en inglés, pero en este caso
hablando español. Sin embargo, es importante comentar que en la versión original el acento ruso de
Red está más marcado que en el doblaje.
Retomando un aspecto mencionado con anterioridad, se ha afirmado que los subtítulos en inglés se
han traducido al español sin tener que modificar contenido textual. No obstante, en algunos
ejemplos de escenas en las cuales se alterna el uso del ruso y el inglés, se ha tenido que modificar el
contenido de los diálogos. Se trata de casos en que los personajes mencionan la lengua inglesa
dentro de su discurso, menciones que surgen indirectamente provocadas por la presencia del mismo
ruso en el diálogo. A continuación, se muestran estos ejemplos (20 y 21) y se pueden ver de nuevo
los problemas que surgen cuando una lengua forma parte del mismo discurso, como se ha ido
viendo en el anterior apartado con el español.
32
(20) T1E7m20.
Contexto: Están cenando Healy, su esposa Katya y la madre de ella. Ente ellas están hablando en
ruso y no hacen mucho caso a Healy.
VO Healy: Can we speak English?
VD Healy: ¿Podríamos no hablar más ruso en la mesa?
(21) T2E5m20. Contexto: Un contexto parecido al anterior. Katya está conversando con una amiga y Healy les pide
que hablen en inglés porque no las entiende.
VO Healy: Can you please speak English?
Katya: Why we need to speak English? Why not speak Russian?
Healy: Because you live in America now!
VD Healy: ¿Puedes, por favor no hablar en ruso?
Katya: ¿Por qué no? ¿Por qué no puedo hablar en ruso?
Healy: ¡Porque ahora vives en Estados Unidos!
Como se puede extraer de estos ejemplos, la L3-R se ha integrado en la solución de estos diálogos.
Las traducciones se pueden considerar óptimas porque no modifican el sentido original y siguen
transmitiendo la misma intencionalidad del diálogo original. Al valorar cómo ha sido tratado el ruso
en la traducción para el doblaje de la serie, se puede decir que se ha mantenido con los mismos
mecanismos que en la serie original y por lo tanto, sigue causando el mismo efecto en el público
meta. Se puede ver entonces que, el hecho de que las variables de L3 coincidan entre el público
original y el meta, facilita la traducción y conservación del multilingüismo.
3.3.3 Otras lenguas
Aparte del español y del ruso como terceras lenguas más recurrentes en la serie, también hay
presencia de otras tres lenguas: el alemán, el chino y una lengua criolla de base francesa, aunque sus
apariciones son más puntuales. Como se ha ido viendo, el hecho de que la convivencia entre
culturas sea un aspecto importante del argumento de la serie, condiciona que aparezcan más de una
lengua extranjera. Se debe tener en cuenta que, el multilingüismo es el reflejo de la sociedad actual
33
y en el caso concreto de la serie, el de Estados Unidos, un país con un índice muy alto de población
inmigrante. El hecho de que aparezcan estas otras lenguas es debido al origen de algunos de los
personajes, que provienen de lugares tan distintos como China, Alemania o la Guayana Francesa.
En el caso de las tres lenguas, todas cumplen la misma función de reflejar el uso cotidiano del
idioma nativo de una persona. En el caso del chino, cuando se explica la vida de de la reclusa
Chang antes de entrar en la cárcel (T3E6m5). En el caso del criollo con base francesa, aparece en la
retrospección de la vida de Clauddette (T1E4m4), una de las reclusas ancianas. Y finalmente, el
alemán aparece en dos historias, la del personaje de Poussey (T2E6m19), quien vive durante un
tiempo en Alemania, y en el capítulo que se relata la vida de una reclusa que formaba parte de la
comunidad amish (T3E9m16).
En relación con el doblaje de la serie, se puede deducir que estas tres lenguas han sido trasladadas
con la misma metodología que en el caso del ruso, es decir, se han traducido los subtítulos en inglés
de la versión original al español. En estos casos, tanto en la versión original como en la traducida,
se ha subtitulado todo el contenido de los diálogos debido a su relevancia en el argumento dentro de
los capítulos concretos en los que aparecen. En cuanto a la voz del doblaje, los diálogos en alemán y
en criollo también han sido substituidos por nuevas voces, igual que el ruso; aunque en el caso del
chino, se ha conservado la misma voz que en la versión original. En la mayoría de las escenas se
intercalan los subtítulos de las L3-C, L3-A y L3-Cr con los diálogos en inglés, cosa que también se
ha preservado en el doblaje, pero intercalándose con el español. En los siguientes ejemplos (22, 23
y 24), se pueden comparar los subtítulos de ambas versiones.
(22) T2E6m19
Contexto: Retrospección de la vida de Poussey, cuando vive durante unos meses en Alemania,
donde destinan a su padre para realizar el servicio militar. Allí, se enamora de la hija de un coronel
alemán, entre ellas se comunican en alemán. A continuación se muestran los diálogos de lo
subtítulos.
VO Poussey: There’s a saying about love.
Chica alemana: There’re a million sayings about love.
Poussey: I’m thinking of the one that says, “Love is not about staring at each other, but
staring off in the same direction”.
VD Poussey: Hay un dicho sobre el amor.
Chica alemana: Hay un millón de dichos sobre el amor.
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Poussey: Yo estoy pensando en uno que dice que el amor no consiste en mirarse el uno al
otro, sino en que ambos miren en la misma dirección.
(23) T1E4m4
Contexto: Retrospección de la vida de Claudette cuando era pequeña. Acaba de llegar a Estados
Unidos para trabajar en una empresa de limpieza a domicilio, su amigo Baptiste la ha ayudado a
encontrar trabajo. Cabe destacar que en la versión doblada se le ha añadido un acento francés a
Baptiste. A continuación se muestran los diálogos de lo subtítulos.
VO Claudette: I want to go home
Baptiste: I won’t let anything bad happen. I promise.
VD Claudette: Me quiero ir a mi casa.
Baptiste: No permitiré que te pase nada malo. Te lo prometo.
(24) T3E6m5
Contexto: Retrospección de la vida de Chang, cuando era más joven y su hermano quería venderla
como esposa porque no la podía mantener más. A continuación se muestran los diálogos de lo
subtítulos.
VO Chang: What if I don’t like him?
Hermano de Chang: Then you can go back to Hebei Province and grow potatoes. Don’t say
anything stupid.
VD Chang: ¿Y si no me gusta?
Hermano de Chang: Puedes volver a la provincia de Hebei a cultivar patatas. No digas
estupideces.
3.3.4 Las variedades lingüísticas
En el apartado sobre la variación lingüística del marco teórico ya se ha observado que un aspecto
muy importante que se tiene que tener en cuenta a la hora de realizar el doblaje es la preservación
de las variedades dialectales y sociales de los hablantes. Puesto que el fenómeno del multilingüismo
favorece directamente a que haya heteroglosia entre las reclusas de la cárcel, es importante
comparar también cómo ha sido trasladada esta diversidad en el doblaje. En relación con la
35
variación dialectal, en la versión original predomina la del inglés norteamericano, del estado de
Nueva York, aunque también hay otras variedades del inglés como el australiano, ya mencionado
anteriormente. Asimismo, también está el caso del acento ruso de Red o el acento hispano de
algunas latinas cuando hablan inglés. Por otro lado, lo interesante a destacar sobre las distintas
variedades sociales que se pueden percibir entre los personajes es que predomina el uso del registro
coloquial oral entre las reclusas. Por eso mismo, se pueden ver marcas del inglés oral como en
“we’re artists now?” o “need a hoist?”. Además, para crear unos diálogos más realistas que
manifestaran el contexto real de la cárcel, es frecuente escuchar insultos entre algunas de las
reclusas o que hablen de temas sexuales o de drogas sin ningún tipo de eufemismos. No obstante,
no hay una división excesivamente marcada en la manera de hablar de las reclusas según su clase
social, ya que la diferencia es más perceptible en los temas de conversación o sus pensamientos.
Observando cualquier episodio de la serie en la versión doblada, se puede ver que gran parte de las
variedades dialectales se pierden y la mayoría de las reclusas pasan a hablar un español peninsular
sin grandes diferencias fonéticas. A pesar de ello, es relevante destacar que se conserva el acento
ruso sobre el español y la variedad dialectal del español latino de Gloria y los personajes de su
entorno, que aparecen en el capítulo de retrospección de su vida antes de la cárcel (T2E5m3). Por
otro lado, el registro oral coloquial se ha mantenido por completo, utilizando mecanismo propios de
la lengua española oral en oraciones como “tú y yo, en el baño, ahora”, dónde se omite el verbo. Y
por otra parte, el uso de vocabulario coloquial como “ahora unas zorras nos joden la comida”.
3.4 Valoración global de la traducción del multilingüismo en la serie
Una vez realizado el análisis de la traducción de la serie OITNB teniendo en cuenta las distintas
lenguas de trabajo, es el momento de valorar el resultado del producto final. Como se ha ido viendo,
en la traducción del multilingüismo se han aplicado tres de las soluciones que se han visto en el
marco teórico propuestas por Corrius y Zabalbeascoa. En primer lugar, cabe destacar que se han
aplicado dos soluciones sobre una misma lengua, la L3-E. Como se ha comentado, la mayoría de las
reclusas latinas pierden su acento y variedad del español latino y pasan a hablar un español
peninsular (L2). De este modo, la L3-E se elimina y se produce una neutralización lingüística. En
segundo lugar, no se puede afirmar que la L3-E se pierda del todo, ya que en el caso de dos reclusas
latinas sí que se mantiene el español latino y para diferenciarlo más de la L2 se les añade un acento
latino más marcado. En tercer lugar, la otra solución que se ha aplicado con L3-R, L3-C, L3-A y
L3-Cr, es la de repetir y conservarlas en el texto meta. En este caso, se ha podido optar por esta
solución porque las L3 no coincidían con la L2.
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Si se tienen en cuenta el argumento de la serie y las características de los personajes, se puede
afirmar que el producto final preserva el argumento general de toda la serie y que a pesar de las
pequeñas modificaciones que se realizan en los diálogos de algunos capítulos, no alteran ni son
incoherentes para el desarrollo de los acontecimientos. No obstante, teniendo en cuenta que uno de
los elementos principales de la serie es la diversidad de culturas y lenguas, se puede decir que en la
versión doblada se pierde la presencia de multilingüismo con la segunda lengua más hablada en la
versión original: el español. A pesar de que L3 coincida con la L2, se tienen que buscar soluciones
para poder producir el mismo efecto o al menos, uno parecido en la serie original. Aunque una de
las posibles soluciones hubiese sido cambiar la L3-E por otra diferente a L2, en el caso de la serie
no hubiese sido muy coherente, ya que las imágenes y la música que aparecen en muchos capítulos
proporcionan al público una información que indica claramente el origen latino de las reclusas.
Analizando la solución que se ha empleado en la versión doblada, puede parecer la más coherente,
pero a su vez, resulta un poco incongruente, puesto que no se ha empleado de forma homogénea.
Por un lado, se ha optado por hacer hablar a todas las reclusas en un español peninsular neutro (L2),
incluyendo a la mayoría de las latinas; y por otro lado, únicamente se ha conservado el
heterolingüismo en el caso de los personaje latinos de Gloria y Blanca. Si en la versión original
todas las latinas hablan en español latino, ¿por qué no conservar el acento latino en todas las
reclusas en la versión doblada? En este caso, se hubiese mantenido el multilingüismo y la
diversidad cultural a través del acento, junto con las diferencias léxicas que hay entre ambas
variedades del español. Por otro lado, si se valora cómo han sido trasladadas las demás lenguas, en
este caso se puede decir que sí que se ha mantenido el mismo efecto que en el original, ya que el
espectador sigue recibiendo la traducción de los subtítulos y es consciente de la presencia de otra
lengua y culturas alejadas de la suya. En definitiva, si se valora el producto globalmente, no parece
que la pérdida de la convivencia entre el inglés y el español sea tan grave, porque se ve compensada
en algunos casos. Aún así, teniendo en cuenta que se podría haber conservado mejor el mismo
efecto utilizando la variedad del español latino en todas las reclusas latinas en contraposición al
español peninsular que hablan los otros personajes de la serie, se puede concluir que no se le ha
dado la suficiente importancia a la conservación del multilingüismo. Independientemente de ello,
tampoco cabe olvidar que en el caso de las demás L3 sí que se ha empleado una misma solución
coherente para todos los casos y se ha procurado conservar siempre el mismo efecto.
37
4. CONCLUSIONES
Después de un mes y medio visualizando la serie Orange Is the New Black al detalle y tras leer un
gran número de páginas sobre la traducción audiovisual y el multilingüismo, es momento de revisar
las ideas principales que he podido inferir de este estudio. Teniendo en cuenta los objetivos
marcados inicialmente antes de comenzar el trabajo, puedo afirmar que mis conocimientos sobre el
funcionamiento de la traducción audiovisual han aumentado considerablemente. El hecho de haber
leído distintos autores me ha hecho ver la complejidad y las diferencias entre modalidades como el
doblaje y la subtitulación, que muchas veces pueden ir de la mano, como hemos visto en la serie de
OITNB. Además, cuando se es consciente de lo que supone traducir para el doblaje, uno se da
cuenta de cómo las dificultades a la hora de traducir van aumentando. El profesional no solo debe
estar capacitado lingüísticamente, sino que debe tener otras aptitudes además de un interés por el
mundo del cine para poder traducir un texto que deberá plasmarse en pantalla y por consiguiente,
que deberá estar en acorde con el sonido y las imágenes que lo complementan.
Aceptar un encargo de traducción audiovisual supone un reto y todavía más cuando se trata de una
serie, porque se deben ir encontrando soluciones a largo plazo que deben ser coherentes con el resto
de los episodios de cada temporada. El reto crece aún más si se le añade la presencia del
multilingüismo en la serie. En cuanto a este fenómeno, puedo afirmar que he podido comprobar que
cada vez es más frecuente su presencia y creo que los estudios sobre este caso irán en aumento a
medida que se vayan traduciendo más productos audiovisuales. He podido ver que el
multilingüismo es una forma de reflejar la sociedad actual, en la cual la lengua y la cultura están
estrechamente unidas. Por eso mismo, no es de extrañar que cada vez se produzcan más películas y
series en las que los personajes hablen más de una lengua, ya que eso aporta verosimilitud al
producto. Gracias a las aportaciones de autores como Delabastita y Zabalbeascoa entre otros; y
junto al análisis que he realizado sobre un determinado caso, el de la serie OITNB, he podido
entender mejor lo que conlleva el multilingüismo y de qué manera se trata en el mundo audiovisual
hoy en día. Después de visualizar capítulo tras capítulo, fijándome en las escenas multilingües,
considero que la serie es un claro ejemplo de la estrecha relación que hay entre los referentes
culturales y la lengua de un personaje. En OITNB se plasma cómo gracias al multilingüismo se
puede expresar el choque entre distintas culturas y cómo es de importante en muchas ocasiones para
el hilo conductor de una escena. Cuando un traductor se enfrenta a una serie multilingüe debe
valorar primero cuáles son las variables de esa tercera lengua y debe tener en cuenta las distintas
soluciones que tiene a su alcance. En muchas ocasiones se podrá conservar el mismo efecto
fácilmente, pero en otras, el traductor deberá encontrar maneras de compensar la pérdida de
38
diversidad lingüística. Como he podido observar en OITNB, en el caso de que la tercera lengua
coincida con la lengua de partida, siempre puede haber soluciones, aunque no siempre se podrá
producir el mismo efecto del texto original. En estos casos, se deberá encontrar la manera de
compensar esa pérdida introduciendo otras variedades de esa misma lengua o en el caso de que no
sea factible, se deberá valorar si es mejor optar por subtitular toda la serie en lugar de doblarla.
En último lugar, me gustaría añadir que considero que la traducción para el doblaje debería estar
más valorada, ya que supone un gran esfuerzo trasladar un producto audiovisual hacia otra lengua y
otra cultura sin dejar de perder las características esenciales del producto original. Y todavía más
cuando se trata de un producto multilingüe, ya que en muchos casos implica realizar pequeñas
variaciones en el argumento que deben tener coherencia con el resto de la escena. Así pues, es
necesario ser crítico entre los traductores para ir mejorando los resultados a la hora de traducir este
tipo de productos, pero a su vez, el público debe ser consciente de que al visualizar un producto
doblado habrá cosas del original que se pierda.
39
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RECURSOS EN LÍNEA
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FILMOGRAFÍA CITADA
Breaking Bad, Vince Gilligan, (2008-2013).
Game of Thrones, David Benioff y D.B. Weiss, (2011-actualidad).
Orange Is the New Black, Jenji Kohan, (2013-actualidad).
Some like it hot, Billy Wilder, (1959).
Star Wars: The Force Awakens, J.J. Abrams, (2015).
Suits, Aaron Korsh, (2011-actualidad).
