'I.:tclttrto itttlotizrtrlrt tlt' tttrlt st'lr'ro tlc l(ttrrl I r'lut,publicrckr crl l9l7 por lcclanr [,cipzrg,

clc Lcipzig, AlcnranhaCopyright O 987, Rcclar.n Vcr,ag Lcipzig

Tributo tt KIce, Carta sohrc Paul KIce cDukts biogrdJicos e rlcscnvolvin'tctto artstico

incluclos ncsta ccliio por srgesto cle Pcclro Sirssckincl

Dcscnros clc Paul Klcc cxtrados (lc s.s otcs cle sala clc aula( rcproclua1o autorizrcla pclir Funcao Klcc)

Copylight O 2001 da ccliio cnr lngttr portugttcsa:Jorgc ZLrhar Eclitor Ltcla.rua Mxico 3l sobrcoja

2003-44 Rio clcJanciro, RJrcl : (21) 22+0-0226 / Ix: (2) D.62-5123

c nrail: izc@zlhrr.com.brsitc: rvrvlv.zarar.conr.br-

.lorlos os clircilos rcscrvlcos.

i\ rt prorlrr:io rno rrrrlorizrtla clcste ptrblicao, tto toclo()u (nr l):rt(, (()rslitti violaio tlc clircitos l-rtorais. (Lci 9.60/98)

Projcto groJico:Crillnro Procluo Eclitoria

Cttpu'. ole Vaz

Klce, Paul, lB79-1940K7 ls Sobrc a arte moclcrna c ortros cnsaios / PLrul Klce ; prcf:icio

c rot:s, Gfrnthcr Rcgcl ; tracluo, Pcclro Srssckincl ; rcvisotcnica, Cccilia Cotrim.

- Rio cle

.faneiro:Jorgc Zahar Ec.,200

Tracluo clc: Kunst-LchrctsBN 85,710-620-7. Klcc, Paul, 879-1940

- Esttica. 2. Criao (LitcrLiria,

rrtsticr, ctc.). 3. Morlcrnismo (Artc). l. Tttro.

cDD 759.9494cDU 75 (44)0t-t274

Notas ...................... 113

Su m rio'),:: '>/a;:>1:___"

- ":

o It'r irmeno Paul Klee ::::::::por Gnther Regel

Ensa ios(onisso criadoraq)obrc a arte moderna 51A cxposio da Moderne Bund na Kunsthaus de Zurique .....'.' 69

\obre a luz (de Robert Delaunay) ....... 780 ponto de vista prprio 80Caminhos do estudo da natureza 81Tentativas de exatido n0 campo da arte 85Karl Jahn com0 profess0r..................... ....'...'........'.' B9Wassily Kandinsky ..'.......'..........'.....' 91Emil Nolde ...'.'.".....'. 93

currcuro ^::::: e7Tributo a Klee............. .'.....'..'.'......'.'.. 100

por Wassily KandinskY

Carta sobre Paul Klee ............'......... 103por Rainer Maila Rlke

Dados biogrficos e desenvolvimento artstic0 ....'...........'....'..'.. 106

43

a'_)o,. oa---o

_.4a

a-a,\.oi'

silo ([rcs(ocs lrrrr.is crc grarrcrt: irrrP.r'rrrrc'irr, tr.cisivrrspara o conhecime nto sobrc a brrna; r',s rru. sc tr.ta clcarte na esfera mais eievada. porque na esfera mais clcva_da da arte existe um segredo derracleiro, esconcliclo portrs da diversidade de sentido, e aluz clo intelecto la_mentavemente se apaga.

Ainda possvel falar racionalmente sobre o efeito esobre o benefcio que a arte exerce, constatando que afantasia, impulsionacla pelos estmulos que se escondemnos instintos, simula estados que ile alguma maneira ani-mam e incitam mais do que os estados naturais conheci_dos, ou at mesnto mais do que os estaclos sobrenaturaisde que temos conscincia.

Podemos afinnar ainda que os smbolos reconfor_tam o esprito, lazenclo_o perceber que para ele resta maisque apenas a possibilicade terrena, com seus eventuaisclcsclobramcntos. Nessc caso, se a seriedacle tica reinasobrc clor-rtorcs c paclres, ao mesmo tempo se ouve o risoclos clr-rcnclcs.

Pois at urcslro a realiclade ampliacla no suficien_l(' l)()r rrrtrito Lcmpo.

A arte joga com as coisas derradeiras sem tomar co_nhecimento delas, e no entanto as alcana!

Levante-se! D valor aos seus passeios de vero;mudanclo de ponto de vista pelo menos uma vez comoquem muda de ares, veja-se transposto para um mundoque the d foras renovadas para o retorno inevitvel aomundo cinzenro do dia de trabalho.

Mais ainda, isso o ajuda a abandonar o invlucroque o aprisiona e, por alguns instantes, sentir_se Dels.Alegrar-se novamente com festas e celebraes, nas quaisa alma se dirige mesa posta para nutrir seus nervosfamintos, para encher de novos sucos as suas veias entor-pecidas.

Deixe-se levar por esse mar fortalececlor, por rios lar_gos ou por lagos encantadores, como o, da art" grficaaforstica e cheia de ramificaes.

Sobre a artem od e rna4

S"r-thoru, e senhores:Ao tomar a palavra diante de meus trabalhos' clLtc li

vcrdade deveriam se expressar em sua prpria lingua-gem, lico apreensvo, por no saber se os motvos clttcrne levam a isso so sufcientes, ou se vou falar da manci-ra apropriada.

Pois se, como pintor, sinto possuir os meios de cx-presso para pr os outros em movimento na direo crnque eu mesmo sou impelido, no me sinto capaz de, usan-do palavras, indicar com a mesma ceteza tal caminho'

Entretanto me tranqilizo pelo fato de que meu dis-curso no se dirige isoladamente aos senhores, mas sit'tlcompletando as impressoes recebidas de meus quadros

-

o que lalvez possa dar a eles a caracterzao que ain-da est mal definida.

Se eu conseguir fazer isso de algum modo' ficareisatisfeito e considerarei alcanado o objetivo de minhatentativa de argumentao diante dos senhores.

Para me esquivar da reprovao "pinte, artista, nofale", gostaria de levar em considerao principalmentea parte do procedirnento criativo que, durante a feiturade um trabalho, se realiza mais no subconsciente. De umponto de vista inteiramente subjetivo, isto seria a justifi-cativa apropriada para o discurso de um pintor: deslocaro centro de gravidade estimulanclo novos meios de abor-dagem; aliviar o aspecLo formal conscientemente sobre-carregado, enfatizando o contedo. Uma tal comparao o tipo de coisa que me interessaria, e que iria me apro-ximar de um questionamento conceitual e verbal.

Mas desse modo eu estaria pensando apenas em mimmesmo, esquecendo que a maioria dos senhores est mais

CU

a)

oE

a)

ru

(g

4.)

_O

lt'\

lrl

t)6-

.3I,..4

^aa

e\t,\.o'

ar'iliarizacla ccl'r . co'tcrcro cr. cluc (or o ir.s'ct:t. 'r.rnal. Sendo assim, no pocle rci clcixar clc clizcr ,rlgu o ..r.peito das questoes formais.

Vou ajud_los a observar a oficina do artista, e entopoderemos nos entender.Tem de haver alguma regio comum aos espectado-

res e aos artistas, na qual possvel uma aproximaomtua, e onde o artista no precisa aparecer como algo parte, mas sim como uma criatura que, como os senho_res, foi lanada sem aviso num mundo mutiforme e,como os senhores, tem que achar seu caminho, por bemou por mal.

O que diferencia o artista dos senhores o fato deelc Iidar com a situaco rrrnd^ c,,. h . .com isso s vezes;1" i#::::":;:,:que no criador, que no alcana a salvao contida nacriao de formas reais.

Essa vantagem relativa deve ser concedida ao artistade bom grado, porque em outros aspectos ele tem muihsdificuldades.

tA{tLfvDeixem-me usar uma metfora, a metfora da rvore. peloque podemos supor, o artista dedicou toda a sua atenoa esse mundo multiforme, e de alguma maneira encon_trou seu caminho nele. Com toda calma. Ele tem um sensode orientao to bom que capaz de organizar a passa_gem fugidia dos fenmenos e das experin-cias. Essa orien_tao nas coisas da nalureza e da vida, essa organizaoramificada e diversificada, o que eu gostaria de compa_rar raiz da rvore.

Dessa raiz afluem para o artista as seivas vitais quevo passar atravs dele e atravs dos seus ohos.

Portanto ele ocupa o lugar do tronco.Pressionado e movido pelo poder daquele fluxo, ele

encaminha o que foi vislumbrado para u bru.

Assirrr (olo r c'oprt rla lirvot.c sc tlcscltlllra visivt:l-r(rtc para tor[os os laclos, lo tcll)o c no cspao, a tes-rna coisa acontccc lo caso da obra de arLe.

Ningum pensaria ern exigir da rvore que produ-zissc uma copa exatanente igual raiz. Todos entendemrlue no pode existir uma relao direta de espelhamentocla imagem entre a parte de baixo e a de cima. claro quears diferentes funes, em diferentes domnios elementa-res, tm que produzir divergncias vitais.

Mas acontece que, no caso do artista, muitas vezespretendem proibir justamente essas divergncias em re-lao ao seu ponto de partida, contrariando uma necessi-dade plstica. Chegam ao cmulo de acus-lo de ser umincapaz e um falsificador intencional.

Contudo, ocupando o lugar que lhe cabe -

no tron-co da rvor"

-, tudo o que ele faz recolher e encami-

nhar aquilo que vem das profundezas da terra. No ser-vir nem dominar: apenas comunicar.

Portanto ele assume uma posio realmente humil-de. E a beleza da copa no lhe pertence, apenas passaatravs dele.

r.r'l'LfuAntes de comear a esclarecer as regies que compareicom copa e araiz, tenho de fazer mais algumas obser-vaes preliminares.

No fcil encontrar seu caminho num todo que secompe de membros pertencentes a dimenses diferen-tes. E tanto anatrrreza quanto o seu reflexo transforma-do, a arte, constituem um todo composto dessa maneira.

E difcil ter uma viso geral desse todo, seja ele natu-reza ou arte, e ainda mais difci ajudar uma outra pes-soa a contempla-lo.

Isso tem a ver com o carter de separao temporaldos nicos mtodos disponveis, quando se pretende li-dar com uma figura espacial de tal maneira que se alcan-ce uma representao plstica clara. Tm a ver com a de-ficincia temporal da linguagem.

oo

Ito.)

o)

fn

=Oo-(a

=OJ

la_)\o(

eI

t-t,

so9Lt

CUq

d)-oEo)#

CU

(5

a)_.o

o\/1

EAJJ

{_to

aa-,..)

_-- ta

at,\.o'

L/1Oct

(\OJ

OJ

(D

=o

(l5J

ia-9\o

a-Ieti2t.to )>

CU

a)

oEa)

cu

CU

o)

--oo

v)

I: clLrc rr..s irltar' .s rrrcirls':rr.^ tlist.rtlir., sirrtclir.:r.ncntc, urna si rn ul tanciclaclc pl uricl i nrcns ional.

Apesar de toda cleficincia, precisamos col]tllrcct_der minuciosamente as partes.

.,

"",Yil i:r J# i*l::"ffi #i::: i ::cial, por maior que seja a diversiclade das questes levan-tadas. Seno poderamos fraquejar quando, ao tratar deoutras partes, fssemos levados a uma direo totalmen_te diferente, a outras dimenses, a um ugar remoto ondeas lembranas de dimenses tratadas anteriormente po_dem [acihnente desaparecer.

Para cada dimenso que clecorre no tempo devemosdizer: "Agora voc est se tornando parte do passado;mas talvez nos encontremos na nova dimenso, numponto crtico e quem sabe propcio, que a restituir aoprese n te. "

E se, diante de mais e mais dimenses, nos parecercacla vez mais clifcil visualizar as diversas partes clessacstrllIura sirlutaneter muita pu.ien.iu.u

rente' isso significa que precisamos

Aquilo que as chamadas artes espaciais conseguiramh muito, o que a arte temporar cla msica tambm crioucom preciso tocante na polifonia, esse fenmeno simul-tneo de vrias dimenses que conduz o drama a seu pi_ce, infelizmente no o conhecemos no terreno da expres_so verbal didtica. Aqui, o contato entre as dimensestem que ser estabelecido a partir cle fora, posteriormente.

Talvez eu consiga me fazer.otnpr".r,d"r a ponto cletornar possvel que, no caso cle uma ou outra obra, ofenmeno do contato pluridimensional seja vivenciaclomais cedo e com mais faciiidade.

Como um humilde mediador, que no se identificacom a copa, posso prometer aos senhores uma luz cleradiante riqueza.

V;rnros a() lsstuto. its tlirrtcltsocs (lLtc sc clcortr'rl rapirrtunr.

.Jr'r lalci sobrc a relao da copa com a raiz, da obra( ()r a natureza, e esclareci a diferena referindo-me aostlois clomnios distintos da terra e do ar, assim como st orrespondentes funes diversas da profundidade e darrltura.

No caso da obra de arte, que foi comparada copa,trata-se da necessidade deformatria atendida ao se pe-retrar nas dimenses especficas das artes plsticas. Pois nessa direo que se prolonga o renascimento da natu-feza.

Quais so, portanto, essas dimenses especficas?Em primeiro lugar, h elementos formais mais ou

menos limitados, como linha, tons de caro-escuro e cor.O elemento mais limitado a linha, que se mostra

como algo voltado exclusivamente para a medida. Ouseja, trata-se de segmentos mais longos ou mais curlos,de ngulos mais agudos ou mais obtusos, de tamanhos deraio, de distncias de foco. Sempre coisas mensurveis!

A medida a caracterstica desse elemento. Onde amensurao se torna frgil, no se pode manipuar a i-nha com absoluta puleza.

De outra natureza so as tonalidades ou, como secosturna chamar tambm, o claro-escuro, as vras gra-daoes entre preto e branco. No caso desse segundo ele-mento, trata-se de questes que dizem respeito ao peso.Uma gradao mais densa ou mais difusa quanto ener-gia branca, uma outra mais ou menos carregada de pre-to. As gradaes podem ser pesadas e assim comparadasentre si. Alm disso, as pretas encontram-se relacionadasa uma norma branca (fundo branco), e as brancas a umanorma preta (sobre um quadro negro), ou ento ambasesto relacionadas a uma norma de cinza mdio.

Em terceiro lugar, as cores, que evidentemente apre-sentam outras caractersticas. Pois no possvel consi-der-las nem segundo a medida, nem segundo o peso.

55

ta

oa-

^o

-. ea'

t-a_a

o

Qrrancl. 'o sc Pocrc corrstat,r 'c.rrur'a rricrcrra usa'-do a mensurao ou a comparao clo pcso, por cxernplo

na passagem de uma superfcie de amarelo puro para umasuperfcie de vermelho puro de mesma extenso e mes_ma claridade, continua existindo entre elas uma diferen_a fundamental que designamos usando as palavras .ama_reio" e "vermelho".

Da mesma maneira, possvel fazer comparaesentre o sal e o acar, mas ou uma coisa salgada, ou ela doce.

Por isso eu gostria de definir as cores como sendoqualidades.

Logo, o que temos so os meios formais de medida,peso e qualidade, que estabelecem determinadas relaesentre si, apesar de suas diferenas fundamentais.

O modo como esses meios formais se interligam deduzido a partir da breve investigao a seguir.A cor , em primeiro lugar, qualidade. Secundaria_

mente ela peso, pois no tem apenas um valor cromti_co, mas tambm um valor luminoso. Em terceiro lugar,ela medida, pois alm dos seus valores possui aindadeterminados limites, sua rea e sua extenso, coisas quepodem ser mensuradas.

O tom de claronos rimires q," d"ri;:::: ffiH :::;m:mente medida.

A linha, por sua vez, apenas medida.Assim, usamos trs diretrizes como ponto de partida

para a nossa considerao. As trs possuem um ponto deinterseo no terreno da cor pura, duas delas no do puroclaro-escuro, e apenas uma ainda se estende ao terrenoda linha pura.

As trs diretrizes designam, segundo a sua participa_o, trs regies que se encontram, por assim dizer, en-caixadas uma dentro da outra. A caixa maior contm trsdiretrizes, a do meio contm duas, e a menor, apenas uma.

CO

c

a)

oE1)P

Cg

(g

a)

-.oov)

(l)cssc l)orlo clc vista talvcz sc tornc rnais cor'll)rccn-,,tvt'l a clcclarzro clc l-icbcrmann* de que o desenho arrltc rlc abanclonar.)

l: possvel constatar a existncia de uma interpene-trrr('o muito prpria, por isso uma questo de lgicairsscgurar a mesma nitidez na convivncia com todos es-scs meios formais. A abundncia das possibilidades det'ornbinao j suficiente.

S precisaramos operar com coisas vagas e tuvast:rn funo de uma necessidade interna, a partir da qualscria possvel compreender a utilzao de linhas colori-clas ou muito plidas, assim como de outros elementosclifusos. Por exemplo, as gradaes de cinza levementecambiantes que vo do amarelado ao azuado.

O que simboliza a ordenao da essncia da linhapura a escala linear com seus comprimentos variados.

O que simboliza a essncia do claro-escuro a escalade pesos com seus estgios variados entre o branco e opreto.

Mas qual o smbolo apropriado para a essncia dacor pura? Em que tipo de ordenao se expressa melhora sua essncia?

E na rea definida por um crculo, cuja forma ca-paz de exprimir algo de essencial sobre as relaes dascores entre si.

Seu centro claro, a divisibilidade de sua periferia emseis arcos, a imagem dos trs dimetros atravessando osseis pontos de interseo. Desse modo esto indicadas aslocalizaes que se destacam no cenrio das relaes en-tre as cores.

Essas relaoes so primordialmente diametrais, e,assim como h trs dimetros no crculo cromtico, tam-bm so trs as relaes diametrais que preciso mencio-

* Max Liebermann (1847-1935): pintor e desenhista berlinense, um dos maoresexpoentes da escola impressionista alem e fundador do grupo Berlner Sezession(Secesso berlinense, 1 899). (N. do T.)

l,/1oo-

(lo)

o)d(D

3o

(D

=OJ

57

ta

6---)o,-a-

--aa'

o\l,\.o-

(Ec

a)

E(u

cg

CU

a)

-.oo

rJ)

r'r, i sabcr: vcrrcl ho/vcrclc, .t'r rcl'/*rx' c irzLr l/l.r"a..ia(os rnais ixlortantes pares clc corcs corlltlcrncntarcs).Ao longo da circunferncia as cores principais ou

primrias alternam-se com uma das cores mistas ou se-cundrias mais importantes, de modo que essas coresmistas (trs ao todo) ficam entre as cores principais queas compem: verde entre amarelo e azul, roxo entre ver,melho e azul, e laranja entre amarelo e vermelho.

Os pares complementares conectados pelos dime_tros se anuam enquanto cores, uma vez que a sua mistu_ra, seguindo a direo do dimetro, resulta em cinza. Ofato de isso valer para todos os trs pares comprovadopelo ponto de interseo e bisseo dos trs dimetros: ocentro cinza do crculo cromtico.

Ento possvel traar, atravessando os pontos dastrs cores principais

-

amarelo, vermelho e azul_, umtringulo cujas pontas so as prprias cores primrias,rnas cujos lados representam a mistura clas duas coresque ficam em suas pontas. Desse modo, no tringulo, olado verde se contrape ao ponto vermelho, o lado roxoao ponto amarelo e o lado laranja ao ponto azul.

Logo, existem trs cores principais e trs cores se_cundrias, ou seis cores primordiais vizinhas, ou trs vezesduas cores aparentadas (pares de cores).

tt't,\tV

Abandonando essa regio formal_elementar, chego agoras primeiras construes usando os trs elementos enu-merados em trs categorias.

E aqui que se encontra o centro cle equilbrio cle nos_so esloro crial.ivo consciente.

Aqui ganha corpo nossa atividade profissional. Aquise encontra o ponto crtico.

"wl.fr,A partir daqui, graas ao domnio desses meios, fica as_segurada a possibilidade de configurar coisas capazes de

,rlr':rrrq'nl clintr:rrsilr:s ntuito clistantcs clo rnbito clir cons-r rt't tt'i:t.

l:ssc cstiigio clc formao tem a mesma relevnciarrrrrrr scuticlo negativo: o ponto em que se pode falhar err;ro alcanar os contedos de maior importncia, apesartl:rs rnais belas disposies da nossa alma. porque faltaplccisarnente a orientao no territrio formal.

At onde minha experincia me permite afirmar,tlcpe nde da disposio ocasional do criador propor quaisrkrs vrios elementos devem ser retirados de sua ordemgcral, de sua Iocalizao estabelecida, para se edificaremcn uma nova ordem. Para construrem juntos uma ima_gem qual se costuma dar o nome de forma ou objeto.

Essa escolha dos elementos formais e do tipo da li-gao entre eles possibilita, dentro de limites estreitos,uma analogia com a concepo musical da relao entremotivo e tema.

A medida que uma tal irnagem se amplia diante denossos olhos, facilmente se insinua uma associao quedesernpenha o papel de seduzr para uma interpretaoobjetiva. Pois cada imagem de estrutura complexa se pres-ta, com um pouco de fantasia, a uma comparao comimagens j conhecidas da natureza.

As propriedades associativas dessa construo que,uma vez interpretada e nomeada, j no corresponde mais vontade direta do artista (pelo menos no ao ponto demaior intensidade de uma tal vontade), essas proprieda_des associativas se tornam a origem dos mal-entendidosmais exaltados entre o artista e o pblico leigo.

Enquanto o artista ainda est dedicando todos os seusesloros a agrupar da maneira mais pura e lgica os ele-mentos formais, de modo que cada um seja necessrioem seu lugar e nenhum prejudique o outro, um observa-dor leigo pronuncia palavras devastadoras: .,No parecenem um pouco com o meu tio!" O pintor, se tiver osnervos disciplinados, permanece em silncio e pensa: ,,Otio no importa! S tenho que continuar construindo...

I

i

i

IJ\Oq

(a

OJ

OJ

fD

=oa-fn

5OJ

teI\o(9

aItt.t'-iL

a6-'

-,)o,.'o

_- aa

a't.eo-

Esse tijoo aqui est um pouco pesado e acho que deslo-ca a coisa toda para a esquerda; vou ter que pr um con-trapeso significativo no ado direito, para restabeecer oequilbrio."

E ele vai acrescentando algo aqui ou ali, at que abalana se estabilize.

E fica satisfeito se o abalo que precisou provocar, naconstruo inicial pura, composta de alguns bons ele-mentos, chegou ao ponto de produzir as contradiesque fazem parte das magens vivas, como contastes.

Contudo, mais cedo ou mais tarde essa associaode idias pode lhe ocorer, sem a interveno de um es-pectador leigo, e nada mais o impedir de aceit-la quan-do ela se apresentar com um nome conveniente.

Logo, essa aceitao objetiva traz ainda o estmulopara um ou outro dos ingredientes que esto relaciona-clos, inevitavelmente, ao objeto j formulado. Esto rela-cionados aos atributos objetivos que, se o artista tiversorte, podem ser encaixados num ponto ainda no muitoempobrecido formamente, como se pertencessem que-le lugar desde o princpio.

Assim, o conflito diz respeito menos questo daexistncia do objeto do que aparncia desse objeto emcada momento, ao seu modo de ser.

S espero que esse tipo de espectador lego, aqueeque persegue na pintura um de seus objetos preferidos,desaparea gradualmente minha volta, passando a serpara mim no mximo um fantasma inofensivo, em futu-ros encontos. Pois as pessoas s conhecem suas pr-prias paixoes objetivas. E preciso admitir que elas sealegram muito quando uma face conhecida surge de umaimagem, como que por si prpria.

As pinturas objetivas olham para ns, serenas ouseveras, mais tensas ou mais relaxadas, reconfortantesou terrveis, sofrendo ou sorrindo.

Elas nos olharn ce acorclo com tclclas as oposiq.ocs claclinrr:nsi1o lrsic'o'isiitnrnica, rlur: ;torlt' sc t.stcrrrlt'r. :rlc ott-rigico orr o t'irrrrt'o.

Mas est longe de acabar Por a!As figuras, como costumo designar essas imagctts

objetivaslambm possuem sua atitude determinada' qucr."i.,ltu do modo como os grupos elementares seleciona-clos foram Postos em movimento'

Se uma atitude calma e contida foi alcanada' exis-tem duas possibilidades: a construo se empenhou ou

cm evitar elevaes, concentrando-se somente num ar-

ranjo de linhas horizontais amplas, ou em destacar asverticais, atravs de elevaes'

Essa atitude tambm pode ter um comportamentomenos rgido, ainda que mantenha a sua calma' O proce-climento odo pocle ser transfeido para um reino inter-rnedirio, como a gua ou a tmosfera, onde no h mais

o predomnio de nenhuma linha vertical (como ao nadarou flutuar).

Fao referncia a um reino intermedirio em contra-posio primeira atitude, totalmente lgada terra'

No outro caso entra em cena uma nova atitude' cujocomportamento extremamente ativo, motivando tal ati-

tude a sair de si mesma'

i::i""';timidade do conceito objetivo no qua-dro, e com isso obtive uma nova dimenso'

Designei cada um dos elementos formais em seu con-

texto prPrio e Particular'Procurei tornar claro o modo como eles saem desse

posicionamento.Procurei esclarecer a sua formao como grupos e as

combinaes desses grupos, a princpio limitadas e de-pois um pouco mais amplas, em imagens'

lmagens que podem se chamar construes abstra-tas, mas concretamente podem assumir nomes' de acor-

clo com o sentido das associaes comparativas que des-pcrl,an (como estrela, vaso, planta, bicho' cabea ouhottrctrt).

lsso t'ot't'cspottclir lts climcnscs clos meios elemen-

{lrtt':; tlo rltt;ttlt,r, t'ottto liltlllrs, clltro-cscttro c cor' Assinr'

t

O

J

(D

3o

(n

=o)

t'L)\Iaq{t),I ta

')

CU

c

a)-oog)

Cg

1)

o

ta

ae"aa-

.-a

^a

-- a

a

at,-o0'

cl

al)

o)o)

(l

.lci()rt)

tlo)

t

to

o

o

tI t

CU

c

o)-ctoE4)

CU

(q(U

-oo

a primeira colnbinao col-strLttiva clc tais tlrcios c()'l'cs-pondia dimenso da ligura ou, se preferirem' cliuctl-so do objeto. A essas dimenses se junta anda uma ou-tra, da qual dependem as questes do contedo'

Certas propores das linhas, a combinao de cer-tos tons da escala de claro-escuro, certas ressonnciasconjuntas das cores, razem sempe modos de expressototalmente caracterslicos e distintos.

As propores no campo linear podem estar relacio-nadas, por exemplo, a ngulos: movimentos muito an-gulados d,e ziguezague, em contraposio a um curso li-near horizontal, suscitam essonncias expressivasigualmente contrapostas.

Da mesma maneira, dois casos de configuraao li-near tm efeitos distintos, quando se vem de um ladouma coeso firme e de outro, linhas espalhadas e soltas'

Casos contrapostos de expresso no terreno clo cla-to-escuro so:

- o emprego extensivo do conjunto de tonalidades

que vo do preto ao branco, o que exprime fora e respi-rao plena;

- ou o emprego limitado da parte superior mais cla-

ra da escala, ou da parte lnlerior escura;-

ou da parte central em torno clo cinza, o que expri-me fraqueza por tneio de excesso ou escassez de luz;

-

ou o escurecimento hesitante em tono do meio daescala. Trata-se mais uma vez de grandes contrastes emtermos de conl.edo.

E quantas possibilidades de variao do contedoso oferecidas a parlir das combinaoes de cores!

Cores como claro-escuro: por exemplo, vermelho novermelho, isto , a ampliao da escala completa que vaidesde a lalta de vermelho at o vermelho em excesso, ouessa mesma escala usada de modo limitado.

Em seguda, se imaginarmos a mesma coisa em ama-relo (algo totalmente diferente), a mesma coisa em azul:que contrastesl Ou ento cores diametralmente opostas,

rrttrclitttcltl clcsclc o vcrtttcllttl ltlc o vcrtlc' tlo lttttltrclo lttt'tt

l()x(), ([() ezlrl :tlt' o laratl.ilt'M unclos lragmcnt'rios clo contcrclo'Ou: muclanas cle cores na clireo clos scgmcnl'os

cltl

crculo, no passando pelo centro cnza' ras se enco-

tranclo na regio d'e um cinza mais quente ou mais lrio'

que n,lunt"s refinadas clos contrastes anterioresl

Ou: mudanas cle cores na direo da circunfern-

cia, do amarelo passanclo pelo laranja at chegar ao ver-

melho, ou do vermelho peio roxo at o azul' ou estel--

dend.o-se por sobre toda a circunferncia'

Que gradaes, clo menor passo at a sinfonia de corcs

desabrochando em profuso! Que perspectivas Para a

climenso do contedo!Ou, por fim, a mudana que passa pela totalidacle

cla

ordem das cores, incluindo o cinza e ainda estabelecen-

clo um vncuo com a escala de preto e brancolS possvel ultrapassar essas ltimas possibilicladcs

numanovad.imenso.Assim,seriaocasodeconsideraragoa para onde so dirigidos os tonsselecionados'

Cada

reuni.o de tons tem suas possibilidades de combinao'

E cada confgurao' cada combinao' vai ter sua

expresso construtiva dstnta; cada figura' seu rosto' sua

fisionomia.Tod,o esse movimento gestual atribuiado-

upol:u Oj

modo especialmente claro pu'u u dimenso do estilo' I:

nesse ponto que d'esperta o romantismo em sua fase clc

maior intensidade Pttica'Um gesto p'"t"t-'d" sair cla terra de um s golpe'

cr

proximo se eleva na realidade acima dela' Eleva-se acima

clela sob a clitadura de foras centrfugas que triunlam

sobre as foras gravitacionais'Permitam' {nalmente' que eu empurre para bem longc

essas [oras hostis terra' at a rbita dos astros; assitrt

consigo superar o estilo atribulado-pattico' alcananclcr

aquee romantismo que se vincula ao todo universa'

.tae-

-3o--o

^a'o\t,\.'

E bonito perceber como as partes estticas e dinmi-cas da mecnica da pintura coincidem com a oposioentre clssico e romntico.

Do modo como foi descrita, nossa imagem atraves-sou tantas dimenses importantes que seria inadequadocontinuarmos a nos referir a ela com a palavra "constru-o". A partir de agora, queremos atribuir a ela este nomesonoro: composio.

No que diz respeito s dimenses, vamos nos con-tentar com essa perspectiva rica.

rAr;a.n"

Gostaria agora de considerar a dimenso dos objetos emum novo sentido, procurando mostrar como o artistacostuma chegar a uma tal "deformao", aparentementevoluntria, das formas naturais.

Em primeiro lugar, ele no atribui a essas formasnaturais de manifestao o significado coercitivo que elastm para os muitos crticos realistas. EIe no estabeleceum vnculo to forte com uma tal realidade, porque nov nas formas finais a essncia do processo da criaonatural. Pois, para ele, mportam mais as foras forma-doras do que as formas finais.

Talvez ele seja, sem desejar, um filsofo. E, nessecaso, se no considera nosso mundo o melhor dos mun-dos, como fazem os otimistas, tambm no quer dizerque o mundo nossa volta muito ruim para ser tomadocomo exemplo. Ento ele declara: "Em sua configuraoatual, esse mundo no o nico mundo possvell"

Assim, examina com uma viso penetrante as coisasque a naturezaforrna diante de seus olhos.

Quanto mais profunda a sua observao, mais facil-mente ele consegue estender os seus pontos de vista dehoje para ontem. Mais marcada fica, para ele, no lugar deuma imagem pronta da natureza, o nico quadro essen-cial da criao como gnese.

Ento ele se permite pensar que a crial-o tro llocleestar cornplcta ho.ic, c cor isso ltrolongrt itttk'lirtitlltlltclt-

CO

c

o.)-ooE

u

Cg

(

a.)

o

te o ato de criao do mundo, do passado para o futuro,conferindo durao gnese.

E vai ainda mais longe'Afirma para si mesmo, permanecendo no mundo

terrestre: "A aparncia desse mundo j foi outra, e aindavai ser diferente."

Entretanto, tendendo para mundos alm deste, pen-sa: "Em outros astros possvel chegar a formas total-mente diferentes."

Essa mobilidade do pensamento nos caminhos dacriao natural uma boa escola para a configurao deformas.

Ela permite ao criador mover-se a partir de um pon-to fundamental, e assim, sendo capaz de se mover por simesmo, ele estar voltado paraa liberdade do desenvol-vimento em seus prprios caminhos criativos.

A partir dessa perspectiva, preciso perdoar o artistase ele considera o estado presente do mundo de fenme-nos com que se depara como algo acidentalmente parali-sado, no tempo e no espao. Como algo completamentelimitado, em comparao com a sua viso profunda e amobilidade do seu sentimento.

u,tA"n"

E por acaso no verdade que o passo relativamente pe-queno de ver atravs do microscpio nos mostra ima-gens que consideraramos fantasiosas e exageradas, se asvssemos acidentalmente, sem saber do que se trata?

Mas o senhor X, ao se deparar com uma dessas ilus-traes em uma revista, exclamaria indignado: "lsso soformas naturais? No passam de desenhos mal feitos!"

Ento o artista se interessa por microscopia? Hist-ria? Paleontologia?

Apenas em termos comparativos, no sentido da mo-biliclacle. E no no sentido de uma possibilidade de con-trolc cictrt[ictt sobrc a naturezal

pctrts tttt scttticlo cla libcrclaclc-

oq

(D

o)o)

tn

3oo_(D

5OJ

Ia)\)a.

e{,

t

(,to

aat

Oo'

a

o)OJ

(D

3o

(D

5o)

ta_)\e(I{t

e

{ta95-

a6-'-3o

--o.,4

_-aa'

a.,\oo'

CO

c

OJ

oE0)P

Cg

(o

u

-OoV\

No sentido de uma liberdade que no leva a fasesdeterminadas de desenvolvimento da na|ureza" exatamen-te como as coisas foram na natureza no passado' ou como

sero no futuro, ou exatamente como poderiam ser emoutros planetas (o que Lalvez venha a ser comprovadoum dia).

No sentido de uma liberdade que reclama unicamenteseu direito de estar em movimento, tanto quanto a gran-de natureza.

Do modelo ao arqutiPo!No passa de um presunoso o artista que fica no

meio do caminho. Os que tm vocao autntica so aque-

les que se aproximam do solo secreto em que a lei pr-mordial alimenta os seus desenvolvimentos'

Qual o artista que no gostaria de morar onde o r-go central de toda mobilidade espao-temporal

-

cha-

me-se corao ou crebro da criao -

ativa todas asfunes? No colo da natureza, na fonte da criao' ondea chave secreta para todas as coisas guardada?

Mas nem toclos devem ir para esse lugar! Cada umdeve se mover no umo indicado pelas batidas de seucorao.

Na sua poca, nossos antpodas de ontem' os im-pressionistar,inhu- todo o direito de morar ao nvel dosolo, em m.eio s primeiras razes e brotos dos fenme-nos cotidianos. Entretanto, nosso corao palpitante nosimpulsiona mais para baixo, para o fundo, para a ori-gem.

O que surge desse impulso pode ser chamado comoquiserem, sonho, idia ou fantasia, mas s pode ser con-siderado seriamente quando se liga aos meios plsticosprprios para lhe darem forma'

Enu aquelas curiosidades se tornam realidades'realidades da arte, que levam a vida para alm do que ela

aparenta ser por uma perspectiva mediana'Porque as obras de arte no s reprocluzcm com vi-

vaciclaclc o quc visto, r.nzrs tamb(:ttr t()rll visvcl o c1t-tc(' visltttttltraclo cttt scgrctlo'

"Com os meios plsticos prprios" -

foi o que euclisse. Pois aqui se decide se o que vai nascer so pnturas

oLl outras coisas. Aqui tambm se decide sobre o tipo de

Pintuas.Nossa poca agitada mistura muitas coisas confusas'

como podemos perceber se no estivermos perto demais' se

mantivermos alguma distncia para no nos enganarmos'

Mas uma tendncia parece se espalhar gradualmente

cntre os artistas, at mesmo entre os mais jovens: a cul-tura d.esses meios plsticos, seu cultivo e sua utilizaopuros.

O mito da infantilidade dos meus desenhos certa-rente tem seu ponto de partida naquelas composieslineares, nas quais tentei ligar uma representao objeti-va, digamos um homem' com uma apresentao pura do

elemento linear.Se eu quisesse mostrar o homem "como ele "' pre-

cisaria de uma tal complexidade de linhas enredadas que

qualquer apresentao elementar pura estaria fora deqrr"riao, e resultado seria algo vago e confuso a ponto

de se tornar incomPreensvel'Alm disso, tambm no quero mostrar o homem

como ele , mas apenas como ele poderia ser'E desse modo posso obter com xito a ligao entre

uma viso de mundo e o puro exerccio artstico'E o que acontece em toda regio onde se lida com

meios formais; em toda parte, tambm no caso das cores'

preciso evitar aquela total confuso e mistura'E o que na arte recente se chama colorido mentiroso'

Como vocs podem perceber naquele exemplo "in-

fantil", eu me ocupo com operaes parciais: tambm sou

desenhista.

lcntcitrabalharColTodesenhopuro'comapurapintu-ra t[c: c:lltro-t's('[tro c, qttanto s corcs' experimentei toclasis ol)(' t.it'( )('s plrt t'iltis llct'nriticlirs llcla tninha tlricntao

A exposlao

Zuriqueu

da

Kunsthaus

Ia

t6-,9o

^l

--aa

,-r\.a

cc

0)

oEo)

(U

Cg

a)

-oott\

no crculo cromtico. De modo que aperfeioei vriostipos de pintura: a que usa cores carregadas com tons declaro-escuro, a com as cores complementares, a com di-versas cores e a voltada para o colorido total'

Cada um desses tipos ligado s dimenses mais in-conscientes da Pintura.

Ento tentei chegar a todas as snteses possves dedois tipos. Combinando e voltando a combinar, e sem-pr" obs"ruundo a cultura do elemento puro' s vezes,onho com uma obra de envergadura realmente ampla'atravessando toda a regio dos elementos, dos objetos'dos contedos e do estilo.

lsso certamente vai contnuar sendo um sonho, mas

bom imaginar hoje essa possibilidade ainda vaga'Nada pode ser apressado. E preciso que cresa, que

desabroche chegar o tempo de tal obra, melhorlAinda precisamos Procurar.Encontramos fragmentos' mas no o todo'Ainda nos falta essa ltima fora, pois o povo no

est conosco.Mas procuramos um povo; comeamos com isso l

na Bauhaus.Comeamos l com uma comunidade em que de-

mos tudo o que tnhamos.Mais do que isso no Podemosfazer'

Moderne Bund nade

A."r.u desse acontecimento' como era de se esperar'surgiram tantas manifestaes de incompreenso'

vindas

cle todos os lados, que e preciso concecler a essa minoria

*^ ""ntt.^ao

detalhacla' Nao quero fazer semo' ape-

nas expor alguns p""'u*""tos a partir do meu ponto de

vista, a fim de comunicar ao pblico um panorama con-

vincente sobre alguns aspectos'A Moclerne Bund e uma associao

de pintores sur-

os que procura a expresso de sua personalidade numa

regio da arte O''t" '"t'"'lt"mente

cresceu de modo signifi-

cativo: o expressionismo' Esses pintores' pelo que se pode

concluir de seus trabalhos anteriores' por enquanto no

so gnios d'esbravad'ores' mas simples membros de um

movimento gue teve Paris como ponto de partida e agor^

j est bastante ramificado' Eles tomaram algumas idias'

experimentaram-nas e consideraram o resultado digno

de ser mostrado ao pblco' A maior.parte deles to

;;;; que no podia fazer nada alm disso' mesmo pos-

suindo um taento extraordinrio' Entretanto' apesar de

jovem, o movimento como um todo no imperfeito' e

artistas importantes' como Czanne'Van Gogh' Gaugutn'

Matisse, Picasso, Braclue' entre outros' no s foratn selts

iniciaclores como tambm o fund'amentaram frmemen-

tc.Portanto,nocasodaexposiodeZurique'nosctratar clc r-ttn cxperimento com o objetivo cle lazer

os tral-

cltiiltls citlrrcltls sr-ros pcrclcrct'n a callca' mas clc r-ttrta

l)r()[)()stl tlrtc tlli 1lt'osscrgtt.ttnc:trttl a ctlisirs iri alcerrc'lclas

r() (.xr(.l i,,r N.,u,,. (.is(), () Prrs cst*rrrgt'ir. cr. iri t'itecl.