La Interpretacion Historica de La Musica- Por, Lawsons Towell

5/9/2018 La Interpretacion Historica de La Musica- Por, Lawsons Towell

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1 La musica como bistoria

Introduccion

Con objeto de hacer justicia a la pieza que esta a punto de tocar, el interpre-te debe familiarizarse en primer lugar con las condiciones en que nacio, puesuna obra de Bach 0Tartini exige un estilo de interpretacion diferente queotra de Mendelssohn 0Spohr. Ellapso de un siglo que separa a los dos pri-meros mencionados de los dos ultimos se traduce en el desarrollo historicode nuestro arte no solo en una gran diferencia en relacion con la forma, sinouna induso mayor en relacion con la expresion rnusical. 1

Este consejo clarividente aparecio en los inicios mismos del siglo XX en laViolinschule de Joseph Joachim, escrita en colaboracion con su alumno AndreasMoser. Inevitablemente, el acercamiento historico de Joachim a Bach 0Tartinidebio de ser muy diferente del actual y esseguro que no llevaba aparejado uncambio de violin 0de arco. Pero uno de los extraordinarios logros de los proxi-mos cien afios ha sido la penetrante investigacion de los estilos musicales de lasdiversas epocas, con resultados estimulantes y a menudo sorprendentes. La tra-dicion y la intuicion se han visto cada vez mas complementadas por una com-prension sin precedentes del valor practice de las Fuentes primarias.

La mente musical perceptiva ha emergido, de hecho, como un cornple-men to necesario de la mera tecnica y el arte. Segun uno de sus discipulos, elgran pionero Arnold Dolmetsch sefialo, en un gesto caracterfstico de el, quequerfa que sus alumnos aprendieran principios y no piezas para que as! pu-dieran desarrollar reflexiones personales 2. Un acercamiento similar vuelve asurgir en la reciente observacion de Gustav Leonhardt: Cuando eres un es-


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tudiante haces las cosas conscienternente, pero cuando tienes mas experienciadejas ya de tocar intelectualmente. No sepiensa; ya se ha pensado [... J las co-sas se hacen automaticamente, dependiendo de 10 que quieras decir 3. Otrosautores han sefialado la importancia de una cierta actitud mental mas que elhecho de ajustarse a una serie de tecnicas aplicadas a un corpus de rrnisicaantigua delimitado arbitrariamente. El verdadero tema es una completa teo-ria de la interpretacion que comprenda la musica desde la epoca mas antiguade la que nos ocupemos hasta la actualidad 4.En el clima musical actual, la interpretacion historica en la teoria y en lapractica ha pasado a formar parte realmente de la vida musical tradicional.Los instrumentos de epoca se encuentran rutinariamente en las salas de con-cierto y son virtualmente obligatorios en areas sustanciales del repertorio, es-pecialmente enrmisica anterior a 1750. En todo el mundo ha surgido unenorme interes por la adquisicion de tecnicas instrumentales del pasado. Na-turalmente, esto implica no solo buscar las herramientas pertinentes, sinotambien investigar estilos interpretativos anteriores. Entretanto, la totalidadde los argumentos de estos ernpefios han sido objeto de estimulantes discu-siones y polernicas. Pero no puede negarse que la vida artfstica plante a hoyen dia exigencias que son decididamente ahistoricas: por ejemplo, el micro-fono introduce una serie de parametros quehabrian sido impensables en ge-neraciones anteriores. Ademas, la posibilidad de viajar en avion ha compor-tado cambios tales que no tenemos la opcion de volver arras.

Las expectativas originales de los compositores en terrninos de sonido yestilo musical (cpractica interpretativa) se han convertido en un animadotema de debate, que se refleja ampliamente en una serie de revistas de musi-ca. En este ambito, los estudiosos y los interpretes dependen mutuamenteunos de otros, valiendose de estudios archivfsticos, literarios, iconograficos,analiticos y puramente filologicos, La partitura misma es un mecanismo im-preciso, que por su propia naturaleza ofrece aun al interprete mas conscientede sus deberesuna rica variedad de posibilidades 5. Siempre ha habido ungran mimero de detalles que un compositor no sepreocupo de escribir en suspartituras; sabfa simplemente que se observarian determinadas convenciones.Algunas de ellas han dejado de estar en vigor, mientras que otras han experi-mentado importantes cambios de significado. Esos elementos estilfsticos que "un compositor juzgaba innecesarios escribir seguiran siendo siempre para no-sotros un lenguaje extranjero, pero es posible que con el tiempo podamosconversar libremente en su seno como musicos y aportar, por tanto, una ma-yor variedad de expresion a nuestras interpretaciones en vez de limitarnos aperseguir una suerte de autenticidad inalcanzable.

Utilizar los recursos para los que fue concebido un repertorio en concretopuede muy bien hacer que la rnusica suene mas expresiva y puede dotar de

mayor sentido a 10 que el compositor escribio realmente, recreando parte desu impacto inicial enel oyente. Pero incluso si pudierarnos presenciar inter-pretaciones de grandes obras de Bach, Beethoven 0Brahms, no tendriamospor que querer adoptar necesariamente todas sus caracteristicas, ya que hastacierto punto nuestro propio gusto seguiria influyendo casi con certeza ennuestra interpretacion. Siempre habra circunstancias en la historia musicalque no deseemos emular; por otra parte, las diversas aproximaciones a la arti-culacion y al fraseo que imperaban en epocas anteriores son en sf mismas unrecordatorio de que los estilos interpretativos han cambiado hasta el puntode resultar irreconocibles.

Las rakes del movimiento interpretativo historico ya eran visibles en elcomienzo mismo del siglo XX 6. Un valioso estudio de las cambiantes actitu-des musicaleses The Early Music Revival, de Harry Haskell (Londres, 1988),que examina las variopintas actividades de musicologos, directores, editores,constructores, coleccionistas, conservadores, vendedores, bibliotecarios, in-terpretes, profesores y productores discograficos, Resulta significativo que,incluso despuesde que la conciencia historica del Barroco y los repertoriosanteriores se hubiera convertido en un principio consolidado, la creencia ge-neral siguio siendo que interpretar la musica clasica 0romantica con instru-mentos de epoca no reportaba ningun beneficio. En 1955, H. C. RobbinsLandon pudo sefialar rutinariamente en su, por 10 demas, clarividente librosobre las sinfonias de Haydn que nadie querra interpretar la rnusica deHaydn con trompetas naturales y antiguos instrurnentos de viento cuandonuestros equivalentes modernos son en la mayoria de los casos superiores entodos los sentidos, un punto de vista que prevalecio durante un tiempo con-siderable 7. Incluso en 1980 el articulo Performing practice (Practica inter-pretativa) en The New Grove defendfa que, en contraste con la musica escritaantes de 1750, no existe ninguna ruptura de contacto con la rnusica posbarro-ca en su conjunto, ni con los instrumentos utilizados para interpretarla. Reve-laciones musicales posteriotes han demostrado que este argumento es insosteni-ble, ya que las interpretaciones historicas de Mozart y Beethoven se han vistoseguidas de otras que han realizado un completo recorrido a 10 largo del sl-glo XIX e incluso mas alia. Luego acabo demostrandose que la practica inter-pretativa de la epoca de Brahms estaba plagada de ambigliedades, que encierto modo plantean tantos desaffos como las relacionadas con epocas ante-riores. Estos mismos problemas parecen alentar la investigacion histories, taly como se pone de manifiesto en los.programas de grabadones y de concier-tos en todo el mundo y con las oportunidades cada vez mayores que ofrecenlos conservatorios para estudiar instrumentos de epoca,


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La.naturaleza y eoolucion de fa conciencia bistorica Reelaboraciones illjluyelltes de Bach y HaendelLas interpretaciones de rnusica antigua han sido una caracterfstica de lacultura occidental en varias epocas y lugares, yal menos un autor ha sefiala-do que todos hemos exagerado seguramente cuando hablamos del grado enque los rmisicos anteriores al siglo XIX interpretaron y estudiaron unicamentela rrnisica de su propio tiernpo 8, Es cierto que las historias de la musica sue-len tender a estudiar s610 el repertorio que es contemporaneo de una epocadeterminada, presentado como si se realizara un viaje imaginario por una ca-rretera de un solo sentido que a la larga podria verse que conecta cornposi-ciones del pasado lejano con las del presente. Pero en la Inglaterra renacentis-ta, por ejemplo, la musica vocal religiosa solia permanecer en los repertoriosde los coros de iglesias y catedrales durante mas de cien afios. Mas tarde, a fi-nales del siglo XVIII y comienzos del XIX, grupos como la Academy of An-cient Music y el Concert of Antient Music de Londres tocaron regularmentemusica religiosa antigua inglesa, adernas de obras de Purcell, Haendel y Co-relli. Inglaterra fue el primer pais en que las antiguas obras musicales se inter-pretaron regular y reverencialmente, y donde surgi6inicialmente la idea declasicos musicales. De modos diferentes, los historiadores John Hawkins yCharles Burney encontraron las obras mas modernas (especialmente las ins-trurnentales) ofensivas para sus oidos y al cuestionarse aspectos de la musicaconternporanea legitimaron un canon de obras antiguas como la Fuente deautoridad en relaci6n con el gusto musical 9. Un estudio reciente de este fe-n6meno investiga los motivos politicos y sociales de estos cambios 10. LaConmemoraci6n Haendel de 1784 supuso la culminacion, con la creaci6nde un espectaculo extraordinario, de unas dimensiones y un esplendor colo-sales.

La crucial concienciaci6n forjada gradualmente a 10 largo del siglo XIXhizo ver que los estilos interpretativos contemporaneos no se ajustan necesa-riamente a la musicade epocas anteriores. Entre los defensores mas prorni-nentes de este punto de vista se encontraba Francois-joseph Eetis, cuyosconciertos historicos comenzaron en el Conservatorio de Paris en una fe-cha tan temprana como 1832. Fue esta conciencia estilfstica la que sembrolas semillas de 10que mas tarde se conoceria como autenticidad, intentandover la rmisica anterior en terminos de su epoca original en vez de transplan-tarla a la actual. La aceptaci6n muy extendida de la asi llamada fidelidad aloriginal es mucho mas reciente y seconsidera habitualmente como un sfnto-rna de la perdida de una rmisica contemporanea verdaderamente viva. Ai me-nos un estudioso cree que hemos perdido la naturalidad necesaria para utili-zar el presente como el estandar fundamental; la intencion del compositor hapasado a ser para nosotros la maxima autoridad 11

La actualizacion de musica anterior como una norma, un reflejo de la culturamusical tradicional hasta hace unageneraci6n, debe mucho a los arreglos dela musica de Bach y Haendel realizados por Mozart. Su interes por el Barro-co, estimulado en la decada de 1780 por el bar6n Gottfried van Swieten, ha-bria de tener posteriormente un enorme imp acto en otros compositores. VanSwieten tambien entr6 en contacto con Haydn y Beethoven y les hizo serconscientes de su herencia barroca 12. Uno de los resultados tangibles fueronlos seis Preludios y Fugas K. 404a para trio de cuerda, en los que cuatro delos movimientos lentos introductorios fueron compuestos por el, mientrasque las fugas (de J. S. Bach, excepto una de W . F . Bach) fueron objeto nosolo de una reinstrurnentacion, sino de un tratamiento intervencionista enterrninos de adornos, linea rnelodica, armonia e incluso tonalidad. Los orato-rios ofrecidos en conciertos privados por Van Swieten (a partir de 1787) fue-ron dirigidos inicialmente por Mozart e induyeron posteriormente los estre-nos de La Creaci6n y Las Estaciones de Haydn. Un momento destacado fue laadaptaci6n del Mestas de Haendel en 1789, 10que reflejaba las circunstanciasde su epoca 13. Mozart tenia un alto concepto de Haendel pero, en conso-nancia con el espfritu de su epoca, sintio la necesidad de un mayor coloridoorquestal, por 10que actualizar la rmisica fue para el algo natural. Intercam-bio, transporto, insert6 0 abrevi6 rnirneros a solo, mientras que introdujo al-teracionesde gran alcance en la instrumentaci6n. La pintura sonora orques-tal de Mozart recuerda contextos presentes en sus propias operas, como DonGiovanni y Die Zauberflote, y las partes adicionales para viento en los corospara el tutti hacen que el 6rgano para el continuo de Haendel resulte redun-dante. En las arias, Mozart afiadio indicaciones expresivas y dinarnicas. Elarte de tocar la trompeta aguda (darino) se habia extinguido en el medio si-glo transcurrido desde la fecha de composici6n; la pragmatica soluci6n deMozart fue confiar ala trompa buena parte del obbligato en The trumpetshall sound.

La importancia del tipo de tarea acometida por Mozart a 10largo del si-glo XIX se halla hermosamente captada en un articulo de 1879 de EbenezerProut, que introduce asi el tema: En las partituras impresas de los viejosmaestros, especialmente Bach y Haendel, es mucho 10que se encuentra que,si se interpreta exactamente como esta impreso, no conseguira plasmar enabsoluto las intenciones del compositor. Esto surge en parte de la diferenciaen la conformaci6n de nuestras modernas orquestas en comparaci6n con lasempleadas hace un siglo y medio; en parte tambien del hecho de que anti-guamente era costumbre escribir en muchos casos poco mas que un esquele-to de la musica, dejando que los detalles se completaran en la interpretacion


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a partir del bajo cifrado 14. PFOUtsefiala que en Bach se encuentran habitual-mente pasajes cuyo efectocon la orquesta modern a sera enteramente diferen-te del disefiado por el compositor; en Haendel nuestros ofdos estan tariacos-turnhrados a una instrumentacion rica y sonora que si esta musica se toea.solo con cuerda y oboes, 0en ocasiones solo con cuerda, sonarfatan pobrecomo para resultar desagradable, Reflejando el gusto de su propia epoca,concluye que los acompafiamientos adicionales deben juzgarse por sus pro-pios meritos, aunque -la cuestion no es si deben- escribirse, sino como. Sinpreyer el clima de autenticidad de un siglo despues, Prout sugiere que unamodernizacion de este tipo seguira escribiendose seguramente hasta el fin delostiempos.

Este articulo implica claramente un acercamiento muy diferente del idealde ser consciente de las intenciones del compositor mas que de las actuales.Prout sefiala que Bach en concreto utilize un numero de instrumentos quehabian cafdo en desuso, como la viola d'amore, la viola da gamba, el oboed'amore, el oboe da caccia y varios otros. Mas tarde continua recomendandola sustitucion hasta donde sea posible por sus equivalentes modernos. As ffue, de hecho, como procedio Mendelssohn en su celebrada recuperacion dela Pasion segun san Mateo de Bach en 1829. Mendelssohn defendia haberpresentado las obras de Bach tal y como se habfan escrito, pero no era nin-gun purista y se acerco a la musica de Bach como un musico practice deseo-so de revivirla para sus contemporaneos,

Mendelssohn devolvio para siempre la musica de Bach al dominio publi-co, inspirando interpretaciones en varias ciudades alemanas en las decadas de1830 y 1840 y,poco despues, por toda Europa. Introdujo cortes que redujeronen un tercio la duracion de la .interpretacion de la obra; opto por reinstru-mentaciones y por la reasignacion de partes a solo, ademas de indicaciones ,dinamicas y de tempo que daban mucha importancia a los contrastes drama-ticos y a la emotividad llena de tension caracteristica de su propia epoca,

Consideraciones bistdricas

realizaciones del continuo para los duos y trios italianos de la edicion Haen-del de Chrysander, Un-establecimiento tal de textos a partir de las Fuentespreferidas en una epoca de ediciones cornpleras (Mozartincluido) habria deposibilitar pronto los conceptos de Werktreue (fidelidad al texto), de practicainterpretativa y el de la propia autenticidad 16. Entretanto, Brahms realize co-,pias manuscritas a partir deediciones impresas poco conocidas de rmisica an-tigua y poco a poco se hizo con algunos tesoros importantes para enriquecersu biblioteca, como el aurografo de la Sinfonia mim. 40 en Sol menor -deMozart 17. La influencia creativa de la musica antigua resulta evidente a 10largo de las obras defp~opio Brahms, que muestran una enorrne concienciahistorica. Su amigojoachim dirigio un Festival Bach en Eisenach en 1884,donde interpreto la Misa en Si menor utilizando una replica moderna de unoboe d'amore y una asf Hamada trompeta Bach, 10 que provoco que elMonthly Musical Record observara que lasdeficiencias en la rmisica de Bach,tal y como las ofrnos 'habitualmente, se deben, de hecho, no al autor, sino ala imperfeccion, en varios aspectos destacados, de nuestra cacareada orquestamoderna 18. Este proyecto ilustra una toma de conciencia cada vez mayor deque en la musica mas antigua los instrumentos modernos utilizados habitual-mente para el repertorio conternporaneo simplemente no funciorian. Pero,~como sonaban realmente las interpretaciones barrocas de Joachim? En suspropias palabras, debernos admitir ciertamente la vision de que las cornposi-ciones de Tartini e incluso las de musicos anteriores soportaran-bien un trata-miento en terminos de expresion que, sin estropear en absoluto la uniforrni-dad de su estilo, se correspondera mas con el sentimiento de los tiemposactuales quesi setocara con una tfrnida ansiedad por ser literalrnente correc-tos. Porque elviolin que tocamos ahora existla entonces como un instrumen-to ya perfeccionado, con el que, de haber habido alguien que supieracomohacerlo, podrian haberse llevado a cabo todas las posteriores victorias deelatecnica 19. Aunque Joachim parece ser aquf un poco condescendiente paralos estandares de hoy en dfa, resuita, sin embargo, importance recordar que elgrado de expresion apropiado para la rnusica antigua habria de seguir sien-do un terna de debate durante afios.

La discusion sobre si los instrumentos musicales habian mejorado 0sirn-plemente cambiado fue constante durante los grandes avances tecnologicosdel siglo XIX. Por ejemplo, Wagner no tenia ninguna duda de que en las sin-fonias de Beethoven habian de usarse tromp etas y trompas con valvulas y nosus precursores naturales; reescribio sus partes para eliminar cualesquiera su-puestas limitaciones. Por otro lado, Berlioz describio el uso de valvulas paralas notas tapadas en Beethoven como un abuso peligroso; esto reviste una es-pecial importancia, porque el compositor frances muestra tarnbien un granentusiasmo por las innovaciones modernas, como las mejoras introducidas

Mendelssohn recibio en su propia rmisica la influencia de los compositoresbarrocos, como resulta evidente en su Elias y en sus preludios y fugas para te-clado. Para Brahms, la rnusica mas antigua brindaba un impulso creativo aunmas fructifero. Michael Musgrave ha sefialado que en su primer nornbra-miento coral en Detmold (1857-1859) Brahms interpreto dos cantatas de lanueva edicion de la Bach GesellschaJi, asf como el Mesias de Haendel ", Mastarde explorarfa en concierto los mundos entonces oscuros de Schlitz y Ga-brieli. Brahms contribuyo a la edicion Couperin de Chrysander y escribio


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por Adolphe Sax:en el clarinete y la recientemente concebida flauta Boehm 20.En una epoca similar Gleich tildo el uso de valvulas en Weber y Beethovende Vandalismus 21. El Grove 1 se limitaba a sefialar que tanto los .instru-mentos naturales como los de valvulas tenian sus ventajas. En medio de todala polernica, algunos pensaron que la nueva versatilidad de losinstrumentosde viento era indispensable, mientras que otros creian que parte de la indivi-dualidad del timbre se perdia como consecuencia de las innovaciones rneca-nicas. Continuaron las manifestaciones de pesar por el hecho de que se hu-bieran perdido las verdaderas cualidades de los instrumentos mas antiguos.Como observe William Stone, apenas ningun instrumento, a excepcion dela flauta, se ha visto tan alterado y modificado [... J en su mecanismo [.. . Jcomo el oboe [... ]. Ha pasado as f a convertirse con mucho en el mas elabo-rado y complejo de los instrumentos de lengueta, y cabe plantearse si unavuelta al modelo mas antiguo ysencillo, reduciendo el peso del conjunto, asfcomo el numero de agujeros rompiendo la continuidad del taladro, y au-mentando la capacidad vibrato ria del tubo de madera, no daria lugara unamejoria de la calidad del sonido 22. Fue incluso mas vehemente en relacioncon el fagot: Sehan realizado diversos intentos de proporcionar mayor pre-cision y totalidad a su escala singularmente caprichosa; pero hasta la actuali-dad todos ellos parecen haber disminuido la flexibilidad del instrumento enlos pasajes floridos, 0 haber afectado a su sonido peculiar pero elocuente ycaracterfstico 23. A partir de esto parece probable que, hace mas de un siglo. ,Stone hubiera aprobado la recuperacion de los instrumentos de epoca paralos repertories barroco y clasico.

Lospioneros: personas e instituciones

vando un plan de estudios vocal sacro y profano. Su intencion confesa eraque la musica antigua se convirtiera en una parte integral de la vida cotidia-na, si bien aspirando a unos niveles profesionales y no a aquellos de los me-ros aficionados.

El especial estatus de Dolmetsch en la historia de la interpretacion histo-rica seve justificado por la sabiduria de su libro mas que por las excentricida-des de su carrera. Su restauracion de instrumentos antiguos desde finales dela decada de 1880 habia venido motivada por su descubrimiento y ulteriorinterpretacion del repertorio ingles de las fantasias para violas da gamba 25.Sugran don fue que contaba tanto con la imaginacion como con la musicali-dad para coger una obra que se habia convertido en una pieza de museo yconseguir que [e hablara a la gente de su propio tiempo. Sus comentarios so-bre los instrumentos de epoca estan lIenos de perspicacia, defendiendo porejemplo que puede afinarse al tocar la flauta de una sola lIave, pero que estorequiere una atencion constante por parte del oido, que pasa a ser asf cadavez mas sensible de los defectos de afinacion 26. Pero las reconstrucciones delpropio Dolmetsch querian aparentemente no solo revivir el pasado, sinotarnbien mejorarlo. En 1932 Donington observe que e] viejo clave tieneciertas limitaciones [y produce] un ruido, ligero en los agudos, pero audibleen los bajos. El uso del pedal que activa los apagadores se vuelve impractica-ble, impidiendo una serie de efectos de gran valor musical [... J Los nuevosinstrumentos, que solucionan estos descuidos historicos, han demostrado sermas puros y mas estables que cualquier clave anterior 27. La vision de Do-nington de estas rnejoras como sentido cormin sonoro es al menos tan in-teresante como la fidelidad a la historia de Dolmetsch. La relacion entre lascopias y los originales sigue siendo hasta hoy dfa un tema controvertido. Lacalidad erratica de las interpretaciones de Dolmetsch fue hermosamente re-sumida por su disdpulo Ralph Kirkpatrick, quien sefialo que el estudio esproblematico con un hombre que se enorgullece de no estudiar nunca 28.Dolmetsch consideraba las grabaciones y los conciertos como un work inprogress y no como el articulo ya concluido. En un cierto sentido, tuvo lasuerte de haber tenido la oportunidad de poner en practica su labor pioneraantes de que las presiones de la industria discografica otorgaran un valor tanalto a la precision tecnica a toda costa.

No resulta sorprendente que los comienzos del movimiento interpretativohistorico fueran realmente modestos, aunque desde una perspectiva europeaes significativo que en 1915 (el afio de publicacion del libro de Dolmetsch)Saint-Saens abordara las principales cuestiones de estilo, tecnica e instrumen-tos en una conferencia que dio en San Francisco 24. En Europa surgieron ungran numero de instituciones noveles, como la Schola Canto rum de Paris,los Chanteurs de St Gervais de Charles Bordes, dos Societes d'InstrumentsAnciens, la Deutsche Vereinigung fUr alte Musik y Pro Musica Antiqua deBruselas de Safford Cape. Ya habia existido una larga tradicion de rmisica an-tigua en Basilea cuando el violagambista August Wenzinger cofundo allf en1933 la Schola Cantorum Basiliensis. Creada como un instituto de ensefian-za e investigacion para la musica antigua desde la Edad Media hasta Mozart,le otorgo una nueva prorninencia a la rnusica instrumental, aunque conser-

Elptlpel de la expresion musicalUn tema importante debatido a 10 largo de todo el siglo XX ha sido el gradode expresion que resulta apropiado en el contexto de la rmisica antigua,Dolmetsch habia hablado abstraidamente sobre sentimiento y expresion, re-


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chazando la idea de que laexpresion en la rmisica es algo moderno, y que lamiisica antigua no requiere otra cosa que no sea precision rnecanica 29. Laclavecinista Wanda Landowska, la primera personalidad de la musicaanri-gua, consideraba la idea de objetividad como algo utopico, ya que ninguninterprete deberfa limitarse a permanecer a la sombra del autor. Al mismotiempo p~do afirmar que aspiraba a servir unicamente a sus compositores.Los estudiosos modernos han deseado establecer reglas especfficas sobre lainterpretacion. Pero el arte de la musica es" por supuesto, muchomas diflcilde cuantificar que el oficio. Este punto queda bien ilustrado en la Claviers-chr:le de Turk, de 1789, que establece diversos preceptos estilfsticos, pero ad-mite finalmente que algunos aspectos de la musicalidad no pueden ensefiarsey que todo 10 que puede hacerse es simplemente escuchar a los mejores can-tantes 30.

La ~xtendida aversion a la interpretacion (en su acepcion mas subjetiva)s~ha vinculado a menu~o con el neodasicismo stravinskiano, ya que los rmi-SICOS rehuian no solo el virtuosismo yel exhibicionismo, sino el intervencio-nismo de cualquier tipo, Esta filosofla aparece en su forma mas pura en unasnotas al programa escritas por Erwin Bodky para la Cambridge Society forEarly Music en los afios cincuenta: La Musica Antigua era un arte altamen-te aristocratico y el comedimiento regia induso el despliegue de ernocion, as fcomo la exhibicion de virtuosismo tecnico, Esto priva a los conciertos deMtrsica Antigua de la atmosfera de electricidad que, cuando esta presente, esuna de las experiencias mas hermosas de la moderna sala de cohciertos.Quien solo busque esto puede mantenerse al margen de nuestras series deconciertos. Queremos aprovechar esta oportunidad, sin embargo, para agra-decer a nuestros artistas el comedimiento voluntario que ejercen en el des-pliegue de sus capacidades artfsticas cuando recrean con nosotros la atmosfe-ra de ecuanimidad, tranquilidad y noble entretenimiento que constituye elrasgo caracterfstico de la Musics Antigua 31. Inevitablernente, este tipo derazonamiento Ie dio mala fama a la autenticidad, haciendo del termino eru-dita cuando se aplicaba a una interpretacion un sinonimo de aburrida y fal-ta de irnaginacion, Al mismo tiernpo, el crftico Theodor Adorno hablo deuna nostalgia impotence en el curso de uno de sus famosos artfculos 32.Adorno se mostro especialmente crftico con Hindemith, quien dernostroser de hecho muy consciente de la inevitable subjetividad de la interpreta-cion. Lo que escribio en 1952 en A Composer's World define de manera elo-cuente el valor de una aproximacion historica, que concuerda en terminosgenerales con Dolmetsch: Todos los elementos que hicieron de la rmisicadel pasado algo amable para sus interpretes y oyentes contemporaneos se ha-llaban inextricablemente asociados con el tipo de sonido entonces conocidoy apreciado. Si sustituimos este sonido por los sonidos tipicos de nuestros

modern os instrumentos y su ,tratamiento, estamos falsificando el mensajemusical que el sonido original iba supuestamente a transmitir. En consecuen-cia, toda rmisica deberfa interpretarse con los medios de produccion que es-rabanen uso cuando el compositor la ofrecio a sus contemporaneos [...]33.y, 10 que es mas relevante, se dio cuenta de las limitaciones de una aproxima-cion de este tipo: Nuestro espfriru de vida no es identico al de nuestros an-tepasados y, por tanto, su mtisica, aun cuando se restaure con una completaperfeccion tecnica, no puede tener nunca para nosotros justamente el mismosignificado que tuvo para ellos. No podemos derribar la barricada que separael rnundo actual de las cosas y hechos del pasado; el sfrnbolo y su prototipono pueden hacerse coincidir absolutarnente 34.

Argumentos en pro y en contraObservadores procedentes de la cultura musical tradicional han contribuidosisternaticamenre al debate. Algunos rrnisicos, como George Grove, primerdirector del Royal College of Music de Londres, admitio que aun no habfanadquirido el gusto por la musica instrumental de compositores antiguoscomo]. S. Bach 35.La rebeldfa de Dolmetsch y su dependencia de los presen-timientos suscitaron crfticas de estudiosos como Thurston Dart, pero encon-traron un alma gemela en la figura de Percy Grainger, que escribio sobre suuniversalidad y amplitud de miras. Entretanto, Landowska provoco discusio-nes sobre los meritos del dave en relacion con el piano. Uno de los primerosconversos fue el estudioso bachiano y organista Albert Schweitzer 36.

Un crftico prominente de la interpretacion historica fue el director Leo-pold Stokowski, cuyas transcripciones orquestales de Bachdemuestran suconcepcion de la musica en terrninos pictoricos. Contrastaba los aspectos es-critos y Iiterales de la musica con su importancia en nuestra imaginacion, re-saltando su constante evolucion y el crecimiento ininterrumpido de su ex-presion. La creencia constante de Stokowski en el progreso musical, en 10que fue un autentico hijo del siglo XIX, prosiguio hasta su muerte en 1974.Al contrario, Arturo Toscanini creta apasionadamente en un respeto literalpor la parritura, una postura erizada de dificultades en, por ejemplo, el reper-torio barroco, en el que las,convenciones de la notacion fueron objeto de uncambio sustancial. En un articulo de 1932, Wilhelm Purtwangler se mostroenorrnemente crftico con respecto a la tendencia a interpretaciones a peque-fia escala de la rmisica barroca, que consideraba inapropiadas para las grandessalas de concierto de su epoca; adernas, hizo la observacion perspicaz de quelas audiencias modernas necesitarfan modificar sus habitos de escucha y suspercepciories 37.Hindernith y Furrwangler coincidieron, pues, hasta cierto


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26 La interpretacion bistorica de la musica La 1m/sica como bistoria 27punto en relacion con las limitaciones de la autenticidad, aunque reacciona-ron de maneras algo diferentes. En esencia, Furtwangler rechazaba la relevan-cia practica de la interpretacion historica, al igual que hicieron la mayor par-te de los directores de su epoca, Por otro lado, surgieron una serie deorquestas de camara (utilizando instrumentos modernos) para satisfacer lademanda. Mas recienternente, Laurence Dreyfus encontro un ataque sin pre-cedentes sobre la infamia de la musica antigua en la obra del cirujano francesy autoprodamado sexologo Gerard Zwang, una diatriba que Dreyfus atribu-ye a un proceso de falta de familiarizacion rnusical que le ha privado de va-liosas posesiones. Ellibro A Centre-Bruit de Zwang, de 1977, habla de unanticuarianismoimitil, de antiarte y de esas viejas calesas que tienen la des-fachatez de llamar instrumentos musicales 38.

La eficacia de la interpretacion historica ha seguido dividiendo a la opi-nion musical, con criticas mordaces formuladas por personajes tan diversoscomo Pierre Boulez, Colin Davis y Neville Marriner contrarrestadas por laadhesion de figuras tan notables como Mark Elder, Charles Mackerras, Si-,mon Rattle y Edo de Waart. Los comentarios .comparativamente recientesdel violinista virtuoso Pinchas Zukerman han adquirido ya una cierta noto-riedad: la interpretacion historica es cosa de necios [...J una farsa total y ab-soluta [...J nadie quiere oir ,aesa gente. Yo no quiero 39.

Un par de decadas mas tarde, el debate sobre un caleidoscopio de temasgenerales y especfficos sevio estimulado por la llegada en 1973 de la revista,magnfficamente editada, Early Music, un hito en la proliferacion de revistasespecializadas en todo el mundo, que .buscaba establecer un vinculo entre lainvestigacion y la interpretacion. Un importante Impetu practice en estaepoca llego de mana del versaril David Munrow (1942-1976), que con TheEarly Music Consort of London dio nueva vida a un repertorio medieval yrenacentista y actuo como tramp olin para las carreras de sus distinguidosalumnos. Una personalidad muy difeente, y una figura seminal, fue el dave-cinista holandes Gustav Leonhardt, cuyo cuidado meticuloso en busca de laprecision historica en sus textos e instrumentos evito la parafernalia del luci-miento personal 42. Nada interesado en la accesibilidad 0 el entretenimiento,Leonhardt atraia a su publico con una mezcla de sutileza e intensidad. Essintornatico de su enfoque que solo con su conocimiento enciclopedico delrepertorio y la practica interpretativa barroca podfapermitirse defender unvalor tan exdusivo para el facsimil como una Fuente interpretativa. En terrni-nos generales, no es ninguna coincidencia que Inglaterra y Holanda hayanseguido preservando acercamientos estilisticos tan inconfundibles a su inter-pretacion de la evidencia hist6rica.

Filosoftas de laposguerra Mozalt de epoca y mas' alld

El escenario a partir de 1945 se centro en Amsterdam, La Haya, Londres yViena, en vez de en Francia y Alemania, que acusaban el cansancio de la gue-rra. En Inglaterra surgio la figura nueva del interprete y el rnusicologo enuna misma persona, simbolizada por Thurston Dart, que rindio tributo, sinembargo, a los avances anteriores en la interpretacion historica en su libro se-minal: Los interpretes aprendieron, despues de trabajar muy duro, como to-car estos instrumentos [obsoletes], una tarea realmente muy dificil, ya queaunque puede aprendersea como construir un dave desmontando pieza apieza uno antiguo, no puede hacerse 1 0 mismo con la ejecucion del dave 40.En su posterior y agudo estudio de las sonoridades y el estilo, Dart transmitesobre todo el sentimiento de que aun resta por hacer una gran labor, dandopor supuesto el axioma de que los instrumentos musicales han cambiado conel paso de los afios pero nohan mejorado necesariamente. En la conclusionde su libro escribe: Eltexto escrito no debe considerarse nunca como un es-pecimen muerto de laboratorio; esta simplemente durmiendo, aunquese ne-cesitaran tanto amor como tiempo para despertarlo. Pero el amor y el tiemposemalgastaran sin una vision de la tradicion y la continuidad historica [...J41.

En el periodo de la posguerra se grabo con instrumentos de epoca un grannumero de obras barrocas, a menudo para sellos discograficos creados espe-cialmente para este proposito. En 1954 Wenzinger codirigio la Cappella Co-loniensis, una orquesta de camara de instrumentos de epoca formada por laWestdeutscher Rundfunk para grabar y realizar giras por todo el mundo. Elafio siguiente la version que ofrecio Wenzinger de Orfeo de Monteverdi co-nocio un exito notable; entre los hitos se induyen tambien los Conciertos deBrandeburgo de Harnoncourt para Telefunken en 1964. En 1972 Leonhardty Harnoncourt se embarcaron en una serie monumental de cantatas deBach, que coincidio en el tiempo con la forrnacion de grupos ingleses impul-sados porjohn Eliot Gardiner, Christopher Hogwood, Roger Norrington yTrevor Pinnock. En esta epoca algunos interpretes y grupos de camara em-prendedores seaventuraron en el repertorio clasico e induso enel del primerRomanticismo. Pero fue el ciclo cornpleto de las Sinfonias de Mozart conHogwood y la Academy of Ancient Music a comienzos de los afios ochentael que dio un Irnpetu definitive a la inclusion de los repertorios clasico y ro-mantico dentro del movimiento historico, inspirando a muchos interpretesorquestales a probar en este ,campo.


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La [nterpretacion bistorica de fa musica La 1m/sica como bistoria 298

Entretanto, Howard Mayer' Brown escribio en The New Grove que unainterpretacion de la Sonata op. 17 de Beethoven con la trompa natural pro-porcionaba una experiencia auditiva muy diferente desi setocaba con el ins-trumento moderno. Y proseguia: Ofr las sinfonias de Beethoven tocadascon el mismo grado de autenticidad [... ] resultarfa no menos revelador encuanto al tipo de sonido, pero las dificultades practicas de reunir y equipar auna orquesta de este tipo son casi insuperables 43. Pero las sinfonias de Beet-hoven tocadas con conciencia historica demostrarfan ser muy pronto revela-doras, especialmente en manos de Norrington, cuyas grabaciones perseguianhacer que [Beethoven] suene como algo nuevo; recuperar una gran parte dela euforia y la alteracion absoluta que su musica genero con seguridad en sudfa 44. Los ciclos de Beethoven se sucedieron aceleradamente, mientras queBerlioz, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Wagner y Verdi demostrarian es-tar pronto maduros para el tratamiento. Asf, la conciencia historica alcanzofinalmente a la epoca de las grabaciones mas antiguas,introduciendo unaperspectiva mas sobre sus aspiraciones y limitaciones, \

Las grabaciones de musica orquestal hasta la decada de 1930 revelan unestilo de ejecucion que aun ha de ser emulado verdaderamente por la inter-pretacion de epoca, ya que se caracteriza por una flexibilidad de tempo vir-tualmente desconocida en' la actualidad, as! como por portamentos en lacuerda aplicados generosamente. Que las antiguas grabaciones se considerenahora habitualmenre una parte significativa de la evidencia se debe funda-mentalmente a Early Recordings and Musical Style (Cambridge, 1992), de Ro-bert Philip. Las interpretaciones grabadas de cornienzos del siglo XX nos pro-porcionan una vfvida sensacion, como si estuvieran proyectandose a unaaudiencia, ya que la precision y la claridad de cada nota parecen menos im-portant~s que la forma y elavance de la musica en su conjunto. En la actuali-dad el equilibrio seha desplazado de manera importante, de tal modo que lainterpretacion precisa y clara se ha convertido en la primera prioridad, y sesupone quela caracterizacion se ocupa de sf misrna. Si l~s grabaciones ante-riores a la guerra se asemejan a las interpretaciones en vivo, muchos de .losconciertos actuales muestran una influencia palpable de la s sesiones de gra- 'bacion, con la daridad y el control como prioridad absoluta. r-, -

tal asf como de interpretacion 45. Nadie puede dudar de que el dominio deur: instrumento es invaluable, supuesto que se yea alimentado por una inin-terrumpida conciencia estilfstica. Cuando se pasa la novedad y la excit~cionde la interpretacion historica, ha resultado inevitable que algunos practlcan-tes hayan de tomar como sus Fuentes fundamentales a los cultos directoresmusicales con quienes colaboran y ya no Leopold Mozart 0 C. P. E. Bach.Esto tiene importantes implicaciones cuando se invita a estos musicos a queeduquen a la siguiente generacion de interpretes con conciencia historica.Entretanto, las pretensiones de autenticidad 0incluso .de exactitud historica(por ejemplo, e l Beethoven mas original jamas grabado 46) han pasado a es-cucharse cada vez con menos fuerza.

En el ultimo cuarto de siglo la interpretacion historica ha desarrolladouna gran parte de su perfil en el estudio de grabacion, pero este estado de co-sas ha provocado una oportuna advertencia en al menos un autor. CliveBrown advirtio en 1992 que las caracterfsticas de algunos de los instrumen-tos y equipos utilizados en los ciclos beethovenianos por The H~nover B~~d,Hogwood and Norrington no habrian resultado con toda segundad familia-resa los rmisicos de la Viena de Beethoven, y que la situacion en relacion conlas tecnicas interpretativas resultaba aun mas -cornplicada, Argilfa coricierta[usrificacion que la carrera, por motivos puramente comerciales, de haceravanzar la interpretacion de instrumentos de epoca cada vez mas rapidamen-te hacia el siglo XIX no ofreda muchas esperanzas de que los mrisicos, aun enel caso de que se hicieran con los instrumentos adecuados, tuvieran la opor-tunidad de encontrar 0consolidar estilos apropiados para tocarlos. Sefialaacertadamente que son infinitamente muchas mas las cosas que se necesitanen una interpretacion historicamente sensible que limitarse a utilizar los ins-trumentos adecuados, y que el publico corre el peligro de que le ofrezcanfrutos atractivamente presentados pero inmaduros", Esta critica es un im-portante reflejo del clima musical actual, con cada inierprete ocupando unaposicion individual dentro de un espectro que va de la conciencia historica ala conveniencia practica ysin ser siempre plenamente consciente de su pro-pia postura, o las de sus colegas. Para el publico en general la Frasecon ins-trumentos originales cubre Iiteralmente una multitud depracticas muy di-versas. ,_

Son en buena medida los valores mas que los aspectospractices concretoslos que han sido debatidos en la obra de Harnoncourt (1982, t~ad. ing.1988), Dreyfusv(1983), Kerman (1985), Kenyon (1988), Mayer Brown y Sa-die (1989), Kivy (1995), Taruskin (1995) 48 YSherman (1997) 49. Los,temasfilosoficos que suscitan constituiran la base de la discusion en el capitulo 6.Los penetrantes ensayos de Harnoncourt relacionan la conciencia historicacon la posicion actual de la musica en nuestras vidas y nuestra actitud con la

Elpanorama actualConforme la rmisica antigua se ha convertido en una parte fundamental dela vidamusical, su espfritupionero original se ha visto eclipsado con excesivafacilidad por una nueva competencia tecnica, En 1985 Kerman podia aunquejarse de la tolerancia de estandares relajados de tecnica vocal e instrumen-


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30 La interpretacion bistorica de la musica

cultura conternporanea. Entretanto, durante la preparacion del especial LoslImites de la autenticidad para el numero de febrero de 1984 de EarlyMusic, Nicholas Kenyon articulo para sus colaboradores una serie de cuestio-nes pertinentes, que seran abordadas en posteriores capftulos. ~Es el uso deinstrumentos de epoca al recrear la musica del pasado realmente un factorsignificativo en cornparacion con la cornprension musical, el contexto cultu-ral y social, las consideraciones acusticas 0las situaciones en que se ofrecenconciertos? ~Puede un compositor esperar tener alguna influencia en como seinterpreta su musica despuesde haberla escrito, y que obligacion moral hayde satisfacer sus intenciones originales? ~Esmas probable que entendamos laobra musical de un compositor limitandonos a los medios que tenia a su al-cance cuando la escribio 0 una restriccion de este tipo inhibe nuestra plenaexpresion de la obra? ~Cual esla relacion entre Ialabor de un interprete y unestudioso en esta area?

2 La aplicacion de lasfuentes primarias

Las fuentes primariasson la materia prima del interprete historico, la eviden-cia conservada de practicas pasadas. Adernas de los autografos, borradores yesbozos originales de los cornpositores, evaluados mas tarde en conexion conlas ediciones, los materiales que constituyen las fuentes primarias del inter-prete van de los tratados instrumenrales y teoricos a los instrumentos conserva-dos, la iconografia, los archivos historicos, las referencias en la Iiteratura, lasrevistas, los articulos de periodicos y, en ocasiones, incluso cartas, diarios, ca-talogos, anuncios y, en fechas mas recientes, las primeras grabaciones 1. Estalista podria ampliarse tambien hasta incluir aspectos de otras formas artfsticascomo la danza, algunos de cuyos pasos pueden tener importantes implicacio-nes musicales para el tempo musical. La relevancia y la importancia de cadauno de estos grupos de fuentes varian inevitablemente en funcion del reper-torio que ha de interpretarse, su epoca y localidad geografica.

Con objeto de alcanzar el objetivo de una interpretacion historicamenteinformada, los rmisicos necesitan reunir, criticar, ordenar, evaluar e interpre-tar esta materia prima, que puede ser de origen, contenido, calidad y propo-sito muy diferentes. A menudo surgen problemas, por ejemplo, al valorar elentorno de un autor, sus motivaciones, su relacion con sus conremporaneosy sus lectores potenciales 0reales; y raramente suele estar claro el grado enque se conocieron Iamayor parte de la rnusica 0los tratados de cualquier ge-neracion. Las propias fuentes no son fiables en diversos grados y pueden sercontradictorias en sf mismas 0con respecto a otras en algunos aspectos y re-diosamente reperitivas en otros. Sin embargo, ya sea individualmente 0como grupo, ayudan a formarse una idea y, una vez evaluados exhaustiva-


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32 La interpretacion histOl'il '1l de 11musica La aplic(I";oll de las {uentes primarias 33mente, proporcionan normalmente valiosa informacion relativa al conte~to 0los detalles de la interpretacion historica, Por otro lado, el corpus de la litera-tura conservada deja diversas cuestiones sin resolver y no constituye ningunsustituto de la informacion comunicada en publico y la ensefianza privada;como mucho ofrece muestras de 1 0 que los sucesivos rmisicos y profesores le-yeron y, hasta cierto punto, ensayaron.

Los instrumentos conservados ofrecen una gran ayuda tangible a la hora deconstruir interpretaciones historicamente conscientes, aportando el aparatovital para los experimentos de laboratorio en cuestiones de tecnica, inter-pretacion y estilo. La prevision de quienes crearon colecciones publicas y pri-vadas de instrumentos en todo el mundo, especialmente a finales del si-glo XIX, ha sido de una ayuda invaluable para el progreso. y la c~edi?ili~ad delmovimiento interpretativo historico. Una de las colecciones institucionalesmas antiguas -y que no ha dejado de crecer- es 1a de la Gesellschaft derMusikfreunde de Viena, cuya Sammlung alter Musikinstrumente se creo en1824. La adquisicion de la coleccion de Louis Clapisson por el Conservato-rio de Paris en 1864, la creacion del museo del Conservatorio de Bruselas apartir de las colecciones privadas de Francois-joseph Eetis, Victor-CharlesMahillon y otros en la decada de 1870 y la compra de la primera coleccionde Paul de Wit en 1888 por parte de la Konigliche Hochschule tuvieroncomo correlato a coleccionistas privados como Auguste Tolbecque en Fran-cia, Carl Engel y Alfred Hipkins en Gran Bretafia y Morris Steinert en Esta-dos Unidos. La enorme explosion en el numero de colecciones instrumenta-les especializadas creadas desde estos destellos de interes se ve confirmada porla extensa lista incluida en The New Grove2. Fotografias, descripciones, pla-nos para su construccion, medidas y otra informacion detallada incluida enlos caralogos de muchas de estas colecciones han demostrado ser tambien in-mensamente valiosas en la difusion del conocimiento organologico.

La practica cada vez mas acentuada de coleccionar instrumentos ha desper-tado inevitablemente la controversia al hilo de los derechos relativos de preser-vacion e investigacion por medio del uso, y los beneficios potenciales de la res-tauracion han tenido que ser contrapuestos continuamente a la posibledestruccion de laevidenciaoriginal. La mayoria de los museos e institucioneshan elegido la opcion conservadora y han preservado sus instrumentos en con-diciones estables y en entornos controlados cientificamente, pero otros han in-tentadoel reacondicionamiento y algunoscoleccionistas privados han dado elpaso mas audaz de permitir el prestamo de sus instrumentos a usuarios cuida-

dosos. Dos destacados centros de conservacion son el Germanisches National-museum de Nuremberg y elNational Museum of History and Technology deWashington. La preservacion de instrumentos antiguos ha demostrado ser deun valor inestimable para los modernos constructores de reproducciones;esto resulta evidente al respecto de los descubrimientos de Nikolaus Harnon-court relativos al oboe da caccia en el caso de la Pasion segun san Mateo deBach, que aparecen esbozados en el capitulo 5. Las replicas se benefician dela mayoria de las ventajas dela restauracion sin poner en peligro el instru-mento original y, gracias a la investigacion organologies, pueden representarel estado original aun cuando el instrumento original sehaya modificado.

El examen de los instrumentos expuestos en las diversas colecciones detodo elmundo les ha aportado a los investigadores de instrumentos una cier-ta informacion (aunque a menudo frustrantemente insuficiente) sobre el dia-pason en la epoca y el area geografica de su construccion. El uso de acceso-rios historicarnente precisos como lenglietas, boquillas metalicas y cuerdas esrambien esencial, porque puede cambiar enteramente la percepcion de uninstrumento y su repertorio. Cajas de musica, relojes musicales, organillos yotros instrumentos mecanicos desde el siglo XVIII aporran tambien una in-formacion muy precisa sobre altura relativa y valores ritmicos. Tambien pue-de obtenerse informacion sobre valores absolutos de tempo al cronometrarinterpretaciones asi preservadas.

Eleanor Selfridge-Field ha llamado la atencion sobre algunas de las venta-jas y desventajas de la moderna reconstruccion de instrumentos para la inter-pretacion historica y demuestra como los problemas que los modernos cons-tructores han intentado superar tienen en ocasiones un efecto directo en losestudiosos y los interpretes. Cita el organo de Charles Fisk (1983) de la Uni-versidad de Stanford, con sus tubos duplicados para las afinaciones mesoto-nica y bien ternperada, sefialando que crea la correspondiente necesidadpara una adaptabilidad de "botones" entre instrumentistas y cantantes cola-boradores que no era un requisito de epocas anteriores 3. Intentos anterioressimilares de combinar pasado y presente para facilitar el proceso de interpre-tacion, como elllamado arco de Bach, diversos instrumentos de teclado hi-bridos y otros insolitos artilugios organologicos, no se han extendido, a pesarde que algunos han expuesto argumentos defendiendo que los instrumentosmodernos son superiores en disefio y construccion a sus predecesores.

Instrumentos consertrados

Fuentes icollogrdficasComo un objetivo principal de la investigacion historica es recrear una ima-gen del pasado, la reconstruccion de cualquier ocasion musical especffica sera


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34 La interpretacion bisrorica de III msisicn 35

mucho mas convincente si puede relacionarse directamente con el materialiconografico conservado, ya sea en forma de esculturas, pinturas, grabados,fotografias 0 cine. Las Fuentes iconograficas nos han proporcionado una in-formacion invaluable sobre temas interpretativos, que van de la historia y laconstruccion de instrumentos al conocimiento sobre las vidas de cornposito-res e interpretes y la atmosfera social e intelectual en la que trabajaron.. Ho-ward Mayer Brown comenta: Los cuadros no solo ayudan a explicar ellugarde la musica que sono realmente en lasociedad, sino que revelan tambien losmodos caracterfsticos en que se utilizaron simbolica 0alegoricamente los te-mas musicales, y como se utilize la musica para ilustrar las doctrinas mfticas,filosoficas, teologicas 0 educativas de una epoca 4. Sin embargo, las conclu-siones a partir de este tipo de pruebas pueden necesitar ser corroboradas apartir de Fuentes literarias, archivfsticas 0de otro tipo, porque los cuadros nopueden revelar 10 imposible en relacion, por ejemplo, con detalles de la cons-truccion del instrumento como los materiales util izados, el tarnafio y la for-ma del taladro, el grosor de la tabla arrnonica 0la tension de una cuerda.

La evidencia iconografica, a partir de periodicos, tratados u otras fuentes,puede proporcionar tambien importantes detalles sobre las tecnicas de ejecu-cion y las posiciones (por ejemplo, grabados que muestran modos de coger elarco, embocaduras y tablas de digitacion en los tratados), los diversos acceso-rios que utilizaban los interpretes (como atriles, escabeles y si la musica utili-zada estaba escrita 0irnpresa), el contexto social y las condiciones de sus in-terpretaciones (ya sea en interiores 0 al aire libre, ya estuvieran los interpretessentados 0de pie y ya estuviera presente 0no un publico), los agrupamientosconcretos de instrumentos y/o voces para diversos tipos de musica en un lu-gar y un momenta dados S , la constitucion y la distribucion de orquestas ycoros y si habia 0no un director. Tambien ha demostrado ser una rica Fuentede informacion en relacion con posturas de danza apropiadas para tipos con-cretos de piezas, vestuario operfstico, escenografia e indicaciones escenicas, lamaquinaria utilizada en las representaciones de opera y el tamafio, las pro-porciones y las condiciones de teatros y salas de concierto.

La evidencia iconografica, por supuesto, debe utilizarse con una ciertacautela y no deberia aceptarse como un reflejo de la realidad contemporaneasin una cuidadosa evaluacion en su contexto artfstico e historico, La investi-gacion de las intenciones originales del artista es de una importancia crucialen este tipo de valoracion, y las conclusiones deben basarse en un ampliomuestreo de Fuentes de la misma tradicion para una interpretacion apropia-da. Puede que la verdad se haya visto distorsionada para satisfacer fines este-ticos, sociales 0politicos; la licencia artfstica puede que se haya traducido enuna representacion imprecisa de instrumentos, 0incluso la invencion de ins-trumentos cornpletamente no funcionales por una razon intelectual 0simbo-

lica conocida para el artista; y muchos dibujos y grabados de interpretacionestenfan alguna intencion satfrica, incorporando exageraciones deliberadas dedeterminados detalles.

Archivos bistoricosLos archivos historicos de las cortes inglesa, francesa y austriaca y de las igle-sias italianas y diversas instituciones sacras y profanas de Alemania y otrospafses han aportado informacion general muy util sobre actividades musica-les, ofreciendo ocasionalmente extensos detalles para eventos concretos. Lis-tas de personas que muestran las fechas de inicio de la actividad 0de retiro, 0cantidades satisfechas, han ayudado tanto a determinar las dimensiones gene-rales de los grupos corales e instrumentales como a proporcionar informacionsobre los itinerarios de rmisicos peripateticos. Sin embargo, estos archivos sue-len presentar problemas de descifrabilidad 0contener errores en relacion conlos nombres de las personas. Adernas, no explicaran necesariamente cualquiersistema de rotacion que pudiera aplicarse entre los musicos ni indicaran si laslistas incluian rmisicos jubilados y aprendices 0extras como estudiantes, afi-cionados, musicos municipales 0 integrantes de bandas militares. Como ob-serva Eleanor Selfridge-Field: los nombres de rrnisicos jovenes que estaban alservicio, pero no podian ser oficialmente contratados hasta que surgiera unavacante por la muerte de un musico mas antiguo, no quedaban registrados;los cambios en las responsabilidades no se documentaban de manera sistema-tica: en ocasiones se vendian puestos, especialmente en la corte de St James,sin que quedara anotado oficialmente; y un solo interprete podia estar alservicio en dos funciones diferentes: en la Venecia del siglo XVIII los obofstassolian ser tarnbien flautistas, mientras que en Viena los oboistas doblabancomo trombonistas y en Paris los que tocaban la tromp a tocaban tam bien laviola 6.

Fuentes literariasAunque solo ofrecen muy raramente informacion espedfica, revistas y diarios,cartas y antecesores semanales de los modernos periodicos diarios incluyenobservaciones significativas sobre cuestiones interpretativas, como el conteni-do de programas, la utilizacion de recursos y la recepcion de eventos musica-les concretos. Muchas publicaciones periodicas del siglo XVIII y posteriores,ya fueran espedficamente musicales 0generales, nos informan de conciertoso representaciones operfsticas y nuevas publicaciones e incluyen crfticas de


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36 La interpretacion bistorica de Iii musica La apliCilci6ll de [lIS fllentes primarias 37conciertos u operas y otros artfculos relevantes. Entre las revistas musicales es-pecializadas mas importantes del siglo XVIII seencuentran elJournal de musique(Paris, 1770-1777), elMagazin der Musik (Hamburgo y Copenhague, 1783-1789) y la Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig, a partir de 1798/1799),mientras que publicaciones de ambito general como el Journal de Paris, elMercure de France, la Gentleman'sMagazine 0la WIener Zeitung han demostra-do contener tarnbien informacion valiosa. La demanda casi insaciable de estetipo de publicaciones periodicas musicales en el siglo XIX dio lugar a la apari-cion de la Berliner allgemeine musikalische Zeitung (1824) de A. B. Marx, laRevue musicale (1827) de Fetis en Paris, la famosa Neue ZeitschriJtfor Musik(1834) de Schumann en Leipzig y la Gaxettemusicale (1834; amalgamada en1835 con la Revue musicale para dar lugar a la Revue et Gazette musicale) deSchlesinger, asf como The Musical World (1836) y Musical Times (1844) enLondres, la Gazzetta musicale... (1842) en Milan y el Dwight's Journal ofMu-sic (1852) en Boston. .

Los auto res que trabajaban para la prensa solian tener su propia agendapolftica, mas que estetica 0musical, cuando escribfan sus crfticas, Sin embar-go, las cartas de, por ejemplo, C. P . E. Bach, Gluck; Haydn, Beethoven y es-pecialmente la familia Mozart han suministrado informaciones invaluablessobre la interpretacion musical de su epoca, subrayando quiza consideracio-nes filosoficas que influyeron en practicas musicales, explicando los motivosdetras de sus propias revisiones 0las de otros compositores, 0haciendo otrasrevelaciones con consecuencias practicas.

Las autobiografias de, por ejemplo, Dittersdorf, Spohr, Berlioz 0Wagnery los diarios de viaje de rnusicos tan respetados como Burney 0Reichardt in-corporan tambien informacion sabre la practica interpretativa 7. Las memo-rias y los recuerdos de interpretes distinguidos han demostrado ser tarnbienFuentes utiles 8, y las obras de lexicografos como Rousseau, Koch, Sulzer yRees son especialmente informativas sobre sus gustos nacionales y sobre unasepocas concretas 9. Los almanaques anuales que resumen eventos culturalesen una ciudad 0pais y aportan calendarios Iinirgicos y dvicos para el afio si-guiente aclaran a menudo detalles de repertorio y personal 10, y las aetas ypublicaciones de sociedades cientificas suelen incorporar informacion sobrecuestiones interpretativas 11.

Tratados practicosi IIS0S y limitaciones

Sin embargo, su valor como Fuentes no debe exagerarse, ya que la mayoriapresentan los frutos de muchos afios de pensamiento, experiencia y observa-cion e incorporan instrucciones que .es muy posible que fueran a la zaga conrespecto a laverdadera practica. Hay que tener, por tanto, cuidado en la apli-cacion de las instrucciones de Quantz en su Versuch (1752), publicado cuan-do tenia cincuenta y nueve afios y en deuda con practicas que estuvieron demoda en sus afios de forrnacion, a, por ejemplo, interpretaciones de obrasdel joven Mozart. Burney, cuando visito al anciano aleman, encontro su rmi-sica verdaderamente inmovil y su gusto el de hace cuarenta afios 12.

Muchos tratados han inducido a que los interpretes conciban teoriasequivocadamente, hagan inferencias de Fuentes con excesiva premura y utili-cen convenciones interpretativas de modo erroneo, Como observa FrederickNeumann, los problemas surgen bien del uso de Fuentes equivocadas, biendel uso equivocado de las Fuentes. Neumann cree que los autores de tratadosdeben considerarse no como profetas que revelan verdades infalibles, sinomas bien como testigos muy humanos que nos dejaron una declaracion ju-rada sobre determinadas cosas que sabfan [... ] en las que creian [y] [... ] que-rfan que creyeran sus lectores 13. Compara los principios que se exigen a losinvestigadores musicales con los procedimientos de valoracion de los testi-monios en la jurisprudencia y defiende que Fuentes como los tratados histo-ricos no pueden usarse sin temor a equivocarse sin una evaluacion exhaustivay satisfactoria de la personalidad, formacion, conocimiento, condicion e in-fluencia del autor, la credibilidad, fiabilidad y congruencia tanto del conteni-do textual del tratado como del estilo y la estetica musical que postula, loslectores a quienes va dirigido, su relacion con otras fuentes, sus limitacionesgeograficas y temporales y su vinculacion con el repertorio (ylos composito-res) al que resulta aplicable.

Como son pocas las reglas difundidas por los teoricos barrocos que pue-den tratarse como absolutas -y las opiniones sobre numerosas cuestionesinterpretativas rara vez eran unanimes-e-, los interpretes deberian tener cui-dado a la hora de dejar que las Fuentes primarias los guien a ciegas. Deberfanprecaverse contra el uso de informacion especffica procedente de un tratadoen terrninos demasiado generales, suponiendo por tanto que las convencio-nes existentes eran universalmente validas y aventurandose mas alla de suambito legitimo 0su perfodo de pertinencia. La mayoria de los autores demanuales practices viajaron poco, y de las practicas de otros lugares no sabf-an mas de 10 que podian deducir tras examinarla pro pia musica. No deberiadarse por sentado que los tratados tienen una validez nacional, y no digamosya internacional, ya que no existia ninguna convencion barroca universal queregulara la interpretacion en toda Europa. Las diferencias estilfsticas coexistiansolo a un nivel nacional, regional y personal, y las numerosas contradicciones

Los tratados instrumentales y vocales ofrecen el acceso mas directo a la ins-truccion tecnica fundamental, la interpretacion y cuestiones mas generalescomo la notacion, la historia de la rmisica, la expresion, el gusto y la estetica,


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38 La interpretacion bisrorica de 1 ,1 musica L,/ apiiclcioll de las [uenres prillll11'ias 39

dentro de los tratados historicos desrnieriten una suposicion de este tipo,Aunque Quantz y C. P . E. Bach defendfan principios esteticos similares ymantuvieron una estrecha asociacion durante muchos afios en la corte deFederico II de Prusia, disienten en diversas cuestiones inrerprerativas: asl, lasreglas de un tratado no pueden aplicarse rutinariamente ~in temor.a equivo-carse a la musica de otro compositor sin pruebas fiables e independientes quelas apoyen. .

Tambien hay que tener en cuenta los peligros de suponer que las conven-ciones descritas en los tratados permanecieron estaticas durante un largo pe-dodo. Sin embargo, determinadas practicas pueden llegar a tener un ciertogrado de universalidad, ya que algunas incorporan un elemento de inerciaque no se ve afectado por los cambios de gusto y estilo. Parte .del Versuch deQuantz, por tanto, es valido solo para Quantz, parte tambien para otroscompositores galantes, parte para Bach, parte para Mozart [. .. ] parte era pro-bablemente valido hace mil afios, y parte sigue siendo valido en la actuali-dad 14. Asl, 10 mas probable es que un tratado sea pertinente en gran medidapara la rrnisica de su autor y su drculo de influencia inmediato, con laproba-bilidad decreciendo en proporcion geometrica segun vayan atravesandosebarreras de gusto y estilo, como la que separa el mundo musical de Quantzdel mundo de Bach, a pesar del hecho de que los dos fueron casi contempo-raneos 15. La naturaleza efimera de la moda musical era tambien tal que losinterpretes habfan de guardarse de aplicar los principios musicales de una es-cuela 0 incluso de una decada a otra.

Otro ripo de falacia deriva de la suposicion de que las practicas interpre-tativas tienen vigencia solo si se hallan autorizadas espedficamente por unrratado, Los autores nunca ruvieron una percepcion de sf mismos como per-sonas que escribian para la posteridad, y es frecuente que dejaran de docu-mentar diversas convenciones que no constitufan parte de la practica habi-tual. Roger North, porejemplo, habla de tecnicas que pueden conocersepero no describirse 16. En cualquier caso, la interpretacion era un arte menosformal en el principal perfodo en que nos centraremos de 10 que 10 es en laactualidad, y la inrnensa mayorfa de tratados de los siglos XVII y XVIII estab~ndestinados a la forrnacion de aficionados, presentandose con frecuenciacomo vohimenes hagalo usted mismo 0 de autoayuda 17. Muchas Fuentestienden, por tanto, a ser vagas y no espedficas, un reflejo sin duda d: Ia im-portancia de la relacion profesor-alumno, en la que los secretos recnicos po-dian divulgarse para provecho econornico. Sin embargo, el nivel elemental deeste tipo de Fuentes no era indicativo de los niveles interpretativos alcanzadospor los rnusicos profesionales. Estos tratados sirven, asf, colectivamentecomo documentos sociales reveladores de sus epocas, demostrando la atrac-cion de la musica por un sector social mas amplio. La forrnacion se dejaba en

gran medida en manos del profesor y a veces incluso ala inventiva del alum-no: curiosamente, el Grund-richtiger ... Unterricht (Ulm, 1687) de DanielSpeer deja eltema de como sujetar el violfn y coger elarco a la discrecion y laimaginacion del alumno, y eran muy pocos los tratados que pretendfan serexhaustivos.

Pueden surgir otros problemas por incongruencias, salvedad~s a afirrna-ciones anteriores e induso contradicciones dentro del mismo tratado 0en di-ferentes publicaciones, reflejando en algunos casos un cambio de opinion,actitud 0de la practica real. Y los interpretes deberfan precaverse contra latergiversacion de opiniones de los autores con el uso de citas incompletas 0fuera de contexto y traducciones inexactas en sus analisis,

En ocasiones una Fuente primaria presentara un;!.regla 0 ejemplo que nosera explfcitamenre cualificado, posiblemente porque la obra esta destinada aprincipiantes y sus reglas tienen la consideracion de instrucciones prelirnina-res. Tomarse una regla de este tipo al pie de 1aletra puede dar lugar a una in-terpretacion demasiado restringida, como demuestra la tabla de ornamentos(


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40 La i1ltelpretacion hlsrorica de hi musica La aplicaciol1 de las (uentes primarias 41En un nivel tecnico generalrnente mas alto estaban tratados como L'art de

toucher le clavecin (1716), de Francois Couperin, que representa una aproxi-macion mas independiente a la interpretacion a solo de un instrumento derecla, y Principes de laf lute trauersiere. .. (1707), de Hotteterre, que incluyeinstrucciones para tocar la flauta dulce y el oboe, adernas de la flauta, y esuna importante Fuente de informacion sobre la practica antigua de los ins-trumentos de viento-madera en general, especialmente en relacion con el usode la lengua y la ornamentacion. Por su pa,rte, Opinioni de' can tori an tichi emoderni (1723), de Tosi, refleja el aumento de popularidad de la opera e in-corpora importantes indicaciones sobre la ornamentacion y el tempo rubat~.

Despues del progresivo The Art of Playing on the Violin (1751), de Cemi-niani, la decada de 1750 fue testigo de la aparicion de tres grandes tratadosque combinaron una instruccion tecnica comparativarnente avanzada en re-lacion con los instrumentos en que se especializaban con copiosos detallesreferentes a la practica interpretativa: Versuch einer Amoeisung die Flot~ traversi~rezu spielen (1752), de Quantz; Versuchuber die wahre Art das Clavier zu spte -len (1753 y 1762), de C. P . E. Bach; y Versuch einer grundlichen Violinschule(1756), de Leopold Mozart. Este ultimo querfa establecer las bases del buenestilo, mientras que el tratado de Quantz ha sido descrito como una anto-logia de informacion del siglo XVIII 20. Quantz querfa formar a un rnusicodiestro e inteligente, mientras que Emanuel Bach valoraba rambien mas lainteligencia musical que la mera tecnica. En consecuencia, sus indicacionesinterpretativas no son nunca un fin en simismas; se hallan mas bien intima-mente ligadas no solo a una teoria de la interpretacion, sino tambien a todauna estetica basada en la doctrina de los afectos. .

Un examen exhaustivo de los tratados instrumentales y vocales mas infer-mativos sobrepasa el alcance de este capitulo; su contenido e importancia seevaluaran en la serie de manuales complementarios de este volumen dedica-dos a instrumentos individuales. Entre los ejemplos del siglo XVIII, sin em-bargo, destacan Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato (l774~, deMancini; Anweisung zum musikaliscb-r icbt igen Gesange (1774), de HIller;Clavierschule, oder Anweisung zum Clavierspielen (1789), de Turk; Die wahreArt da s Pianoforte zu spielen (1797), de Milchmeyer; Ausfohrlicher and grundli-cher Unterricht die Plote zu spielen (1791), de Tromlitz; Elementi teorico-praticidi musica con un saggio sopra l'arte di suonare it violino anali zzata, ed a dimas-trabili principi ridotta ... (1791-1796), de Galeazzi; y L'art du violon (1798),de Cartier.

La creacion del Conservatorio de Paris (1795) dio lugar a una novedad: laproduccion de tratados escritos por miembros del profesorado que ofredancursos sisternaticos de instruccion tecnica e interpretativa para aspirantes aprofesionales. Entre ellos destacan Methode de clarinette (Paris, 1802/R1974),

de Lefevre; Methode depiano du Conservatoire (Paris, 1802), de Adam; Nou-vel le Methode de basson (1803), de Ozi; Methode de v iolon (1803), de Rode,Baillot y Kreutzer; Methode de f lute du Conseruatoire (Paris, 1804/R1975), deHugo y Wunderlich; Methode de violoncelle (1804), de Baillot, Levasseur, Ca-tel y Baudiot; Grande methode de hautbois (Paris, ca. 1826-1830) de Brod; yL'art du violon: nouvelle methode (1835), de Baillot. La mayoria incluian for-.macion mecanica para interpretes avanzados en forma de ejercicios y estudios,a expensas de la filosoffa sobre retorica musical y la cornunicacion de emo-cion, y tuvieron una profunda influencia en el desarrollo tecnico en una epo-ca en que se fornento abiertamente el virtuosismo.

La posterior explosion en la publicacion de tratados tecnicos en el si-glo XIX incluyo varias obras significativas. Muchos de los mejores metodospara instrumentos orquestales fueron escritos por miembros de la Societe desConcerts du Conservatoire, especialmente elMethode pour servir a l'enseigne-ment de la clarinette a anneaux mobiles (1843), de Klose, yel Grande methodecomplete pour cornets a pis tons et de saxhorn (Paris, 1864), de Arban. Adernas,los tratados de Corri (1810) y Garda (1847) representan la evolucion de laescuela del bel canto en la estela de Tosi, Mancini y Hiller; Clementi (1801),Hummel (1828) y Czerny (1839) fueron autores de influyentes tratados parapiano; Labarre, Spohr (1832), Habeneck (ca. 1840), de Beriot(1858), Da-vid, Joachim y Moser (1902-1905), Duport (ca. 1806), Dotzauer, Kummer,Romberg (1840) y Piatti (1878) estuvieron en la vanguardia de los materia-les formativos para los instrumentos de cuerda 21; Sellner, Brod, Muller, Berr,Baermann, Almenraeder y Jancourt son algunos de los que reforzaron elmercado para instrumentos de viento-rnadera 22; y Dauprat, Meifred y Gallayfueron los otros autores principales para instrumentos de vienro-rneral+'.

Tratados teoricosAdernas de metodos practices, a 10 largo de los siglos aparecieron numerosostratados 0escritos musicales teoricos, desde los de Praetorius, Mersenne,Zacconi y Kircher a los de Mattheson (1739), Avison (1752), Adlung (1758)y Mosel 24. Estos tratados se preparaban en buena medida para estudiosos yrendfan a explicar las reglas y la estetica de la cornposicion, a proporcionarinventarios 0 descripciones de instrumentos existentes (0 al menos de los teo-ricamente posibles) 0a examinar aspectos historicos de la musica maternati-cos y algo idealizados.Aunque contribuyen a excluir algunas vias en relacioncon cuestiones interpretativas, raramente ofrecen claros consejos que supon-gan una ayuda practica inmediata, ya que sus autores solian estar mas cercade ser filosofos que musicos,


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42 La interpretacion bistorlca de fa tntssica La apllcacion de las fuentes primarias 43Algunos de estos tratados (como, por ejemplo, los de Praetorius, Mersen-

ne y Adlung) nos proporcionan claves fundamentales sobre cuestiones de afi-nacion 0diapason, pero habfa tam bien diversas publicaciones especializadassabre estos temas 25. Los tratados sobre orquestacion se pusieron tambien demoda hacia mediados del siglo XIX, comenzando con las obras de Kastner (1837y 1839) Ycontinuando con las de, entre otros, Berlioz (1843) y Rimsky-Kor-sakov 26. Este tipo de publicaciones han demostrado ser obras de referenciainvaluables en relacion con la tecnica y el potencial de los instrurnentos or-questales, la colocacion de la orquesta y otros detalles interpretativos, al igualque han hecho los tratados de direccion de orquesta de Berlioz, Wagner(1869) y Weingartner y muchos otros estudios menores 27.

La importancia de la comunicacion

sical inspirada por aquellas secciones de la teorfa retorica que guardan relacioncon el proceso de encontrar y presentar arrgumentos: inventio (invencion deuna idea), dispositio (disposicion de la idea en las partes de una oracion), deco-ratio (la elaboracion deIa idea) 32 y pronuntiatio (Ia pronunciacion 0 expre-sion de la oracion). La dispositio se subdividfa generalmente en seis secciones:exordium (introduccion), narratio (narracion), divisio 0propositio (exposiciondel contenido y objetivo del discurso sonoro), confutatio (refutacion), confir-matio (reafirmacion de la propositio)y peroratio 0conclusio (conclusion) 33; yel discurso musical, en cuanto compuesto e interpretado, estaba concebidopara afectar al oyente de un modo similar a su hornologo literario. Asi, elproceso compositivo (al igual que el proceso literario) era un acto retorico ensf mismo en que el compositor incorporaba generalmente figuras retoricaspara transmitir significados muy precisos dentro del afecto relevante, y la for-ma de una obra era bien estrictamente retorica (en linea con las subdivisio-nes de Mattheson serialadas mas arriba), 0 al menos fuertemente influida porla retorica.

Los escritos que defendfan un enfoque retorico de Ia cornposicion estabandirigidos fundamentalmente en un principio a los compositores de musicavocal. El concepto barroco de afecto -un estado moral 0emocional idealcomo tristeza, odio, amor, dicha 0duda- surgio de la asociacion de retoricay musica y aparecio por primera vez en conexion con la antigua monodfa ita-liana Tedi muovere l 'affetto dell'animo, como 10 llamo, entre otros,Caccini) 34. Apareda constantemente en los prefacios de Caccini y Montever-di, asf como en las teorfas de representantes del nuevo movimiento, comoGalilei 35. Incluso despues del desarrollo de rmisica instrumental indepen-diente, los principios retoricos siguieron utilizandose durante algun tiempono solo para la rmisica vocal sino tambien para obras instrumentales 36. Elconcepto, relacionado tanto con la cornposicion como con la interpretacion,dio lugar a un amplio sistema, valorado en toda Europa, segun el cualla mii-sica era capaz de conmover al oyente hasta el punto de transportarlo a unanueva existencia ffsicay espiritual, con el resultado variando algo de una per-sona a otra en funcion de su propia combinacion de los cuatro temperamen-tos: flematico, sanguineo, colerico y melancolico 37. Para conseguir este obje-tivo, el compositor y el interprete util izaban un amplio espectro de afectos,de los cuales los mas habituales, segun Kircher, eran: Affictus amoris; Luctusseu Planctus; Laetitiae 6- Exultationis; Furoris 6- Indignationis; Commiseratio-nis 6- Lacrimarum; Timoris 6-Afflictionis; Prae-sumptionis 6-Audaciae; Admi-raiionis ":

En la rmisica vocal y dramatica, el afecto estaba claro por regIa generalgracias al texto y a la situacion dramatics, para la rmisica instrumental, sinembargo, la presentacion de estos afectos tanto para el compositor como

La importancia de comunicar emocion con la musica se resalto especialmen-te en los siglos XVII y XVIII; de hecho, se consideraba que el interprete era uncreador similar al compositor (y a menudo, por supuesto, eran una mismacosa), Praetorius afirma que un cantante deberfa conmover el corazon deloyente y Heinichen sefiala que el verdadero proposito de la rmisica es desa-tar los sentimientos. Geminiani habla constantemente de expresar las pasio-nes: La intencion de la rmisica no es solo agradar al ofdo -afirma-, sinoexpresar sentimientos, activar la imaginacion, afectar la mente y despertar laspasiones. El arte de tocar el violin consiste en dar a ese instrumento un soni-do que, de alguna manera, rivalizara con la voz humana mas perfecta 28.Este uso del habla y el canto como modelos para un proceder natural seconvirtio en habitual en la interpretacion instrumental durante el siglo XVIII,ya que de quien interprete una cornposicion de tal modo que su afecto in-herente que de expresado al maximo incluso en cualquier pasaje individual, ylas notas pasen a ser, por as! decirlo, un lenguaje de los sentimientos, se diceque ha logrado una buena ejecucion 29. Forte y piano, por ejemplo, se utili-zaban para producir los mismos efectos que un orador consigue subiendo ybajando su voz 30, y los mas perfectos detalles de articulacion, ornamenta-cion y expresion, incluida la plasmacion de la aproximacion retorica de uncompositor a la labor de cornposicion, eran los ingredientes basicos de labuena ejecucion.

La musica se hallaba ligada, por tanto, por reglas similares allenguaje, es-pecialmente las que regian el arte de hablar. Una pieza musical se considera-ba una forma artfstica de discurso, presentado de acuerdo con el arte de la re-torica del orador, 10 que comportaba unas reglas estrictas arraigadas en laantigiiedad 31. Mattheson propuso un esquema racional de cornposicion mu-


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44. La inte1pretnl'ioll historlca de la mtesica La aplicacion de las fuentes prim arias 45

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oradores que cornponfan normalmente piezas como si fueran oraciones, in-cluidas todas las secciones, divisiones y periodos apropiados para el habla.Del mismo modo que un orador inventaba una idea (inuentio) a partir de lacual elaboraba con figuras del habla en la decoratio, el compositor desarrolla-ba su idea dentro del afecto dominante mediante el uso de los loci topici, ensu mayoria figuras muy cortas como la delEj. 2.1, que representa la Nieder-fallen (


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46 La interpretacion historica de fa mtisica La aplicacion de las fuentes primarias 47

Aconsejarfa adernas, tanto a1 Compositor como al Interprete, que tenga la ambi-cion de inspirar a suAudiencia, que primero seinspire elmismo, algo en 10 que nopuede fracasar si elige una obra de Genio, si se familiariza plenamente con todassus Bellezas; y si mientras su Imaginacion este caliente y encendida, infunde el mis-mo Espiritu exaltado en su propia Interpretacion 52

Haendel, por ejemplo, plantea numerosos problemas debido a su complejahistoria interpretativa 53, pero los editores de musica vocal habran de investi-gar tambien las Fuentes de los textos literarios utilizados por los composito-res, editarlos y proporcionar traducciones cuando resulte apropiado.

Dererrninada por un examen crftico de la rnusica, su historia textual, laevidencia y filiacion de sus Fuentes y su contexto y estilo historicos, una edi-cion puede representar solo una instantanea dentro de un complejo perfil dela pieza; por contraste, puede incorporar todas las variantesde la obra tal ycomo se encuentran en las Fuentes 0su objetivo podria ser, por ejemplo, re-producir la Fassung letzter Hand, la version final del propio compositor. Dehecho, la mayoria de los editores modernos parecen preferir basar una nuevaedicion en una buena Fuente que publicar una refundicion que no se parece anada de 10 que existio realmente durante la evolucion de la obra. Las dificul-tades surgen si se conservan tanto un autografo como una de las primerasediciones imp resas supervisada 0utilizada por el compositor y ambas apor-tan evidencias contradictorias; en estos casos algunos editores (por ejemplo,Georg von Dadelsen y Wilhelm Altmann) han favorecido la edicion impresa,mientras que otros (por ejemplo, Heinrich Schenker y Paul Mies) han dadopreferencia al manuscrito.

Resulta, por tanto, vital que los interpretes entiendan plenamente lospropositos, objetivos, rnetodos de trabajo y dilemas de un editor antes deformular ideas firmes relativas a temas de interpretacion. Es tambien impor-tante que busquen ediciones, para 10 que habran de examinarse concienzuda-mente las diversas Fuentes primarias (esbozos autografos, partituras autografasde la cornposicion, copias a limpio aurografas, partes orquestales autografas, co-pias secundarias de partes orquestales corregidas por el compositor, partitu-ras/partes publicadas en vida del compositor, arreglos autografos), datandose(utlizando marcas de agua u otros procedimientos pertinentes), evaluandose yestableciendo prioridades, yen 10 que habra de darse la importancia debida acualquier material secundario. Los interpreres deb en ser capaces de distinguirentre sugerencias editoriales para plasmar las intenciones del compositor yaquellas indicaciones que se encuentran en las Fuentes musicales, y deberadejarse constancia de la correccion de errores 0las incongruencias internas(ya sea por medio de conjeturas 0a partir de la evidencia brindada por laversion de otras Fuentes), bien por medio de notas a pie de pagina 0 mejoraun, en un aparato critico.

Los comentarios 0aparatos criticos, sin embargo, suelen ser ignoradospor los interpretes, y a veces ello supone un alto coste para la validez y credi-bilidad de sus interpretaciones. Aqui se describen las Fuentes (ya se trate deun autografo, una copia manuscrita 0impresa; si se trata de partes 0de unapartitura, la estructura de la Fuente; los titulos 0nombres vocales/instrumen-

alescribirlo 49; y Emanuel Baches categorico al afirrnar que si un interpreteno se emociona el mismo con 10 que toca, nunca emocionara a otros, que es10 que deberia ser su verdadero objetivo 50. Los inrerpretes se veian, por tan-to; exhortados continuamente a utilizar las tecnicas de la buena expresionoral, especialmente la daridad, una variedad de tono agradable, contrastes deenfasis y expresion apropiada, para convertirse en amos de los corazones desus oyentes, para despertar 0apaciguar sus pasiones, y para transportarlos oraa este sentimiento, ora a aquel 51. La cesura retorica, la inteligente estructurade frases, los enfasis (segun el modelo de discurso) y las figuras retoricas do-tadas de significado eran todos ellos procedimientos que ayudaban al oyentea comprender y emocionarse con la rmisica.

En la actualidad, por supuesto, las convenciones perdidas de escucha -lapersona normal que va actualmente a conciertos no esta educada en las teo-rias de la rerorica-s- hacen que los objetivos del interprere sean mas dificilesde alcaniar; sin embargo, deberia intentar combinar en su.inrerpretacion unaplena conciencia de, e identificacion con, los afectos de la pieza y una intimapercepcion de su modelo retorico completo de parrafos, oraciones y frases,con una impresion de ese ingrediente interpretativovital: la espontaneidad.Como sefiala Geminiani:

Los oyentes, por su parte, deben aceptar que escuchar rmisica es una ocu-pacion activa y no inerte; en consecuencia, si quieren valorar las interpreta-ciones plenamenre, deben familiarizarse con los propositos y objetivos del(de los) composirortes) involucrado(s) y esforzarse por comprender tambienla contribucion del interprete como intermediario.

El papel de las edicionesEl principal papel de una edicion responsable es presentar, normalmente enforma imp resa, un texto establecido que represente de la manera mas com-pleta la concepcion de la obra del editor tal y como se desarrollo en.la com-posicion y la interpretacion en manos del compositor. Una funcion asi esbastante facil de entender, pero los procesos editoriales implicados puedenser extremadamente complejos. Establecer un texto musical para elMesias de


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48 La intC1'PrctacitJll bisrorica de la lilt/sica La aplicacion de LlS (jtel ltes primari ll 49

tales que incorpora) y se fechan (con detalles de marcas de agua, rastra, fe-chas de publicacion), y se identifica a los copistas de cualesquiera rnanuscri-tos secundarios, 5e explica e1metodo editorial, identificando la prioridad re-lativa que se da a las fuentes, los principios notacionales adoptados y como sere1acionan estes con las convenciones notacionales de1original; y una lista deinterpretaciones concretas (incluidas correcciones editoriales), recogiendo in-formacion esencial que no sea patente a partir unicamente de la partituramusical y detallando diferencias entre los materiales de la Fuente principal ylos motivos para las decisiones editoriales que se tomen. De hecho, cuantoantes aprecien los interpretes que a los edirores se les exige llevar a cabo unacto similar de interpretacion -de decantarse por e1ecciones fundamenta-das, informadas criticamente-, mas valoraran e1pape1 del editor. Porque ladiscipiina de editar, al igual que la interpretacion y todas las tareas criticas,significa estar sometido a continuos cambios en respuesta al entorno enricocambiante.

Los inrerpretes pueden extraer mucha informacion sobre fraseo, articula-cion y otros temas interpretativos valiendose de facsimiles e impresos anti-guos que hayan sido objeto de un escrutinio editorial y, en algunos casos, to-cando a partir de las antiguas notaciones, un ejercicio que ilumina muchosaspectos de la pracrica interpretativa obligando a los rmisicos a resolver pro-blemas del modo en que 10 hicieron sus hornologos antiguos. Pero la mayo-ria de las ediciones modernas adoptan Ia forma bien de ediciones criticaspara estudiosos, que se completan con un cornentario critico y otros Revi-sionsberichte, bien de ediciones practicas para interpretes que presentan lostextos autorizados de aquellas ediciones criticas, pero sin notas crfricas deta-lladas ni un exhaustivo aparato crftico.

Las ediciones crfticas para estudiosos, que indican cuidadosamente todaslas variantes, 0al menos las mas importanres, y reproducen tantos elementosde la notacion original como el editor supone que son importantes paracomprender las intenciones del compositor, presentan normalmente la infor-macion necesaria para que interpretes modernos avezados se formen sus pro-pios criterios y hagan elecciones adecuadas en relacion con las cuestiones in-terpretativas. Arthur Mendel cree: S i los editores quieren realmente ayudaral interprere, 10 que deberian hacer es no proporcionarle respuestas prepara-das de anternano a preguntas que no tienen respuestas definidas, sino ani-marlo de todas las maneras posibles (incluidas referencias frecuentes en lapartitura al aparato enrico) a elaborar las respuestas por si misrno 54. Puedeparecer un consejo sensato, pero el exiro de una politica de este tipo dependeinevitablernente del estatus, el conocimiento, los objetivos y el potencial delinterprete en cuestion, Mientras que algunos interpretes son relativamenteautosuficientes a la hora de determinar sus interpretaciones, otros esperan 0

requieren una guia editorial sobre diversos temas relacionados con la inter-pretacion y el estilo que puede que hayan suplementado 0variado el textoestablecido. Este tipo de guia podria incluir la incidencia y el contenido delas cadencias y Eingange en los conciertos para piano de Mozart y las impli-caciones de las diversasabreviaturas en sus partes para el solista (por ejemplo,acordes simples donde 10 que se pretendia era probablemente arpegios, pasa-jes en movimientos lentos que deberian ornamentarse y la realizacion de losbajos cifrados

La Interpretacion Historica de La Musica- Por, Lawsons Towell

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