Chuck Fishman Polish Jews

Irad Ben Isaak Warsze. A togbuch

Talmon Biran Roy Talmon, Noa Biran

Oświecenie / Enlightenment

Jaroslav Kyša Work

Ronit Porat Suson Yam

Yuri Avvakumov One Space Alone

Assaf Zeev Gruber Accelerated Sculptures

Assaf K. Talmudi White Crow / The Wondering Jew

Luca Pucci, Emanuele De Donno

Agenzia Dancing Days

Augqustas Serapinas empirical, emphatic, immaterial, stable, constantly changing, public, personal, vital

Farzaneh Bahrami, Shaida Ghomashchi

Horror Vacui

L/B Sabina Lang, Daniel Baumann

Real Work

Rezydencje artysty czne w Domu Kereta

Artist-in-Residence at the Keret House

Program rezydencji artystycznych w Domu Kereta

Atist-in-Residence Programme in Keret House

kuratorzy / curators: Sarmen Beglarian, Sylwia Szymaniak

producent / producer:Christoph Thun

koordynatorka / coordinator:Anna Rowińska

wolontariusze / volunteers: Michał Hartkiewicz, Katarzyna Sałbut, Franciszek Teodorczyk

domkereta.pl / Rezydencjekerethouse.com / Residences

Przestrzenie pustki

Punktem wyjścia tegorocznego programu rezydencyjnego w Domu Kereta jest pojęcie pustki w przestrzeni, która nas otacza.

Pojęcie pustki w przestrzeni łączy się z projektem instalacji artystycznej, ale też z miastem, w którym znajduje się Dom Kereta.

Historyczne doświadczenia sprawiły, że Warszawa została zbudowana od nowa. Fala znisz-czeń i powojennych decyzji urba-nistycznych stały się przyczyną rozczłonkowania i rozbicia tkan-ki miejskiej przez tymczasową i przypadkową zabudowę. Wynikiem tego procesu było powstanie miejsc rozdartych, nieuporządko-wanych i nieużytecznych wolnych przestrzeni. Brak spójności, na-kładające się na siebie kolejne warstwy historyczne uczyniły z miasta przestrzeń wieloznaczną i intrygującą.

Obecność pustki jest zwią-zana z nieobecnością człowieka, miejsca. Pustka może być brakiem, ale także nadmiarem. Zamierzona pustka ujawnia się w redukcji i minimalizmie form. Architektu-ra kształtuje bryły poprzez wy-twarzanie pustki, próżnia staje się elementem architektonicznym. Bryle budynku przeciwstawiona jest pusta przestrzeń.

Organizacja przestrzeni, w której żyjemy, nie pozostaje bez znaczenia dla naszej men-talnej sfery marzeń i snów. Czy chcemy zapełnić pustkę, czy jest ona nam potrzebna? Do kogo należy wypełnianie wolnej przestrze-ni? Czy nadać pustce tożsamość? Jak zinterpretować przestrzenie pustki?

Void Spaces

The point of departure for this year’s Artist-in-Residence pro-gramme at the Keret House is the notion of void in the space around us.

The notion of void in space relates to the artistic instal-lation project, but also to the city where the Keret House is located.

Rough historical experience led to the fact that Warsaw was practically built anew. Wartime destruction and postwar urban-istic decisions resulted in the splitting and smashing of urban tissue by temporary and random building development. This pro-cess created torn places, chaot-ic empty spaces, and wastelands. Incoherent, overlapping his-torical layers turned the city into an ambiguous and intriguing space.

The presence of void is bound up with the absence of the in-dividual. Void can be shortage, but also excess. Intended void manifests itself in the reduc-tion and minimalism of forms. Architecture creates shapes by producing void, and vacuum be-comes an architectural element. The shape of a building is juxta-posed with empty space.

The development of the space in which we live affects the sphere of our dreams. Do we want to fill the void or do we need it? Who should fill the empty space? Can void gain identity? How to interpret void spaces?

Sarmen Beglarian,Sylwia Szymaniak

Pobyty w Domu Kereta

Rezydencje artystyczne dla mło-dych twórców z wybranych dzie-dzin, takich jak architektura, literatura, sztuki wizualne, muzyka i film.– Czas trwania: do 21 dni.– Tryb aplikacji: wyłącznie

drogą elektroniczną na adres domkereta@gmail.com.

Rezydencja ma charakter pobytu twórczego.

W 2013 roku został ogłoszony międzynarodowy otwarty konkurs dla młodych twórców. Jury w skła-dzie: Etgar Keret (patron pro-jektu), Jakub Szczęsny (archi-tekt), Sarmen Beglarian i Sylwia Szymaniak (kuratorzy projektu, Fundacja Polskiej Sztuki No-woczesnej), Marcin Jasiński (Biuro Kultury m.st. Warszawy), Krzysztof Kopytko (Instytut Polski w Tel Awiwie), wybrało następujące osoby, które zostały zaproszone na pobyty artystyczne w Warszawie:

– Farzaneh Bahrami i Shaida Ghomashchi, Iran

– Irad Ben Isaak, Izrael / Niemcy– Jaroslav Kyša, Słowacja / Wielka

Brytania– Luca Pucci i Emanuele De Donno,

Włochy– Augustas Serapinas, Litwa– Talmon Biran (Roy Tal-

mon, Noa Biran), Izrael

Stays at the Keret House

Stays at the Keret HouseAn Artist-in-Residence programme for young creative individuals in selected disciplines, such as architecture, literature, visu-als art, music or film.– Duration: up to 21 days.– Applications: only via

domkereta@gmail.com.

The residency has the character of an artist retreat.

In 2013, an open international competition for young artists was announced. The Jury, com-prising Etgar Keret (project’s patron), Jakub Szczęsny (archi-tect), Sarmen Beglarian and Syl-wia Szymaniak (project’s cura-tors, Polish Modern Art Founda-tion). Marcin Jasiński (the City of Warsaw’s Office of Culture), Krzysztof Kopytko (Polish In-stitute in Tel Aviv), selected the following candidates who were invited for a residency in Warsaw:

– Farzaneh Bahrami and Shaida Ghomashchi, Iran

– Irad Ben Isaak, Israel / Germany – Jaroslav Kyša, Slovakia / Great

Britain – Luca Pucci and Emanuele

De Donno, Italy – Augustas Serapinas, Lithuania – Talmon Biran (Roy Talmon, Noa

Biran), Israel

Wizyty w Domu Kereta

Rezydencje dla zaproszonych spe-cjalistów z wybranych dziedzin.– Czas trwania: do 7 dni.– Tryb aplikacji: brak

możliwości aplikacji.– Rezydencja ma charakter

wizyty studyjnej.

Wizyty i pobyty w Domu Kereta obejmują:

– realizację autorskiego projek-tu (m.in. wykład, performance, wystawa, koncert, działania twórcze), który prezentowany jest publicznie w wybranych przez gościa i / lub organizato-rów instytucjach (m.in. muzeum, galeria, uczelnia wyższa, in-stytucja kultury),

– spotkania z wybranymi przez gościa i / lub organizatorów osobami i instytucjami,

– zapoznanie się z polskim środowiskiem artystycznym i kulturalnym,

– wymianę twórczą i naukową.

Organizatorzy rezydencji artystycznych w Domu Kereta w 2013 roku zaprosili na wizy-ty artystyczne następujących twórców:

– Yuri Avvakumov, Rosja– Chuck Fishman, USA– Assaf Zeev Gruber,

Izrael / Niemcy– L / B (Sabina Lang, Daniel

Baumann), Szwajcaria– Ronit Porat, Izrael– Assaf K. Talmudi, Izrael

Visits at the Keret House

Residencies for invited specialists in selected disciplines.– Duration: up to 7 days.– Applications: invitation only.– The residency has the charac-

ter of a study visit.

Visits and residencies at the Keret House include:

– the production of an artistic project (e.g. lecture, perfor-mance, exhibition, concert, action), which is publicly presented at venues selected by the guest and / or the or-ganisers (e.g. museum, gal-lery, university, cultural institution);

- meetings with persons and in-stitutions selected by the guest and / or the organisers;

- introduction to the Polish ar-tistic and cultural community;

- creative and scholarly exchange.

The organisers of Artist-in--Residence programme at the Keret House invited the follow-ing artists for study visits in 201 3:

– Yuri Avvakumov, Russia – Chuck Fishman, USA – Assaf Zeev Gruber,

Israel / Germany – L / B (Sabina Lang, Daniel Bau-

mann), Switzerland – Ronit Porat, Israel – Assaf K. Talmudi, Israel

Chuck FishmanPolish Jews

Pinkus Szenicer, dozorca war-szawskiego cmentarza żydow-skiego, recytuje Sefer Tehilim (Księgę Psalmów), 1975.

Pinkus Szenicer, caretaker of Warsaw’s Jewish Cemetery, reciting Sefer Tehillim (Book of Psalms), 1975.

Chuck Fishman

Mężczyźni grający w sza-chy z Klubie Żydowskim w Łodzi. Na początku II wojny światowej Żydzi stanowili jedną trzecią wszystkich mieszkańców miasta (230 tysięcy). Obecnie (1975) zostało ich ok. 500. Niektó-rzy zbierają się tu, by utrzymywać kontakty to-warzyskie, oglądać tele-wizję, grać w karty… Mu-ral wykonany w 1960 roku przez Adama (Arona) Musz-kę obrazuje Holokaust.

Men playing chess at the Jewish Club in Łódź. At the outbreak of WWII, one-third (230,000) of the city’s residents were Jewish. In 1975 approxi-mately 500 were left. Some gathering here to socialize, watch televi-sion, play cards… The mural, done in 1960, by Adam (Aron) Muszka, de-picts the Holocaust.

Chuc

k Fi

shma

n Odrodzenie społecznościżydowskiej w Polsce XXI wieku. Poszukiwania przez fotografię

W 1975 roku po raz pierwszy przyjechałem do Polski, aby do-kumentować życie kurczącej się społeczności polskich Żydów. Podróż ta zaowocowała powstaniem książki Żydzi polscy. Ostatni rozdział, organizacją wysta-wy oryginalnych grafik w Nowym Jorku, a także serią artykułów w gazetach i czasopismach, które miały informować o dramatycznie malejącej społeczności żydow-skiej w Polsce. Wracałem tam kil-kakrotnie – w roku 1978, 1979, 1980 i 1983 – aby uzupełnić tę osobistą opowieść fotograficzną. Te czasy faktycznie wydawały się schyłkiem tysiącletniej historii Żydów w Polsce. Po 30-letniej przerwie wróciłem do Polski we wrześniu 2013 roku – tym razem, aby dokumentować proces odrodze-nia i powrotu do tożsamości ży-dowskiej, jaki tu obecnie zacho-dzi. Różnica pomiędzy tym, co fo-tografowałem w latach 70. i 80., a współczesnością jest diame-tralna. To zupełnie inny świat. Po upadku komunizmu w 1989 roku stopniowo zmieniało się postrze-ganie przyszłości polskich Ży-dów. Powoli rozpalała się nikła iskierka egzystencji Żydów w tym kraju. Rosło zaangażowanie Pola-ków i Żydów diaspory w budzenie zainteresowania historią i kul-turą polskich Żydów. Każdego dnia młodzi Polacy dowiadują się, że mają jakichś żydowskich przod-ków, o których do tej pory nie mieli pojęcia, i starają się do-wiedzieć czegoś o swoich żydow-skich korzeniach. Synagogi były

The Revival of the Jewish Community in 21st Century Poland: A Photographic Exploration

In 1975 I first traveled to Po-land to document the lives of what was then a dwindling com-munity of Polish Jews. That first trip resulted in a pub-lished book, Polish Jews: The Final Chapter, exhibitions of original prints in New York, as well as magazine and newspaper articles that raised awareness about Poland’s rapidly declining Jewish population. I returned again in 1978, 1979, 1980, and 1983 to pursue this personal, photographic essay, a time then thought to be the nadir of a millennium of Jewish life in Poland – indeed, the end of Pol-ish Jewry. After a hiatus of 30 years, I returned to Poland in September 2013 to document the Jewish renaissance and return to the identity taking place there today. The contrasts be-tween what I photographed of Jewish life in the 70 s and 80s and today are extreme and im-mense. It’s a completely dif-ferent world now. With the fall of Communism in 1989, percep-tions about the future of Pol-ish Jewry were slowly revised. Gradually, the flicker of what remained of Jewish life began to glow brighter as both Poles and Jews of the Diaspora engaged themselves in the reawakening of interest in Poland’s Jewish his-tory and culture. Every day young Poles are discovering their Jew-ish ancestry, of which they had known nothing, and are seeking

Chuck Fishmani wciąż są odnawiane i zakładane. Rabini, których w Polsce już nie było, teraz żyją tu i pracują wśród coraz bardziej tętniącej życiem społeczności żydowskiej. Pomimo olbrzymiej mocy tego od-rodzenia, wielu – jeśli nie więk-szość – Żydów diaspory postrzega Polskę jedynie jako cmentarzysko żydowskich dusz, miejsce znisz-czenia i straty. Niewiele wiedzą o rozwijającej się dziś w polskim społeczeństwie społeczności żydowskiej.

We wrześniu 2013 roku za-cząłem fotograficzną opowieść o historii polsko-żydowskiej artystki – 28-letniej Heleny Czernek, mieszkanki warszawskiej filii Moishe House, dawniej ko-ordynatorki programu Mi Dor Le Dor (Z pokolenia na pokolenie) w Centrum Taubego Odnowy Życia Żydowskiego. Fotografując ją w Moishe House (domu mieszkalnym dla młodych Żydów finansowanym ze środków prywatnych), dowie-działem się, że następnego dnia planuje wyjechać z Warszawy, by odwiedzić swoją mamę i zostać u niej do końca tygodnia. Oka-zało się, że mama Heleny mieszka w domku na wsi 60 km na wschód od Warszawy, gdzie hoduje zwierzęta. Podobnie jak córka jest artyst-ką, tworzy u siebie w domu. Jest jedyną Żydówką we wsi. Uzyskawszy zgodę zarówno Heleny, jak i jej mamy, pojechałem razem z młodą artystką do Jędrzejowa Nowego. Jej mama, Urszula, pokazała mi swoje prace: wykonane przez nią ozdobne pokrowce na torę, makaty itp. Helena zajmowała się wów-czas owcami i kozami. Dowiedzia-łem się od niej, że wełnę owiec przerabiają na tkaniny, których

to learn more about their Jewish roots and’being Jewish’ . Syna-gogues have been and continue to be refurbished or starting anew. Rabbis, once non-existent in Poland, are now living and work-ing with an increasingly vibrant Jewish community. Despite the strength of this renaissance, many, if not most, Diaspora Jews think of Poland only as a grave-yard of Jewish souls, a place of destruction and loss; they know little about the emerging Jewish community in Poland today.

One ’story’ I began photo-graphing in September 2013 is that of the Polish Jewish artist Helena Czernek, 28, a resident of Moishe House in Warsaw and former coordinator of the Taube Center for Jewish Revival in Poland’s Mi Dor Le Dor program. While photographing her at Moishe House (privately funded, subsi-dized housing for young Jews), I learned that she was leaving Warsaw the next day to visit and stay at her mother’s for the rest of the week. I inquired about her mother and found out that she lived in a farmhouse 60 km east of Warsaw, raised animals, was also an artist who did her work at the farmhouse, and that she was the only Jewish woman in the village. With both Helena and her mothers’ permission, I accom-panied Helena the next day. Her mother, Urszula, showed me her artwork, torah scroll coverings she had made, wall hangings, etc. Helena had to move the sheep and goats around and told me that the wool they gather from the sheep is processed there on the farm and used in her mothers artworks.

Urszula Gra-bowska w domu z uratowanym przez siebie fragmentem zwoju Tory, dla któ-rego stworzyła pokrowiec. W tle córka – Helena Czernek pracuje na komputerze.

Urszula Grabows-ka at her home with a torah scroll fragment she rescued and made a covering for. Daughter Helena Czernek at work on a com-puter in the background.

Chuc

k Fi

shma

n matka używa do tworzenia swoich prac. Oczywiście, przez cały czas robiłem obszerną dokumentację fotograficzną.Chciałbym stworzyć książkę i zorganizować wystawę fotogra-ficzną wybranych zdjęć z Pol-ski roku 1975, późnych lat 70. i wczesnych 80. (które nigdy nie ukazały się drukiem), zestawio-nych z moimi zdjęciami z XXI wie-ku, przedstawiającymi żydowski renesans w Polsce.

Zamierzam nadal używać czar-no-białej kliszy, tak jak w la-tach 70. i 80., i w 2013 roku, aby zachować spójność i ciągłość wizualną na wszystkich obrazach, przez dziesięciolecia. Użycie kliszy pozwoli mi również stwo-rzyć wysokiej jakości tradycyjne czarno-białe odbitki, które po-wstaną z oryginalnych negatywów. To sprawi, że wystawa będzie mia-ła niepowtarzalną, ponadczasową wartość.

I, of course, photographed throughout my time spent there.

Ultimately, I would like to produce a book and traveling photographic exhibit of selected work from 1975, the later 1970s and early 80s (in storage and never printed), set side by side with my 21st century photographs of this Jewish resurgence in Poland.

I will continue working with black & white film as I had in the 70 s and 80s and 2013 for cohesive visual continu-ity throughout the images, and across the decades. The use of film will also allow archival, silver-gelatin, photographic prints to be made from each of the original film negatives, providing an unmatched, timeless print quality for exhibitions.

Polsko-żydowska artystka Helena Czer-nek trzyma papierowy żonkil, który zaprojektowała na 70. rocznicę powsta-nia w getcie warszawskim (19 kwietnia 2013). Jest to okres kwitnienia żonki-li. Marek Edelman, ostatni żyjący do-wódca powstania, złożył bukiet żółtych żonkili pod pomnikiem Bohaterów Getta w Warszawie, by oddać cześć poległym przyjaciołom i żołnierzom. 19 kwietnia 2013 roku mieszkańcy Warszawy nosili papierowe żonkile na znak pamięci, sza-cunku i nadziei.

Polish Jewish artist Helena Czernek holding a paper daffodil she designed for the 70th anniversary of the War-saw Ghetto Uprising, April 19th, 2013. Daffodils bloom that time of the year and Marek Edelman, the last surviving commander of the Uprising, would bring a bouquet of yellow daffodils to the Monument to the Ghetto Heroes in Warsaw in order to honour his fallen friends and soldiers. On April 19th, 2013, peo-ple in Warsaw wore this paper daffodil as a symbol of memory, respect and hope.

Chuck Fishman

Artystki: Helena Czernek (z le-wej) i jej matka Urszula Grabow-ska w Jędrzejowie Nowym, 60 km na wschód od Warszawy, gdzie Helena chodziła do liceum. Jej matka jest jedyną Żydówką we wsi, 2013.

Artists Helena Czernek, left, and mother Urszula Grabowska in Jędrzejów Nowy, 60 km east of Warsaw, where Helena went to high school. Her mother is the only Jewish person in the village, 2013.

Chuc

k Fi

shma

n

Chuck Fishman

Chuck Fishman jest fotografem mieszkającym i pracującym w No-wym Jorku. Jego zdjęcia były czterokrotnie nagradzane na World Press Photo oraz pre-zentowane na wielu wystawach w Stanach Zjednoczonych i Euro-pie. Tworzy zarówno fotografie reportażowe, jak i komercyjne. W 1975 roku, będąc studentem, przyjechał do Polski w celu do-kumentacji życia polskich Żydów. Zdjęcia reportażowe „prawdzi-wych ludzi” publikował w wielu czasopismach, a fotografie jego autorstwa zdobiły okładki takich magazynów, jak „Life” , „Time” , „Fortune” czy „Newsweek” . Prace Fishmana znajdują się m.in. w ko-lekcjach Smithsonian National Portrait Gallery oraz Organiza-cji Narodów Zjednoczonych.

chuckfishman.com

Chuck Fishman is a photographer living and working in New York City. His works have been awarded four times in the World Press Photo contest and presented in numerous exhibitions in the US and Europe. Author of both docu-mentary and commercial photogra-phy. In 1975, as a student, Fish-man came to Poland to document the life of Polish Jews. His doc-umentary images of ‘real people’ have been on the covers of maga-zines such as Life, Time, Fortune or Newsweek, and his works are in the collections of institutions such as the Smithsonian National Portrait Gallery or the United Nations.

Irad Ben IsaakWarsze. A togbuch

Irad

Ben

Isa

ak Pisanie w jidysz jest istotne samo w sobie. Pisanie w jidysz we współ-czesnej Warszawie według niektó-rych będzie próbą renesansu, próbą ożywienia języka, w którym mówiły miliony Żydów w Polsce i w Euro-pie Wschodniej. Jidysz to język, który został niemal unicestwio-ny przez wojnę, przez Holokaust, przez nowoczesny izraelski nacjo-nalizm – język hebrajski pokonał i wyrugował nie tylko jidysz, ale też inne języki Żydów diaspory.

Dawniej Polska była wieloet-niczna, wielojęzyczna, wielokul-turowa. Po prostu tak było. To było normalne i zwyczajne. W 1918 roku Polska odzyskała niepodległość. To, co było radosną chwilą dla Polaków, dla Żydów okazało się nieszczęściem. W nowej Polsce wie-lu chciało Polski białej, Polski chrześcijańskiej, Polski słowiań-skiej, Polski homogenicznej. I ta-kiej Polski się doczekano. Minęło niewiele więcej niż 20 lat i taka Polska stała się rzeczywistością. Dzisiaj Polska jest jednym z naj-bardziej homogenicznych krajów świata, a na ulicach słyszy się prawie wyłącznie język polski.

Motywem przewodnim tegorocz-nych rezydencji artystycznych w Domu Kereta jest hasło Filling the void – wypełniając pustkę. I właśnie to mam zamiar uczynić, pisząc mój tekst. Pustka w Warsza-wie jest po prostu nieopisywalna. Zniknęły miliony ludzi, w tym ponad 300 tysięcy warszawskich Żydów. Razem z ludźmi zniknęła ich kultura i język. To wtedy w Warsza-wie powstała owa pustka. Pustka ta, owo uczucie braku przyciąga mnie.

Wymordowanych Żydów nie da się z powrotem umieścić na ulicach polskich miast. Yael Bartana też

Writing in Yiddish is important in itself. According to some, writing in Yiddish in contempo-rary Warsaw constitutes an at-tempt to revive the language once spoken by millions of Jews in Poland and Eastern Europe. Yid-dish is a language that has been nearly annihilated by the war, by the Holocaust, by modern Israeli nationalism, in which Hebrew has simply conquered and deposed not only Yiddish but also other lan-guages of Diaspora Jews.

Poland used to be multiethnic, multilingual, multicultural. It was simply so. This was normal and ordinary. In 1918, Poland re-gained her independence. What for the Poles was a blessing, for the Jews proved a curse. Many in the new Poland wanted it to be white, Christian, Slavic, homogeneous. And they got it. Little more than twenty years later, such a Poland became reality. Even today Poland is one of the most homogeneous countries in the world, and vir-tually the only language you hear in the streets is Polish.

The lead theme of the Keret House residency is ‘filling the void’ . And precisely this I in-tend to do by writing this text. The void in Warsaw is simply beyond description. Millions of people vanished, including over 300,000 Warsaw Jews. With the peo-ple vanished their culture and language. It was then that the void was created in Warsaw. This void, this sense of absence, at-tract me.

The murdered Jews will not be put back in the streets of the Polish towns and cities. Yael Bartana can’t help it either.

איך מיין, אז דאס שרייבן אויף יידיש איז שוין אליין א סטייטמענט. שרייבן היינטצוטאג אין יידיש, אין ווארשע, האט עפעס טאן מיט דער

תחיה פון א שפראך, מיט דעם רענעסאנס פון א לשון, וואס האבן גערעט מיליאנן פון יידן דא אין פוילן און מזרח אייראפע. די שפראך –

יידיש - איז אזוי גוט ווי געשטארבן, דורך די מלחמה או דעם חורבן.

און דורך דעם פארצעס פון נאציון-בילדונג אין ישראל, ווו עברית האט באזיגט און אוועקגעטריבן יידיש און אלע אנדערע שפראכן וואס יידן

האבן גערעט אין גלות, אין דיאספארא.

־רריער, פוילן איז געווען מולטי-אתניש, מולטי-לשונדיק, מולטי-קולטורעל, דאס איז געוון פשוט אזוי. אין 1918, פוילן איז געווירן

אומאפהנגיק. די אומאפעהנגיגקייט פאר די פאלאקעס איז געוון אן אומגליק פאר די יידן. אין דער נייער סיטואציע, מע האט באשטראבט, נישט נאך קיין מולטי אהין און מולטי אהער, נאר מע האט געוואלט א “פוילן פאר די פאלאעקס”: מע האט געוואלט - פוילן א ווייסע, פוילן

א כריסטלעכע, פוילן א סלאבישע, פוילן א האמאגנע. און מע האט עס באקומן. עס זענען דערלויפן נישט מער ווי 20 יאר, ביס מע האט עס אלץ באקומן. און ביס היינט איז פוילן איינע פון די האמאגענסטע מלוכות אין דער וועלט. איצטער הערט זיך אויף די פוילישע גאסן נאר

איין שפראך – פויליש.

דאס טעמע פון קרת-הויז אין דעם דאזיקע יאר הייסט: “פילינג דע וואיד” – אויספילן דאס לאך, אויספילן דאס וואקום. און גענוי דאס האב איך בדעה צו טאן מיט מיין טעקסט. דער וואקום, דער “וואיד” ־אאזוי-צו-זאגן( איז אומבעשרייבאר. מענטשטן זענען פארנישטעט גע

ווירן אין מילאנען, אויך מער ווי דריי-הונדערט-טויזענט וארשאווערע ־יידן. מיט די מענטשן איז די קולטור און די שפראך געווען נעלם, פארשוונדן, און א וואקום איז באשאפן געוורן אין ווארשע. דער וואקום,

דער ריק ציעט מיך אריין.

די יידן וואס זענען געשטארבן קען איך צום באדוירן ניט צוריקברענגן אריין אי די פויילישע גאסעלעך )יעל ברתנא אויך ניט(. די קינדער און

איך מיין, אז דאס שרייבן אויף יידיש איז שוין אליין א סטייטמענט. שרייבן היינטצוטאג אין יידיש, אין ווארשע, האט עפעס טאן מיט דער

תחיה פון א שפראך, מיט דעם רענעסאנס פון א לשון, וואס האבן גערעט מיליאנן פון יידן דא אין פוילן און מזרח אייראפע. די שפראך –

יידיש - איז אזוי גוט ווי געשטארבן, דורך די מלחמה או דעם חורבן.

און דורך דעם פארצעס פון נאציון-בילדונג אין ישראל, ווו עברית האט באזיגט און אוועקגעטריבן יידיש און אלע אנדערע שפראכן וואס יידן

האבן גערעט אין גלות, אין דיאספארא.

־רריער, פוילן איז געווען מולטי-אתניש, מולטי-לשונדיק, מולטי-קולטורעל, דאס איז געוון פשוט אזוי. אין 1918, פוילן איז געווירן

אומאפהנגיק. די אומאפעהנגיגקייט פאר די פאלאקעס איז געוון אן אומגליק פאר די יידן. אין דער נייער סיטואציע, מע האט באשטראבט, נישט נאך קיין מולטי אהין און מולטי אהער, נאר מע האט געוואלט א “פוילן פאר די פאלאעקס”: מע האט געוואלט - פוילן א ווייסע, פוילן

א כריסטלעכע, פוילן א סלאבישע, פוילן א האמאגנע. און מע האט עס באקומן. עס זענען דערלויפן נישט מער ווי 20 יאר, ביס מע האט עס אלץ באקומן. און ביס היינט איז פוילן איינע פון די האמאגענסטע מלוכות אין דער וועלט. איצטער הערט זיך אויף די פוילישע גאסן נאר

איין שפראך – פויליש.

דאס טעמע פון קרת-הויז אין דעם דאזיקע יאר הייסט: “פילינג דע וואיד” – אויספילן דאס לאך, אויספילן דאס וואקום. און גענוי דאס האב איך בדעה צו טאן מיט מיין טעקסט. דער וואקום, דער “וואיד” ־אאזוי-צו-זאגן( איז אומבעשרייבאר. מענטשטן זענען פארנישטעט גע

ווירן אין מילאנען, אויך מער ווי דריי-הונדערט-טויזענט וארשאווערע ־יידן. מיט די מענטשן איז די קולטור און די שפראך געווען נעלם, פארשוונדן, און א וואקום איז באשאפן געוורן אין ווארשע. דער וואקום,

דער ריק ציעט מיך אריין.

די יידן וואס זענען געשטארבן קען איך צום באדוירן ניט צוריקברענגן אריין אי די פויילישע גאסעלעך )יעל ברתנא אויך ניט(. די קינדער און

די אייניקלעך פון די איבערלעבענדע האבן שוין אייך א לאנד, א מלוכה, ־ נאציון, פאר זיך אליין – איצט זענען זי אנדערש: איזראעליש, שטא

רק, שטאלץ, אנדערש. צי בעסער אדער שלעכטער – ווייס איך נישט, אבער אנדערש. אן אנדערע שפראך אן אנדערע קולטור. אנדערעס

דור.

־יי יידן וואס זענען געשטארבן קען איך ניט צוריקברענגן. דאס איינציגע וואס איך קען יא טאן, איז אפשר געבן א קול צו די שפראך, וואס

לעבט אין מיר אין א נייער גילגול. יידיש א פוסטוערנאקולארער, יידיש פון 2013. דאס שרייבן אויף יידיש איז אליין א סטייטמענט, ווייל כל זמן אז מענטשן שרייבן אויף יידיש, לעבט די שפראך נאך. די שפראך

און קולטור באקומן נייע כוחות, נעמן א נייעם אטעם.

אבער, צי דאס איז דאס זעלביקע יידיש? צי מיין יידיש איז די זעלביקע שפראך וואס יידין האבן גערעט אין ווארשע פאר דער מלחמה? ווייס

איך נישט. אוודאי נישט. מיין יידיש איז עפעס פארדייטשמערישט, ־וויסגעלערנט אין קורסן און פון אותיות אין ביכער און לערנהעפ

טן. כאטש אז מיין מאמע רעדט יידיש, איז ביי מיר יידיש נישט קיין מאמע-לשון. איידער אז איך האב זיך געלערנט יידיש, האב איך זיך

אויסגעלערנט דייטש. און דייטש איז ביי מיר אזוי געבליבן א גרונדלאג. דייטש איז דער מקור פון מיין מעגלעכקייט צו ליינען או צו פארשטיין

יידיש, אבער גלייכצייטיק דער מקור פון אלע פעלער פון מיר אין יידיש.

דערפאר, מיין פראייעקט איז א פרוב. אן עקספערימעט. איך נעם דאס צום באטראכט, איצטער ווען איך שפרינג אריין אין די שטאט ווארשע,

אין די ביכער און ווערטער ביכער, און שרייב אריין אין קאמפיוטער ־ייינע מחשבות, דמיונות, איינדרוקן, חלומות וואס איך טרוים דא אינ

עם קאלטן לופט פון ווארשע.

Irad Ben IsaakAnd the children and grandchil-dren of the survivors have their own country now, their own na-tion state. They are different: strong, proud, simply different. I don’t know whether better or worse, but different. A differ-ent language, different culture. A different generation.

I cannot bring the murdered Jews back to life. What I can do is try to express myself in a language that lives inside me, express myself in a transformed Yiddish, post-vernacular Yid-dish, Yiddish of the year 2013. Writing in Yiddish is important in itself, for as long as people continue doing it, the language remains alive. Through writing, Yiddish language and culture gain new strength, catch a new breath.

But is this the same language? Is my Yiddish the same language that was spoken in pre-1939 Warsaw? Probably not. My Yid-dish is closer to German, learnt in courses from textbooks. Be-fore I starting to study Yiddish, I already knew German. German remains a basis for me. A source that enables me to speak and un-derstand Yiddish. But it is also the source of all my errors.

For this reason, my project is an experience, an experiment. I acknowledge this and become an experimenter. I come to Warsaw, browse through books and diction-aries, write down my thoughts, impressions and dreams on the computer. I write down everything I do. Here, in the cool air of win-try Warsaw.

na to nic nie poradzi. A dzie-ci i wnuki ocalonych mają już swój kraj, swoje własne państwo i własny naród. Oni są już inni: izraelscy, silni, dumni, inni. Nie wiem, czy lepsi czy gorsi, ale po prostu: inni. To inny język, inna kultura. Inne pokolenie.

Wymordowanym Żydom życia nie mogę przywrócić. To, co mogę zro-bić, to spróbować wyrażać się w języku, który żyje w mnie, wy-rażać się w jidysz przemienionym, jidysz postwernakularnym, jidysz roku 2013. Pisanie w jidysz jest istotne samo w sobie, ponieważ tak długo, jak ludzie będą pisać w jidysz, ten język będzie żyć. Poprzez pisanie język i kultura jidyszowa zyskują nowe siły, łapią nowy oddech.

Ale czy to ten sam język? Czy mój jidysz to ten sam język, którym mówiono w przedwojennej Warszawie? Pewnie nie. Mój jidysz jest zniemczony, wyuczony na kur-sach, z podręcznikowych liter. Pomimo tego, że moja mama mówi w jidysz, jidysz nie jest moim ję-zykiem ojczystym. Wcześniej niż w jidysz nauczyłem się mówić po niemiecku. Niemiecki wciąż jest dla mnie pewną podstawą. Jest źró-dłem, które umożliwia mi mówienie i rozumienie jidysz. Ale jednocze-śnie jest to też źródło wszystkich moich błędów.

Ze względu na to wszystko mój projekt jest swego rodzaju do-świadczeniem, eksperymentem. Biorę te sprawy pod uwagę i eksperymen-tuję. Przyjeżdżam do Warszawy, zaglądam do książek oraz słowni-ków i spisuję na komputerze moje myśli, moje wrażenia i marzenia. Zapisuję wszystko, co robię. Tu-taj, w chłodnym powietrzu zimowej Warszawy.

די אייניקלעך פון די איבערלעבענדע האבן שוין אייך א לאנד, א מלוכה, ־ נאציון, פאר זיך אליין – איצט זענען זי אנדערש: איזראעליש, שטא

רק, שטאלץ, אנדערש. צי בעסער אדער שלעכטער – ווייס איך נישט, אבער אנדערש. אן אנדערע שפראך אן אנדערע קולטור. אנדערעס

דור.

־יי יידן וואס זענען געשטארבן קען איך ניט צוריקברענגן. דאס איינציגע וואס איך קען יא טאן, איז אפשר געבן א קול צו די שפראך, וואס

לעבט אין מיר אין א נייער גילגול. יידיש א פוסטוערנאקולארער, יידיש פון 2013. דאס שרייבן אויף יידיש איז אליין א סטייטמענט, ווייל כל זמן אז מענטשן שרייבן אויף יידיש, לעבט די שפראך נאך. די שפראך

און קולטור באקומן נייע כוחות, נעמן א נייעם אטעם.

אבער, צי דאס איז דאס זעלביקע יידיש? צי מיין יידיש איז די זעלביקע שפראך וואס יידין האבן גערעט אין ווארשע פאר דער מלחמה? ווייס

איך נישט. אוודאי נישט. מיין יידיש איז עפעס פארדייטשמערישט, ־וויסגעלערנט אין קורסן און פון אותיות אין ביכער און לערנהעפ

טן. כאטש אז מיין מאמע רעדט יידיש, איז ביי מיר יידיש נישט קיין מאמע-לשון. איידער אז איך האב זיך געלערנט יידיש, האב איך זיך

אויסגעלערנט דייטש. און דייטש איז ביי מיר אזוי געבליבן א גרונדלאג. דייטש איז דער מקור פון מיין מעגלעכקייט צו ליינען או צו פארשטיין

יידיש, אבער גלייכצייטיק דער מקור פון אלע פעלער פון מיר אין יידיש.

דערפאר, מיין פראייעקט איז א פרוב. אן עקספערימעט. איך נעם דאס צום באטראכט, איצטער ווען איך שפרינג אריין אין די שטאט ווארשע,

אין די ביכער און ווערטער ביכער, און שרייב אריין אין קאמפיוטער ־ייינע מחשבות, דמיונות, איינדרוקן, חלומות וואס איך טרוים דא אינ

עם קאלטן לופט פון ווארשע.

Irad Ben Isaak

Irad Ben Isaak jest izraelskim jidyszystą, blogerem, dzienni-karzem i tłumaczem. Swoje teksty ilustruje własnoręcznie wyko-nanymi ilustracjami. Studiuje literaturę jidysz na uniwersyte-cie w Tel Awiwie, gdzie również ukończył interdyscyplinarne hu-manistyczne studia licencjackie. Tytuł magistra otrzymał z socjo-logii na Wolnym Uniwersytecie Berlina. W ramach rezydencji ar-tystycznych Domu Kereta spędził dwa tygodnie przy ulicy Żelaznej na Woli. W czasie pobytu w Domu Kereta stworzył ilustrowany pa-miętnik dokumentujący jego war-szawskie doświadczenia, wrażenia i autobiograficzne refleksje. Ten niecodzienny dziennik zo-stał napisany w jidysz, języku, w którym rozbrzmiewały niegdyś ulice żydowskiej Warszawy. Pi-sząc w języku swoich dziadków, Ben Isaak próbuje symbolicznie odzyskać Warszawę dla twórczości w jidysz i wypełnić powstałą po Zagładzie pustkę.

Irad Ben Isaak is an Israeli researcher, translator, journal-ist, blogger and illustrator. He studies Yiddish literature at Tel Aviv University, where he graduated with a BA in Sociology and Central European Studies. He majored in Sociology of Europe at the Free University of Ber-lin. As part of the Keret House artist-in-residence programme, Ben Isaak spent two weeks at Żelazna Street in Warsaw. Dur-ing his residency, he wrote an illustrated diary, documenting his Warsaw experiences, impres-sions and autobiographical re-flections. This unique diary was written in Yiddish, the language of pre-WWII Jewish Warsaw. By using the language of his grand-parents, Ben Isaak is trying to symbolically reclaim Warsaw for Yiddish literature and fill the void left by the Holocaust.

Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran)

Oświecenie / Enlightenment

Talm

on B

iran

(Ro

y Ta

lmon

, No

a Bi

ran) Pustki Warszawy – mury wspomnień

Warszawa to miasto wspomnień. To, co było dawniej, teraz istnieje tylko w naszej wyobraźni. Ludzie, którzy kiedyś tu żyli, dawno zniknęli. Budynki, które niegdyś tu stały, to teraz puste ruiny i parcele. Pozostały jedynie hi-storie. Trzeba je opowiadać.

Warszawska tkanka miejska odsłania dramatyczne wydarzenia, których świadkiem było miasto. Budynki i puste przestrzenie opowiadają jego historię. Zarów-no tę dobrą, jak i tę tragiczną.

Z pustką stykamy się nie tylko na niezabudowanych parce-lach, ale również przy ślepych ścianach domów wyznaczających granicę między budynkami, które dawniej sąsiadowały ze sobą. Te puste ściany są jak olbrzymie nagrobki, namacalne świadec-twa tego, co nieobecne. Pionowa płaszczyzna ściany i pozioma powierzchnia gruntu wskazują na to, czego brakuje – na budynek, który kiedyś tu stał, a dziś go nie ma. Takie miejsca stwarza-ją szansę wypełnienia pustki w sposób, który z jednej strony upamiętnia przeszłość, z drugiej zaś wypełnia ją czynnościami dnia dzisiejszego.

Zaczęliśmy od stworzenia instalacji site-specific, któ-ra przemienia przestrzeń pu-stej parceli w ogród pomyślany jako abstrakcyjna makieta domu z pomieszczeniami częściowo zagrzebanymi w ziemi. Kamery rozmieszczone na terenie ogrodu będą rejestrować ruchy ludzi, a następnie wyświetlać ich ob-raz na bocznej ścianie, tworząc żywe, interaktywne graffiti.

Voids of Warsaw – Walls of Memories

Warsaw is a city of old memories. What had been before, now only exists in our imagination.

People that had once lived there have vanished. Buildings that once stood are now empty ruins and plots. What’s left is only stories. Stories that are to be told.

Warsaw’s urban tissue re-flects the dramatic events that the city has seen through time. Its built structures and empty spaces tell its history. Volumes and voids, positive and negative.

These voids are represented not only in empty plots, but also through the sealed sidewalls of their bordering buildings. The empty walls act as huge grave-stones, serving as a physical reminder of the absent. The vertical plane of the wall and the horizontal surface of the ground indicate what is miss-ing – a building that was once there and is now gone.

We found such situations an opportunity to refill the void in a way which commemorates the past on the one hand, while fill-ing it with present-day activity on the other hand.

Our work process initially started with a physical ac-tion – a site specific instal-lation that turns the space of such empty plot into an open air garden. The Garden was planned in an abstract layout of a house whose ‘rooms’ are partly buried in the ground. A set of video cameras that will be embedded within the garden space will

Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran)Instalacja oferuje wielorakość punktów widzenia – zarówno fi-zycznych, jak i filozoficznych, dotyczących przeszłości i teraź-niejszości. Spojrzenie obecnego użytkownika na swoją przeszłość, którą symbolizują przestrzenie podziemne. Spojrzenie dawnych czasów (reprezentowane przez obiektywy kamer, niejako pogrze-banych w ziemi) na nas – aktyw-nych, codziennych użytkowników przestrzeni i uczestników wy-darzeń. Nasze spojrzenie na nas samych: na to, jak wpływamy na projekcje wyświetlane na ścianie budynku, oraz – symbolicznie – na to, jak postępujemy w dzisiej-szych czasach.

Podczas naszego pobytu w Domu Kereta odczuliśmy, że pustki miejskie w Warszawie mają cha-rakter nie tylko fizyczny, lecz również kulturowy i duchowy. Nieliczne budynki, które pozo-stały jeszcze na terenie dawnego getta żydowskiego, stoją opusto-szałe. Wyrażają pustkę ludzką i kulturową pozostałą po pol-skich Żydach.

Dla nas, Żydów izraelskich, których przodkowie kiedyś żyli i umierali w Polsce, pobyt w War-szawie ma jeszcze inny wymiar. Pustki warszawskie opowiadają również naszą osobistą histo-rię – upamiętniają zagładę dawnej żydowskiej społeczności warszawskiej, co więcej, mówią one o zagładzie kulturowego dziedzictwa tej społeczności, które jest jednocześnie istotną częścią polskiej kultury.

Tak narodził się pomysł pro-jektu Oświecenie – instalacji site-specific, której istotą było rozmieszczenie zapalonych

document the use and movement of people, and project their images on the sidewall, creating a live and interactive ‘graffiti’ . The installation offers a multiple point of view, both physical and philosophical, between present and past – the view of the pre-sent’s users on their past which is represented by the under-ground spaces; the view of the past, represented by the eye of the cameras, as if buried in the ground, on us as active present-day users and participants; and that one of us on ourselves and how we effect the projection on the wall, and symbolically, how we choose to act in current times.

During our residency at the Keret House, we felt that War-saw’s urban voids are not only physical, but they are also cultural and spiritual. The few historic houses that still stand today in the former Jewish Ghet-to are abandoned and empty. They bespeak the humane and cultural void of Polish Jewry.

For us, Israeli Jews whose ancestors once lived and died in Poland, the stay at Warsaw had additional meanings. Warsaw’s voids tell us our personal histo-ry as well – the extermination of the city’s old Jewish community, and furthermore the heritage of this community’s cultural life and its significant role in Pol-ish culture.

From that, came the idea for the project of Enlighten-ment – a site specific instal-lation of lighting Menorah’s candles in the windows of the Ghetto’s ruins during the Jewish

Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran)

Talm

on B

iran

(Ro

y Ta

lmon

, No

a Bi

ran) Holiday of Hanukkah. The instal-

lation was executed through a guerrilla action by young Poles, both Jewish and Christian, who entered the houses and lit the candles.

The project of Enlightenment serves as a visual and spiritual reminder in several symbolic levels:

The Hanukkah holiday com-memorates the Jewish uprising against Greek oppressors during the 2nd century B.C. According to tradition, during this holi-day Jews light up candles of and display them in a window as a re-minder of these events. The story of Hanukah is positioned here in a new context that commemorates the extinction of Polish Jewry by the Nazis.

As a persecuted minority, Jews had to perform this typi-cal Jewish custom of lighting candles in secret. Here in Warsaw the candles are being lit openly in the windows of these houses.

The lighting candles give the abandoned houses an atmosphere as if haunted by ghosts who want to say ‘We were here once. We’re still here’ .

świec w menorach w oknach ruin getta podczas żydowskiego święta Chanuka. Instalacja została zre-alizowana w formie happeningu. Młodzi Polacy, zarówno żydzi, jak i chrześcijanie, weszli do bu-dynków i zapalili tam świece.

Projekt Oświecenie jest wi-zualnym i duchowym przywołaniem kilku warstw symbolicznych. Święto Chanuka przypomina o po-wstaniu Żydów przeciwko greckim ciemiężcom w II wieku p.n.e. Na pamiątkę tego wydarzenia za-pala się świece i wystawia je w oknach. Historia Chanuki nabie-ra dziś nowego znaczenia – upa-miętnia zagładę polskich Żydów dokonaną przez hitlerowców. Jako prześladowana mniejszość Żydzi praktykowali tradycję zapala-nia świec w ukryciu. Tu i teraz, w Warszawie, świece są zapalane i wystawiane na widok publiczny w oknach tych samych domów.

Płonące świece sprawiają, że opuszczone budynki wydają się nawiedzane przez duchy, które nam mówią: „Byliśmy tu kiedyś. Nadal tu jesteśmy” .

Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran)

Roy Talmon i Noa Biran od 2007 roku współtworzą Talmon Biran Architecture Studio w Tel Awiwie, realizując zarówno pro-jekty architektoniczne, jak i instalacje artystyczne oraz interwencje w przestrzeni miej-skiej. Ich praca charakteryzuje się interdyscyplinarnym podej-ściem łączącym architekturę ze sztuką z różnych dziedzin (sztuki wizualne, taniec, zdję-cia i wideo). Talmon studio-wał architekturę i planowanie miejskie na Israel Institute of Technology. Współpracował ze Schwartz Besnosoff Architects. Biran uzyskała dyplom z archi-tektury i planowania miejskiego w Israel Institute of Technolo-gy. Studiowała też w Royal Danish Academy of Fine Arts. Pracowała w Mansfeld Kehar Architects i Waachman Architects. Ich prace, takie jak projekt ocieplanych domów w Winnipeg (2010) czy pro-jekt biosferycznego kampusu uni-wersyteckiego (2008), zdobyły wiele nagród.

talmonbiran.com

Roy Talmon and Noa Biran founded the Talmon Biran Architecture Studio in 2007. Based in Tel Aviv, they are authors of ar-chitectural designs as well as artistic installations and interventions in public space. Their work reflects an inter-disciplinary approach, com-bining architecture with the visual arts, dance, photography or video. Talmon studied archi-tecture and urban planning at the Israel Institute of Technol-ogy and is a former Associate Architect at Schwartz Besnosoff Architects and Town Planners. Biran graduated in architecture and urban planning from the Is-rael Institute of Technology; she also studied at the Royal Danish Academy of Fine Arts. For-mer employees include Mansfeld Kehar Architects and Wachman Architects. Their works, such as Woodpile in Winnipeg (2010) or a biospherical university cam-pus (2008), have won numerous awards.

Jaroslav KyšaWork

Jaro

slav

Kyš

a Wszystko jest bardziej widoczne niż pomnik

Im więcej mamy pomników, tym łatwiej jest zapomnieć: jest to ocalenie przez zapomnienie.Andreas Huyssen1

Podczas mojego pierwszego pobytu w Warszawie odniosłem wrażenie, że wkraczam w pustkę. Nigdy wcze-śniej mi się to nie przydarzyło, ale tu nie mogłem się uwolnić od tego uczucia. Nieważne, dokąd zawędrowałem podczas moich sa-motnych wędrówek ulicami miasta. Wrażenie to ogarniało mnie za-wsze, gdy raz po raz przekracza-łem granicę dawnego warszawskie-go getta. Ciągnęło się za mną, gdy przytłaczały mnie rozległe przestrzenie między budynkami z lat 50. XX wieku. Zaintrygował mnie widok Pałacu Kultury, teraz skarlałego wśród nowych, wyso-kich budynków wyrastających do-koła. Wydawało się, że tracąc swą monumentalność, powoli pogrąża się w ruchomych piaskach histo-rii. Tej samej historii, o której na każdym kroku przypominają niezliczone pomniki, tablice in-formacyjne i znaki. O dziwo, one były dla mnie jedynym punktem zaczepienia, pozwalały wydobyć się z pustki i znów stanąć twardo na ziemi.

Warszawa to miasto o burz-liwej i bogatej historii, które

1 . A. Huyssen, Monumental Seduc-tion (Monumentalne uwiedzenie), „New German Critique” 1996, No. 69, s. 181 – 200; cyt. za: „Laby-rint Revue” 2013, nr 31 – 32.

Everything Is More Visible than a Monument

The more monuments we have the easier is forgetting: this is the salvation via forgetting.Andreass Huyssen1

During my first stay in the city I experienced a feeling that could be described as enter-ing a void. This was a feeling I hadn’t known before, but in Warsaw I could not get rid of it, no matter what place I found myself at on my solitary walks through the streets. The feel-ing prevailed when I repeatedly crossed the boarders of the for-mer Warsaw Ghetto, it lingered when I felt myself shrink into the vast gaps between the build-ings constructed in the 1950 s. I was intrigued by the view of the Palace of Culture being dwarfed by the new, tall build-ings growing around it. It felt like through loosing its monu-mentality it was slowly sinking into the quicksands of history. The same history that is repre-sented by countless memorials, information tablets and signs which, paradoxically, were the hooks fishing me out of the void and placing my feet back on the ground.

Warsaw is a place with a tur-bulent and rich history, but also a place that deals with changes

1. Andreas Huyssen, from ‘Monu-mental Seduction’ , New German Critique, No. 69, Richard Wagner (Autumn, 1996), pp. 181 – 200.

Jaroslav Kyšain a very unique way. The macro-history of specific places is often easily discarded and ob-scured underneath layers of new events. This is what fascinates me. I would like to dig through these layers and reveal what is hidden. In my search I will consult local historians, look through archives and subsequent-ly work around the found facts. The resulting works are not meant to be stiff artefacts, but rather impulses for the active viewer to become part of the content of the work and its interpretation.

My project There Is Nothing More Invisible than a Monument for the Keret House is dealing with the following question: can a monument keep memory and meaning in the flow of time? Or is this impossible? As Robert Musil suggest in his esey Monu-ments from the year 1927, the persistence of a monument is not the essential solution of the problem of forgetting. In real-ity this persistence can lead to calcification (chemical reaction of natural or unnatural stow-ing of the salt of calcium in the texture) of memory, which is the first step toward forgetting.

boryka się ze zmianami w bardzo wyjątkowy sposób. Wielką histo-rię poszczególnych miejsc z ła-twością zasłaniają warstwy no-wych wydarzeń. To mnie fascynuje. Chciałbym przekopać się przez te warstwy i odnaleźć to, co ukryte. W moich poszukiwaniach zwrócę się do lokalnych historyków, sięgnę do archiwów i opracuję to, co mi się uda odkryć. Ale moje prace nie mogą być po pro-stu artefaktem. Powinny stać się impulsem, zachętą dla aktywnego odbiorcy, by stał się częścią tej pracy i jej interpretacji.

Mój projekt dla Domu Kereta pt. Nie ma nic bardziej nie-widzialnego od pomnika stawia pytanie o to, czy pomnik może zachować pamięć i nie tracić swego znaczenia wraz z upływem czasu. A może jest to niemożliwe? Jak sugeruje Robert Musil w swo-im eseju Pomniki 2 z roku 1927, z którego został zaczerpnięty tytuł mojego projektu, trwałość pomnika nie rozwiązuje problemu zapominania. Przeciwnie, trwa-łość ta może prowadzić do pro-cesu „zwapnienia” pamięci, a to pierwszy krok ku zapomnieniu.

2. R. Musil, Monuments (1927), [w:] tegoż, Posthumous Papers of a Living Author, transl. by P. Wortsman, Eridanos Press, Co-lorado 1987.

Jaro

slav

Kyš

a 25.9.1944 interwencja w przestrzeni publicznej, Bańska Szczawnica na Słowacji, złote liście, stara szyna, 2011

Jaroslav Kyša znalazł ten frag-ment szyny kolejowej, przypadko-wo wetknięty w ziemię, w okolicy dawnej stacji kolejowej w Bań-skiej Szczawnicy. W 1944 roku ta ziemia była świadkiem rzezi. Około 80 niemieckich cywilów zostało tu zamordowanych przez członków słowackiego ruchu oporu. Artysta pokrył złotem powierzchnię szyny – stworzył pomnik, upamiętnił to tragiczne, rzadko wspominane, niemal wsty-dliwe wydarzenie.

Powierzchnia pamięci interwencja w przestrzeni publicznej, Spinnerei w Lipsku, polerowany kamień, 2013

Powierzchnia pamięci to przed-miot-interwencja umieszczony przed kamienicą niegdyś prze-znaczoną dla rodzin z dziećmi, mieszczącą się w dawnym zespole fabrycznym Spinnerei. Jest me-taforą życia utraconego w pu-stym obszarze, co ma sprawiać wrażenie, że rodziny i bawiące się dzieci żyły tu jeszcze kilka dni temu. Artysta stworzył w tej przestrzeni pewien dysonans; wypolerowana kostka brukowa widziana pod odpowiednim kątem sprawia wrażenie lustra lub ta-fli lodu. To metafora lustra, nasze własne odbicie może łączyć nas z przeszłością, ale rów-nież z mroczną historią fabryki Spinnerei.

25.9.1944 intervention in public space, Banska Stiavnica, Slovakia, gold leafs, old railway track, 2011

Jaroslav Kyša found this piece of train track, accidentally im-planted in the soil, in the area of the former train station of Banska Stiavnica. A massacre took place on this ground in 1944. Around 80 Carpathian German ci-vilians were killed by members of the Slovak national resistance. By gilding the surface of this train track the artist created a monument for this tragic event, which is rarely mentioned and barely talked about.

Surface of Memory intervention in public space, Spinnerei, Leipzig, polished stones, 2013

Surface of Memory is an object-intervention placed in front of the former tenement house for families with children in the former factory complex Spin-nerei. The work is a metaphor of the lost life in the empty area, which makes feel as families and playing children were living there just a few days ago. I cre-ated some sort of splash by pol-ishing the cobble stones, which from certain point of view cre-ates an effect of a mirror or an ice field. The reflection of the field is a metaphor of a mirror, our own reflection can bridge us with the past and also with the dark history of the factory Spinnerei.

Jaroslav Kyša

Jaroslav Kyša jest słowackim artystą, który mieszka i pracuje w Londynie. Studiował na Akade-mii Sztuk Pięknych w Bratysławie w pracowni Antona Cierny’ego i na Wydziale Sztuki i Interme-diów Uniwersytetu Technicznego w Koszycach w pracowni prof. Ju-raja Bartusza. Odbył rezydencje artystyczne w Lipsku, Bańskiej Szczawnicy i Pradze. Jego prace były prezentowane na wystawach indywidualnych, m.in. Destruct to Reconstruct (Bratysława 2012), Too Far East Is West (Londyn 2010) i Love Us or Die (Praga 2009). W 2011 roku otrzymał Na-grodę Szpilmana za projekt arty-styczny pt. The Barrier. Tworzy obiekty, instalacje, fotografie, a także filmy wideo. Relaty-wizuje wybrane przedmioty lub zjawiska dzięki nadaniu im nowej funkcji, która „wciąga” je w sfe-rę sztuki, a także stawia pytanie o to, gdzie leży granica między sztuką a rzeczywistością.

jaroslavkysa.com

Jaroslav Kyša is a Slovak art-ist living and working in London. He studied under Anton Cierny at the Academy of Fine Art in Bratislava and under Prof Ju-raj Bartusz in the Department of Arts and Intermedia at the Technical University of Košice. Artist-in-residence in Leipzig, Banská Štiavnica and Prague. His solo exhibitions include, among others, Destruct to Re-construct (Bratislava, 2012), Too Far East Is West (London, 2010) or Love Us or Die (Prague, 2009). Winner of the Szpilman Award in 2011 for The Barrier. Author of objects, installa-tions, photographs and videos. He relativises selected objects or phenomena by providing them with new functions which ‘pull’ them into the field of art, as well as testing the limits between art and reality.

Ronit PoratSuson Yam

Roni

t Po

rat

Ronit Porat

Roni

t Po

rat

Ronit PoratGdy przyjechałam do Warszawy na otwarcie mojej wystawy Hippo-campus w Galerii Asymetria oraz aby zamieszkać w Domu Kereta, zafascynowała mnie tymczasowość tej drugiej konstrukcji. Ponie-waż wiele moich prac w ostatnich latach było poświęconych naturze wspomnień, zaintrygował mnie po-mysł mieszkania w przestrzeni, która za jakiś czas ma przestać istnieć.

Dom Kereta ma funkcjonować w obecnym miejscu przez cztery lata. Następnie „zniknie” , luka powróci na swoje miejsce. Jednak stojąc wewnątrz tego dziwnego miejsca, miałam wrażenie, że jest tam już jakaś luka, niewi-doczna, lecz obecna. Może wzięło się to stąd, że dom ten jest tak mały, ukryty i trudno dostępny. Może dlatego, że jest w zasadzie oderwany zarówno od obu przyle-gających do niego budynków, jak i od podłoża. A może dlatego, że wiedziałam, jakie jest jego przeznaczenie – stanie się pust-ką w przestrzeni. Dlatego powoli zaczęłam postrzegać Dom Kereta jako ślepą plamkę – miejsce, gdzie coś istnieje, lecz nie może być zobaczone, gdzie oko i umysł są niewidome.

Tydzień mieszkania w tak ma-łej przestrzeni sprawił, że zmie-niłam moje wyobrażenie o pracy rzeźbiarza Absalona, który budo-wał naturalnych rozmiarów modele architektoniczne dla samotnych, podróżujących artystów. Autor zaprojektował te wyidealizowa-ne jednostki mieszkalne, które zamierzał rozmieścić w sześciu różnych miastach, tak aby ar-tyści nie musieli polegać na swojej pamięci, gdy zapragną

Coming to Warsaw for the open-ing of my exhibition Hippocampus at Asymetria Gallery and for this residency, I was pulled by the temporariness of the Keret House. As much of my work in the past few years deals with the ‘nature’ of memories, I found the idea of living in a space that was designed to disappear intriguing.

The Keret House is meant to stand in its current location for four years and then, after it is ‘gone’ , a gap will take its place. Yet, when I stayed in it I felt there is already a gap, an unseen gap. Maybe it was because the House is so small, hidden and difficult to enter, maybe because it is actually detached from the buildings on both sides as well as from the ground, or maybe because I knew it is des-tined to become a spatial empti-ness. So little by little I began to think of the Keret House as a blind spot – a point in which something exists but cannot be seen, in which the eye and the mind are blind.

Living for a week in such a compact space prompted me to re-imagine the work of the sculptor Absalon, who built real size architectural models for lone traveling artists. He de-signed these idealized living units, which he intended to place in six different cities, so art-ists would not have to rely on their memory for the sense of a living home. While five of the cities that he chose were named, the sixth one remained a mystery marked by a question mark. Thus, I decided it will be Warsaw, and

Roni

t Po

rat poczuć się jak we własnym domu.

Pięć z wybranych przez niego miast zostało wskazanych, szóste pozostało tajemnicą oznaczoną znakiem zapytania. Postanowiłam, że szóstą lokalizacją będzie Warszawa, a konkretnie – Dom Kereta. Korzystając z odchyle-nia kompasu magnetycznego, bez żadnych korekt i poprawek, uda-ło mi się dotrzeć do Warszawy i ustalić brakującą lokalizację. Połączyłam na mapie świata sześć miast niewidzialnymi drogami. Jednak, pomimo tego, że do każde-go z tych miejsc możemy się udać, linie łączące te miasta tworzą przestrzeń, do której nigdy nie będziemy w stanie dotrzeć.

more specifically, the Keret House. By using the deviation of a magnetic compass and by not adjusting or correcting it, I was able to ‘reach’ Warsaw and es-tablish it as the missing loca-tion. I created a navigable path on the world map between the six cities, but the connecting line creates a space that can never be reached.

Ronit Porat

Ronit Porat jest artystką i fo-tografką mieszkającą i pracu-jącą w Tel Awiwie. Najchętniej tworzy instalacje, pracując na materiałach archiwalnych. Jej twórczość bada fizyczność oraz historię miejsc i terenów po-przez rzeczy pozostawione. Uzy-skała licencjat z wyróżnieniem z fotografii i mediów cyfrowych na Akademii Hadassah w Jerozo-limie w 2002 roku, a w 2005 roku została magistrem sztuk pięk-nych w Chelsea School of Art and Design w Londynie. Prace Porat były wystawiane m.in. w Austrii, Wielkiej Brytanii, na Łotwie i w Norwegii. Miała wystawy in-dywidualne w Tel Awiwie w IIndie Photography Group Gallery oraz w Hamidrasha School Gallery, Beit Berl College, Kalmaniya w Izraelu. Brała udział w kilku programach rezydencjalnych dla artystów m.in. w Schratenber-gu (2007), Nowym Jorku (2008) i Tel Awiwie (2013).

ronitporat.com

Ronit Porat is an artist and pho-tographer living and working in Tel Aviv. She creates installa-tions, working on archival mate-rials. Her practice explores the physicality and history of plac-es and spaces through abandoned objects. She graduated with a BA with honours in Photography and Digital Media at Hadassah Academy in Tel Aviv in 2002, and obtained an MA in fine arts from the Chelsea School of Art and De-sign in London in 2005. Her works have been shown in Austria, Great Britain, Latvia and Norway, among other countries. She has had solo exhibitions at the IIndie Photography Group Gallery in Tel Aviv and the Hamidrasha School Gallery, Beit Berl College, Kal-maniya in Israel. Artistic resi-dencies in Schratenberg (2007), New York (2008) and Tel Aviv (2013), among other places.

Yuri AvvakumovOne Space Alone

Yuri

Avv

akum

ov Yuri Avvakumov, Georgy Solopov, 1 Galeria Fundacji Utopia, Łukow Pierieułok, Moskwa 1993.

Lokalizacja: przestrzeń po-między dwiema XIX-wiecznymi kamienicami w centrum Moskwy. Szerokość: 3,6 m, głębokość: 11 m, wysokość: 15 m

Elementy konstrukcyjne: pięć poprzecznych ścian ze zbrojonego betonu, z otworami drzwiowymi i okiennymi rozmieszczonymi niesymetrycznie na modułowej kratownicy. Pomiędzy nimi scho-dy i spoczniki. We wnętrzu ga-lerii brak podziału na piętra; centralna część to pojedyncza przestrzeń z wystawową schodnią w kształcie litery „X” , sięgającą od podłogi aż po sufit. Najwyższy spocznik schodni posłuży jako dach. Na fasadzie od strony ulicy umieszczone będą pięcioczęścio-we schody ewakuacyjne, podobnie z tyłu. Pomiędzy spocznikami zlokalizowane będą pomieszczenia biurowe, magazynowe i sanitarne.

Przestrzeń wystawowa: ściany ogniowe sąsiednich budynków, o wymiarach 15 x 7 m każda (łącznie 210 m2). Rozmieszczenie obiektów na ścianach dowolne.

Oświetlenie: mieszane – świa-tło naturalne wpadające przez trójkątny świetlik oraz światło sztuczne z punktów rozmieszczo-nych na wystawowej schodni.

Yuri Avvakumov, Georgy Solopov, 1st Gallery of the Utopia Foun-dation, Lukov pereulok, Moscow 1993.

Site: Space between two 19th-century residential buildings in the center of Moscow. Width 3.6 metres, depth 11 metres, height 15 metres

Structural elements: Five trans-verse walls made of in-situ re-inforced concrete with window and door openings placed asym-metrically on the modular grid. Staircases and landings are to be located between them. There will be no stories inside the gal-lery. Instead, the central part of it will be a single volume with a top-to-bottom X-shaped exhibition staircase. The highest landing will serve as the roof. A five-flight fire escape will be placed on the street facade. The back side of the structure will have an evacuation staircase. Offices, store-rooms and rest-rooms are to be located between landings.

Exhibition area: The fire walls of the neighboring buildings measuring 15x7 meters (210 square meters). No special pat-tern is suggested for the place-ment of wall objects.

Lighting: Combined: natural light coming through a triangu-lar glass skylight, artificial light from lighting fixtures located under the exhibition staircase.

Yuri AvvakumovPrototypes: The USSR Pavilion at the Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Indus-triels Modernes in Paris, 1925 (Konstantin Melnikov), Solomon R. Guggenheim Museum in New York, 1959 (Frank Lloyd Wright).

Prototypy: Pawilon ZSRR na Mię-dzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictw, Paryż 1925 (Konstantin Melnikov); Mu-zeum Guggenheima, Nowy Jork 1959 (Frank Lloyd Wright).

Yuri

Avv

akum

ov

Yuri Avvakumov

Yuri Avvakumov jest architektem, kuratorem i artystą mieszka-jącym i pracującym w Moskwie. Od początku lat 80. zajmuje się dziedzictwem rosyjskiej awangardy, projektując wystawy Lubow Popowej, Olgi Rozanowej, Konstantina Mielnikowa i Iwana Leonidowa. W 2002 roku dokonał rekonstrukcji Architektonu Ka-zimierza Malewicza. Od 1986 roku tworzy cykl Tymczasowe pomniki poświęcony konstruktywizmowi lat 20. i ich bohaterom, który poka-zywał m.in. w Rosyjskim Muzeum w Petersburgu (1992), Muzeum Ar-chitektury w Moskwie (1993), na VI Biennale Architektury w We-necji (1996) i na wystawie Ber-lin-Moskwa w Martin-Gropius Bau w Berlinie (2003). Jego prace znajdują się w wielu kolekcjach muzealnych, np. w Moskwie, Frank-furcie, Londynie, Karlsruhe czy Ljubljanie.

avvakumov.com

Yuri Avvakumov is an architect, curator and artist living and working in Moscow. He has been preoccupied with the Russian avant-garde legacy since the early 1980 s, designing the ex-hibitions of Lyubov Popova, Olga Rozanova, Konstantin Melnikov and Ivan Leonidov. In 2002, he reconstructed one of Kazimir Malevich’s Architectons. Since 1986 he has worked on a series called Temporary Monuments, de-voted to 1920s Constructivism and its protagonists, which he has shown at the Russian Museum in Petersburg (1992), the State Museum Architecture in Moscow (1993), at the 6th Venice Bien-nale of Architecture (1996), and in the exhibition Berlin-Moscow at Martin-Gropius Bau in Berlin (2003), among other venues. His works are in numer-ous museum collections, e.g. in Moscow, Frankfurt, Karlsruhe or Ljubljana.

Assaf Zeev GruberAccelerated Sculptures

Assa

f Ze

ev G

rube

r Projekt pt. Studium nad rzeźbą trwa od 2004 roku, składa się nań kilkanaście fragmentów filmów, które ukazują posągowe gesty wykonywane przez różnych boha-terów. Filmy są wyświetlane na cokole.

Cykl ten poszukuje partnera do dialogu, aby móc zaistnieć jako niezależna obecność. Jest jak sztuka, która potrzebuje aktora. Moment jego prezentacji daje artyście możliwość wejścia w strefę graniczną (Duchampow-skiej) strategii wyboru, wejścia w dialog z odbiorcą oraz prze-kształcenia potencjału w rze-czywistość – konceptualną – ale rzeczywistość. Umożliwia zmianę pozoru w „obiekt-wydarzenie” w przestrzeni rzeczywistej czy też raczej w adekwatną sytuację1 .

Kiedy byłem dzieckiem, rodzi-ce dwa razy w tygodniu wypoży-czali kasety VHS i wszyscy zbie-raliśmy się wieczorem, po wia-domościach, żeby obejrzeć film. Większość moich analiz sięga tamtego okresu. Dzisiaj, kiedy oglądam lub wspominam dzieło sztuki, myślę sobie: „Hej, już to gdzieś widziałem… Jasne, to Tom Cruise tak przedstawił tego Do-nalda Judda” .

Cykl odwołuje się przede wszystkim do amerykańskiego kina popularnego lat 80. Pod-czas mojego pobytu w Domu Kereta postanowiłem poszerzyć moje

1 . E. Dotan, Studies for Acce-lerated Sculptures or Sculp-ture on Hold (Studium nad rzeźbą przyspieszoną lub rzeźbą zatrzymaną), 2012, zob. http://www.assafgruber.com / acceleratedsculptures/.

Studies in Sculpture is an on go-ing project started in 2004 that comprises dozen of cinematic excerpts run on a pedestal that capture sculptural gestures performed by their different protagonists:

‘The series seeks a subject for a dialogue in order to mate-rialize as an independent pres-ence. It is like a play in need of an actor. The moment of display is an opportunity for the artist-gleaner wandering in the limi-nal zone of the (Duchampesque) strategy of choice to conduct a dialogue with a viewer, as sub-ject to subject, and transform potential into actuality-albeit conceptual; transform the vir-tual into an “object-event” in a real space, or more accurately-into a relevant situation. ’1

When I was a child my parents used to rent VHS tapes twice a week and we all gathered around to watch movies during the even-ing after the 8 O’clock news. The majority of studies is taken from that period. Nowadays, when I think or see a work of art, I wonder to myself: ‘Hi, I’ve al-ready seen this, of course that was Tom Cruise who was making this Donald Judd’ .

The series is based mostly on 1980 s American popular cinema.

For the Keret House residency period, I decided to extend the series to new horizons and to focus during my stay on watch-ing many Polish popular movies

1. From the essay ‘Studies for Accelerated Sculptures or Sculp-ture on Hold’ , by Esther Dotan, 2012.

Assaf Zeev Gruberzainteresowania o nowe hory-zonty: skupić się na oglądaniu popularnych polskich filmów (najlepiej z lat 80.) i stworzyć nowe studium na podstawie moich najnowszych odkryć.

Chciałem nie tylko zwiększyć zawartość Studium nad rzeź-bą, ale również przeanalizować nowe możliwości mojego planu artystycznego. Motyw paradoksu obecny w filmach aż do dzisiaj zakorzeniony jest w ogólnej nie-świadomości kultury zachodniej (żydowsko-amerykańskiej), tym razem chciałem sprawdzić, jak moja seria może rozwinąć się w kontekście polskiej popular-nej kultury filmowej. Dotychczas pomijałem kwestię zaplecza kul-turowego Europy Wschodniej, choć niektóre jej elementy są wyraź-nie powiązane z historią tego obszaru.

W Warszawie zdałem sobie sprawę z tego, że analiza ogólno-światowego języka współczesnej rzeźby na podstawie zachowań bohaterów polskich filmów jest niezbędna do stworzenia leksyko-nu, który przez lata staram się opracować.

W Domu Kereta trzeba uważnie wybierać czynności dnia codzien-nego i sposoby wypoczynku. Ja poświęciłem swój wolny czas na oglądanie filmów. To doświadcze-nie sprawiło, że postanowiłem ten odcinek mojej podróży przez Studium nad rzeźbą rozpocząć od skoncentrowania się na stosunku bohaterów do wartości spełnienia i niespełnienia oraz na tym, jak wyraża się to w ich działaniach, jakie przybiera kształty i for-my. To zagadnienie jawi się tu zupełnie inaczej niż w materiale

(Preferably from the 1980 s) and to create new ‘studies’ based on my recent discoveries.

My desire is not only to en-large the quantity of Studies in Sculpture but also to examine new possibility for this artis-tic agenda:

While the paradox pending in the videos up till today is rooted in the collective Western (Israeli-American) cultural un-consciousness, I want to examine how the series may develop in the context of Polish popular cinema culture:

The cultural background of eastern Europe was so far ex-cluded from the series though some are clearly connected to its history.

Throughout my stay in Warsaw, I realized that examining the global language of contemporary sculpture through the human be-havior of protagonists in Polish films is obligatory to the lexi-con I’m trying to ‘draw’ along the years.

At the Keret House, one needs to select his daily-life actions and leisure time carefully; I invested my free time there to watch films. The decision I took after this experience is to start this episode of the jour-ney of Studies in Sculpture with focusing on the relationship of the protagonists with the value of consummation and non-consum-mations of objects and how their relationship with those is being translated in their actions to shapes and forms. This aspect is being manifested radically dif-ferently in the ‘cinematic raw material’ I’ve been using so far.

Assa

f Ze

ev G

rube

r filmowym, z którego korzystałem dotychczas.

Jednak ludzie są zawsze ludźmi i zachowują się podobnie w zderzeniu z problemami, któ-re wywołują strach. Ten aspekt będzie prawdopodobnie głównym wątkiem historii ujętej w no-wym studium, które powstanie w tym roku we współpracy z Domem Kereta.

Nevertheless, humans are humans, and they act alike in predicaments that are related to fear from the un-human object or of the other; conflicts which are the main sources to this body of work.

This dialectic will probably be the ‘story’ of the new stud-ies that are about to come this year in collaboration with the Keret House.

Assaf Zeev Gruber

Assaf Zeev Gruber jest artystą wideo oraz rzeźbiarzem miesz-kającym i pracującym w Berli-nie. Ukończył Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Pięknych w Paryżu i Higher Institute of Fine Arts w Ghent. Charakterystyczne dla jego twórczości jest łączenie mediów wizualnych, szczególnie rzeźby i wideo. Skupia się przede wszystkim na tworzeniu rzeźb i instalacji artystycznych, które będąc zarazem proste i wysublimo-wane, pobudzają wyobraźnię widza.

assafgruber.com

Assaf Zeev Gruber is a video artist and sculptor living and working in Berlin. He graduated from the École Nationale Supéri-eure des Beaux-Arts in Paris and the Higher Institute of Fine Arts in Ghent. In his work, Gruber characteristically com-bines the visual media, notably sculpture and video. He focuses on creating sculptures and in-stallations that stimulate the viewer’s imagination, being both simple and sublime.

Assaf K. TalmudiWhite Crow / The Wondering Jew

W kierunku niemożliwej przeszło-ści. Polsko-izraelskie dialogi w muzyce ludowej – a gdyby nie było pustki?

Towards an Impossible Past. Polish-Israeli Dialogues in Folk Music - and What If There Would Not Be a Void?

Assa

f K.

Tal

mudi

Assaf K. TalmudiAssaf K. Talmudi jest kompozy-torem, producentem, badaczem i akordeonistą. A także dokto-rantem i wykładowcą na Wydziale Muzycznym Uniwersytetu w Hajfie. Interesuje go zarówno muzyka popularna, eksperymentalna, kom-puterowa czy muzyka prymitywna, jak i filozofia oraz nauki ści-słe. Jako producent współpraco-wał z najlepszymi izraelskimi muzykami, jest jednym z założy-cieli zespołu Oy Division gra-jącego z punkową energią muzykę klezmerską. W ramach pobytu w Warszawie prowadził badania do projektu W kierunku niemożliwej przeszłości. Polsko-izraelskie dialogi w muzyce ludowej – a gdy-by nie było pustki?, który ma na celu połączenie najlepszych mu-zyków jazzowych, ludowych i fol-kowych z Polski i Izraela, aby stworzyć wyobrażenie przeszłości niemożliwej i utopijnej, w któ-rej obie te tradycje muzyczne są w ciągłej interakcji.

Assaf K. Talmudi is a composer, producer, researcher and accor-dionist. He is also a PhD stu-dent and lecturer at the Music Department at Haifa University. Interested in pop, experimental, electronic and primitive music as well as philosophy and the exact sciences, he has produced some of the best Israeli musi-cians and is a co-founder of Oy Division, which plays klezmer music with punk energy. As part of the Keret House residency, he pursued a project called Towards an Impossible Past. Polish-Israeli Dialogues in Folk Mu-sic – What If There Was No Void?, aimed at bringing together out-standing jazz and folk musicians from Poland and Israel in order to create an image of an impos-sible and utopian past where the two traditions are in constant interaction.

Luca Pucci, Emanuele De DonnoAgenzia Dancing Days

Luca

Puc

ci, Em

anue

le D

e Do

nno

Agencja Dancing Days

Zanosiło się na śnieg, w końcu dopiero ostatniego dnia rozpa-dało się na dobre. Prowadzenie warsztatów w Polsce, w Warszawie, było dla nas prawdziwym wyzwa-niem, szansą na wypróbowanie naszego najnowszego kroku ta-necznego, na „zatańczenie ostat-niego tańca” przed wydaniem publikacji.

Przyjechaliśmy ciekawi, czy dorównamy w tańcu uczestnikom warsztatów. Przedstawiono nas trzem grupom, a właściwie dwóm. Pierwsza składała się z dwóch zespołów ćwiczących w „restau-racji z czerwonymi marmurami” (czyli w Mozaice) i w „zupełnie żółtej sali”, zwanej Tropicana. Tropicana to szkoła tańca, w któ-rej spotykały się między innymi młode i ładne Polki, miłośniczki kolorowych strojów.

Przy wejściu na salę, tuż za korytarzykiem, znajdował się

Dancing Days Agency

It tried to snow many times, but only the snow fall got heavy only on the last day. The laboratory in Warsaw, Poland, was really a good chance to dance. To try the new and latest step of our dance, our real ‘last dance’ be-fore the publication of the book.

We came here curious and eager to find out if we could be as good as they are. We were introduced to three groups, or rather two in fact, as the first one consisted of two parts: the one from the ‘red marble restau-rant’ (Mozaika) and one from the ‘completely yellow place’ called Tropicana, a meeting place of cute young Polish girls, who ap-parently are fans of dressing-up.

At the entrance to the dance hall, behind a little corridor, you could see a fine counter overflowing with a forest of hats with ostrich feathers of

Luca Pucci, Emanuele De Donnovarious colors, and photos show-ing the same girls dressed as Brazilian samba dancers, with somehow Turkish-like pareos in-stead of a samba dresses.

The second group was that one of the Dom Pomocy Społecznej Bu-dowlani retirement home – a real surprise. A massive house de-signed with great care in all its details. Its highlight was a beautiful staircase which led to a very promising space. The central oasis, once inhabited by some monkeys perhaps, today houses two stone frogs embracing each other: the male one seems to protect his beloved one for-ever. Tall palm trees reach the glass roof and there are many curved branches. The frog cou-ple stand on a tiny oasis in the center of a geometric pond, just in front of a little yellow palm tree, with a backdrop of golden mosaics. Leaving this tropical zigzag path behind, we follow the modernist staircase which leads us straight to the training room.

We are in a hurry as it is our first meeting and we are already late: it makes us a bit worried, but what a great view welcomes us at the top. On the right we find a sort of billiard table for ‘Wilson’ tennis balls, and a hexagonal brass fireplace of breathtaking beauty which in-vites us to stop and admire it, but we’re already late; we have to go to the rehearsal. Things will always be like this for us in Warsaw.

As soon as we enter the re-hearsal space, we notice a tiny ‘general woman’ who stands on a white stage and gives commands

pokaźny blat zasypany mnóstwem nakryć głowy wykonanych z wie-lokolorowych strusich piór. Były tam też zdjęcia, na których te same dziewczyny pozowały w stro-jach do brazylijskiej samby albo w tureckopodobnych pareo.

Druga grupa spotykała się w Domu Pomocy Społecznej „Budow-lani” , który okazał się ogromną niespodzianką. To wielki budynek dopracowany w każdym szczególe. Najbardziej charakterystycznym elementem były schody prowadzące do dobrze zapowiadającej się dla nas przestrzeni warsztatowej.

Pośrodku znajdował się pokaź-ny ogród zimowy – oaza, w której, kto wie, może kiedyś skakała jakaś małpka, a która teraz za-mieszkana jest tylko przez dwie kamienne żaby połączone w uści-sku: on zdaje się chronić swoją ukochaną. Palmy sięgają aż do oszklonego dachu, gałęzie ro-ślin są poplątane. Żabia para umieszczona jest na malutkiej wysepce znajdującej się pośrodku geometrycznej sadzawki wyłożo-nej złotą mozaiką, nieco przed żółtą palmą.

Po przejściu tym tropikal-nym, meandrycznym pasażem po-konujemy schody, wchodząc przez modernistyczną klatkę schodową, i dochodzimy do sali. Spieszy się nam, bo to nasze pierwsze spotka-nie, a jesteśmy już nieco spóź-nieni. Trochę się tym martwimy, ale jak już dochodzimy na wła-ściwe piętro, czeka nas kolejne zaskoczenie. Po prawej znajduje się coś w rodzaju stołu bilardo-wego na piłeczki tenisowe firmy Wilson oraz kominek, bodajże sześciokątny, o urodzie wręcz zapierającej dech w piersiach.

Luca

Puc

ci, Em

anue

le D

e Do

nno to an ‘army’ of eighty-year-olds’ ,

making them sit down, stand up and sit down once more with maga-zines in their hands, turn left and sit down, now right, and once again. Shortly after that we get introduced to the group. In this room flooded by light coming from many windows, adorned with opera flower vases, in the com-pany of closed pianos, we worked with people of incredible dig-nity. A lady who attracted Ema-nuele’s attention simply floated in the air in every lap of the tarantella. Two men, the first one agile and the other – very elegant, austere in his move-ments, then there was another flying dancer in flowered leg-gings, and yet another one, wear-ing a cute fancy black dress with a white laced collar.

The programme there was just the tarantella, until the very last lesson… and then – Acapulco, a song by a band called ‘Ricchi e Poveri’ , discovered by us dur-ing a dinner at Mozaika, danced to the steps of the meneaito. The workshop concluded in a perfor-mance of incredible power, which made me write a text message to my father, saying: ‘solid ice melted’ , in short: we were pure fire.

First, a half-hour rehearsal with electronic music, then all out to the public. We formed two blocks in an ‘L’ shape, di-vided by the brass fireplace and various palm trees. The first row was headed by Salvatore and Antonietta, a couple from Italy who came here to give us a hand. The second row was led by me and Emanuele. It was amazing. At the

Chcemy się zatrzymać, żeby móc go podziwiać, ale jesteśmy już po czasie, musimy zaczynać za-jęcia – taki scenariusz utrzyma się aż do końca naszego pobytu w Warszawie.

Po wejściu na salę od razu rozpoznajemy kierowniczkę gru-py – drobną kobietę-generała, która ze śnieżnobiałego podestu wydaje polecenia załodze osiem-dziesięciolatków, każąc im raz siadać, potem wstawać, potem siadać z gazetą w ręku, na prawo, na lewo, potem znowu siad, potem wszystko od nowa, i tak w kółko. Chwilę po rozgrzewce zostajemy przedstawieni grupie.

W tej sali ozdobionej wazo-nami i oświetlonej dzięki cał-kowicie oszklonej ścianie, przy zamkniętym fortepianie, praco-waliśmy z osobami o nieprawdopo-dobnej wrażliwości i godności. Na przykład kobieta, na którą szczególną uwagę zwracał Emanu-ele, unosiła się nad ziemią przy obrotach taranteli. Dwóch męż-czyzn: jeden o ruchach zwinnych, drugi bardzo elegancki, o srogim wyrazie twarzy, latająca tan-cerka w kwiecistych leginsach i jeszcze inna w czarnej, bufia-stej sukieneczce z białym, ko-ronkowym kołnierzykiem.

Program przygotowany dla nich opierał się właśnie na tarante-li, ćwiczonej aż do ostatniego spotkania… A potem tańce przy Acapulco, piosence zespołu Ric-chi e Poveri, którą poznaliśmy dopiero podczas kolacji w Moza-ice i do której zatańczyliśmy w rytm kroków meneaito. Po warsz-tatach odbył się pokaz; o takiej mocy, że od razu po nim napisa-łem ojcu SMS-a o treści: „lody

Luca Pucci, Emanuele De Donno

Luca

Puc

ci, Em

anue

le D

e Do

nno end everyone was moved to tears.

I had goosebumps all the time.On the way back to the local

tropical forest, we were stopped by a gentleman saying – with wide-open, shining eyes, holding our hands so as to keep his bal-ance – ‘bravi, bravissimi! bravi, bravissimi!’ . At that moment we realized that what nothing would beat what we’d done here, but we still had to perform an elec-tronic mazurka! Especially for that occasion, we had designed a mazurka dance for a group: an unheard-of invention.

After the rehearsals in Mo-zaika and in an apartment in Foksal street, we danced the mazurka and then once more the tarantella to the music of Filip Lech, a DJ, in Powiększenie Club. It was a real display of our en-durance. While the first perfor-mance was magical, here we were more of performers, strong ath-letes, someone more cohesive and dynamic. During the presentation of the Dancing Days Agency pro-ject, Emanuele spoke of ‘heresy and conversion’…

stopniały” , mając na myśli to, że byliśmy czystym ogniem.

Przed pokazem półgodzinna próba przy muzyce elektronicznej, potem wszyscy na scenę. Utworzy-liśmy dwa bloki w kształcie lite-ry „L” , przedzielone miedzianym chodnikiem i palmami. Jedna grupa była prowadzona przez Salvato-re’a i Antoniettę, przybyłych z Włoch, żeby nas wesprzeć. Dru-giej przewodził Emanuele, no i ja. To było niesamowite. Pod koniec pokazu wszyscy płakali ze wzru-szenia. Przez cały czas miałem gęsią skórkę.

Po zejściu do lokalnego ogro-du tropikalnego jeden z panów zatrzymał nas, mówiąc – ze świe-cącymi oczami, trzymając nas za ręce też po to, żeby utrzymać się w równowadze – „Bravi, bravis-simi; bravi, bravissimi” . Wie-dzieliśmy już, że nic nie dorówna temu, co udało nam się tu zrobić. A przecież przed nami jeszcze jeden pokaz – elektronicznego mazurka! Specjalnie na tę okazję wymyśliliśmy taniec oparty na mazurku, ale tańczony w grupie, czyli wynalazek jedyny w swoim rodzaju.

Po próbach w Mozaice i w apar-tamencie na Foksal daliśmy pokaz mazurka i taranteli w klubie Po-większenie do muzyki DJ-a Filipa Lecha. To był pokaz wytrzymałości. Podczas pierwszego pokazu była magia, tutaj weszliśmy z grupą w skórę performerów, wytrzymałych siłaczy, zgranych i dynamicznych. Na wstępie, podczas prezentacji projektu Agencji Dancing Days, Emanuele wspomniał o „herezji i nawróceniu”…

Luca Pucci, Emanuele De Donno

Luca Pucci i Emanuele De Donno to architekci, artyści i kura-torzy mieszkający i pracujący w Umbrii. Tworzą performance i sztukę zaangażowaną społecz-nie. Od 2010 roku realizują pro-jekt Agenzia Dancing Days, w ra-mach którego łączą tańce, takie jak twist, samba czy tango, z no-woczesną muzyką elektroniczną, angażując seniorów do uczest-nictwa w warsztatach. Artyści przeprowadzili szereg warsztatów we Włoszech, ostatnio zaś zor-ganizowali zajęcia dla warszaw-skich seniorów. Pucci ukończył studia magisterskie w Uniwersy-teckim Instytucie Architektury w Wenecji w 2011 roku. Kieruje swoje zainteresowania ku hap-peningowi i performance’owi. De Donno uzyskał dyplom na Wydzia-le Architektury we Florencji w 1999 roku. Jest dyrektorem artystycznym stowarzyszenia VIAINDUSTRIAE. Zajmuje się pro-jektowaniem wystaw, interwencji artystycznych i tworzeniem ko-lekcji sztuki nowoczesnej.

Luca Pucci and Emanuele De Donno are architects, artists and cu-rators living and working in Umbria. Authors of performances and socially-engaged art. Their long-term project Agenzia Danc-ing Days, started in 2010, com-bines dances, such as twist, samba or tango, with modern elec-tronic music, and is aimed at se-niors. The artists have carried out a series of dancing work-shops in Italy and, most recent-ly, in Warsaw. Pucci graduated from the University Iuav of Ven-ice in 2011; his preoccupations include happening and perfor-mance art. De Donno, who has a de-gree in architecture from Uni-versity of Florence (1999), is the art director of the cultural association VIAINDUSTRIAE. He designs exhibitions and artistic interventions and creates a col-lection of modern art.

Augustas SerapinasEmpirical, emphatic, immaterial, stable, constantly changing, public, personal, vital

Augu

stas

Ser

apin

as

Augustas SerapinasPustka

„Nie chce pan prawie nowego od-twarzacza DVD?” – facet nawija jeszcze przez jakiś czas, próbu-jąc przekonać mnie do zakupu. Nie znam polskiego, więc po prostu idę dalej. Widzę wielu ludzi. Każda twarz jest inna, ale zara-zem podobna do pozostałych, każ-da jest odzwierciedleniem tego, czego poszukuje. Wszyscy starają się coś sprzedać, wszyscy stara-ją się coś kupić. Ja staram się przejść. Jakaś kobieta uważa, że z pewnością potrzebuję jajek. Zapewne ma rację, ja po prostu nie zdaję sobie z tego sprawy. To miejsce przypomina mi wielką orkiestrę symfoniczną. Każ-dy sprzedawca, każdy kupujący, każdy przedmiot jest jak muzyk grający na instrumencie, każdy ma swój własny dźwięk. To muzyka oparta na improwizacji, wystar-czy zamknąć oczy. Mógłbym słu-chać jej godzinami, ale muszę iść dalej. Muszę wejść do pawilonu.

Jest tam takie pomieszcze-nie – miejsce, gdzie stykają się przeróżne typy ludzi. Nie ma żadnej stałej nazwy, zmie-nia się wraz z tymi, którzy tam przebywają. Gdy ktoś kończy pić herbatę, nazwa znika. Rozejrza-łem się – jedno z miejsc przy stoliku było wolne. Wziąłem her-batę i ruszyłem w jego kierunku. Po drodze starałem się nawiązać kontakt wzrokowy z kobietą sie-dzącą na miejscu obok. Zauważyła to i uśmiechnęła się przyjaźnie. Zadała jakieś pytanie, lecz nie zrozumiałem. Zapytała, jakie znam języki. Zaczęliśmy mówić po rosyjsku. Spytała, czy mogę jej dać torebkę po herbacie, kiedy

Void

‘Do you want to buy an almost new DVD player?’ He goes along a while trying to convince me to buy. I don’t know Polish, so just keep going. I see a lot of people. Each face is different but at the same very similar, each of them a mirror of the thing which they looking for. Everyone is trying to sell, everyone is trying to buy. I am trying to pass by. One woman thinks that I really need some eggs. Probably she is right, I just don’t know that myself. This place reminds me a big sym-phony orchestra. Every vendor, every customer, every item are like different musicians, every-one has its own sound. This music is based on improvisation, just close your eyes. I could listen it for hours, but I need to move. I need to go to inside the pa-vilion. There is a room, a place in the market where different kind of people could meet. It doesn’t have a constant name, it changes with people. When some-one finishes a cup of tea the name disappears. I looked around, one place by the table was free. I grabbed my tea and moved to-wards it. On the way I tried to look up to the women sitting next to the free spot. She noticed and made a friendly smile, encour-aged me to come. She asked some-thing, but I didn’t understood. She asked me about languages. We started to talk in Russian. She asked that I give her the tea bag after I don’t need it any-more. She was very happy because of two plastic bags with food she had just found. She offered

Augu

stas

Ser

apin

as nie będę jej już potrzebować. Cieszyła się bardzo z powodu dwóch reklamówek z jedzeniem, które właśnie znalazła. Chciała mnie nawet czymś poczęstować. Opowiadała, że ma fajnego psa, ale dzisiaj zostawiła go w domu. Powiedziała, że to sekretne miej-sce. Zapytałem więc o sekretne miejsca w Warszawie. Próbowała opisać mi jedno z nich, podała nazwę ulicy. Wpisałem ją w GPS, ale nic nie znalazłem. Wyjaśniła, że czasem wymyśla sobie własne nazwy ulic i potem zdarza jej się pomylić je z tymi oficjalnymi. Miała swój własny tok myślenia, wynik doświadczeń, które zbie-rała przez lata, kiedy mieszkała w Warszawie. Zapytałem, co sądzi o niewypełnionych miejscach, o pustce. Wskazała miejsce, gdzie siedzieliśmy, a potem na wszyst-ko dokoła. Zacząłem się rozglą-dać, żeby lepiej zrozumieć, co miała na myśli. Gdy się odwróci-łem, siedzenie obok było puste. Kobieta zniknęła.

me some. She told me that she had a nice dog, but today she left him at her place. She said that it was a secret place. I asked about secret places in Warsaw. She tried to describe one, she named the street. I put the name in GPS, there were no matches. She explained to me that some-times she invents the names for the streets and accidentally mix them up with official ones. She had her own logic. It was the experience she had gained with years living in the city. I asked her what she thinks about empty spaces, about void. She pointed to our spot, then to everything around. I started to look around to understand better what she meant. When I turned back the seat was empty, she was gone.

Augustas Serapinas

Augustas Serapinas jest litew-skim artystą. W 2013 roku uzy-skał dyplom na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Wilnie. W 2012 roku odbył rezydencję artystyczną na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Talli-nie. Uczestnik wystaw grupowych i indywidualnych, np. w Raja Gal-lery w Tallinie (Jõusaal, 2012) czy w BWA Warszawa (The Gardens, 2013). Tworzy przede wszystkim prace konceptualne, instalacje i performance. W ramach cyklu Secret Places realizuje in-stalacje typu site-specific, których nie sposób odróżnić od ich naturalnego otoczenia, bu-duje tajne pracownie w kanałach wentylacyjnych i innych ciężko dostępnych przestrzeniach – są to przestrzenie mające służyć czytaniu, dyskutowaniu, myśleniu i pisaniu. W Warszawie zaintere-sowała go Hala Mirowska.

Augustas Serapinas is a Lithu-anian artist. He graduated from the Faculty of Sculpture of the Vilnius Academy of Arts in 2013. Artist-in-residence at the Fac-ulty of Sculpture of the Esto-nian Academy of Arts in Tallinn in 2012. Participant of group and solo exhibitions, e.g. at Raja Gallery, Tallinn (Jõusaal, 2012) or BWA Warsaw (The Gar-dens, 2013). Author of concep-tual works, installations and performances. As part of a series called Secret Places he creates site-specific installations that are indiscernible from their surroundings, building secret studios in ventilation shafts and other hard-to-access spaces for the purposes of reading, discussion, thinking and writ-ing. In Warsaw, his attention was attracted by the Hala Mirowska covered market.

1. Przeszłość zanegowana

Rozbiórka Pałacu Kultury i stwo-rzenie czegoś od początku ozna-czałoby zaprzeczenie pewnej części historii miasta. Lustro jako środek przekazu tworzy złu-dzenie ciągłości „tkaniny” miej-skiej tuż przed placem Defilad, ukrywa przestrzeń przed wzrokiem przechodnia.

2. Przeszłości zintegrowane

Przeszłości zintegrowane zakła-dają zestawienie różnych warstw historycznych. Półprzezroczyste szkło-lustro pozwala przecho-dniowi łączyć te kontrastowe elementy.

3. Przeszłości wybrane

Przezroczysty fragment szkla-nej ściany może być wykorzysta-ny jako baza do prezentowania różnych propozycji. Wyobraźmy sobie wygrawerowane w szkle ry-sunki, nałożone na rzeczywistą przestrzeń za szklaną ścianą… Przyszłość staje się bardziej namacalna.

1. Refusing past

To demolish the Palace of Cul-ture and to start from scratch is to refuse a part of the his-tory of the city. Mirror creates the illusion of a parade square without Palace of Culture by masking for the passer-by.

2. Integrated pasts

Integrated pasts, would suppose a juxtaposition of the different historical layers; Semi opaque glass-mirror enables the passer-by to merge these different con-trasting elements.

3. Selecting past

The fully transparent part of the glass wall can be used as a canvas on which different proposals can be represented. Engraving the drawings on the glass, its superimposition on the reality of space makes the perception of a possible future more tangible.

odbicie / reflection: 100% przezroczystość / transparency: 0%

odbicie / reflection: 50% przezroczystość / transparency: 50%

1. 2.

Farzaneh Bahrami, Shaida GhomashchiHorror Vacui

odbicie / reflection: 0% przezroczystość / transparency: 100%

3.

Farz

aneh

Bah

rami

, Sh

aida

Gho

mash

chi

Farzaneh Bahrami, Shaida GhomashchiPomiędzy przeszłością a teraźniejszością

Urbanistyka potęgi dąży do stwo-rzenia przestrzeni na tłumne zgromadzenia i parady wojskowe. Szerokie, otwarte ulice w krajo-brazie miejskim sprawiają wraże-nie nieskończonej przestrzeni, gubią ludzką perspektywę. Plac Defilad w Warszawie nie jest wy-jątkiem. Ogrom Pałacu Kultury, wielki teren wokół niego (800 ty-sięcy m2) – ta przytłaczająca

Between Past and Future

The urbanism of power seeks to create spaces dedicated to off-scale gatherings of crowds subject to military parades. The wide open streets give the cityscape the look of an in-finite horizontal expanse and dismiss the human scale. The Defilad Square in Warsaw has been no exception. The immen-sity of the scale of the Palace

Farz

aneh

Bah

rami

, Sh

aida

Gho

mash

chi of Culture and the surrounding

area - 800,000 sqare metres- un-dermines the social actualities and creates a social and physi-cal void. In the case of Warsaw this characteristic increases twofold since the city inherited the functionalism of the modern movement.

The long walk through the deserted emptiness of Defilad Square is an unpleasant expe-rience forced on the regular passer-by. Once created as a sym-bolic hub, today the plaza houses a huge parking lot and a bus ter-minal, becoming a terrain vague in the heart of the city.

This project is a reflection on the possible futures of this space through transposing its pasts. Several plans have been already made to renovate or re-place it with something else, like that of the construction of a Museum of Modern Art in its place. This project however, rather than making a concrete proposal, visualizes the alterna-tives in a rather abstract way.

The project consists of an ephemeral installation of a continuous surface which t ransforms gradually from a mir-ror to glass; from a total refus-al of the past to a perfect juxta-position of pieces of the past in order to shape the future.

człowieka rzeczywistość tworzy społeczną i fizyczną pustkę. W przypadku Warszawy, spadko-bierczyni modernistycznego funk-cjonalizmu, właściwość ta jest podwójnie intensywna.

Wędrówka przez opustoszały plac Defilad jest nieprzyjem-nym doświadczeniem. Przeciętny przechodzień bywa zazwyczaj do niej zmuszany. Plac był niegdyś symbolicznym centrum miasta, dziś mieści się tu duży parking i terminal autobusowy – to teren w samym sercu stolicy, który jest nieokreślony, pozbawiony idei.

Mój projekt stanowi refleksję nad przyszłością tej przestrzeni w odniesieniu do jej przeszło-ści. Powstało już kilka planów renowacji placu lub zamiany na coś innego, przykładem może być pomysł budowy Muzeum Sztuki No-woczesnej w tym miejscu. Naszym celem nie jest jednak wysunięcie konkretnej propozycji, ale ra-czej zwizualizowanie potencjal-nych rozwiązań w sposób bardziej abstrakcyjny.

Projekt to efemeryczna in-stalacja – powierzchnia ciągła przechodząca płynnie od lustra do szkła, od całkowitego zanego-wania przeszłości do doskonałego zestawienia fragmentów prze-szłości w celu ukształtowania przyszłości.

Farzaneh Bahrami, Shaida Ghomashchi

Farzaneh Bahrami (artystka i architektka) i Shaida Ghoma-shchi (fotografka i kuratorka) realizują projekty artystyczne, których główną osią jest tkan-ka miejska. Ich ostatni wspólny projekt – Horror Vacui – analizu-je transformację Teheranu, mia-sta, w którym żyją artystki, pod względem tkanki miejskiej i form zamieszkiwania metropolii. Bah-rami jest doktorantką urbanisty-ki na uniwersytecie w Lozannie. Wcześniej studiowała na uniwer-sytecie w Teheranie (licencjat ze sztuki), na uniwersytecie w Mediolanie (magisterium z pla-nowania miejskiego) i uniwersy-tecie w Genewie. Tworzy projekty rozwiązań urbanistycznych. Shaida Ghomashchi studiowała urbanistykę w Monachium i Lizbo-nie, otrzymała również dyplom z fotografii i mediów wizualnych na Akademii Sztuk Pięknych w Me-diolanie i Teheranie. Obecnie mieszka i pracuje w Teheranie, gdzie organizuje wystawy.

Farzaneh Bahrami (artist and ar-chitect) and Shaida Ghomashchi (photographer and curator) pur-sue artistic projects preoccu-pied with the urban tissue. Their most recent joint project, Hor-ror Vacui, analyses the trans-formation of Tehran, the city where the live, in terms of urban tissue and forms of metropolitan living. Bahrami is a PhD student in Architecture and Sciences of the City at the Swiss Fed-eral Institute of Technology in Lausanne. She previously studied at University of Tehran (a BA in art), at University of Milan (an MA in urban planning), and at University of Geneva. Author of urbanistic projects. Ghomash-chi read urban studies at Munich and Lisbon and holds degrees in photography and visual media from the academies of fine art in Milan and Tehran. She cur-rently lives and works in Tehran, where she organises exhibitions.

L/B (Sabina Lang, Daniel Baumann)

Real Work

L/B

(Sab

ina

Lang

, Da

niel

Bau

mann

)

Pustka, próżnia, niebyt, pustota, luka, dziura

Zapewne najlepszym przedsta-wieniem terminu „pustka” w na-szym dorobku jest instalacja Komfort #3 z 2005 roku: trzy wielkich rozmiarów przezroczy-ste, nadmuchiwane „kiełbaski” unieruchomione w oknach insty-tucji artystycznej w Barcelonie. Ruch powietrza dzielił je na dwie kule, niczym gigantyczne bańki mydlane wydymające się do wewnątrz (na przestrzeń wysta-wienniczą) i na zewnątrz (na fa-sadę). Dodatkowo na wewnętrznej powierzchni obu baniek widoczne było lustrzane odbicie najbliż-szego otoczenia; miasto „prze-glądało” się w nich.

Spośród rozmaitych technik, jakie stosujemy w naszej twór-czości, najbardziej lubimy pra-cować z przedmiotami nadmuchiwa-nymi, które są powłoką wypełnioną powietrzem. Dzięki nadmuchiwanym przedmiotom jesteśmy w stanie tworzyć wielkoformatowe obiekty i definiować całe przestrzenie, a zarazem jest oczywiste, że nie są to rzeczy, które zostaną tam na stałe lub nieodwracalnie zmienią charakter danej prze-strzeni. Są delikatne i łatwo je uszkodzić.

Void – useless, a gap, without contents, empty

Probably the best representation of the term ‘Void’ in our work is the installation Comfort #3 (2005):

Three huge, transparent in-flated ‘sausages’ , positioned into windows of an art space in Barcelona. Constricted by the window frame the air transformed each one of them into two large spheres, resembling enormous soap bubbles growing into the exhibition space and outside the facade. As a side effect, a mir-rored projection of the outside appeared on the interior sur-face of each bubble bringing the reflection of the city and the light inside.

Among various other tech-niques we use, we like to work

with inflatables: they consist of not much more than a skin shaped by air. We can create large sculptures and define spaces, they allow us to state bold gestures but the same time it’s obvious that they will not last for ever or permanently chance a space. In fact they are fragile and easy to damage.

The symbolic difference be-tween an inflatable space and a solid, constructed space is that the inflate talks about an idea of space and represents an image of a possible space. But even if the void gets visible here, emptiness is in fact in-cluded in every construction: the way temporary walls – espe-cially in exhibition spaces – are built, ceilings are lowered or floors are lifted. Constructions are a body, a form and an enclo-sure (of emptiness).

Form leads us to function and speaking about the function

Symboliczna różnica pomię-dzy przestrzenią nadmuchiwaną i przestrzenią architektoniczną, konstrukcyjną polega na tym, że obiekt nadmuchiwany „przemawia” na temat idei przestrzeni i sta-nowi obraz przestrzeni możliwej. Lecz nawet jeżeli pustka zostaje tu unaoczniona, to pustka jest tak naprawdę obecna w każdej konstrukcji: w tym, jak budowane są tymczasowe ścianki działo-we – zwłaszcza w przestrzeniach wystawienniczych – jak obniżane są sufity albo podnoszone podło-gi. Konstrukcje są ciałem, formą i jednocześnie czymś, co ograni-cza (pustkę).

Forma wiedzie nas ku funkcji, a rozmowa o funkcji instalacji artystycznej może zaprowadzić nas w nieznane wcześniej rejony,

L/B

(Sab

ina

Lang

, Da

niel

Bau

mann

) of an art installation it can bring us to places we did not know before. This can happen in a philosophical way but also just physically.

With a few works we managed to access new territories. With our Hotel Everland we installed on the roof of Palais de Tokyo in Paris (2007 – 2009), we reached a place never used before plus it could be accessed by the public and offered a totally new view on the City. Other projects we did had a similar approach, like the Beautiful Step series where the viewers could step up and also see the world in a unknown per-spective or some projects would only make the viewers think about how it would be to climb or access the work, was not possible to get close or use it (Spiral #3 on an abandoned elevator in Valparaiso / Chile, 2013 or the sculpture Diving Platform).

While spending time in Warsaw in the Keret House, we were talk-ing about the many filled or emp-ty voids surrounding us. Between the past and the present, between people, the filling of the piero-gi… This led us to explore new spaces and we climbed on some of the many roofs or terraces of the Palace of Culture. Still think-ing about the possibilities and new perspectives we are not at the point yet, but there is still plenty of empty space in our heads to discover.

czy to w sensie filozoficznym, czy fizycznym.

W kilku pracach udało nam się dotrzeć do takich nowych tery-toriów. Dzięki Hotel Everland, instalacji na dachu paryskiego Palais de Tokyo (2007 – 2009), znaleźliśmy się w miejscu nigdy wcześniej niewykorzystywanym, a jednocześnie udostępniliśmy je publiczności, która mogła po-dziwiać panoramę miasta z nowej perspektywy. Podobne podejście charakteryzowało inne nasze projekty, takie jak cykl Piękny krok, gdzie widz mógł zrobić krok w górę i ujrzeć świat z nowej perspektywy, ale też te, w któ-rych fizyczna interakcja z dzie-łem nie była możliwa (Spirala #3 na nieczynnym elewatorze w chi-lijskim Valparaíso czy rzeźba Trampolina).

Mieszkając w warszawskim Domu Kereta, rozmawialiśmy o otaczających nas rozmaitych pustkach – tych zabudowanych i tych niezabudowanych. Pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, pomiędzy ludźmi. Też o nadzieniu pierogów… W efekcie zaczęliśmy eksplorować nowe przestrzenie i zwiedziliśmy wiele dachów i tarasów Pałacu Kultury. Wciąż myślimy o możliwościach oraz no-wych perspektywach i chociaż nie osiągnęliśmy jeszcze punktu doj-ścia, to w naszych głowach jest nadal wiele pustej przestrzeni do odkrycia.

L/B (Sabina Lang, Daniel Baumann)

Sabina Lang i Daniel Baumann tworzą kolektyw artystycz-ny Lang / Baumann od 1990 roku. Mieszkają w Burgdorf (Szwajca-ria), a swoje prace wystawiają w wielu krajach. Lang / Baumann, znani także jako L / B, tworzą in-trygujące projekty w przestrzeni miejskiej. Od kolorowego poma-lowania asfaltu na skrzyżowaniu dróg w szwajcarskiej wiosce po postawienie tymczasowego hotelu na dachu Palais de Tokyo w Pary-żu. Malując ściany i ulice, nazy-wają je Beautiful Walls, a schody stawiane w najmniej oczekiwanych miejscach tytułują Beautiful Steps. Duet L / B, nazywany „mi-strzem powierzchni” , działając na płaszczyznach już istnieją-cych, ingeruje w rzeczywistość, zmieniając nasze pojmowanie odległości i wymiarów. Ich prace łączą ze sobą elementy codzien-ności z popkulturą lat 70., desi-gnem oraz światem sportu.

langbaumann.com

Sabina Lang and Daniel Baumann have worked as a duo since 1990. They live in Burgdorf, Switzer-land, and have shown their work in many countries of the world. Known also as L / B, they create intriguing projects in urban space, whether it is painting co-lours onto the tarmac of a street intersection in a Swiss village or erecting a temporary hotel on the roof of the Palais de Tokyo in Paris. They paint walls and streets, calling them Beauti-ful Walls, and install stairs in unexpected places under the title of Beautiful Steps. Known as ‘masters of the surface’ , L / B operate on extant spaces, per-forming interventions in reality that alter our notion of dis-tance and dimension. Their works combine everyday elements with 1970s pop culture, design, and the world of sports.

współpraca / cooperation:

Chuck Fishman: Jan Śpiewak, Kibuc Warszawa, ZOOM / Żydow-ska Ogólnopolska Organizacja MłodzieżowaIrad Ben Isaak: Mariusz Kałczewiak, Centrum Kultury JidyszTalmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran): Aleksandra Fafius, Tomasz Fudala, Agata Rakowiec-ka, Matan Shefi, „Warszawa w Budowie 5”, Muzeum Historyczne m. st. Warszawy, JCC Warszawa / Centrum Społeczności Żydowskiej w WarszawieJaroslav Kyša: Instytut Studiów ZaawansowanychRonit Porat: Tomasz Szerszeń, Galeria AsymetriaYuri Avvakumov: Zachęta Narodowa Galeria SztukiAssaf Zeev Gruber: Króli karnia, Muzeum Rzeźby im. X. Dunikowskie-go, oddział Muzeum Narodowego w WarszawieAssaf K. Talmudi: Basza Son-gin, Piotr Domagalski, Cafe KulturalnaLuca Pucci, Emanuele De Donno: Filip Lech, Karolina Marcinkow-ska, Salvatore Piccardi, Anto-nietta Tosti, Dom Pomocy Spo-łecznej „Budowlani”, Restauracja i kawiarnia Mozaika, Uniwersytet Tańca Trzeciego Wieku, Tropicana Club, Klub PowiększenieAugustas Serapinas: Hala Mirow-ska, WSS Społem ŚródmieścieFarzaneh Bahrami, Shaida Gho-mashchi: Małgorzata Kuciewicz, PaństwoMiastoL/B (Sabina Lang, Daniel Baumann): Bar Studio, Pałac Kultury i Nauki

podziękowania / acknowledgments:

Hanna Białoń, Krzysztof Boguszewski, Ewa Borysiewicz, Marta Bryjak, Katarzyna Burza, Agnieszka Chmura, Marta Czyż, Aleksander Czyżewski, Anna Desponds, Marcin Dorot, Zofia Dubowska-Grynberg, Ruti Goldstein, Yossi Goldstein, Michał Hartkiewicz, Kasia Iskra, Dominik Jałowiński, Izabela Jasińska, Marcin Jasiński, Malka Kafka, Katarzyna Kahl, Etgar Keret, Saya Kiczek, Sasha Kijek, Joanna Kiliszek, Joanna Kinowska, Alyona Kirtsova, Krzysztof Kopytko, Małgorzata Kozioł, Barbara Krzeska, Bożena Krzyszkowska, Małgorzata Kordowicz, Joanna Korwin -Kulesza, Katarzyna Korwin- - Kulesza, Piotr Kulisiewicz, Grzegorz Lewandowski, Rafał Lewandowski, Małgorzata Naimska, Igor Nikiforow, Aleksandra Oziemska, Maria Pallado, Bogusław Pieńkowski, Aleksandra Rendak, Arieh Rosen, Anna Rowińska, Anna Saciuk-Gąsowska, Katarzyna Sałbut, Marta Saracyn, Jarosław Sienkiewicz, Matan Shefi, Beata Spłocka, Jakub Szczęsny, Agnieszka Tarasiuk, Franciszek Teodorczyk, Jarek Tokarski, Yair Bar Tzuri, Kasia Urban, Grzegorz Wąsiewski, Tadeusz Woleński, Anna Wolnomiejska, Hanna Wróblewska, Danuta Zaporska, Anna Zielińska

organizator / organiser:Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej / Polish Modern Art Foundation

wspólnemiasto.pl

projekt dofinansowany ze środków Ministerstwa Kul-tury i Dziedzictwa Narodo-wego / the project supported by the Ministry of Culture and National Heritage

partnerzy / partners:Muzeum Współczesne Wro-cław, Instytut Badań Przestrzeni Publicznej, Jednostka Architektury, Miejska, Państwomiasto, Projekt:Polska, White&Ca-se, Croma, Kostrzewa PR, SARP Oddział Warszawski, Biuro Wystaw

Wspólne Miastowarsztaty architektoniczne o przestrzeni miejskiej

Common Cityarchitectural workshops about urban space

organizator / organiser:

Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej / Polish Modern Art Foundation

dofinansowano ze środków / co-financed by:

miasto stołeczne Warszawa / City of Warsaw

partner:

Instytut Adama Mickiewicza / Adam Mickiewicz Institute

wsparcie / support:

Polski Instytut w Tel Awiwie / Polish Institute in Tel-Aviv

Biuro Wystaw White & Case