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Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Secretaría de Estado de Cultura. INAEM - CNTC

Enero 2015

Edición y textos Mar Zubieta

CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 50

Primera edición enero 2015© De la presente edición Compañía Nacional de Teatro Clásicohttp://teatroclasico.mcu.eshttp://publicacionesoficiales.boe.es

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Diseño de cubiertaPablo Nanclares

Fotos del montajeCeferino López

ImpresiónImprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

I.S.B.N. 978-84-9041-123-0 N.I.P.O. 035-15-016-6Dep. Legal M-33817-2014

Colabora: Patrocina:

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Realización de escenografíaNeo EscenografíaRealización de vestuarioMaribel RHEfectos especialesReyes AbadesTécnico de sonidoCésar CortesTécnico de maquinariaRicardo PortesAyudante de producciónElena Manzanares

Ayudante de direcciónCarlos Martínez-AbarcaDirección técnicaAmalia PortesProducción ejecutivaSusana RubioPeluqueríaLobal peluquerosMaquillaje y caracterizaciónElena CuevasMaestro de luchaKike Inchausti

Reparto por orden de intervención

Juan Tenorio José Luis García-Perez Cristofano Buttarelli Luciano Federico Marcos Ciutti Eduardo Velasco Miguel Daniel Martorell Gonzalo de Ulloa Juanma Lara Diego Tenorio / Escultor Francisco Olmo Capitán Centellas Alfonso Begara Rafael de Avellaneda Alfredo Noval Luis Mejía Miguel HermosoGastón / Lucía / Monja Tornera Raquel VarelaAna de Pantoja Marta GuerrasBrígida Beatriz ArgüelloAbadesa Rosa ManteigaInés de Ulloa Ariana MartínezLa mujer Eva Martín

Asesor de verso Vicente FuentesCoreografía Verónica CendoyaVestuario Marco HernándezMúsica original y espacio sonoro Pablo SalinasIluminación Pedro YagüeEspacio escénico Blanca Portillo

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DirectoraHelena PimentaDirectora adjunta

Chusa Martín

GerenteMarisa Forcén

Director técnicoFernando Ayuste

Coordinación artísticaCris Lozoya

Director de producciónJesús Pérez

Asesora técnicaFernanda Andura

Coordinador de comunicación,producción y difusión

José Mª González-Sinde

Jefa de prensaM.ª Jesús Barroso

Jefa de publicaciones y actividades culturales

Mar Zubieta

Jefa de sala y taquillasGraciela Andreu

Adjuntos a dirección técnicaJosé Helguera Ricardo Virgós

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

AdministraciónMercedes DomínguezVíctor SastreM.ª Teresa MartínCarlos López

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroPablo J. Villalba

MaquinariaDaniel SuárezManuel CamínJuan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezFrancisco M. PozónIsmael MartínezJosé M.ª GarcíaAlberto VicarioJuan Fco. GuerreroImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezPablo SesmeroJosé M.ª HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal Santiago AntónTomás PérezIsabel PérezAlfredo Bustamante

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio MartínezPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoM.ª José PeñaM.ª Dolores AriasRosa M.ª Sánchez

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománAna M.ª Hernando

MaquillajeCarmen MartínNoelia Cortés Marta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena SanzJavier Cabellos

Oficiales de salaRosa M.ª VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen Cajigal

ConserjesJosé Luis AhijónLucía Ortega

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozEulen

Personal de salaSeproser

RecepciónCobra servicios auxiliares

SeguridadSasegur

Cronología .............................................................................................................................. 6• Entorno histórico y cultural• Vida y obra de José Zorrilla

El movimiento romántico en Europa ................................................................................ 14

Política, sociedad y cultura en la España del XIX ............................................................. 20

El Tenorio de Zorrilla: retrato de un donjuán venido a menos ..................................... 24Elena Di Pinto (UCM)

Análisis de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla ................................................................... 34• El autor ......................................................................................................................... 34• Circunstancias del texto ............................................................................................. 35• Las fuentes ................................................................................................................... 36• Acción, lugar y tiempo ............................................................................................... 36• Los temas de la obra ................................................................................................... 37• Síntesis argumental ..................................................................................................... 37• Los personajes ............................................................................................................. 41

El montaje, coproducido por la CNTC, el Teatro Calderón de Valladolid y Avance, producciones teatrales. Año 2015

• Entrevista a la directora de escena y escenógrafa ..................................................... 52• La versión ..................................................................................................................... 64• El diseño de vestuario ................................................................................................. 72• La iluminación ............................................................................................................. 76• La música ..................................................................................................................... 80

Actividades en clase ............................................................................................................. 86

Bibliografía ........................................................................................................................... 89

ÍNDICE

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE JOSÉ ZORRILLA

Nacen García Gutiérrez, Verdi y Wagner.José I sale de España. Fernando VII esrestablecido como rey.

Beethoven compone Fidelio. Fernando VIIanula la Constitución de Cádiz (1812).Goya pinta el Dos de Mayo y los Desastresde la guerra.

Independencia de Argentina. Se representaEl Barbero de Sevilla de Rossini.

Mary Shelley publica Frankenstein. NaceCampoamor. Muere Menéndez Valdés.

Nace Carlos Marx.

Independencia de Chile. Se inaugura elMuseo del Prado.

Independencia de México. Muere Napoleón.Nace Charles Baudelaire. MéditationsPoétiques de Lamartine. Levantamientodel general Riego. Fernando VII acata laConstitución de 1812. Comienzo del Trienioliberal. Se funda el Ateneo de Madrid.

Vuelta al absolutismo. Exilio de los liberales.Aparece la revista barcelonesa El Europeo,portavoz del Romanticismo.

Muere Lord Byron. Nace Juan Valera.

Se inaugura el teatro del Bolshoi (Moscú).

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1813

1814

1816

1817 Nace en Valladolid el 21 de febrero.

1818

1819

1820

1823 Al ser nombrado su padre gobernadorde Burgos, la familia se traslada con él.

1824

1825

1826 Nuevo traslado de la familia a Sevilla.

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE JOSÉ ZORRILLA

1827 Se establecen en Madrid.

1828

1829 Empieza sus estudios en el RealSeminario de Nobles de Madrid.

1830

1831

1832 El padre de Zorrilla es destituido desus cargos y desterrado de Madrid.

1833 Su padre le ordena seguir la carrerade leyes en Toledo.

1834 Pasa a la Universidad de Valladolid aseguir sus estudios de abogado.

1835 Publica en El artista su primera obra:el cuento La mujer negra.

Muere Beethoven. Victor Hugo estrenaCromwell en París. Delacroix pinta Lamuerte de Sardanápalo.

Nace Julio Verne. Mueren Francisco de Goyay Leandro Fernández de Moratín. RomanceroGeneral de Agustín Durán.

Independencia de Grecia. Hernani de VictorHugo. Rojo y negro de Stendhal. EugenioOneguin de Pushkin. Aben Humeya deMartínez de la Rosa. Sinfonía fantásticade Berlioz. Se estrena Guillermo Tell deRossini. Fernando VII se casa con M.ª Cristinade Borbón.

Nace la que será Isabel II.

Poemas de Edgar Allan Poe. Ejecución deTorrijos y de Mariana Pineda.

Mueren W. Scott y Goethe.

Muere Fernando VII. Regencia de MaríaCristina y reinado de Isabel II. Primeraguerra carlista (hasta 1839).

Vuelta masiva de los exiliados. Epidemiade cólera. Traslado del Teatro-Circo a laplazoleta del Rey por el marqués deSalamanca. Estreno en Madrid de Laconjuración de Venecia de FranciscoMartínez de la Rosa y Macias de Larra.

Desamortización de Mendizábal. Estrenode Don Álvaro o la fuerza del sino delduque de Rivas.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE JOSÉ ZORRILLA

1836 Vuelve a Madrid, abandonando susestudios.

1837 Lee unos versos en el entierro deLarra que le consagran como poeta.Aparece su primer drama Vivir locoy morir más.

1839 Se casa con la viuda Florentina Matildede O´Reilly, madre de un amigo suyo,que le había cuidado solícitamentedurante una enfermedad. Estrenode su primera pieza teatral: JuanDándolo, en colaboración con AntonioGarcía Gutiérrez. Primer estreno ensolitario: Cada cual con su razón.

1840 Triunfa en la escena con la primeraparte de El zapatero y el rey y Cantosdel Trovador (tomo I).

1841 Cantos del Trovador (tomos II y III).

1842 Estreno de la segunda parte de Elzapatero y el rey.

1843 El estreno de El puñal del godo.

1844 Estreno de Don Juan Tenorio, el 28de marzo.

Se restablece la Consitución de 1812. NaceGustavo Adolfo Bécquer. Antonio GarcíaGutiérrez publica El trovador.

Morse inventa el telégrafo. Constituciónliberal para España. Larra se suicida. Elestudiante de Salamanca de Espronceda.Los amantes de Teruel de Juan EugenioHartzenbusch.

Convenio de Vergara. Fin de la primeraguerra carlista.

Abdicación y exilio de María Cristina.

Regencia de Espartero (1841-43). Se fundael Teatro del Museo, en la calle Alcalá deMadrid.

Muere Stendhal. Espartero bombardeaBarcelona. Muere José de Espronceda.Escenas matritenses de Mesonero Romanos.

Mayoría de edad de Isabel II (13 años).Década moderada (1843-54). Construccióndel Teatro Variedades. Nace Benito PérezGaldos.

Se publican Los tres mosqueteros de AlejandroDumas. Creación de la Guardia Civil.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE JOSÉ ZORRILLA

1845 Se marcha a Francia. Conoce a Dumas,Gautier, George Sand...

1846 Regresa a España. Muere su madre.

1848 Es elegido académico, pero no lee sudiscurso en el plazo marcado y notoma posesión.

1849 Muere su padre. Estreno de Traidor,inconfeso y mártir.

1850

1851 Vuelve a París, Bruselas y Londres.

1852

1853

1854 Viaja a México, donde permanecehasta 1866, protegido por Maximilianode Austria.

1855

Merimée escribe Carmen, y WagnerTahhhäuser. Nueva Constitución española.

Bodas de Isabel II y su hermana LuisaFernanda con Francisco de Asís de Borbóny el duque de Montpensier, respectivamente.

Marx y Engels publican el Manifiestocomunista . Revolución en Francia .2ª República. Dictadura de Narváez.Segunda guerra carlista (hasta 1849).Se inaugura la primera línea ferroviariaespañola: Barcelona-Mataró.

Mueren Chopin y Edgar Allan Poe. Dickenspublica David Copperfield. Restauracióndel Corral del Príncipe, que pasa a llamarseTeatro Español. La gaviotade Fernán Caballero.

Inauguración del Teatro Real de Madrid el19 de noviembre día de Santa Isabel, conLa favorita de Donizetti.

Napoleón III, emperador de Francia. NacenEmilia Pardo Bazán, Clarín, Antonio Gaudí,y Santiago Ramón y Cajal. Herman Melvillepublica Moby Dick.

Il Trovatore y La Traviata de Verdi. NaceArmando Palacio Valdés.

Pronunciamiento de O´Donnell. Constituciónde la Unión Liberal, que reúne a moderadosy progresistas.

Huelga general de Cataluña.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE JOSÉ ZORRILLA

1856

1857

1858 Vive en Cuba y México.

1859

1861

1864 Es nombrado director del TeatroNacional mexicano y lo inauguracon Don Juan Tenorio.

1865 Muere su mujer.

1866 Vuelve a Francia y a España.

1868

1869 Se casa en Barcelona con Juana Pacheco,una mujer muy joven.

Creación del Banco de España. Inauguracióndel Teatro de la Zarzuela el 9 de octubre.Nace Marcelino Menéndez Pelayo.

Inauguración del Teatro Novedades deMadrid, el 13 de septiembre, con asistenciade la reina y su esposo.

Charles R. Darwin escribe El origen de lasespecies. Guerra con Marruecos hasta 1861.

Guerra civil en Estados Unidos. Unidaden Italia.

Nace Miguel de Unamuno.

Fin de la guerra civil en USA. Mueren elduque de Rivas y Ventura de la Vega.

Nacen Ramón del Valle Inclán y JacintoBenavente.

Muere Rossini. Revolución burguesa ycaída de Isabel II. Primera guerra de Cubapor la independencia. Galdós escribe LaFontana de Oro.

Inauguración del canal de Suez. Constituciónde 1869. Regencia de Serrano. Nace R.Menéndez Pidal. Mueren Baudelaire yLamartine.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE JOSÉ ZORRILLA

1870

1871 Va a Italia, gracias a una pensión querecibe del Estado español para dedicarsea investigar.

1872

1873

1874 Viaja a Francia.

1875

1876 Vuelve a España.

1877 Estrena su versión de Don JuanTenorio para zarzuela, con música deNicolás Manent. Lecturas públicasde su obra.

Mueren Bécquer, Alejandro Dumas yCharles Dickens. Amadeo I, rey de España.Asesinato de Prim. Abdica Napoleón III.Inauguración del Teatro Príncipe Alfonsoy Teatro de la Alhambra, de Madrid.

Aida de Verdi. Inauguración del TeatroEslava, de Madrid. Nace Azorín. Se publicanlas Obras de Bécquer.

Tercera guerra carlista (hasta 1876).

Abdicación de Amadeo I y primeraRepública. Benito Pérez Galdós empiezalos Episodios Nacionales. Se inaugura enMadrid el Teatro Apolo.

Pronunciamiento del general MartínezCampos a favor de Alfonso XII.

Restauración de la monarquía borbónica.Se inaugura el 18 de septiembre el Teatrode la Comedia de Madrid (diseñado por elarquitecto Agustín Ortiz de Villajos) conasistencia del rey y la princesa de Asturias.Es la actual sede de la Compañía Nacionalde Teatro Clásico. Nace Antonio Machado.

Fin de la tercera guerra carlista. NuevaConstitución. Fundación de la InstituciónLibre de Enseñanza. Nace Manuel de Falla.Doña Perfecta de Galdós.

O locura o santidad de Echegaray. MuereFernán Caballero.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE JOSÉ ZORRILLA

1879 Empieza a publicar Recuerdos deltiempo viejo en Los lunes del Imparcial.

1881

1882

1883 La leyenda del Cid.

1884 Empieza la publicación de sus Obrascompletas.

1885 Lee su discurso de ingreso en laAcademia española.

1886 Gnomos y mujeres.

1888 De Murcia al cielo y Mi última brega.

1889 Es coronado en Granada como poetanacional . Su salud se deterioraprogresivamente.

1893 Muere en Madrid el 23 de enero.

Siemens inventa la locomotora eléctrica.Fundación del PSOE. Nace Gabriel Miró.Muere Eugenio Hartzenbusch.

El gran galeoto de Echegaray. Nacen JuanRamón Jiménez y Pablo Picasso.

Gaudí comienza la Sagrada Familia deBarcelona. Muere Mesonero Romanos.

Mueren Karl Marx y Wagner. Ideas Estéticasde Menéndez Pelayo. Nace Ortega y Gasset.

La Regenta de Clarín. Muere AntonioGarcía Gutiérrez.

Epidemia de cólera en Madrid. MuereAlfonso XII. Regencia de María Cristinade Habsburgo. Inauguración del Teatro dela Princesa (hoy María Guerrero).

Nace Alfonso XIII. Fortunata y Jacinta dePérez Galdós y Los pazos de Ulloa deEmilia Pardo Bazán.

Exposición Universal de Barcelona. RubenDarío escribe Azul.

La hermana San Sulpicio de ArmandoPalacio Valdés.

El grito de Edvard Munch. Nacen JorgeGuillén y Joan Miró. Peñas arriba, de JoséMaría Pereda.

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Llamamos Romanticismo al movimientoliterario y de pensamiento que se extiendeen Europa desde el último tercio del sigloXVIII hasta bien avanzada la mitad del XIX,aunque sus límites temporales varíensegún los países. El gran cambio que apor-ta el Romanticismo consiste en tomarconciencia de los límites de la razón; hastaese momento, la mente humana se habíagobernado con una filosofía racionalistaheredera de Platón y Aristóteles, que con-cibe el mundo como una maquinariaestática gobernada por leyes inmutables,donde la imperfección no tiene cabida. Enesa máquina las partes, construidas porseparado y ensambladas después, estánorganizadas jerárquicamente y se integrande una forma exacta, necesaria para el buenfuncionamiento del todo, como ocurrecon un reloj; parecería que la perfección esel único horizonte deseable. Los románti-cos, sin embargo, tienen la convicción deque la naturaleza esencial del hombre noes la razón (limitada, como dice Ortega,por el ámbito infinito de lo irracional) sinoun conjunto de emociones, costumbres einstinto que conforman un yo subjetivo.Este yo proyecta hacia fuera un mundopropio y personal, y es incapaz de conocernada de manera objetiva. Esta mentalidad,unida al creciente conocimiento científico,favorece además que se contemple la realidadcomo una organización dinámica que no esun resultado, sino un proceso en movimien-to. El mundo se entiende como un ser vivo

dispuesto a la manera de un árbol, en el queramas, hojas y raíces han surgido al mismotiempo, han crecido juntas y son todaspartes necesarias e igual de importantes.Desde este punto de vista creación esinvención y originalidad, y no repeticiónde un modelo perfecto (el clasicismo); laindividualidad y las diferencias cobraránuna importancia que nunca habían tenido.Nosotros, en el siglo XXI, somos herederosde esta forma de ver la Naturaleza y el serhumano, sin duda.

El avance de lo que sería el Romanticismoaparece en Inglaterra hacia 1750 con auto-res y textos como Pensamientos nocturnos(Night Thoughts) de Young, Reliques dePercy y Meditations among the Tombs deHervey; fueron decisivos para la orientaciónde las nuevas ideas, porque sus escritoscontienen todos los conceptos clave delmovimiento. El Romanticismo en Inglaterrase desarrolló fácil y rápidamente gracias apersonalidades innovadoras muy cons-cientes de lo que hacían, como Wordsworth(1770-1850) y a escritores como Lord Byronque, como un auténtico héroe romántico,muere joven porque vive peligrosamente,empeñado en la lucha por la libertad eindependencia de Grecia. Byron (1788-1824)no necesitó ser extremista o violento, por-que en realidad no tenía lo clásico comouna tradición nacional en contra. Byronescribió teatro (Manfredo, Los dos Foscari)y un drama sobre la figura de don Juan,

El movimiento romántico en Europa

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que no llegó a terminar. Para los ingleses,el Romanticismo fue una evolución másque una revolución; buscaron su inspira-ción en la Historia, especialmente en laEdad Media, por ser la época del surgi-miento de los nacionalismos, pensandoque restauraban su tradición y enlazabanel pasado con el presente. Curiosamente,los tres poetas líricos más representativosdel Romanticismo, Shelley (1792-1822),Keats (1795-1821) y Byron nacen entre1788 y 1795, y mueren entre 1821 y 1824,todos muy prematuramente; sin embargonos dejaron obras maestras. Percy Shelleyera una personalidad melancólica, llena deidealismo, y así nos lo cuenta en obras queson teatrales y líricas al mismo tiempo,como Prometeo liberado y La reina Mab;después del suicidio de su primera esposase casó con Mary Wollstonecraft Godwin(Mary Shelley, autora de la famosa novelagótica Frankenstein o el moderno Prometeo,1818), que fue la editora de la obra de suesposo tras la muerte de este. Keats fuefamoso especialmente por su poesía líricabreve, recogida en Odas y Sonetos, llena deelegancia y de imágenes muy ricas, y almismo tiempo de profunda reflexiónsobre el ser humano, incluyendo emocio-nes y sentimientos personales, y el artecomo creador de belleza.

Un género que surgió en este periodo enInglaterra, y que tuvo una gran fortuna,fue la novela histórica, cuyo creador fueWalter Scott (1771-1832); sus héroes,especialmente bien descritos como perso-najes y situados en la vida cotidiana, no

tienen nada de idealismo, y en generalluchan por la libertad y contra la opresión.Podemos recordar de él Rob Roy (1818),El pirata (1822), Quintín Durward (1823)y El talismán, dedicado a la figura deRicardo Corazón de León, dentro del cicloRelatos de los Cruzados (1825). Scott fueun importante innovador de la novela, queutilizaba la narración discontinua y en pri-mera persona como técnicas, algo muy delgusto contemporáneo. Fue muy apreciadopor Goethe y Manzoni, y también porRobert Louis Stevenson; Lukács opina deél que tiene verdadero talento épico. Lanovia de Lammermoor de Scout inspira aDonizetti su Lucía de Lammermoor (1834).

No ocurría nada parecido en Francia, centradaen el clasicismo, que además representabasu tradición nacional; solo algunos pre-cursores escribieron y vivieron desde lasideas románticas a mediados del XVIII. Unode ellos fue Jean-Jacques Rousseau (Ginebra,Suiza, 1712–1778), de familia francesa exi-lada en Suiza por motivos religiosos, cuyasideas políticas tuvieron gran influencia enla Revolución francesa. Rousseau fue escri-tor, filósofo, político, músico… Nos halegado importantes obras, alguna escritadesde las nuevas ideas románticas, comoJulie o La Nouvelle Héloïse (1761) y Émileo De l´éducation (1762), donde proponeuna idea diferente de la familia y de lapedagogía, insistiendo en que el niño,bueno por naturaleza, ha de aprenderpor sí mismo, y que la educación ha deconsistir en motivarle a ello, animándole amanifestar su curiosidad y su propia voluntad

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hacia todo lo que le rodea, alejándole dela disciplina y de las malas influencias.Estas, según Rosseau, son el arte y lasciencias, que suponen una decadenciacultural1. En el libro segundo de Émileafirma que «La Naturaleza formó a losniños para que fuesen amados y asistidos».Él tuvo cinco hijos con Thérèse Levasseur,la mujer con la que convivió desde 1745,y los cinco fueron depositados en unhospicio a medida que fueron naciendo.Rousseau reconocería más tarde que lo hizopara evitarles la mala influencia y pésimaeducación que él suponía iba a transmitir-les la familia de Thérèse. Rousseau era sinduda un hombre con una personalidad com-pleja y trascendente, que fue mal recibidoen su país pero muy leído y traducido fuera.

Otra precursora en Francia del nacienteRomanticismo fue Madame de Staël (París,1766-1817), filósofa, escritora e historia-dora, que apoyó la Revolución francesaaunque después tuvo que marcharse exilia-da a Suiza. Sus novelas Delphine (1802) yCorinne (1807), donde sus heroínas gobier-nan sus elecciones sentimentales por laausencia de convencionalismos y el propiogusto, están construidas bajo los cánonesrománticos. Pensadora y filósofa, nos deja

en sus Cartas (1788) un riquísimo materialsobre las contradicciones e inquietudespolíticas del momento que le tocó vivir. Latradición clasicista imperante en Franciahizo, pues, que el Romanticismo se difun-diera más lentamente, seguramente tambiéna causa del estallido de la Revolución; solose impone realmente al final de la era napo-leónica, hacia 1820, como atestigua Hernani,el famoso drama de Victor Hugo estrenadoen 1830. Se caracteriza, como era de espe-rar, por su violenta oposición al clasicismodominante, su mayor tendencia al rigor yal dogmatismo y su variada produccióndramática. En la plenitud del Romanticismofrancés sobresalieron autores como VictorHugo, Alfred de Musset, Alexandre Dumas(padre e hijo) y George Sand.

En Alemania, por el contrario, se traduje-ron enseguida (1760) las obras de Young yun movimiento de jóvenes escritores, elSturm und Drang (Tempestad e Impulso)acogió el movimiento romántico, lo hizosuyo y lo difundió por toda Europa, pro-duciendo alguna de sus mejores obras.Entre ellas están el Werther (1774) deGoethe y Egmont (1788), también de Goethe,esta última una tragedia en prosa sobre lasfiguras de Carlos V, Felipe II y el duque de

1 Así lo postula en un artículo de 1750 en que contesta a la Academia Francesa, que había propuesto elsiguiente dilema: ¿Contribuyen las artes y las ciencias a corromper al individuo? Rousseau contestó que sí,y ganó la controversia, lo cual le granjeó fama e influencias hasta que publicó el Émile y Du contrat social(1762), libros que le hicieron tremendamente impopular.

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Alba, para la que Beethoven compuso unafamosa pieza como música incidental parala representación; se interpretó por pri-mera vez en 1810. La obra inmortal deGoethe fue Fausto, de la que escribió unaprimera versión en 1773; el autor estuvotoda su vida retocándola, y completó unasegunda versión entre 1790 y 1806 que sepublicó póstumamente en 1832. Goetheera el director del Teatro de la Corte deWeimar, donde se ocupó de impulsar lec-turas dramatizadas y representaciones deShakespeare y Calderón (por ejemplo Elpríncipe constante) coincidiendo en gus-tos y amistad con Schiller. Goethe, comoSchiller (1759-1805), perteneció a lo quese llamaba el Primer Romanticismo o pri-mera generación romántica, junto con elpoeta Hölderlin. Schiller era un hombreculto que conocía la obra de Shakespeare,Rousseau, Kant y Voltaire, y por supuestode Goethe, del que llegó a ser un buenamigo. Textos bien conocidos del drama-turgo fueron Los bandidos (Die Räuber,1781), de gran éxito entre el público másjoven, defensores de la libertad que era laforma de vida que el drama proponía;Intriga y amor (Kabale und Liebe, 1783),expresión de las pretensiones de la bur-guesía emergente de escapar al dominiode la aristocracia; Don Carlos, infante deEspaña (1787), María Estuardo (1800), Ladoncella de Orleáns (1801) y Guillermo Tell(1804). Todas ellas, y sus varios tratadosfilosóficos e históricos, lo describen comopartidario de un sistema de libertad dondeel equilibrio entre razón y sentimiento, yla formación estética del ser humano,

propicien la transición de las ideas de laRevolución francesa hacia una fórmula deEstado «razonable» y, sobre todo, pacífico.

La segunda generación romántica alemanaestuvo formada por escritores como loshermanos Grimm, filólogos y estudiosos delas tradiciones orales del cuento popular, delos que sacaron varias colecciones entre1812 y 1815, y que hemos estado contando anuestros niños desde entonces. Otra per-sonalidad extraordinaria de este periodo fueE.T.A. Hoffmann, padre del cuento fantás-tico y de misterio, con temas llenos desimbolismo y capacidad de evocación quefusionan realidad y fantasía. Además de escri-tor fue un gran músico, al que Beethovenadmiraba; algunos de sus cuentos y obras deteatro fueron inspiración de óperas, comoLos cuentos de Hoffmann (1880) de JacquesOffenbach, o Copelia (1870) de Léo Delibes,basada en El hombre de arena; a su vez,Hoffmann escribió la ópera Ondina (1816),inspirada en un cuento de Friedrich de laMotte-Fouqué. Su trabajo fundamentó losorígenes de la ópera romántica alemanay las composiciones de Wagner, y tuvotremenda transcendencia para otros auto-res, como Edgar Allan Poe.

A su vez, alemanes e ingleses fueron losprimeros que, con el correr del tiempo,empezaron a pedirle al escritor, al autor,que mirara más allá de su identidad indi-vidual, de su yo único, y que mostrara ensu obra las preocupaciones sociales ypolíticas que traía la nueva era industrial.Esa inquietud daría lugar al Realismo y

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Naturalismo del último tercio del siglo XIXy primeros años del XX. Generalizar y encon-trar características comunes a uno y otropaís, o a los distintos autores de un mismopaís, es difícil pero no imposible; no hay queolvidar que justamente la exaltación de laindividualidad, de lo diferente en todas susformas y la rebeldía frente a las normas erancaracterísticas del movimiento romántico.Además de por los rasgos que hemos idoviendo a través de los textos de diferentesautores, el Romanticismo se define por:

• La imaginación como fuente de la poesía.Es decir, la capacidad de construir en lamente imágenes vivas no solo sobreexperiencias del pasado, sino tambiénsobre la evocación de un mundo interiorpersonal, de creación propia, y de expre-sarlas mediante un lenguaje poético.

• La Naturaleza como idea del mundo,abarcándolo todo. Descubren el paisaje,especialmente el rústico, el agreste, queya no es simplemente un telón de fondo,sino que cobra interés por sí mismo.No está poblado por apacibles ovejas niverdes prados, sino por ríos tormento-sos, cascadas que se despeñan, selvasimpracticables… Una Naturaleza queacompaña la libertad y la falta de ordende las pasiones humanas.

• El predominio de lo espontáneo, de lacreatividad intuitiva, de la libertad entoda expresión artística.

• La realidad contemplada como un todoorgánico, por lo que el pasado se admitecomo algo cercano, fuente natural deinspiración; lo es frecuentemente la EdadMedia, por su especial interés estéticoy porque en ese momento surgen lasnacionalidades, que se entienden como laidentidad colectiva de un grupo humano,y el reconocimiento de las diferencias queles hace únicos, algo muy en sintoníacon el movimiento. El pasado tambiénles interesa como muestra de evasiónde la realidad hacia mundos lejanos oexóticos, como lo es el lejano Orienteen el ámbito geográfico, o el teatro deCalderón en materia literaria.

• El uso y desarrollo de mitos y símbolos.

Finalmente, mencionemos como unimportante escritor del Romanticismoitaliano a Manzoni (1785-1873), impreg-nado de la cultura francesa y el espíritu deVoltaire. Uno de sus textos, Los novios (Ipromessi sposi) fue objeto de un profundoproceso de reescritura (que abarcó tempo-ralmente desde 1822 a 1842), que fue nosolo temática, sino también formal, puestoque la escribió primero en dialecto toscanoy luego la reescribió en dialecto florentino,tuviéndolo que estudiar primero expresa-mente. El libro constituye una referenciabásica de la literatura italiana y Manzoni,rompedor de moldes y valiente innovador,fue también del aprecio de Goethe, que ledefendió del ataque conservador.

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Como en otros países, en España elRomanticismo no es solo un fenómenoliterario, sino que abarca todos los aspec-tos de la cultura de la época: la política, elarte plástico y escénico, la música, la moda,la religión y la ciencia. Constituye unaforma de ver el mundo, una actitud fren-te a la vida, si no totalmente original, sípor lo menos de enérgica reacción contrael ordenado, sensato y normativo periodoneoclásico precedente. Es un cambio pode-roso, cuya influencia llega hasta nuestrosdías. Históricamente, el movimiento román-tico español se desenvuelve en dos etapas:la primera, más tradicional y conserva-dora, ambientada en el reinado absolutistade Fernando VII, y la segunda, que partedel regreso en 1833 de los poetas liberalesemigrados hacía diez años, marcada por elreinado de Isabel II y la regencia de sumadre M.ª Cristina. En conjunto es unaépoca agitada, de grandes acontecimien-tos, y con una riquísima vida culturalmontada sobre una economía tremenda-mente deteriorada.

En aquel momento, Madrid comenzó a ser,no solo una ciudad, sino la capital política deun Estado centralista. Estaba habitada pornobles, burgueses, profesionales liberales,artesanos, criados y mendigos. La nobleza eraheredera de la antigua aristocracia, y teníagran poder político, social y económico.Más abierta de lo que puede suponerse, se

acerca en general a la política liberal parasalvar el bloqueo de su patrimonio por elAntiguo Régimen. Consiguió sobreponer-se a la crisis sin abandonar totalmente susposesiones de carácter agrario y sin parti-cipar con claridad en los nuevos sectoresde la economía española: el ferrocarril, labanca y la construcción; efectivamente, laDesamortización y la venta de propieda-des había convertido el suelo madrileñoen fuente de enriquecimiento.

La burguesía surge a partir de 1840 congran fuerza, ligada a la especulación y ala industria del tejido, las papeleras, latipografía y los ferrocarriles; asociada fre-cuentemente a la nobleza en los consejosde administración de distintas compañías,uniendo su capital al prestigio de los ape-llidos nobles. Los artesanos constituyen elmundo laboral más estable, orgullosos desu trabajo y recelosos del maquinismo quese avecinaba; entre ellos, especialmente enel sector de la imprenta y tipografía, se ini-ció el Partido Socialista en 1879, y en 1888la Unión General de Trabajadores.

Las grandes ciudades, y especialmenteMadrid, contaban con círculos de discu-sión y tertulias que, junto a la prensaescrita (tanto diaria como revistas y publi-caciones especializadas), sirvieron paradifundir el pensamiento europeo de la época.La ciudad se consolida como el escaparate

Política, sociedad y cultura en la España del XIX

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de la cultura española, convirtiéndose enespacio de museos y de puntos de difusióncultural. El Museo del Prado se inauguraen 1819, el Ateneo abre sus puertas en1835, el Museo Naval en 1843 y en 1867 elMuseo Arqueológico Nacional. El TeatroReal se inaugura en 1850, el Teatro de laZarzuela en 1856 y el Teatro del Príncipe serestaura y pasa a llamarse Teatro Españolen 1849. El Teatro de la Princesa, hoy MaríaGuerrero y sede del Centro DramáticoNacional, se construye en 1885, y el de laComedia, sede de la Compañía Nacionalde Teatro Clásico, en 1875. Ambos son obradel mismo arquitecto, Agustín Ortiz deVillajos, discípulo de Eiffel. La UniversidadCentral, heredera de la Universidad Complu-tense de Alcalá de Henares, se traslada aMadrid en 1836. A este respecto, la deci-dida actitud de la reina Isabel II a favor dela cultura marca la pauta.

Sabemos que el periodo romántico españoltienta poco, en general, a los investigado-res, a diferencia de la atención que mereceel mismo movimiento en Europa, especial-mente el alemán, inglés o francés. Desdeluego, el Romanticismo triunfa en Españamás tarde que en otros países y, en gene-ral, no ofrece tanta abundancia de autoresy obras. Visto en conjunto, sin embargo,presenta autores de importancia compa-rable a los de Inglaterra o Alemania por lavitalidad y peso de alguno de sus textos.Como decimos, gran parte de la crítica haopinado siempre que el Romanticismo esun movimiento que aparece en Españatardíamente; con todo, un estudio profundono puede negarle un carácter intensamen-te prerromántico a obras como Las noches

lúgubres, del ensayista Cadalso, escritahacia 1778 y publicada póstumamente, o aciertas composiciones líricas de Jovellanos(A la luna, A la noche y Sátira a Arnesto).Tampoco podemos dejar de sentir comoromántica la visión evolucionada de laNaturaleza que Meléndez Valdés muestraen su oda El invierno es el tiempo de lameditación, ni debemos olvidar el interésque hacia lo romántico revelan las muchastraducciones de los románticos inglesesque se hacen en España a fines del XVIII.

En España el Romanticismo presentatambién un carácter de evolución más quede revolución, por varias razones; prime-ro, porque surge perfectamente enlazadocon la Ilustración, justamente en unmomento en que se están recogiendo lasmejores manifestaciones del siglo XVIII, yno precisamente porque regresaran al paísel duque de Rivas, Galiano o Espronceda.Segundo, porque en España la tradiciónnacional que arranca del XVI y XVII ha teni-do más que ver con los valores románticos,por decirlo así, que con los valores cla-sicistas franceses, de forma que no eranecesaria una reivindicación violenta,como sucedió en Francia. El Arte nuevo dehacer comedias de Lope ya anota las reglasclásicas como un punto de partida del quees necesario desprenderse, como piensa elRomanticismo; la polimetría que nuestrosclásicos trasmiten es rica y variada, revalo-rizándose el romance como expresión delo tradicional, y en teatro vuelven a olvi-darse las tres unidades, mezclándoselos géneros. Ante el ímpetu de lo indivi-dual, desaparece también la finalidadmoralizadora del arte y el sentido del

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buen gusto, dando paso a la expresiónexagerada, violenta a veces, reivindicandosiempre la simple expresión estética.

La prosa es el género en que menos influ-yen las nuevas ideas, manteniéndose a lolargo del siglo una corriente permanentede realismo teñido de color local; el cos-tumbrismo de Larra y Mesonero Romanosda buena prueba de ello, y también lanovela histórica de Enrique Gil y Carrasco.En poesía tiene más relieve la expresión delo narrativo y lo plástico que lo auténtica-mente sentimental; en general, parece habermenos sinceridad y hondura lírica en lospoetas románticos españoles que en Keatso en Shelley, pero sí encontramos en ellosuna gran imaginación en los temas, vigorplástico en las imágenes y musicalidad enla versificación. José de Espronceda nos lomuestra en El estudiante de Salamanca(1840), su recreación del mito de don Juan.

El drama romántico revitalizó el panoramateatral, que languidecía encerrado entre laoprimente normativa de la tragedia neo-clásica y el ajetreado efectismo en el quehabían parado las fórmulas heredadas delXVII, representadas a través de refundicio-nes de compleja factura y dudoso gusto.Obras como El sí de las niñas, de Moratín,de gran éxito y calidad literaria, se prohibie-ron por inmorales en 1823, y abundabanlas representaciones de textos extranjerosen pésimas traducciones: Bretón de losHerreros llamaba a España «nación tradu-cida». Los escritores de más prestigioestaban desterrados, y los que no se habíanido sufrían las pésimas condiciones de los

locales y la mediocridad de la situación.El público acudía poco a las salas, lo cual obli-gaba al empresario a cambiar continuamentela obra, generalmente melodramas llenos deefectos escenográficos con música y bailesen escena. Se importó la ópera de Italia,buscando el estilo del más puro espectácu-lo, y tuvo tanta aceptación, especialmentea partir de 1825, que el mundo literario laveía como un enemigo contra el que eramuy difícil competir.

A partir de ahí, nuestro teatro románticose basa en la ruptura de las normas, el con-traste y la sorpresa continua, y un lirismoacentuado hasta la exageración. Mezcla laprosa y el verso, lo cómico y lo trágico, ydivide la acción en numerosos cuadros yactos, favoreciendo los cambios esceno-gráficos que eran tan del gusto delpúblico. Muchas de sus obras transcurrenpor la noche, en cementerios y con esce-nas de fantasmas y muertos vivientes, enmedio de violentas tormentas cargadas derelámpagos y truenos. Las obras tienennumerosos personajes, destacando siempreel protagonista, que centra a su alrededorla acción principal; suele ser noble pero deorígenes misteriosos, apasionado y conun destino trágico que puede incluir unamuerte prematura.

El teatro romántico se inicia, con una ciertacontención, por Martínez de la Rosa y suAben Humeya (1830), escrita en francés yestrenada en París, y La conjuraciónde Venecia, estrenada en Madrid en 1834;y cobra toda su importancia con el duquede Rivas, el mejor ejemplo de sus virtudes y

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defectos, con Don Álvaro y la fuerza del sino(1835). Finalmente, se consolida con Eltrovador de Antonio García Gutiérrez,de 1836, y Los amantes de Teruel deHartzenbusch, estrenada en 1837 con granéxito. Dentro de esta etapa nos encontra-mos con José Zorrilla, un hombre con unacapacidad dramática fuera de toda duday un cierto control sobre los mecanis-mos expresivos de su teatro. Zorrilla, sinduda, ideó alguno de los mejores dramas

románticos y tenía la habilidad, como Lope,de saber lo que le gustaba al público. Así,cuando estrena su Don Juan Tenorio en 1844,el éxito es inmenso, aunque como él levende su texto y los derechos de represen-tación a Manuel Delgado, esa popularidadno le hace rico. Finalmente, el teatro román-tico va perdiendo su aureola de rebeldía yde protesta, y entra en una decadencia de laque solo lo sacarán Benavente, Arniches oPérez Galdós, pero esa será ya otra etapa.

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De las cuatro acepciones que da el Diccionario de la Real Academia Española de la palabra‘mito’, la segunda es la que más se ajusta a don Juan Tenorio: «Historia ficticia o personajeliterario o artístico que condensa alguna realidad humana de significación universal».Considero necesario transcribirla aquí porque a menudo parece escapársenos su carácterficticio como personaje que es, plasmado en la literatura y no una persona de carne yhueso de la vida real; personaje al que muchos críticos han psicoanalizado, cuestionado ydiseccionado como si se tratara de un caso clínico2. Craso error, a mi entender. Tiene, enefecto, este personaje caracteres de la vida real humana, como reza la definición delDRAE, pero muchos parecen no darse cuenta de que desde su primera plasmación en lastablas en el siglo XVII bajo el título de El burlador de Sevilla, don Juan era la caricaturaejemplarizante de los defectos que más preocupaban en el momento; es decir, estepersonaje, a través de todos los escritores que lo han pintado y de las distintas épocas enque esa codificación se hacía, respondía a una línea constante: la de transgredir lo que enese momento en que el dramaturgo escribía era más sagrado o preceptivo.

1 Investigadora (GLESOC) miembro del TC12 Consolider (Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos einstrumentos de investigación) y miembro del ITEM.

2 No hay más que recordar la teoría de Gregorio Marañón que consideraba a don Juan bien impotente, bienbisexual, bien homosexual latente o la de Kierkegaard que decía que don Juan era un individuo en constanteformación y crecimiento, pero jamás adulto y concluido.

El Tenorio de Zorrilla: retrato de un donjuán venido a menos

Elena Di Pinto1 (Universidad Complutense de Madrid)

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En su primera aparición a escena, de la mano de Tirso, don Juan (‘burlar’ significaba‘engañar’) rechazaba toda ley humana y divina impuestas: el respeto al rey, a las leyes de lanobleza como la honra, el honor, la palabra dada, en suma las virtudes del buen caballero,unidas (cómo no) al temor de Dios, y por supuesto, al sagrado vínculo del matrimonio.Es decir, era un rebelde (con o sin causa) contra todo aquello que “se llevaba”. Tirso, conuna modernidad descarnada –baste pensar en su famoso verso: «¿Quién ha de ser? ¡Unhombre y una mujer!», que es la escueta y fresca respuesta que da don Juan al rey deNápoles mientras éste, alarmado, aporrea la puerta de doña Ana que está yaciendo con donJuan–, pone en escena a cuatro mujeres con carácter: ellas no son burladas, participan“activamente” y no les importa gran cosa salvaguardar su honra: una por deseo, otra porcuriosidad, otra por medrar...

Ni que decir tiene que su fortuna en las tablas fue meteórica y no sólo por la sabia caricaturade este caso ejemplarizante que edificaba las conciencias del público más elevado (no hayque olvidar que a los corrales de comedias acudían todas las clases sociales), sino quetambién despertaba, en principio, las simpatías del pueblo (no hay más que pensaren los jaques, bandoleros, truhanes, tahúres, chulos, prostitutas y demás antihéroesdramáticamente rentables que poblaban las tablas entre jácaras y demás piezas breves ylargas), y, al final, resultaba para todos, especialmente para las clases populares, una eficazadmonición para que tuvieran un buen comportamiento y acataran las leyes.

Para seguir demostrando su carácter de transgresor a ultranza, no hace falta más quever qué rasgo subrayó en la segunda mitad del siglo XVII Molière: su don Juan fueeminentemente ateo, blasfemo e hipócrita (además de otros rasgos más esbozados y queal dramaturgo le importó menos resaltar), ya que en el París de 1665 la lacra que habíaque satirizar y corregir era la bandada de nobles hipócritas, corruptos y meapilas querodeaban, influían e intentaban manipular a Luis XIV. Tras su estreno el 15 de enero de1665 duró, con muchas polémicas, dos semanas en cartel y fue prohibida. Tan prohibidafue que no se publicó hasta 1682 y ¡censurada! Llovía sobre mojado, pues el año anteriorMolière había estrenado su Tartufo con parecidas intenciones caricaturescas. En suma,hasta 1884 no se representó la versión original del Dom Juan de Molière.

¿Qué destacaron Mozart y Da Ponte en su versión operística del 29 de octubre de 1787?Sólo dos años faltaban para que estallara la Revolución francesa y los burgueses y elpueblo se rebelaran contra rey y nobleza… No olvidemos que dos de las óperas deMozart (el Don Giovanni que nos ocupa y Le nozze di Figaro, contra la ley del derechode pernada que permitía a los nobles yacer con la esposa del criado recién casado) se

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abren con la protesta airada de los criados (Leporello en la primera3, Fígaro en la segunda)contra los abusos de sus amos (don Giovanni y el conde de Almaviva respectivamente).¿Era casual esa forma de abrir ambas obras? ¿No era una forma de subrayar, en esemomento, lo que más podía “escocer” al público para atraerle en contra de ese personaje“atractivamente” transgresor, pero que ponía en peligro lo que más importaba en cadauno de los momentos en los que salió a escena?

Con estos antecedentes heredó el testigo Zorrilla4, al que habían encargado una refundiciónde la obra de Tirso y de la de Zamora. Nuestro dramaturgo tuvo la clara voluntad de“cargarse el mito” dándole una vuelta de tuerca a la habitual caricaturización para llegar aparodiarla, pero le salió mal.

Las premisas de Zorrilla estaban bien urdidas: hace que don Juan se enamore, debilitandoirremediablemente una de sus facetas transgresoras, la de burlarse del matrimonio;incluso le pide la mano de doña Inés a su padre (véanse con atención los vv. 2494-2607),pero la testarudez inicua y la provocación de don Gonzalo irritan y exasperan tanto a donJuan que le acaba matando:

DON GONZALO ¿Y qué tengo yo, don Juan, con tu salvación que ver?

DON JUAN ¡Comendador, que me pierdes! (vv. 2554-2556)

Ahora bien, veamos lo paradigmáticamente despiadada hacia su propia hija que es larespuesta de don Gonzalo a don Juan:

DON GONZALO ¡Nunca, nunca! ¿Tú su esposo? Primero la mataré. (vv. 2544-2545)

3 Para poner de manifiesto lo que digo, no me resisto a transcribir las primeras palabras del criado de donGiovanni que abren la ópera de Mozart: «Notte e giorno faticar / per chi nulla sa gradir; / piova e ventosopportar, / mangiar male e mal dormir... / Voglio far il gentiluomo, / e non voglio più servir.» [Noche y díatrabajar / para quien nada sabe agradecer / lluvia y viento soportar / mal comer y mal dormir… / Quiero hacerde gentilhombre / y no quiero ya servir.]

4 Por supuesto, y siempre ciñéndome al teatro, no he mencionado otros antecedentes de Zorrilla, sólo unapequeña parte para no extenderme. Recordemos no obstante las versiones de Giacinto Andrea Cicognini en1640, Antonio Zamora en 1713, Carlo Goldoni en 1736, la ópera de Giuseppe Gazzaniga con libretto de Bertati,pocos meses antes que la de Mozart, en febrero de 1787, la de Ramón Carnicer estrenada en Barcelona el 22 dejunio de 1822 y la obra en 5 actos de Alejandro Dumas (padre) estrenada en París el 30 de abril de 1836.

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intención que ya está pre-figurada desde la escena VI del Acto I:

DON GONZALO Yo mismo indagar prefiero la verdad…, mas, a ser cierta la apuesta, primero muerta que esposa suya la quiero. (vv. 179-182)

y que vuelve a reiterar más adelante:

DON GONZALO Porque antes que consentir en que se case con vos, el sepulcro, ¡juro a Dios!, por mi mano la he de abrir. (vv. 736-739)

Con esto, don Gonzalo no sólo precipita su muerte y hunde a don Juan irremediablemente:

DON JUAN Ulloa, pues mi alma así vuelves a hundir en el vicio, cuando Dios me llame a juicio, tú responderás por mí. (vv. 2604-2607)(Le da un pistoletazo)

sino que da signos de un paranoico empecinamiento en guardar a su hija, incluso a costade matarla, para que no se case con don Juan (matrimonio que, bien mirado en el “festivalde tópicos” auriseculares desempolvados por Zorrilla, sería la “reparación” perfecta de laépoca a cualquier mancha de honra). El don Gonzalo de Ulloa de Zorrilla exacerba asu predecesor tirsiano y le hace pecar de excesivo orgullo, soberbia, egoísmo; le haceportador de un frío código del honor, un honor ya no tan auténtico y real como en el sigloXVII, sino como parodia de él, pues no en vano Ortega dijo del Tenorio de Zorrilla que eraun muestrario de ecos del Siglo de Oro, «un retorno a la imagen más tradicional y tópicade la leyenda» en la que este don Gonzalo llega a ser más satánico que el mismo don Juan.

Para seguir con la urdimbre de la parodia de Zorrilla no olvidemos que además de destruir esemito haciendo de don Juan un zafio, no lo vemos “ejercer” de donjuán más que de boquilla 5,

5 De hecho no yace con ninguna, ni con doña Ana ni con doña Inés, contrariamente a lo que ocurría en El burladorde Tirso, en el que teníamos a un don Juan “activo”. Seguramente esto se deba a la pudibundez y mojigateríadel público decimonónico al que Zorrilla supo contentar muy bien, además de la obvia intención paródicadel dramaturgo.

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es decir, lo imaginamos por el listado de sus “hazañas” que le hace leer al principio de laobra (Acto I, escena XII), –un inventario que recuerda mucho al catálogo que lee Leporelloa donna Elvira en el Don Giovanni de Mozart–; eso es lo que hace suponer al público quelas ha realizado, pero nada se ve en las tablas, contrariamente a sus predecesores, puestodos ellos daban muestra ante los ojos de los espectadores de sus andanzas o de buenaparte de ellas:

DON JUAN Aquí está don Juan Tenorio, y no hay hombre para él. Desde la princesa altivaa la que pesca en ruin barca 6, no hay hembra a quien no suscriba; y a cualquier empresa abarca, si en oro o valor estriba. Búsquenle los reñidores; cérquenle los jugadores; quien se precie que le ataje, a ver si hay quien le aventaje en juego, en lid o en amores. (vv. 484-495)[…]Por donde quiera que fui,la razón atropellé, la virtud escarnecí, a la justicia burlé y a las mujeres vendí. Yo a las cabañas bajé, yo a los palacios subí, yo los claustros escalé, y en todas partes dejé memoria amarga de mí. (vv. 501-510)

Por lo que se refiere a doña Inés, Zorrilla no podía haberla fraguado más estereotipada,boba y cándida. Que ella se enamore “de oídas” de don Juan por la descripción que hacede él la celestinesca Brígida entra dentro del tópico, pero el colmo del contrasentido y dela caricatura es que el propio don Juan, mientras está al acecho de doña Ana de Pantojapara humillar a Mejía, caiga enamorado de doña Inés por las palabras de la alcahueta, ysobre todo, no hay que olvidarlo, porque Brígida le ha dicho que Inés ya lo ama; es decir,

6 Estos dos versos hacen clara referencia a la Isabela (princesa altiva) y a la pescadora Tisbea de El burladorde Sevilla de Tirso.

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don Juan se enamora del hecho de que ella esté enamorada de él. ¿Enamorado del amor?Veamos un momento de esa pintura:

BRÍGIDA […] En fin, mis dulces palabras, al posarse en sus oídos, sus deseos mal dormidos arrastraron de sí en pos; y allá dentro de su pecho han inflamado una llama de fuerza tal, que ya os amay no piensa más que en vos.

DON JUAN Tan incentiva pintura los sentidos me enajena, y el alma ardiente me llena de su insensata pasión. Empezó por una apuesta, siguió por un devaneo, engendró luego un deseo, y hoy me quema el corazón. (vv. 1298-1313)

pero agudizando más la contradicción, pensemos en que, acabándose de enamorar deInés (cosa bien clara, pues la propia Brígida, visiblemente sorprendida por el cambiode don Juan, le dice en su réplica):

BRÍGIDA Os estoy oyendo, y me hacéis perder el tino: yo os creía un libertino sin alma y sin corazón. (vv. 1322-1325)

pocos versos más adelante, sin embargo, don Juan le espeta a su criado:

DON JUAN Con oro nada hay que falle: Ciutti, ya sabes mi intento: a las nueve en el convento; a las diez, en esta calle. (vv. 1430-1434).

Y ya para completar el retruécano, llamémoslo así, cuando por fin ha raptado a Inés y laha llevado a su quinta, no le toca un pelo (pues ella sigue desmayada) y desaparece parair a seducir a doña Ana, a la que tampoco toca a ojos del público; el espectador lo deducemás tarde por la frase de Luis Mejía:

DON LUIS Don Juan, yo la amaba, sí; mas con lo que habéis osado, imposible la hais dejado para vos y para mí.» (vv. 2376-2379).

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No olvidemos la ambigüedad de ese ‘imposible’, ya que podría referirse a la realidad, no vistapor el público, de que doña Ana hubiera sido mancillada por don Juan, o, más previsiblemente,en línea con el sistema paródico de Zorrilla y la mentalidad de la época, a que tan sólo lasospecha de la mala fama que ha cernido don Juan sobre ella basta para dejarla ‘imposible’para acceder honestamente al sempiterno sagrado vínculo del matrimonio. Tras todosestos disparates don Juan es por lo tanto inconsecuente con su amor e inconsecuente consu fama (la que han fraguado anteriormente los demás dramaturgos).

Hasta aquí la originalidad de don Gonzalo, doña Inés y don Juan en Zorrilla. Veamos ahoraciertas concomitancias con Tirso, Zamora y Mozart-Da Ponte. En Zorrilla, claro está no haybodas al final de la obra, ya estamos en el siglo XIX y no se usa; sí las había en Tirso y Zamora,no así en Mozart, en cuya ópera se dilata la futura boda entre el “paciente” don Octavio ydoña Ana, los aldeanos Masetto y Zerlina van a celebrar el final feliz con una cena entreamigos y el criado Leporello se va a la hostería a buscar otro amo mejor; todos ellos cierranla obra cantando una cancioncilla que reivindica el triunfo de los buenos y el mal finaldestinado a los que han abusado de su poder. Los finales de Tirso 7 y de Antonio de Zamorason más rápidos y escuetos en detalles –rapidez normal en los desenlaces siglodorescos–, losde Mozart y Zorrilla están mucho más pormenorizados. El único predecesor de Zorrilla quemuestra arrepentimiento es el de la versión de Antonio de Zamora, en la que la escenadel banquete recíproco entre el Comendador y don Juan es más breve y este último searrepiente al final, aunque no le sirve de mucho y no se salva. Ceniza y culebras aparecen entodas las versiones del banquete con el convidado de piedra, pero una escenografía tanexplícitamente análoga a la de Zorrilla sólo está en Mozart. Hay además otras similitudesentre el final del Tenorio con detalles muy parecidos al de Mozart: los aldabonazos repetidos(hasta siete veces y cada vez más cerca) del Comendador a la puerta de don Juan, que sonmuy “de efecto” para el público; y la mención expresa de los vinos que se beben en elbanquete al que invita don Juan al Comendador: el tinto cariñena para Centellas y el jerezpara Avellaneda en Zorrilla, y en Mozart el marzimino o marzemino, un vino tinto del nortede Italia. En Tirso y en Zamora se bebe, pero no se sabe qué.

7 En Tirso, por obvios antecedentes literarios muy del gusto aurisecular, es el único lugar en el que, a la horadel banquete, por el consiguiente pavor del criado Catalinón figura el detalle escatológico con sus olorosasconsecuencias.

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Veamos una curiosidad: el Don Giovanni de Mozart se estrenó en España ya tarde, el lunes15 de diciembre de 1834, en el teatro de la Cruz de Madrid 8, y no puedo asegurar queZorrilla viera esa representación, pero arguyo que sí, por las peculiaridades que hemencionado. Después de ese estreno madrileño se representó el 18 de diciembre de 1849en el Teatro Principal de Barcelona. Años después volvió a Madrid y la soprano napolitanaRosina Penco cantó en el Teatro Real el Don Giovanni de Mozart, en el papel de Zerlina,probablemente en 1856 y, ya corroborado documentalmente, el 20 de abril de 1864.

Es cosa harto sabida que Don Juan Tenorio se estrenó el miércoles 27 de marzo 9 de 1844,con escaso éxito, en el teatro de la Cruz de Madrid interpretado por la compañía de CarlosLatorre, que hizo, ya mayor 10, de don Juan, Bárbara Lamadrid que interpretó el papel deInés, Francisco Lumbreras y Pedro López entre otros. Estuvo en cartel los días 27, 28 y 30y a lo largo de ese mismo año se volvió a representar en abril, junio, octubre, noviembre ydiciembre. En ese momento Zorrilla pasaba por apuros económicos y vendió todos losderechos sobre su obra al editor Manuel Delgado por cuatro mil doscientos reales.Cuando Zorrilla vio, poco después, el éxito desmedido que alcanzaba su obra y que todosganaban a costa de ella lamentó enormemente su impulso de venderla. Quizá por esemotivo repudió su Tenorio y pensó en escribir una zarzuela paródica que se estrenó en elTeatro de la Zarzuela de Madrid el 31 de octubre de 1877, con música del maestro NicolásManent. Probablemente también para volver a ganar económicamente con el personaje.

8 Notable fue la encendida defensa de la ópera de Mozart que hizo el músico y crítico Santiago de Masarnauen la revista El Artista (en el número del 5/1/1835) a lo largo de tres artículos a propósito del estreno del DonGiovanni. En ellos habla de la incomprensible pero mala recepción de la ópera por parte de los espectadoresde Madrid a los que no gustó la música del compositor alemán («el público de Madrid, no está todavía enestado de apreciar el mérito del Don Juan, y por consiguiente en ningún caso lo hubiera aplaudido»). En sutercer artículo contesta a otro de un profesor (anónimo) que fue capaz de tildar de ¡‘vieja’ la música de Mozarte incapaz de conmover, pues recordaba a las manoseadas tonadillas! Huelga decir que el pobre Masarnauestaba escandalizadísimo y furibundo.

9 Dato entresacado de la Cartelera teatral madrileña, 2, años 1840-1849, por Félix Herrero Salgado, Madrid,CSIC, 1963.

10 Probablemente a este detalle de que el protagonista fuera ya cincuentón y no tuviera los treinta años quese le suponen a don Juan, y que la doña Inés estaba bastante entrada en carnes se debió el escaso éxito delestreno; bien es sabido que en ese momento se llevaba en las tablas una puesta en escena más bien realistay seguramente al público le chocó. Si a esto se le añade la forma anticuada por ampulosa de recitar de CarlosLatorre…, la explicación está servida.

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Precisamente ese año el propio Zorrilla11 dijo:

Corrijo el Don Juan porque es un absurdo con cuya responsabilidad no quiero morir cargado.No ha habido un actor que haga bien el Don Juan: es claro; como que ni es carácter, ni tienelógica, ni consecuencia, ni sentido común, ningún actor del mundo puede estar bien fuerade todo carácter y de toda situación.

Pero ya antes, en 1871, escribió en otra carta al mismo destinatario que su

Don Juan es el mayor disparate que se ha escrito; que no tiene sentido común ni literaria, nimoral ni religiosamente considerado; que están en él desperdiciados todos los elementos de midrama, habiendo yo echado a perder los caracteres de Don Juan y de Doña Inés, a quien matéen la primera parte; porque siendo al escribirlo un chico tan atrevido como ignorante, ni penséel plan, ni supe lo que hice; y no quiero que ni los que me aplauden hoy ni la posteridad, si llegaa ella mi fama, crean que yo duermo muy tranquilo sobre los laureles de la obra, que yo tengopor la peor de todas las que se han escrito en mi tiempo, por más que esté escrita con lafrescura de la juventud y vestida con una gala de versificación fascinadora.

Zorrilla renegó pues de su obra prometiendo para finales del año 1877 incluso un escrito quenunca llegó: El drama "D. Juan Tenorio" ante la conciencia de su autor. En el mes de noviembrede 1879 el autor leyó unas redondillas sobre su drama, que el público no comprendió entoda su dimensión crítica, en el Teatro Español de Madrid. El 10 de mayo de 1880 aparecióen Los Lunes de El Imparcial, donde se estaban publicando por entregas los Recuerdos deltiempo viejo, el conocidísimo artículo titulado «Cuatro palabras sobre mi Don Juan Tenorio»en el que siguió vituperando a su don Juan.

¿Por qué entonces el éxito tan extraordinario del Tenorio de Zorrilla? ¿Por qué siguióperviviendo el mito, a pesar de no gustarle a su propio autor? ¿Por qué Zorrilla fracasó en suparodia para acabar con don Juan? Podría ser que el autor no lograra destruir el mito porqueurdió demasiado bien la puesta en escena. Como hombre de teatro creó un producto tanredondo, en el sentido dramático, que le sirvió al público del momento lo que quería y poreso tuvo un éxito inesperado para el propio Zorrilla. Hay que destacar sin duda como unhallazgo el hecho de que la primera parte se abra en una noche de Carnaval, en la tabernade Buttarelli, y dilate la aparición en escena del protagonista (¡hasta la escena XII del primeracto!), con el subsiguiente suspense incluso prolongado por el hecho de que éste ademásllegue enmascarado. Juega magníficamente con los testigos (don Diego y don Gonzalo)

11 En una carta dirigida el 23 de marzo de 1877 a Pedro M. Delgado, hijo de Manuel Delgado.

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como instrumentos de tensión y con los amigotes del bando de don Luis Mejía y de don Juancomo distensión. La sorpresa de ambas listas de fechorías para el espectador puritanodecimonónico es fabulosa. El contraste tan radical con la segunda parte, espiritual y con ecosde auto sacramental, acertadísimo. El final feliz, no como el habitual (de sus predecesores) abase del escarmiento del malvado don Juan y el regocijo de las buenas gentes “engañadas”por él, sino por la salvación in extremis, gracias al arrepentimiento repentino y al podersalvífico de la cándida Inés, perfectamente en consonancia con los ideales del momento. Nohemos de olvidar tampoco la escenografía final con efectos especiales de sombras, humo,fuego, apariencias, perfumes y flores…, todo ello muy espectacular y que recuerda a lascomedias de magia que tanto gustaban al pueblo. De hecho Zorrilla, como digo, suministraa todo el público en la sala lo que le conviene, ya fueran de tendencia conservadora (paraellos la segunda parte en la que don Juan es burgués y sumiso) o liberal (para éstos la primeraen la que es rebelde e iconoclasta). A propósito de este detalle nos explica David Gies12:

Por eso, Zorrilla podía satisfacer a todos. Para los que veían la sociedad desde la perspectivacínica de un don Félix de Montemar, como un torbellino de agitación y desorden, Zorrilla creóel primer don Juan Tenorio; para aquellos cuya visión comprendía una armonía y un orden socialbasados en la firmeza de la fe y en la validez de la monarquía absoluta y el cristianismo, Zorrillainventó el segundo don Juan. El uno abrazó al otro, y el mundo fragmentario del Romanticismo,quebrantado por las fuerzas contradictorias que se lo disputaban, se reconcilió finalmente en eldrama reconfortante y consolador de Zorrilla. El Romanticismo triunfó pero el fervor de laexpresión romántica se había apagado. El don Juan escandaloso y desgarrado se confunde con eldon Juan burgués, arrepentido y piadoso, y el gran Tenorio llega a ser, con inesperada ironía, eldrama que representa no sólo la apoteosis, sino también la muerte del Romanticismo español.

En suma, el gran don Juan de Tirso se ha venido abajo con Zorrilla y se ha convertidoen un donjuán venido a menos.

Ahora que la norma se ha trastocado y lo frecuente es robar, prevaricar, agredir, corrompery un largo etcétera, llega a ser noticia de los telediarios nacionales que alguien en Sevilladevuelva un dineral extraviado; precisamente en Sevilla, escenario de don Juan. Ahora quela transgresión se ha vuelto norma ya no hay mito de don Juan, ya no se necesita. Por eso,hace unos días, mis alumnos en la Facultad ante mi pregunta de por qué era un mito donJuan, se quedaron callados y al final dijeron que don Juan ya no era un mito. Puede quetengan razón, ya todos somos don Juan.

12 David T. Gies, «Don Juan contra don Juan: Apoteosis del romanticismo español», VII Actas de la AIH,1980, pp. 545-551.

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El autor

José Zorrilla y Moral nació el 21 de febrerode 1817 en Valladolid. Era un hombre ner-vioso, delgado y con mala salud. Incapaz deahorrar dinero, pasó muchas necesidades

económicas a lo largo de su vida. Católicofirme y convencido, tuvo gran afición porlas mujeres, y un cierto encanto con ellas quele proporcionó diversas aventuras senti-mentales, aunque nunca fue un donjuán.Presumía de buen jinete y de ser muy buen

Análisis de Don Juan Tenorio, de José ZorrillaAnálisis de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla

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tirador de escopeta y pistola. Era apasionadoy de carácter primario, franco y un pocoáspero, buen amigo de sus amigos y siempredispuesto al entusiasmo. Tenía conviccio-nes políticas tradicionales y opiniones clarasy directas, como atestigua Recuerdos deltiempo viejo, la autobiografía que fue publi-cando en Los Lunes del Imparcial a partirde 1879. Tuvo una pésima y dolorosa rela-ción con su padre, José Zorrilla Caballero,alto funcionario de Fernando VII de ideasultraconservadoras y muy intransigente,que nunca perdonó a su hijo que no fueraabogado y se dedicara a la literatura.

Zorrilla vivió siempre de sus obras, quefueron muchas, y siempre se refería a ellasmuy modestamente, escuchando las opinio-nes de amigos y de críticos. Tuvo siempredificultades económicas, y cuando era yamuy mayor, consiguió que el Congreso leconcediera una pensión, ganada por su con-sagración en Granada como poeta nacional,sin traicionar sus ideas ni valerse de susmuchos e influyentes amigos. Intenso poetalírico en opinión de sus contemporáneos,dentro de su numerosa producción poneen práctica a veces «el arte de hablar muchosin decir nada», como él mismo nos cuen-ta. Hacía lecturas multitudinarias de suspoemas y tenía la habilidad, como Lope deVega, de saber lo que le gustaba al públicoy poderlo escribir. Era el autor español máspopular de su tiempo por sus leyendas his-tóricas y por su teatro, del que destaca porencima de todo Don Juan Tenorio. Ademásdel drama (Drama «religioso-fantástico»,lo llama él) de 1844 que todos conocemos,escribió sobre el mismo asunto un cuento,«La mujer negra» (1835); otro drama, Vivir

loco y morir más; cuatro leyendas; un poema,«Un testigo de bronce» (1845); una zarzuelade 1877, Don Juan Tenorio; y dejó inaca-bados un poema, «La leyenda de don JuanTenorio»; y una novela, El Tenorio bordelés.

Entre su poesía lírica podemos distinguir losCantos de trovador de 1840, Vigilias delestío de 1842, Granada de 1852, Gnomos ymujeres de 1886 y Mi última brega de 1888.Su obra abarca todos los temas románti-cos, elaborados dentro de un romanticismotradicional y conservador al estilo de WalterScott. En su poesía narrativa recrea tantoleyendas históricas, como sucede en Laleyenda del Cid, de 1883, como temas tra-dicionales: Para verdades el tiempo y parajusticias, Dios, y A buen juez, mejor testigo,ambas de 1838; la más famosa es Margaritala tornera de 1840, y todas contienen ele-mentos que luego emplearía en su DonJuan, lo mismo que sucede con El capitánMontoya, también de 1840.

Además del Don Juan Tenorio podemosseñalar entre la producción dramática deZorrilla Juan Dándolo y Cada cual con surazón (1839); El zapatero y el rey, 1ª y 2ª parte(1840 y 1842); El puñal del godo (1843) yTraidor, inconfeso y mártir (1849).

Circunstancias del texto

José Zorrilla escribió su Don Juan Tenorioen 1844, al parecer en veinte días o por lomenos muy aprisa, para beneficio del actorCarlos Latorre, que necesitaba una obraurgentemente. Se estrenó en el Teatro dela Cruz, uno de los tres que funcionabanentonces en Madrid y a pesar del éxito que

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tuvo en su momento y de ser la obra deteatro más representada en todas las épo-cas, no le produjo a su autor más beneficioque 4.200 reales, producto de la venta queZorrilla hizo del texto a su editor, donManuel Delgado, según contrato exten-dido el 18 de marzo de 1844 a favor delseñor Delgado.

Fuentes de la obra

Zorrilla solo pretende escribir una refundición,que era el uso que entonces se practicaba,y únicamente reconoce basarse en El bur-lador de Tirso y otra refundición sobre elmismo tema, la que entonces se represen-taba anualmente el Día de Difuntos: No hayplazo que no se cumpla y deuda que no sepague de Antonio Zamora, publicada en1722. Nos cuenta Zorrilla en Recuerdos deltiempo viejo que

Me obligué yo a escribir en veinte días unDon Juan de mi confección. Tan ignorantecomo atrevido, la emprendí yo con aquelmagnífico argumento, sin conocer ni Lefestin de Pierre de Molière, ni el preciosolibreto del Abate Da Ponte, ni nada en finde lo que en Alemania, Francia e Italia [se]había escrito sobre la inmensa idea dellibertinaje sacrílego personificado en unhombre: Don Juan.

Es difícil pensar que, siendo Zorrilla lectorhabitual en francés, no conociera en 1844al escribir su texto Las âmes du Purgatoire,de Merimée, publicada en 1834, que reco-ge la leyenda del hombre que asiste a supropio entierro. Su protagonista se llama

don Juan y de apellido Maraña, siguiendoel auténtico de Miguel de Mañara, sevilla-no y fundador del Hospital de la Caridaden Sevilla. Y seguramente conocería tam-bién la obra de Alexandre Dumas DonJuan de Maraña, escrita en 1836 sobre lade Merimée y traducida al castellano porGarcía Gutiérrez (íntimo amigo de Zorrilla)en 1839. Las dos obras tienen evidentespuntos de contacto y, sin embargo, escurioso ver que Dumas plantea dos finalesen su obra según la edición: en la de 1836don Juan se condena, mientras que en la de1864 se salva; o sea, que aunque Zorrillaconociera y tomara de Dumas algunosdetalles, sin duda Dumas leyó o vio repre-sentado El Tenorio en España, y cambió sufinal porque le gustó más el de nuestro autor.

Zorrilla debió también conocer romancestradicionales sobre el tema, como el delgalán y la calavera, y la leyenda de Lisardo,el estudiante de Córdoba, escrita en 1570 porAntonio de Torquemada sobre la historiade un hombre que tiene la idea de raptar auna monja, pero al acercarse al conventodonde está la mujer, ve su asesinato yentierro por las ánimas del Purgatorio, locual le hace desistir de su intención.

Acción, lugar y tiempo

La acción de la obra es trepidante y, enrealidad, se desarrolla alrededor de unúnico sujeto: don Juan, y se divide en dospartes. La primera consta de cuatro actos,que Zorrilla subtitula, significativa-mente, Libertinaje y escándalo, Destreza,Profanación y El Diablo a las puertas delCielo. Se desarrolla en una noche, de ocho

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a diez, con un tiempo teatral que sealarga indefinidamente. Transcurre enla Hostería del Laurel en Sevilla, en mediode una fiesta de Carnaval de 1541; luegoen la calle de la casa de doña Ana; dentrode la celda de doña Inés; y finalmente en laquinta de don Juan. El autor desarrolla laacción como si se tratara de una comediade capa y espada de Lope de Vega, movien-do a los personajes sin descanso de unaperipecia a otra en el suspense permanen-te de las apuestas y los plazos.

La segunda parte está compuesta de tresactos, llamados La sombra de doña Inés,La estatua de don Gonzalo y Misericordiade Dios y Apoteosis del Amor. Tambiénse desarrolla durante una sola noche de1546, cinco años después de la primeraparte. Sus escenarios son el Panteón de losTenorio, una habitación en la casa de donJuan y de nuevo el Panteón de los Tenorio.En ella Zorrilla introduce el mundo deultratumba y un ambiente fantástico ymisterioso, muy propio del drama román-tico, dentro de lo que en la época se llamabacomedia de magia. En realidad se parece alo que hoy llamaríamos efectos especialesen una película; son recursos escénicos quele sirven al autor para resaltar la importan-cia de lo religioso en su drama.

Los temas de la obra

Tal como Zorrilla plantea su Don Juan, elprotagonista es un jugador al límite, quearriesga siempre la vida en cada apuesta.Apuesta una vez con los hombres, repre-sentados por don Luis, y gana; la segundavez apuesta diabólicamente contra Dios a

la novicia doña Inés, como un nuevo Fausto,y vuelve a ganar; pero pierde su suerte, o loque es lo mismo, la ayuda del demonio, alenamorarse sinceramente de esa mujer-ángel que Dios pone en su camino. Latercera vez se juega su salvación, y pierde,afortunadamente para él, porque el amorinocente de doña Inés interviene para quese arrepienta.

Don Juan trata de los eternos mitos delamor y de la muerte, planteados dentro deun ambiente fantástico y misterioso queresulta muy atractivo. Su originalidadconsiste en un final que da solución aun serio problema religioso católico, elAmor como fuerza redentora del pecado.Don Juan se salva por el amor puro y sinfisuras que le tiene doña Inés, arrepin-tiéndose en el último minuto de su vida.Zorrilla, muy crítico con este texto, seenorgullecía de esa doña Inés cristiana,que a su parecer trasciende las heroínas deotros dramas parecidos y que, consagradaa Dios, ha hecho tantos méritos y es taninocente, que son suficientes para salvarseella y salvar a su arrepentido enamorado.Es el dogma católico de la Comunión delos Santos, entendido románticamente.

Síntesis argumental

PRIMERA PARTE

La obra se abre con una escena en laHostería del Laurel, en Sevilla. Buttarelli,el hospedero, intenta sonsacar a Ciutti,criado de don Juan, acerca de su señor.Preguntado por don Juan, al que no reco-noce, Buttarelli recuerda que don Luis Mejía

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y don Juan Tenorio apostaron hace un añojusto sobre quién podría en ese tiempomatar más hombres y seducir más mujeres,y que el plazo está a punto de cumplirse.Llegan de incógnito y por separado al Laureldon Gonzalo de Ulloa, padre de doña Inés,y don Diego Tenorio, padre de don Juan,porque quieren presenciar ocultamente loque va a ocurrir. Avellaneda y el capitánCentellas, dos soldados amigos de Mejía yTenorio, se presentan también. El reloj dalas ocho, y acuden don Juan y don Luis.Cuentan sus respectivas hazañas, uno enRoma y Nápoles, y el otro en Flandes,Alemania y Francia. Don Juan resultaganador. En la ceguera de la derrota, donLuis se compromete a una segunda apues-ta con su rival: en seis días, don Juanseducirá una novicia y a la novia de unamigo que esté a punto de casarse. Serándoña Inés de Ulloa, la mujer que su padrele ha concertado para casarse y doña Anade Pantoja, la prometida de don Luis.Don Gonzalo de Ulloa se levanta en esemomento y deshace la boda de don Juancon su hija, y el padre de don Juan se mar-cha indignado, renegando de su hijo. Losalguaciles acuden y detienen a don Luis ya don Juan; la apuesta sigue en pie.

Don Luis, una vez libre, acude a casa de doñaAna de Pantoja para advertirle del peligroque es para ambos don Juan. Ella da a suprometido todo tipo de seguridades, peroTenorio les está escuchando y con la ayudade Ciutti captura a don Luis. Además, yprácticamente al mismo tiempo, conciertacon Brígida, la dueña de doña Inés, la

forma de entrar en la celda de la novicia yraptarla, y con Lucía, la criada de doñaAna, la manera de entrar en casa de suama y seducirla. Dentro del tiempo teatralen el que nos movemos, sigue con sus pla-nes de raptar a la novicia a las nueve de lanoche y seducir a doña Ana a las diez...

Convencida por Brígida, doña Inés aceptaa don Juan, que se introduce en su celda.Ella se desmaya por la impresión al verle, yél encarga que la lleven a su quinta junto alGuadalquivir. Don Gonzalo y la abadesadel convento lo descubren y quedanhorrorizados. Ya en casa de don Juan,Brígida y Ciutti esperan a su amo mientrasél está con doña Ana. Todo está prevenidopara huir a Italia. Inés despierta finalmen-te y descubre dónde está y en qué peligro;don Juan acude y ambos se declaran suamor. La escena se interrumpe por la lle-gada de don Luis Mejía y don Gonzalo deUlloa. Uno viene a perder la vida o a matara su rival por haber seducido a su prome-tida, y el otro a recuperar a su hija y ameter preso a su seductor. En una de lasescenas más emotivas de la obra, el prota-gonista le dice a don Gonzalo que estáarrepentido y sinceramente enamorado dedoña Inés, y que se someterá a cualquierprueba que exija si se la da por esposa.Don Gonzalo, soberbio, le dice que no quie-re tener nada que ver ni en su salvación nien la nueva vida que quiere emprender, yque prefiere ver muerta a su hija antes quecon él. Don Juan, desesperado, se da porvencido, contestándole al Comendador queresponderá por él ante Dios cuando le llame

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a juicio. A continuación mata a don Gonzaloy a don Luis, y huye.

SEGUNDA PARTE

Han pasado cinco años. La escena se abreen el antiguo palacio de los Tenorio, hoyconvertido en Panteón, en una tranquilanoche alumbrada por la luna. Las estatuasque adornan las tumbas representan a lasvíctimas de don Juan, enterradas allí pordeseo de su padre. Han sido labradas porun escultor, que está a punto de cerrar laspuertas para marcharse. El protagonista seacerca y el hombre le explica el sentido de loque ve, y que doña Inés ha muerto tambiénen el convento cuando él la abandonó.Cuando el escultor se entera de quién es, leda las llaves del recinto y se marcha, asustado.

Don Juan reflexiona sobre su vida pasadaante la tumba de doña Inés y, en un momen-to dado, el espectro de la mujer se dirige aél para advertirle de que Dios ha unido losdestinos de los dos más allá de la muerte,y que se salvarán o se perderán, ambos,juntos para toda la eternidad. Le anuncia,además, que va a morir esa noche. No sabedon Juan si ha sido delirio o realidad lo queha presenciado; en ese momento pasanpor allí Avellaneda y el capitán Centellas,y al reconocerle, se acercan a él. Todavíaaturdido, recobra el aplomo y, desafiante,invita a cenar a su casa esa noche a susamigos y a la estatua de don Gonzalo.

Todo está dispuesto en casa de don Juan,cuando llaman a la puerta y se presenta el

espectro de don Gonzalo; Avellaneda yCentellas caen desvanecidos. Dios ha per-mitido que el espíritu del Comendadoracuda a la invitación del protagonista pararecordarle que después de la terrenal hayotra vida, la vida eterna, y que puede con-denarse para toda la eternidad o salvarsesi se arrepiente; tiene un día de plazo,porque está a punto de morir. Además,don Gonzalo le invita a que le visite en elPanteón. La sombra de doña Inés acudetambién, insistiéndole para que decida loque más les conviene a los dos. Don Juanestá irritado, perplejo, confuso; no sabe sisueña o le están gastando una broma pesa-da. Cuando sus amigos se despiertan porfin, se pelea con ellos, convencido de quele están engañando. La tensión sube detono, y acaban saliendo a la calle paracruzar las espadas.

Volvemos a estar en el Panteón de la familiaTenorio. Don Juan acude a la invitación delComendador: «dudo..., temo..., vacilo...,», nosdice. Efectivamente, allí está don Gonzalo,que le presenta una cena de fuego y ceni-za; don Juan se siente sin fuerzas. En esemomento tocan las campanas a muerto, yve pasar un entierro, que es el suyo, por-que el capitán le ha matado a las mismaspuertas de su casa. El Comendador le tien-de la mano para llevarlo al infierno, pero,en el último minuto, don Juan confiesaque cree en Dios y en su misericordia ypide perdón, tendiendo su mano al Cielo.El espectro de doña Inés aparece asegu-rándole el perdón divino, porque eseinstante de arrepentimiento les ha salvadoa los dos, que mueren juntos.

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Los personajes

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Doña Inés de Ulloa, jovencita de Sevilla, tienediecisiete años, y ha sido educada en un convento,donde lleva toda la vida. Está al cuidado de Brígida, unadueña que en vez de protegerla, la vende por dinero adon Juan, seduciéndola en su nombre. Inés se enamorapor primera vez, y le cuesta la vida: don Juan, después dematar a su padre, la abandona, y ella muere. Sin embargo,por el amor que profesa a Juan y su propia inocencia,Dios le permite que, transformada en fantasma, intentesalvarlo del infierno si consigue que él se arrepienta.

Brígida es la dueña de Inés, su acompañante ycuidadora en la celda en donde la niña ha pasado todasu vida. Por dinero, se encarga de ser la mensajera dedon Juan, engañando a la joven con la idea de que Juanestá enamorado de ella. La realidad es muy diferente…

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Don Juan Tenorio es un hombre de buenafamilia sevillana; lleva una vida de muertes yasesinatos que le han labrado una fama de quepuede con todo lo que se cruza en su camino.Don Luis le sigue de cerca pero, quizá menoshábil, pierde la apuesta que hacen ambos y conella a su novia. Juan cree que no tiene límites,pero los encuentra en algo a lo que se creíainmune, el amor. Finalmente, Avellaneda lomata a la puerta de su casa y la intercesión deInés por él ante Dios, y un último minuto enque se arrepiente, le salvan de la condenación.

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Ciutti y Gastón son los criados de don Juan y don Luis; como es habitual, ayudan a ambosen lo que necesiten, ya sea matar un hombre, burlar una mujer o conseguir cualquier cosa.

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Avellaneda y el capitán Centellas son dos soldados, amigos respectivamente de Luis Mejía yde Juan Tenorio, y de su misma calaña. Acuden a la Hostería del Laurel, a ver el resultado dela apuesta pactada entre sus amigos hace un año. En la segunda parte serán instrumentos de lamuerte de don Juan, pues este los desafía pensando que le están engañando y no es un espectrolo que escucha, sino una broma de los soldados.

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Don Gonzalo de Ulloa es el padre de Inés. Se quedóviudo siendo la niña muy pequeña y, quizá temeroso deno saber educarla o bien incapaz de esa responsabilidad,la ha recluido en un convento. Espera casarla bien, y la haprometido a don Juan Tenorio, de buena familia sevillana.Cuando ve cómo es él en realidad, deshace la boda;prefiere ver a su hija muerta que casada con don Juan.

La Abadesa y la Tornera son monjas del convento en el que está recluida Inés desdepequeña. Las artimañas de Brígida se la escamotean en el último minuto, y don Juan puedeentrar en la celda de Inés y raptarla, para desesperación de la Abadesa y don Gonzalo de Ulloa.

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Doña Ana de Pantoja es la novia dedon Luis Mejía, y una mujer muy rica.Van a casarse a la mañana siguiente yse quieren, pero don Juan, para volvera ganar la apuesta a Mejía, se hace conla llave de la casa de ella y la seduce.

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Buttarelli es el dueño de la Hosteríadel Laurel donde, al parecer, sereúne lo más granado de Sevilla. Esnoche de Carnaval y van a acudir asu local Luis y Juan, que hace un añose desafiaron entre sí sobre quién deellos, en ese plazo, podía matar máshombres y burlar más mujeres. Sirvea sus parroquianos y está dispuesto afacilitarles sus deseos siempre quemedie un buen pago.

Don Diego Tenorio es el padrede don Juan; acude a la tabernapara saber cuánto hay de verdaden los rumores sobre las correríasde su hijo; en la taberna, lo que vey escucha le confirma sus peorespresentimientos. Sin embargo, ¿sehabrá fijado don Juan en él paraser como es…?

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El Escultor es el hombre que, por encargo de Diego Tenorio, el padre de Juan, ha esculpidolas estatuas sobre las tumbas del panteón en que se ha convertido la casa de los Tenorio.Orgulloso de su obra, acude al lugar todas las noches, hasta que una de ellas encuentra allíuna visita inesperada.

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Don Luis Mejía, sevillano, se mira en don Juan como en unespejo, sin darse cuenta de que seguramente la envidia leestá jugando una mala pasada. Quiere competir con su«amigo», sin ser consciente de que va a perder, porque seenfrenta a alguien más fuerte que él. En una insensatarevancha de la primera apuesta que ha perdido, vuelve aapostar con don Juan a su novia y en ese momento se dacuenta de que la quiere. Y la pierde a ella y pierde la vida.

1. Mar Zubieta.- Buenos días, Blanca, ybienvenida; vuelves a estar en un pro-yecto con la CNTC, esta vez el montajede Don Juan Tenorio, de José Zorrilla.En esta función eres la directora deescena y además has concebido el espa-cio escénico. Primero de todo, el textodel Tenorio tiene recuerdos de variosmás: El burlador de Sevilla de Tirsode Molina, el Dom Juan de Molière, elDon Giovanni de Mozart… ¿Qué te haimpulsado a acercarte al de Zorrilla?Blanca Portillo.- Estoy encantada de volvera trabajar cerca de la CNTC porque creoque comparto criterios con la institución.En cuanto a lo que me preguntas, meparece que la diferencia entre el Don JuanTenorio de Zorrilla y los otros textos esque Zorrilla es el único autor que salva adon Juan. El resto de los autores lo matany se acabó; eso creo que le convierte en unpersonaje casi trágico a veces; pienso quees más ejemplarizante en otros textos poreso, porque no se salva, porque no le con-ceden la salvación. Zorrilla sin embargo,decide que el amor lo puede todo y queDios, que está en los cielos, es capaz deperdonar a un ser que va destruyendo a supaso. Le concede unos segundos de refle-xión al final de su vida en los que decideque, a partir de ese momento, es decir, ensus últimos momentos de vida, cree enDios. Eso es lo que le distingue. Y eso, quees profundamente español, me sacudió más

que otros textos sobre don Juan; esa idea«romántica» y no hablo del Romanticismocomo época cultural, sino más bien de untópico vacío que suena a eslogan como deCorte Inglés: el amor lo puede todo…Estoy segura de que Zorrilla tenía del asun-to un conocimiento mucho más profundo;como buen romántico que él es, enfrenta aun personaje con los elementos, con lavida, con la muerte, en una lucha interna.Todo eso es muy bonito, y todo lo que túquieras, pero hay en ello algo profunda-mente español, eso de que «en el últimomomento ya lo arreglaré todo; Dios existejusto cuando yo lo necesito y mientrastanto no hago nada más que hacer daño atodos los que están alrededor». Tampocoel don Juan de Zorrilla es como el deTirso, que es muy joven; Zorrilla describeal personaje como una persona inteligenteque en todo momento sabe lo que estáhaciendo y eso le hace diferente, y le pre-senta como un prototipo de hombre tanmalo, tan malo, que ya se hace casi ideal.Alguna vez todos hemos soñado con hacerunas maldades, y podemos fantasearcomo si no nos importara nada, con des-truir a nuestro paso; y en nuestro país pasaeso, de forma que cuanto peor eres, másadmiración despiertas: «qué listo», se dice,y lo vemos con los políticos, con los estafa-dores… Por un lado hay entonces eso de que«cuanto peor sea más hombre soy», y porotro «si al final de mi vida me arrepiento

Entrevista a Blanca Portillo,directora de escena y escenógrafa de Don Juan Tenorio

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de las cosas, pues ya está, y si te he visto (o tehe hecho daño) no me acuerdo»… La ideade que eso es bueno me rebela.Dentro del proceso de trabajo de estemontaje estuve haciendo entrevistas a lagente en la calle para saber si el mito semantiene, para saber qué opina un chavalde 15 o 20 años sobre un personajecomo ese, del que todo el mundo ha oídohablar. Y lo que decían normalmente era«es un listo, ¿no?, se las liga a todas»,porque es la conclusión a la que se siguellegando, y es patético que eso se manten-ga. Si analizas el texto en profundidad, ycreo que eso es lo que estamos haciendomás allá de esa sonoridad que está en elimaginario de todo el mundo, ese «no esverdad, ángel de amor, / que en esta apar-tada orilla / más pura la luna brilla / y serespira mejor» don Juan dice cosas queanalizadas profundamente son espeluz-nantes, como «a la justicia burlé, y a lasmujeres vendí, yo a los palacios subí, a lascabañas bajé y en todas partes dejé memo-ria amarga de mí». Y piensas, «¿pero estoes un señor que vale la pena?»… Lo quemás me ha llamado la atención es que estosigue existiendo porque hay una parte delmito masculino del macho que lo consen-timos nosotras, las mujeres; el atractivodel malo y esa idea de que los hombreshacen lo que quieren es muy poderosa.Todavía hoy hay mujeres que lo piensan,algo así como «hay que dejarlos ser como

son, porque son de otra forma»… Nosotras,las mujeres, hemos permitido tambiénque eso ocurra. En fin, lo que he intentadoes coger a este Tenorio, a este Juan quepoco tiene que ver con nosotros y desnu-darlo, y ponerlo debajo de una luz.

2. Este personaje, además, bebe defuentes literarias complejas que hanfavorecido la construcción de un mitode la seducción masculina relacionadocon la muerte.Sí, y esa complejidad me encanta. Yo le veoalgo más trágico aún; cuando le quitas elhalo de «ohh qué bonito, he descubierto elamor y creo en Dios», cuando le enfrentas asu propia vida, él sabe que va a morir, queestá abocado a la destrucción. Tiene algocasi de héroe griego. Creo que nosotros, quelo matamos al final y no le perdonamos, leestamos dando al personaje la dimensiónque merece, porque hay personajes que tie-nen que morir; Ricardo III tiene que morir,si no, no se cumpliría esa idea casi pedagó-gica que tiene esa función; tiene que morir,no le podemos salvar. A partir de ahí, donJuan agarra un vuelo como personaje trági-co muchísimo más interesante, y yo le tengouna cierta admiración, ahora lo he descu-bierto, al cabo de los meses de trabajo. Flota sobre el personaje esa idea de que hayun fatum, un destino que le lleva, que loarrastra, un destino poderosísimo que nopuede detener aunque lo intente. A partir

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del momento en que Inés aparece en suvida, puede intentar frenar ese destino,pero es imposible, lleva mucho tiempometido en una espiral de horror. Yo creoque es como un asesino en serie, estápidiendo a gritos que alguien lo pare ynadie lo hace. Así que yo tengo la impre-sión de que Zorrilla igual estaría un pocoasustado con lo que estamos haciendo,aunque me parece que a él tampoco le gusta-ba su personaje. Le gustaba mucho más Inésque Juan y me parece que con las decisionesde la puesta en escena, estamos dándoleuna dimensión trágica mucho más intere-sante. Don Juan es un hombre metido enuna espiral de angustia, ya no sabe mane-jarse si no es en la violencia y eso estáahora también en la calle y nos perteneceporque en nuestro interior hay una parteoscura que a veces nos empuja, y a él leempujó desde que era un crío. Y lo dice,«¡Imposible en un momento / borrar trein-ta años malditos / de crímenes y delitos!».Lleva treinta años en ello y tendrá cuaren-ta y pocos, y en la segunda parte dos o tresaños más. Es un personaje trágico porqueél es consciente, y sigue haciendo lo quehace porque hay una búsqueda de quealguien le pare, pero ese río de sangre lelleva y ya no puede pararlo; por eso creoque tiene que morir al final y el que muerale hace un personaje más interesante.

3. ¿Este texto es un drama romántico ydon Juan un héroe? ¿Tiene relación conel presente que vivimos?Don Juan no es un héroe positivo, aunquelos héroes clásicos no tienen por qué serlo

necesariamente; ahora entendemos a unhéroe como a alguien que hace cosas extra-ordinarias, como los superhéroes. Un héroees alguien que tira de la vida y de su propiodestino en un sentido positivo o negativo.Don Juan sí es un héroe, pero no en el sen-tido contemporáneo; y la gente le sigueconsiderando un héroe y lo que yo quieroes desmitificarlo. Cuando estábamos haciendo La vida es sueño,algo que a mí me ha servido mucho comodisparador, una de las cosas que me enseñóSegismundo es que uno elige en la vida ellado oscuro o el lado luminoso. Segismundotenía todas las papeletas para elegir el ladooscuro, pero sin embargo decide elegir elluminoso y construir en vez de destruir,construir un nuevo orden, cambiar las cosas,cambiar el mundo y mejorarlo. Si tú ponesen un lado a Segismundo y en otro a donJuan, es justo la antítesis. Don Juan elige ellado oscuro y la destrucción por que sí; entoda su transgresión no hay nada construc-tivo, no quiere cambiar el orden de las cosas,no quiere un nuevo mundo, es un destructorpor sistema. ¿Para qué? Para nada, por eso tedigo que cuando analizas el texto acabaspensando que en el fondo, le sucede comoa los asesinos en serie, lo que quiere esque lo paren.He investigado también a gente que haanalizado el personaje de don Juan desde elpunto de vista psicológico y psiquiátrico,porque es casi un síndrome tipificado, yhe visto clara la idea de que todo eso nopuede venir de la nada, tiene que venir deuna imagen, de la imagen paterna; no haymadres en este espectáculo. No hay madres

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en toda esta historia, no hay mujeres nadamás que las seducidas, solo padres, el padrede Inés y el padre de él. Don Juan no puedeser un destructor porque sí, tiene que tenermodelos; o demasiado positivos y se harebelado contra ellos, o un padre que hasido exactamente lo que es él hoy y lo hacopiado. Tiene que tener un referente en suinfancia, o un represor o un modelo. Asíque hemos construido un padre que espeor todavía que don Juan; no puede serque el niño haya nacido así porque sí, hayuna elección personal y una herencia edu-cacional. Yo solo sueño con eso, con que lagente vea el espectáculo y diga «nunca mehabía dado cuenta hasta qué punto estehombre era tan horroroso», que los hom-bres y las mujeres se avergüencen. ¿Cómoes posible que exista en el mundo de losterapeutas y los psicólogos y psiquiatras unsíndrome que se llame así? Los adictos alsexo, los adictos a la violencia y los adictosa las dos cosas, como don Juan. También se nos olvida que la gente lo vecomo un seductor, pero es un asesino, ynunca he entendido cómo no se le ve así.Un asesino despiadado porque, ¿qué per-sonaje, qué ser humano hace falta ser paraapostar con un amigo a ver cuántos mata-mos en un año, a ver quién mata másgente? Y dice además, «Si lo dudáis, apun-tados / los testigos ahí están, / que si fueranpreguntados / os lo testificarán». Caramba,¿dónde está la gracia de eso? ¿Dónde estáel heroísmo? ¿Qué tiene de admirable quele meta un tiro al padre de Inés y que matea Luis Mejía? Es un monstruo que estáen la calle, de modo que es necesario revi-

sitarlo. Pertenece a un mundo de violencia,por eso hemos tomado como referencia lasbandas, que es pertenecer a un grupo vio-lento para protegerte del sistema oporque te sientes indefenso, porque no tie-nes herramientas para defenderte por timismo. Entonces te mezclas en un mundoque te exige ser duro, ser violento, ser cruel,porque eso además te hace más macho ymás fuerte, y lo que oculta todo eso es unmontón de gente sádica o totalmente ate-morizada o las dos cosas, en definitiva unmundo que desemboca en violencia. Esoestá en la calle. Hay gente que se dedica amatar y no tiene pudor. No es solamente serbuenos o malos, es la violencia que hay enmedio. Don Juan carece de empatía, noparece humano. Por eso también, cuandoZorrilla propone que en el momento enque vea a Inés y se enamore de ella se harábueno, hace un planteamiento imposible,«romántico». El amor no nos salva deser unos hijos de puta; nada nos salvade nada. Por eso creo en los valoresmorales, aunque ahora se lleva poco hablarde esas cosas. Creo en intentar construiruna sociedad más justa y una vidamenos agresiva para todos, así que meenferma que personajes como este des-pierten admiración en vez de repulsión,y que además se represente el textoritualmente, año tras año, como algoabsolutamente normal.

4. Entonces la vía que has elegido parala dirección de escena es la aproxima-ción al héroe para desmitificarlo…Absolutamente.

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5. ¿Y cómo has enfocado la versión de laobra, a cargo de Juan Mayorga? ¿Algunapeculiaridad del texto que te haya lla-mado la atención?Juan Mayorga es adorable, tenía toda lainteligencia y toda la información que a míme faltaba y ha hecho un trabajo magnífi-co y además tal como es su estilo, que nose nota casi. Pasa con una suavidad sobrelas cosas que da gusto. Es un texto queliterariamente no sé si tiene un gran valor,fíjate lo que te digo, pero tiene una calidadteatral insospechada, eso sí; lo que es latramoya teatral, la dramaturgia, es mejorque el verso. Además Zorrilla se permitelicencias temporales, personajes que desa-parecen a mitad de la función y se leolvidan, pero a la vez su texto es increíblecomo estructura teatral; sobre todo la pri-mera parte es antológica, pasan millonesde cosas en exactamente unas horas, entrelas ocho de la tarde en la taberna y las oncede la noche en casa de don Juan. Juanrecorre Sevilla entera, entra en un conven-to, rapta a una niña, se tira a una señora,atraviesa el río, sale de la cárcel… Es muydivertido porque es muy teatral, aunqueprobablemente el verso sea menos rico enla primera parte, es magistral de ritmo ybrillantez; en la segunda parte, sin embar-go, quizá más interesante literariamente,con versos más complejos y estrofas máselaboradas, se pierde la acción. Entramosen el mundo de la fantasmagoría, apare-cen fantasmas por todas partes y entoncesJuan se convierte en un gran recitador,aunque es verdad que en cuanto al versoes la parte más hermosa.

Juan Mayorga ha hecho un trabajo paraequilibrar, quitar eso «folclórico» que tienela primera parte y centrarse a trabajar conla acción, mientras que en la segunda parteha limpiado algunos momentos repetitivos,porque en realidad, como suceso impor-tante, lo único que pasa en esta parte es laaparición de los espectros. Don Juan vuelvea Sevilla, se encuentra con su casa conver-tida en un panteón, se va a cenar con unosamigos, viene un fantasma, se pelea con losamigos, los mata y se muere, no pasa nadamás; sin embargo en la primera parte pasanmuchísimas más cosas y Juan Mayorga hatrabajado en equilibrar las dos partes, algoque era una obsesión para mí, porque si no,la segunda parte es imposible.

6. ¿Cómo ha sido vuestro proceso detrabajo conjunto?Yo le conté primero mi punto de vista,porque eso era fundamental. Y luego yoadoro el mail, porque vas trabajando, vasescribiendo, vas leyendo y Juan te explicamuy bien por qué hace cada cosa. Luego,en la puesta en escena vas viendo que haycosas que funcionan y otras que no fluyen,y entonces le escribes y él te envía otraposibilidad. En fin, que ha sido un trabajomuy bonito y aunque apenas nos hayamosvisto, yo sé que él está profundamenteconectado con el proyecto. En un momen-to dado, tuve ganas de enseñarle algo queestuviera más hecho, con los ensayosavanzados, porque quería que viera cómoluce su trabajo, que ha sido precioso, laverdad. Es una obra larguísima y aunqueha habido que hacer una limpieza, creo que

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nadie va a notar faltas; he visto en edicio-nes publicadas textos de otros montajesteatrales mucho más cortados, pero noso-tros hemos intentado conservar másversos para que la gente escuche la versiónmás cercana al original. Los espectadoresse acuerdan de las cosas más brillantes ypiensan que es una obra de una hora ypico, pero no. La verdad es que si JuanMayorga no hubiera hecho la versión qui-zás no hubiera montado el espectáculo.

7. ¿En qué época has situado la puestaen escena?Para mí es algo intemporal, pero si hubie-ra que decir una, te diría que es ahora, omañana o dentro de cincuenta años, oayer. No lo he llevado a ninguna épocaconcreta, ni a la de Zorrilla ni a la época enque Zorrilla sitúa la acción. Es mucho máscontemporáneo, si quieres. Es cierto quemantenemos un cierto perfume clásico enalgunas cosas o algunos elementos, eincluso algo «romántico» por esa cosa tor-mentosa y atormentada. El espectáculotiene eso, pero no lo he llevado a ningunaépoca, para nada. Ha sido más un procesode abstracción.

8. En cuanto a la escenografía, ¿es laprimera vez que acometes esta tarea?¿Cuál ha sido la idea principal que hapresidido tu trabajo? ¿Qué tipo de espa-cio has pretendido con el diseño y losmateriales que has empleado? ¿Hayexteriores, interiores…?Pues mira, nunca antes me había plantea-do hacer una escenografía, pero cuando

empecé a pensar en el espectáculo, empe-zaron a aparecerme imágenes, sobre enqué tipo de lugar quería que transcurrierala acción. Empecé a pensar en esta esceno-grafía que es como un mausoleo dondecoloco a los personajes desde el principio,como si estuvieran en una gran nave vacíallena de fantasmas. Todos están pasadosde moda, son como personajes muertoscondenados a repetirse. Cuando empecé aimaginar pensé que no quería que nadieviniera a contarme otra posibilidad por-que tenía muy claro lo que quería, y si yasé lo que quiero, para qué voy a buscar anadie, ¿no?… Me pareció que no seríajusto poner a nadie en ese brete sabiendoexactamente lo que quiero. Así que parahacerlo he trabajado con la gente deOdeón de Valencia, Neo, que ahora se lla-man Neo, constructores de escenografía,que han entendido la idea perfectamente.Es un espacio muy simple, muy limpio.Tiene esa idea de algo catedralicio, demucha altura, algo que va hacia arriba yescapa, y también un lugar polvoriento,oscuro, sucio casi, porque los personajes,luminosos, no son ninguno…Todos los personajes comparten el espa-cio, excepto un lugar aparte que es el queocupa la cantante, un personaje que añadoporque en la historia no existe. Es unamujer que forma parte de los fantasmasque rodean a Tenorio. Sería la imagen dela madre, de la mujer ausente en la fun-ción; ella va cantando canciones que noshablan de lo que hace don Juan y de loque va a pasar. Es una madre muy univer-sal, la madre tierra, lo femenino, es el mundo

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femenino que Tenorio no tiene, aunquecomo todos, sea hijo de una madre. Ytodos los hombres que matan a sus muje-res son hijos de una madre también; en esesentido ese personaje está fuera del espa-cio de los demás, transita con ellos por eselugar, pero luego sale de ahí. Los demáspersonajes no pueden salir de ese mundoclaustrofóbico que habitan. A los actoresles hablé desde el principio como de unavisión de…, helicóptero, digamos. Si tucolocas una cámara, la visión más altasería una especie de mausoleo, un lugar demuertos teatrales que se repiten; cuandoel espectador llega, la función ha empeza-do; cuando se va, la función seguirá. Yellos, una vez más, se levantarán de entreel polvo, que a eso es a lo que están con-denados los personajes teatrales, a repetirsu historia eternamente. Esa sería la visiónmás cenital, digamos; luego irías ya bajan-do, metiéndote en capas, pero hay algo deespacio mortuorio que pertenece a esospersonajes y ahí nadie más entra y de ahíno salen, no pueden salir, no hay salida.

9. ¿Qué has pretendido de los actores yactrices del montaje? ¿Cómo caracteri-zarías tu estilo de dirección de escena ycómo ha sido el trabajo con VicenteFuentes en esta ocasión?Eso tendrían que decirlo ellos; no obstante,hay una serie de cosas que me gusta repe-tir, que creo que forman parte de uncriterio. A mí no me gusta para nada laidea de que el espectador pierda la nociónde la realidad; entonces siempre trabajocon rupturas, con momentos en que los

personajes rompen y entran en contactocon el espectador para luego volver aentrar en el montaje. Hay una parte casibrechtiana, porque esto es teatro, que nose nos olvide; no estamos intentando queusted viaje a mundos de fantasía, estamosaquí para pensar juntos, ustedes y noso-tros. Y si tuviera que definir mi forma dedirigir, diría que dirijo al milímetro, quehago un trabajo de análisis de texto muylargo, de palabra por palabra, significado yprofundidad. Me encanta llenar a los acto-res de información para que luego ellos, enel momento de crear, tengan acotado muybien cuál es el margen, para que no sea unacosa enloquecida y sin límites, y siempreencuentren un cauce para crear. El trabajo con el actor es lo que más megusta, el momento a momento, saber quéhay detrás de cada palabra y no pasar porencima de nada; saber cuál es la línea depensamiento del personaje y su desarrollo.Me gusta muchísimo también la oralidad,la palabra y el trabajo con Vicente. Ahí sejunta que él es un maestro de verso mara-villoso, y que además hay algo del gustopor la palabra, más allá de que sea en verso,que a mí me fascina. Me encanta cuandovoy al teatro y escucho a alguien que dicecon gusto. Esa parte me gusta mucho, yjugar y hacer locuras también, y allí dondela gente espera que haya algo muy bonito,hacer algo terrible; sorprender también ala gente, no dar nada por hecho. Soy unadirectora, creo, muy pesada, pero no soyautoritaria, permito que la creatividad delactor llegue a escena; doy pie a la creativi-dad y al criterio de los demás. Y claro, antes

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de empezar a trabajar con los personajesnecesito saber si los actores y la direccióncompartimos criterios. Aquí hay quince actores y ocho creativosfuera. También está conmigo CarlosMartínez Abarca, un estupendo ayudantede dirección; sin él creo que ya no podríatrabajar. Hemos llegado a un entendimien-to maravilloso, pero aun así, hay un pálpitode soledad dirigiendo que da vértigo. Y hayun momento en que todo el mundo tieneuna pregunta que hacerte, y la decisión finalla tienes que tomar tú. Trabajando comoactriz intento tener una visión bastantepanorámica de las cosas, intento abarcar unpoco más, ver cómo es la producción, elenfoque del director… Es distinto; apasio-nante, pero también agotador.

10. Por lo que se refiere a los personajes,dinos por favor un par de rasgos con losque caracterizarías a cada uno. Un personaje que me fascina es Luis Mejía,que es la envidia personificada; un enormeacomplejado que tiene a Tenorio como sifuera un dios, y equivoca el camino porcompleto. Su admiración le lleva a copiar-le y se autodestruye completamente.Ana de Pantoja es un personaje que siempreaparece como una frescachona, no sabemosmuy bien por qué. Hemos intentado cons-truir con ella una mujer consciente de susexualidad, lo cual no es nada malo sinoalgo maravilloso. Ana es una mujer que esvirgen y quiere dejar de serlo, algo que nosuele estar en las características del perso-naje en otros montajes. También hemoscreado una Brígida mucho más joven de lo

que la gente suele imaginar; cuando se dice«la beata» nos solemos imaginar una vieje-cita, no sé por qué. En el texto no se dice enningún momento que sea vieja y, aunquesiempre se ha asociado a una celestina,nuestra Brígida es una mujer profundamen-te adaptable a la vida, capaz de convertirseen diferentes personas según las necesida-des que le van surgiendo, que finalmente esla quintaesencia de la educación que hemosrecibido nosotras las mujeres. «Tú adápta-te: con uno eres buena, con otro tonta, conotro lista, tú adáptate, no impongas».Brígida es la síntesis de eso, porque seconvierte en quien necesita ser en cadamomento, que es lo que le han dicho quetiene que hacer.Siempre he visto a Inés en los montajesasociada a una inocencia un poco tonta;pero no hay nada más vehemente que unadolescente. Un adolescente pasa de unestado a otro con una facilidad pasmosa, enun momento vive una tragedia y al siguien-te es tremendamente feliz, y defiende susideas como si no existieran más sobre latierra… Eso es lo que te da la inocencia; ycuando ves a un adolescente defender cosasasí, dices «¡Ay Dios mío!» La inocenciano es el yo no sé nada, es la vehemenciaabsoluta con la que crees en algo. Desdeesta idea hemos construido una Inés ado-lescente, que cree profundamente y sedeja la vida en lo que dice, y dos segundosdespués cambia y lo defiende también conuna enorme vehemencia, con lo cual quedauna criatura muy pura de emociones muyintensas; justo al contrario que Brígida,que es profundamente fría y calculadora,

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mientras que Inés es un volcán en erup-ción. Tiene la energía de una chica dedieciséis años esté con las monjas o estécon quien esté.Y en cuanto a los padres, don DiegoTenorio es Tenorio, un hombre que haeducado muy mal a su hijo, que tiene lasemociones descolocadas, violento pornaturaleza y con una rabia enorme de quesu hijo le supere. Con don Gonzalo deUlloa, el Comendador, analizando la fun-ción le pregunté a Juanma Lara, el actorque lo interpreta, ¿porqué un padre metea su hija en un convento prácticamentedesde que nace, cuando no tiene a nadiemás que ella? ¿Es un acto de amor o es unacto de cobardía meterla en un sitio paraque la críen? Y su respuesta fue que creíaque era un padre con un enorme temor alas mujeres, y enfrentarse con su hija élsolo le asustaba. No sabemos si es o noviudo, porque en la obra de las madres nose dice absolutamente nada, lo cual es muyrepresentativo. Es un Gonzalo de Ulloacon temor al mundo femenino, un temorque a veces desemboca en violencia comoen la escena del convento en la que llamaimbécil a la madre abadesa; un hombrebastante apocado. Luego están un capitán Centella y unAvellaneda que para mí son dos persona-jes muy interesantes; había que darlesvida, porque no tienen, en el texto sequedan un poco cortos, así que hemosprocurado darles más peso. Son dos segui-dores, uno de Mejía y otro de Tenorio, a losque hemos buscado dar un poquito másde consistencia.

Y Juan… A mí, Juan me da miedo. José Luistiene también eso como actor; cuando élsaca su lado oscuro es terrorífico, pero ade-más es muy seductor porque es muy dulce,y esa mezcla es muy fuerte por momentosen el escenario; es bonito ver lo que hacen.Ciutti, por supuesto, no es nada gracioso,algo que nunca he entendido; aquí es unsicario a las órdenes de Juan que hace el tra-bajo sucio, y cuando él muere ya encontraráa otro. No tiene más conflictos morales. Tampoco he entendido nunca a Buttarellicomo un simpático tabernero; una tabernadonde la gente queda para contarse sus ase-sinatos no me parece un sitio agradablepara ir, más bien parecería un sitio de lomás lumpen, el sitio donde se junta lo peorde Sevilla, como Mejía, un personaje quevive de dar braguetazos. En general, cuan-do he visto el Tenorio no me ha interesadonada, porque nunca me lo he creído; nuncalos he visto como personas, los personajessiempre aparecían como una cosa folcló-rica que veía como falsa, y no puedoentender como puede verse de manerasuperficial a un señor que dice «allí pordonde fui la virtud escarnecí» como si fuesealgo bonito. Cuando intentas hacer esetexto con verdad cambia todo por comple-to, porque el texto está ahí. Hemos hechode Juan un personaje realmente oscuro, yJosé Luis está espléndido.

11. Con respecto al diseño de iluminación,de Pedro Yagüe, ¿qué ideas principaleshabéis barajado?Con Pedro Yagüe es la segunda vez quetrabajamos, y me gusta hacerlo porque no

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es un iluminador al uso; es un pintor, creaatmósferas y sabe hacerlo muy bien. Todoslos espectáculos que he visto suyos me hangustado, y además es una persona con laque te entiendes muy bien: puedes plante-ar una escena de una profunda tristeza yhablar con él en términos de calidadeshumanas más que de manera técnica. Esmuy receptivo y crea sensaciones, es muyfácil trabajar con él y luego tiene algo quecreo que es fundamental: que es profunda-mente tranquilo, se toma el tiempo quenecesita para hacer las cosas y a mí eso, porcontraste conmigo, me da mucha paz.

12. El vestuario es de Marco Hernández.¿Cuáles son sus líneas generales? ¿Esrealista, atemporal, poético…?Marco ha hecho un trabajo magnífico. Esmuy bonito lo que ha hecho, y es verdadque yo le pedí algo intemporal y eso eradifícil, pero atendiendo a la descripción decada personaje, a lo que íbamos a contarcon cada personaje, había una línea que amí me interesaba, que era la ropa urbana, laropa que cualquiera puede llevar en la calle;lo ha hecho muy bien. Lo que llevan pues-to les significa, les dibuja. No ha hechopersonajes lejanos, son gente cercana, y élacerca a los personajes pero desde un lugarteatral, sin perder verdad. Ha conseguidoun equilibrio fantástico y el diseño de lasmonjas para mí es el gran hallazgo. Yo lehablé que quería el mundo de la religión,no necesariamente el de las monjas católi-cas; quería que el referente fueran todas lasreligiones de alguna manera, y hay algo demedio árabe en el velo que llevan en la

cabeza junto a esa cosa arquitectónica delvestido de mujeres que andan sin que se lesvean los pies, con cuellos altos que tienenreferencias de muchas culturas distintas. Creo que ha hecho un trabajo excelente,pero es verdad también que estuvimoshablando meses de cada uno de los perso-najes, de cómo los veía, de lo que había enel fondo de cada uno. Eso sí, lo ha com-puesto en nada. Es un tipo que tenía muyclaro lo que yo andaba buscando y se pusoa trabajar y fue el primero que terminó eltrabajo, increíble.

13. ¿Qué nos puedes contar sobre eltrabajo de Pablo Salinas, relativo a lamúsica y al espacio sonoro?Con Pablo he trabajado en todas las cosasque he dirigido y te estoy hablando de hacecasi veinte años. Nos conocimos porque tuveuna pareja que era músico, me lo presentó yme pareció una persona muy interesante.Pablo es músico desde que tiene catorceaños y lleva componiendo, haciendo músicay tocando desde entonces. Trabajamos conuna empatía fantástica desde el primermomento; creo que nos entendemos muybien y nos respetamos mucho. Él tiene crite-rios musicales muy claros, muy concretos,pero también tiene una sensibilidad muygrande para lo teatral, también porque lleva-mos mucho tiempo trabajando juntos y esun universo que le interesa y que le gusta.Por un lado para él es cómodo porque estácomponiendo blues, ya que blues es lo quetiene toda la función, porque no hay músicamás triste y más desgarrada; a golpe de bluesvamos contando la historia y él ha podido

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componer musicalmente algo que le gusta yademás compartirlo conmigo desde su crite-rio teatral, y ver juntos si dramáticamenteesas canciones tenían interés. Es un creador.Dispuesto siempre a ponerse al servicio de,pero es un gran, gran creador, que te descu-bre cosas que a ti ni se te habían pasado porla cabeza. Y luego todo ese mundo de fantas-magoría que tiene que ver con una calidadsonora y con llegar a crear atmósferas en lasala entera, generar un espacio que apela a tuinconsciente y envuelve al público, a los per-sonajes: eso, él es un monstruo haciéndolo.Consigue generar estados de ánimo que novienen de lo racional sino de lo emotivo;siempre están relacionados con lo que pasaen la acción pero ayuda a percibir más allá delo que ves.A mí me gusta crear atmósferas que notengan que ver exactamente con lo quedice el personaje; crear un mensaje doblepara el espectador, crear dobles lenguajes,no darle todo hecho. Y ofrecer lenguajesque se puedan ensamblar fácilmente o sercontradictorios, porque en una escena tanbonita como la de «no es verdad ángel deamor», puedo pretender el que el espec-tador tenga la sensación de que estápasando algo horrible… Normalmente, sila escena es bonita la acompaña unamúsica también bonita; conseguir queentre todos juntos hagamos que esa esce-na (de la que se dice que es tan bonita)resulte profundamente incómoda, eso esinteresante; y la parte sonora, al igual quela luz, es importantísima para conseguirestas atmósferas.

14. Finalmente, ¿qué se le ofrece alespectador de hoy con esta función?¿Qué le puede aportar a la gente jovenen particular? A quienes conocen el Tenorio, un nuevopunto de vista, que probablemente inco-mode a muchos, porque somos muyreacios a que nos digan que lo que siemprehemos creído que es bonito ahora resultaque es feo; por eso me parece interesantedar un nuevo punto de vista y si incomo-da, no me importará.Para la gente más joven, que no tiene la tra-dición de ir a ver al Tenorio, pienso quepuede ser sorprendente e inquietante, por-que plantea una reflexión sobre algo que noles es ajeno sino algo que nos pertenecetambién a todos: un ser humano cometecrímenes, y eso existe y es real, y tú tambiénpuedes ser un criminal o un delincuente enun momento dado, porque hay muchosgrados de lo mismo. Ponemos como mode-los a gente que hace cosas terribles; nohagamos eso. Alguien que destruye nodebería ser nunca un modelo y me encan-taría que eso lo captara la gente joven. Juandesprecia a las personas, a las mujeres lasprimeras, pero a los hombres también, «aquien quise provoqué, con quien quise mebatí», dice, y eso es una falta de respetopor los demás. Me encantaría que la gentejoven lo percibiera desde este lugar absolu-tamente negativo, no como un modelo aimitar; el más malo de la banda no es unmodelo precisamente. Eso es educación. En resumen, la vida es ir construyendo, nodestruyendo, por eso igual a la gente más

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mayor le puede resultar incómodo darsecuenta de que el Tenorio es malo y se leestaba valorando como bueno. Pero esimportante aprender a ver más profunda-mente, porque a Tenorio lo que le gusta esla depravación, el desafío, el riesgo, como siestuviera metido en una espiral de la que nopuede salir. Es como si estuviera engancha-do a una droga; don Juan está enganchado asu propio personaje, ya no sabe ser de otramanera, y ve en Inés una parte de la purezaque ha perdido en el camino y es irrecu-perable. Ve algo puro y limpio que élquerría que estuviera en su vida, pero queya es imposible. Hemos creado un mundo violento, incó-modo, y esas cosas a la gente joven ledesafían, y lo ponemos en evidencia parareflexionar. Además he introducido unpersonaje que es un niño, Miguel, el criado

de Buttareli, uno de los que sirven en lataberna. Ese chaval joven va acompa-ñando a Juan durante toda la función yopta por el lado oscuro porque le seducetodo eso, y en ese viaje final que va hacien-do Juan el niño va viendo el horror de laviolencia y de la locura; asiste a la muertede Juan y se despide de Ciutti, se va solo yelige otro camino, más luminoso, porquese da cuenta de que las cosas se puedenhacer de otra manera. Meto al personajedel niño en el horror para que vea quetodos los actos tienen consecuencias, yque los actos de don Juan tienen unas con-secuencias terribles y, al mismo tiempo,personifico en él la idea de que también sepuede elegir el lado luminoso, hacer lascosas bien.

Gracias, Blanca. A ti, Mar. M.Z.

Lucía, criada de Ana de Pantoja.

1. Buenos días, Juan, y bienvenido denuevo. En esta ocasión nuestro diálogotiene como objeto tu trabajo comoautor de la versión de Don Juan Tenoriopara el montaje de Blanca Portillocoproducido por la CNTC. Dinos,¿cómo contactó Blanca contigo en estaocasión? ¿Cómo fueron vuestras apro-ximaciones iniciales a un texto tansignificado para el espectador?Fue un contacto directo; ella elige el texto yme manifiesta que llevaba mucho tiempoacariciando la idea de montar el Don JuanTenorio de Zorrilla, y me propone que meocupe de la versión. En cuanto a fechas,recuerdo que fue poco antes de la presenta-ción que hizo la Compañía de la temporadaen el Museo del Prado los primeros días deseptiembre de 2012. Es verdad que yo nodeseaba meterme en nuevas versiones, peropor un lado el interés del texto y por otro elinterés por Blanca Portillo, a quien conside-ro una personalidad de nuestro teatro, juntocon la amistad que nos une me llevaron adecirle que sí y aparcar otros proyectos.¿Ya la conocías, Juan? ¿Habías trabajadocon ella?Sí, nos conocemos de colaboraciones ante-riores. Ella trabajó en el Hamelin que escribíy dirigió Andres Lima con Animalario, yhacía una interpretación magnífica en elpapel de Raquel; por cierto, que entoncesdescubrimos, sentados en un bar cerca delTeatro de la Abadía, donde se iba a estrenarla pieza, que habíamos sido compañeros decolegio. Luego el trabajo de su Segismundo

que fue magistral. Creo que Blanca es unagran creadora, extraordinariamente talen-tosa y ambiciosa. De hecho he escrito unaobra que se llama El cartógrafo en la que hayun personaje que se llama Blanca, y ojaláella lo protagonice algún día.¿Cómo fueron las aproximaciones ini-ciales a Don Juan?Se trata de un texto que está en muy buenamedida fijado en la memoria del espectador,igual que La vida es sueño, y eso es algo quehay que tener muy en cuenta. Mi trabajo enesta ocasión ha sido más modesto que otrasveces, en gran medida por la mayor cercaníatemporal y también, quizá, por el carácter, sise quiere, menos intelectual del texto; habíamenos zonas opacas que en otras ocasionesen las que he tenido que trabajar con textosclásicos, con lo que probablemente en estesentido mi intervención ha sido menor queen el caso de Fuente Ovejuna y La damaboba de Lope de Vega y La vida es sueño y Elmonstruo de los jardines de Calderón. Es muy evidente que el texto de Zorrillatiene en algunos momentos versos mejo-rables, pero yo no he querido ni muchomenos enmendar la plana a Zorrilla, por esoque estábamos comentando que algunos deesos versos están grabados en el inconscien-te colectivo. Dicho todo esto, se trata de unaobra que efectivamente no es comparableen su calidad literaria con, por ejemplo, Lavida es sueño que considero una catedral,pero sigue siendo una gran obra teatral;creo que Zorrilla ha sido capaz de descu-brir teatralidad y construir situaciones

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Entrevista a Juan Mayorga,autor de la versión de Don Juan Tenorio

intensamente teatrales. Es un desplieguede drama, acción, teatralidad y en cuanto altexto se refiere, tiene también versos mag-níficos y momentos memorables.Todo esto lo digo para subrayar mi respeto ala obra y a su autor. Es verdad que hay algu-nas gentes que me han hablado con despreciodel Don Juan Tenorio, pero yo no compartoesa mirada despectiva, si bien entiendo quetiene altibajos, tal y como el propio Zorrillareconoce en un texto interesantísimo que sonlas páginas que dedica en Recuerdos deltiempo viejo a su Tenorio, donde le vemosseveramente crítico con su obra. Dicho esto,que ya dijo el propio Zorrilla, nos encontra-mos con un texto que merece ser lo que es:una obra de éxito que ha trascendido su tiem-po: una obra de éxito en su tiempo que losigue siendo en el nuestro. Y con respecto a nuestras conversaciones,desde el principio Blanca me manifestó suintención de hacer una lectura desestabili-zante, de sacudir el mito; en este sentidocreo que esa originalidad de la miradadebe atribuirse a su puesta en escena antesque a la versión. En lo que a esta se refie-re, yo he intentado entregar el textomanteniendo la complejidad del original yrespetando sus rasgos fundamentales sindañar los hallazgos teatrales y literariosque pueda haber en él.En realidad esta puesta en escena no dejade ser una nueva forma de habitar unmito teñido de principios románticos…Es cierto que cuando uno está trabajandoel Tenorio al mismo tiempo está dialogando

con un mito que excede al mismo texto.Siempre digo que el trabajo del adaptadorestá en una elipse, en uno de cuyos focosestá el texto original y en otro el especta-dor contemporáneo y la conversación queel director quiera establecer con el texto.En este caso estaríamos hablando ademásde un tercer foco, el mito de don Juan, queexcede al texto y al personaje construidopor Zorrilla. Todo eso ha sido tenido encuenta e insisto, en lo que a mí se refiere,mi trabajo ha sido modesto.

2. Hay ya varias versiones de clásicos delSiglo de Oro detrás de ti, Juan, desdeque hiciste la primera en el 2000, apartede tus propias obras. En La dama boba,por ejemplo, te ceñías a una pauta fun-damental que te guiaba en tu trabajo; laconversión de niña en mujer, falsa bobade inteligencia poco cultivada pero que,en realidad, engañaba a todos… ¿Haspasado algo parecido con Don Juan?Efectivamente, cada vez que haces unaadaptación inevitablemente haces unalectura; de acuerdo con Helena quisimosdescubrir entre líneas cómo, de algúnmodo, un texto que podría parecer unacomedia ligera escondía una mirada críticaacerca del lugar al que se arrinconaba a lamujer dentro de la sociedad española deentonces, que de alguna forma está dentrode la nuestra. Es cierto que es importantetener cierto tipo de acuerdos, ciertas lectu-ras en común, entre director y versionador,porque eso orienta a la hora de saber lo que

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hay que dejar claro. En lo que a Don Juan serefiere, mi lectura ha estado en comunica-ción permanente con lo que propone BlancaPortillo. Por ejemplo, a mí no me interesabamucho el monólogo del escultor, que algu-nos espectadores echarán de menos; meparecía más interesante su mera presencia,de algún modo fantasmal, alguien que todaslas noches vuelve al lugar donde están susestatuas para defenderlas o para estar conellas; esa propuesta me pareció más intere-sante que la palabra que Zorrilla le atribuyó.Y en cuanto a la imagen, Blanca propuso queel escultor en escena fuese representado porel mismo actor que hace de padre deTenorio, lo cual me pareció un desdobla-miento interesante del actor, que hace elpapel de Diego Tenorio y luego el del hom-bre al que Diego encargó las estatuas de lasvíctimas de su hijo. Estuvimos de acuerdo.En otro momento, más decisión de Blancaque mía en este caso, surgió eliminar todo eldiálogo que se trae don Luis con Pascual, elguardián de la casa de Ana de Pantoja, yseguramente habrá también quien pienseque igual podríamos haber descargado másde versos la última parte, todo ese zona dedesolación de don Juan, pero es precisa-mente ahí donde la palabra de Zorrillaalcanza una tensión muy interesante que hasido puesta en voz de manera formidablepor José Luis García Pérez. Eso es algo que eladaptador debe tener en cuenta, que el tra-bajo no se hace en el vacío; no es quererreescribir en la soledad del gabinete un textoclásico, sino saber que estás trabajando conuna directora en concreto para un elencoconcreto y ahí ya empiezas a visualizar ele-mentos que tendrán un valor especial en elcuerpo del actor.

3. En otras ocasiones has hablado de queapuestas por la transparencia en las ver-siones, pero no por el abaratamiento.¿Cómo ha sido tu trabajo en esta ocasión?En este caso, frente a otros en los que hetrabajado, el texto tiene una claridadmayor porque está más cercano en eltiempo, y porque es otro estado del len-guaje, Hay una inflexión popular en elpropio Zorrilla y no son muchas las expre-siones que un oyente contemporáneopueda percibir como extrañas, por lo quemi trabajo ha sido más sencillo.

4. ¿Cómo definirías tu trabajo en este DonJuan, es una versión o una adaptación?Me parece que en la medida en que unotome una decisión de carácter autoral esmás adecuado hablar de versión que deadaptación. Como por ejemplo, cuando tedecía que tomamos la decisión de eliminarel monólogo del escultor, ahí no estamosaligerando el texto, que sería un tipo detarea del adaptador, sino que de algúnmodo estaríamos tomando una opción dra-matúrgica fuerte y según lo veo, la decisiónde calificar algo como versión o comoadaptación no es solo una decisión en elcampo de lo estético, si no que de algúnmodo también en el campo de lo ético.Cuando tu dices «esto es una versión» no teestás atribuyendo una autoría, la estásreconociendo, por tanto estás aceptandouna responsabilidad que es criticable, quees discutible; y estoy muy seguro de quealgunos, como siempre ha sido y es buenoque así sea, lo criticarán, porque la contro-versia que genera un espectáculo tambiénes parte de la representación y del hechoteatral mismo. Y habrá espectadores y estu-

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diosos que echen de menos ese momentodel que hemos hablado, y es bueno que lomanifiesten si así lo ven. Y eso no es sim-plemente un ajuste, un retoque, estamoshablando de una decisión dramatúrgicaentre otras que se toman en la obra. Por ejemplo, Juan, ¿has cambiado esce-nas de lugar?Sí; bueno, propuse que en la escena de la hos-tería se reconstruyera la situación de maneraque existiera una especie de trenzado, unparalelismo entre los dos padres que se vende algún modo concitados sin saberlo paraasistir a la cita de don Juan y de don Luis, queles va a revelar hasta qué punto la leyenda dedon Juan se basa o no en hechos. Ahí hay unejercicio de reescritura y creo que hay unjuego interesante que viene de una muybuena idea de Blanca Portillo en donde pro-ponemos que cuando doña Inés lee la cartaen voz alta se dé voz también a don Juan,como si fuera él quien la está escribiendo enese momento, como si pudiéramos verlo. Deesa forma, se produce ahí una tensión entreel modo en que Inés lee la carta y las inten-ciones probablemente en ese momentocínicas y frívolas con la que don Juan la escri-be. Esta es una idea que incorporo a laversión, pero que procede de una visión deBlanca de cómo podía funcionar en escenaesa situación. Sí, hay momentos en que hahabido ese trabajo, también algunos recortesy aligeraciones de texto.

5. Sin pretensión de establecer un ordenformal entre tus diferentes versiones,¿crees tú que ha habido un tránsito portu parte, bien sea en cuanto a tu evolu-ción como autor o en cuanto a lo que tehas propuesto con cada una de ellas,

teniendo en cuenta que, además, partende textos muy diferentes entre sí?Claro, creo que siempre he trabajado desdelos mismos principios que declaré en aquelprólogo que escribí sobre la misión deladaptador (que en ese momento fue el tér-mino con el que definí mi trabajo en Elmonstruo de los jardines en el año 2000), loque pasa es que en estos años me he idoencontrando con textos de muy distintocalado y digamos que aquellos mismosprincipios me han llevado a comportarmede forma distinta ante cada texto, porquede algún modo cada texto requería unaactitud distinta, de forma que han sido másbien los textos los que, una y otra vez, mehan reclamado un tipo de comportamientou otro, más que el hecho de que yo hayacambiado de punto de vista. Efectivamente; en un recorrido rápidopor tu trabajo se ve siempre coherenciaen él: el adaptador como traductor, latensión entre los dos focos de la elipse,el afán de transparencia pero no de aba-ratamiento, al igual que la nostalgia delengua siguen ahí. ¿Podríamos decirque son las coordenadas o tu columnavertebral como autor de versiones? ¿Loves tú así, Juan?Bueno, pues te lo agradezco y ojalá sea así;por otro lado, en este mismo sentido no hequerido modificar versos del Tenorio queno me gustan especialmente, pero cuandohe tenido que intervenir he intentado quelos versos nuevos estuvieran en consonan-cia con el texto original; siempre intentotrabajar desde el respeto hacia textos quepara empezar me tienen que interesar. Sísiento que hay esa coherencia en mi traba-jo de versiones de textos clásicos.

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Otra cosa que me ha llamado la atenciónes que tu reescritura, que en todas lasversiones la hay, guarda la estética y laética del dramaturgo original.Lo que pretendo es que mi escritura sea lomenos invasora y lo más invisible posible,lo cual te obliga de algún modo a hacer uncierto trabajo de ventrílocuo, que por otrolado es fascinante, ser un escritor que sepone los zapatos de otro y modestamentese pregunta qué solución podría dar a laque quizá el autor no llegó, posiblementeporque era otro momento de la lengua, yen esa búsqueda mantener el gesto y quesea un momento más de ese movimientoque impulsa el autor. Lo último que deseoes que se perciba el añadido como tal. Meproduce alegría que el espectador tomepor versos de Zorrilla otros que son míos.

6. ¿Qué nos puedes decir en lo relativo a lassupresiones? Tienen mucho que ver con elproyecto de dirección en cuanto a ajuste detiempos, aparte de prescindir a lo mejorde fragmentos menos interesantes poten-ciando otros que lo son más, dentro delconcepto de puesta en escena…Sí; una cosa que hablamos Blanca y yo esque una puesta en escena es una lecturamás, que quiere ser significativa y dentrode aquello que la directora ha valorado y leinteresa comunicar hay versos que sehacen más relevantes que otros, y quizáshe eliminado algunas estrofas que yo pre-fiero a otras que se han conservado, perolas que se han conservado tienen un valorprecisamente en esta puesta en escena.Quizás porque revelan algo indeseabledentro del montaje…Efectivamente; la visión que ha queridodar Blanca Portillo es no ocultar su

animadversión hacia el personaje. Ella tieneun punto de vista muy claro sobre el perso-naje y sobre el valor del mito de don Juan enla cultura española e incluso dentro de lasociedad española, y eso hace que en nuestrodiálogo haya elementos que sea importantemantener y otros no tan relevantes.En general soy partidario de la soberanía delespectador; antes que posiciones el teatroha de ser capaz de presentar la complejidady la fragilidad de cualquier situación o lascontradicciones que cualquier posiciónpuede tener. El otro día participé en unaconversación en torno a Antígona y Medea,y cuanto más las lees te das cuenta de máscomplejidad y es más difícil establecer unjuicio sobre los personajes, y cómo esosgrandes dramaturgos suspenden al especta-dor ante la pregunta y de alguna forma lodejan desnudo, lo dejan a la intemperie, y eneste sentido cualquier trabajo de adaptaciónha de custodiar la complejidad de los perso-najes y las situaciones.También en torno a las supresiones, laduración del espectáculo, ¿es argumen-to de peso?Yo no parto de una extensión ideal; en estecaso sucede que el Tenorio es un texto muylargo, y en este sentido pudiera parecer enton-ces que hay menos supresión que la querealmente hemos hecho. También suce-de que en toda la primera zona de la obra,hasta el doble asesinato de don Luis y donGonzalo, creo que la acción es trepidante yextraordinariamente ligera, y no da respiroal espectador. Pero sí ha hecho falta unamayor reducción en el retorno de don Juana Sevilla en busca de la muerte, aunque,por otro lado, pudiendo haber sido mayornuestra intervención creemos que todala zona donde abunda el soliloquio tiene

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una potencia interesante que complejiza alpersonaje y hemos sido moderados.

7. Si comparamos El monstruo de losjardines con La vida es sueño, vemosdos tipos de producción teatral muydistinta en cuanto a la organización quetienen detrás… ¿Crees que eso pudierahaber condicionado tu trabajo? Me interesan esas opiniones, pero creoque lo decisivo, por lo que se refiere alMonstruo de los jardines sucedía que setrataba de mi primer trabajo y que es unacomedia mitológica, y conviene decir queno hubo más intervención porque yo fuesemás audaz, no, conviene decir que Elmonstruo de los jardines no tiene la poten-cia literaria que tiene La vida es sueño ysobre todo su palabra, su texto, no está,como decíamos, grabado en la memoria delos espectadores. También es cierto que nohago mi trabajo en el vacío, sino comomiembro de un equipo de trabajo y en Elmonstruo de los jardines el equipo era elmismo grupo de actores de la RESAD, locual llevaba a la necesidad de ciertas inter-venciones. Por eso se decidió convertir alpadre de Deidamia en su hermano; claro,en este sentido se toman decisiones aten-diendo al contexto de trabajo. Uno no haceigual una versión para la CNTC que paraun grupo formado por seis actores que vana doblar muchos personajes y quierencrear un código. Y eso no quiere decir queuno haga el trabajo con menos cuidado oque tenga que ser más conservador si tra-baja con la CNTC, pero son contextos quehay que tener en cuenta; es interesantesaber el lugar donde estás trabajando ytambién la propia dramaturgia de la pro-gramación, así las decisiones se toman de

manera más amplia. Todo eso está entrelí-neas en el trabajo que estas haciendo.

8. Como suele ser habitual, ¿manejasteisBlanca y tú alguna o algunas edicionescríticas concretas, o bien versiones ante-riores de Don Juan Tenorio?La edición que manejamos fundamental-mente fue la de la Real Academia Española,la edición de Luis Fernández Cifuentes de2012, en una colección patrocinada por laObra Social de La Caixa; y luego por otrolado siempre cotejo con la versión publicadaonline en la Biblioteca Cervantes, esas sonfundamentalmente las dos con las que hetrabajado. Probablemente Blanca ha consi-derado otras, y eso en algunos momentos hallevado a que ella me preguntara sobredeterminada escena, palabra, puntuación ofrase. Finalmente esta versión está alimenta-da por varias ediciones; estas dos que te hecitado, las que consultara Blanca e inclusocon los comentarios de versiones que hayanconsultado los actores y que han ido apare-ciendo en el trabajo de ensayos.¿Has encontrado en este texto algunadificultad especial en torno a la versifi-cación o la dramaturgia, el tratamientodel aparte…Es cierto que respetar las formas estróficasme ha creado algunas dificultades allí dondeha habido alguna propuesta de intervenciónque, por ejemplo, afecta a una décima perono a todos los versos, y es verdad que eso llevaa un desafío del que espero haber salido airo-so. Las formas estróficas condicionan, hayque manejarlas y adaptarse a ellas, es unaparte del desafío. Y en cuanto a los apartes, enalgún momento hemos convertido alguno eninterpelación directa, por ejemplo en la esce-na del escultor de la que antes te hablaba,

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donde pensamos que tendría mayor impactopasar del aparte a la interpelación directa.

9. ¿Los cambios en el texto que hayaspodido hacer son actualizaciones, osientes que has llevado el significado enotra dirección?No, siento que mi trabajo no es llevar el signi-ficado a otro lugar. Hay que escuchar el textoy hacerlo elocuente allá donde no lo es tantosin que haya merma en la lengua respecto aloriginal. Eso es lo que busco, elocuencia, cla-ridad sin que haya merma de teatralidad nimengua de la lengua. No he intentado unaactualización en el sentido de una lecturapropia, de una lectura contemporánea, por-que creo que esa no es mi misión.También hablas de ello en tus otrasversiones.Sí, y tiene que ver con posiciones morales. Noparticipo de la ideología del progreso que nosllevaría a ser incapaces de aprender del pasa-do, porque si en el pasado solo encontramoslo que nos confirma, no seremos capaces deencontrar otras voces y otros silencios de losque podemos aprender. A mí el personaje dedon Juan me interesa en aquello que noentiendo, y no debo como versionador adap-tar o ajustar lo que no entiendo a mis propiasposiciones para hacerlo inteligible para mí.En este sentido busco que no haya merma demisterio, de complejidad; transmitir íntegrala riqueza del texto.No buscas que tu autoría se superpongaa la original…Entiendo que la mía está subordinada, por-que entiendo que la original es la que busca elespectador. Aunque uno en algún momentose sienta tentado a presentar una relecturaradical de la obra, pero en ese caso habría que

presentarla como tal, que es de algún modo loque hice llevando a algunos personajes de Elcoloquio de los perros de Cervantes a mi obraPalabra de perro, algo que se ve desde el títu-lo mismo de la pieza.

10. En el caso de Don Juan Tenorio, ¿hashecho alguna propuesta dramatúrgicaque quizás no se haya traducido inme-diatamente en palabras, pero que sí hasvisto reflejada en la puesta en escena?La verdad es que no estoy seguro del todo.Creo que una de las propuestas fue el juegode paralelismos entre don Diego y donGonzalo en la escena de la taberna, que pro-bablemente haya llevado a que la escena sehaya montado de determinada manera y node otra, con un cierto juego de simetríasentre ambos personajes. Luego hay algosobre lo que Blanca y yo hablamos muchodesde el principio, y es el hecho de que, desdenuestro punto de vista, nos parecía intere-sante que los aldabonazos que oye don Juandurante la cena se den en su espacio mentalen todo ese mundo fantasmagórico queacosa al personaje; que fueran fantasmas desu mundo interior. Eso sí que ha sido unadecisión muy importante en la que estuvi-mos de acuerdo Blanca y yo y que llevó adeterminadas acciones más allá de los actosde habla, pero también a que esos actos delhabla se tiñeran de una determinadaforma. Don Juan escucha algo que solo élescucha, primero los aldabonazos y luego enun momento dado la voz de don Gonzaloen la situación de la cena; los demás no loescuchan, y eso está acompañado de unagestualidad que expresa el asombro y la per-plejidad ante lo que le está pasando a donJuan y solo a él.

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11. En cuanto a las motivaciones de lospersonajes, ¿qué destacarías de ellos?En lo que a Don Juan se refiere, yo lo aso-cio a una expresión, que aparece porcierto en mi obra Himmelweg y que dealgún modo recoge una reflexión deHannah Arendt sobre el totalitarismo, esareflexión de que todo es posible. Creo queel don Juan de Zorrilla es alguien que matay viola, porque no se puede llamar de otromodo lo que él hace, porque no solo sedu-ce a la mujer, también la utiliza y en sucaso la conquista es violación, es engaño,es promesa que incorpora la traición; en élveo la voluntad de hacer que todo seaposible, hacer lo que uno imagina sinreconocer al otro como prójimo, comoalguien respecto a quien uno tiene respon-sabilidad. De algún modo don Juan estásolo en el mundo y no reconoce comosagrado a ningún ser humano, hasta quellega el momento en que se enamora deInés, a la que finalmente abandonará. Veo en él algo humano y al mismo tiempoextraordinariamente diabólico, maligno, algoinhumano que es lo monstruoso del hombre,es una inhumanidad que no viene de la tras-cendencia o de una encarnación del malabsoluto sino que es maldad humana; y porotro lado veo cansancio, agotamiento, falta desentido… Esa vida que carece de compasiónparece anhelar otra cosa. En este sentido hahabido cierto acuerdo con Blanca, porquevimos un agotamiento en el personaje y unabúsqueda de un sentido que finalmente serealiza en ese encuentro (que tiene algo deprovidencial) con Doña Inés. Es verdadera-mente un personaje interesantísimo. Hay también una relación entre don Luis ydon Juan; porque don Luis es una especie

de alter ego de don Juan que ha tenido lamala suerte de competir en la misma ligacon otro que es más fuerte, más talentosoque él. Luego está el personaje de doñaInés que va más allá de su carácter reli-gioso, es esa inocencia, esa capacidad demirar al otro que enamora a don Juan,posiblemente porque es aquello de lo queél ha carecido. Inés ve en don Juan unaposibilidad de entregar amor que ni élmismo había intuido. Es la ilusión de Inésla que enamora a Don Juan.

12. Finalmente, Juan, ¿en qué formapiensas que este montaje va a interesara la gente joven?Creo que, como decíamos, en esta puestaen escena Blanca ha querido sacudir elmito. Pocos mitos y pocas obras teníantantos tópicos encima como el Don JuanTenorio de Zorrilla. Creo que es un mon-taje teatralmente muy poderoso, comocabría esperar de alguien que tiene tantotalento y tanta experiencia, pero ademáscreo que de algún modo se relaciona polé-micamente con los montajes anteriores,entra en debate con ellos y va a generarcontroversia, y que interesará tanto aespectadores que tienen ya donjuanes asus espaldas como a quienes jamás habíanvisto el Don Juan.

Juan, muchas gracias, ha sido un placer.Para mí también, Mar.

M.Z.

1. Mar Zubieta.- Buenos días, Marco.Es la primera vez que colaboras en el equi-po artístico de un montaje de la CNTC,¿verdad? ¿Habías trabajado antes conBlanca Portillo? ¿Cómo fueron los prime-ros contactos entre vosotros para estafunción? ¿Qué tipo de vestuario queríaella para este Don Juan Tenorio?Marco Hernández.- Cierto, es la primeravez que trabajo para el Clásico y tambiéncon Blanca es la primera vez en la parte crea-tiva, porque en la parte técnica sí habíaestado con ella en el montaje de La averíade Dürrenmatt, donde llevaba toda la sas-trería. Nosotros nos conocimos en Mérida,en el festival que ella dirigió allí y a partir deLa avería nuestro contacto se hizo mayor.He trabajado con ella a pie de obra. Es muycreativa, muy espontánea y tiene una grannoción de equipo; todas estas cualidades meparecen muy importantes, porque si tienesun equipo que funciona bien tienes muchoganado, y hay que saberlo mantener.Además, rodearte de un buen equipo serefleja, por supuesto, en el escenario yBlanca, inteligente e intuitiva, lo sabe. Yome formé como técnico de vestuario y figu-rinista en la Escuela Técnica de Granada enel año 99, y ese verano hice las prácticas conla Compañía Andaluza de Danza en lapuesta en escena de Bodas de sangre quedirigió Antonio Gades y se representó en elGeneralife. Después de esa experiencia mevine a Madrid porque tenía muy claro quequería dedicarme a esto; quería probar

suerte y la tuve, porque a la semana estabatrabajando. Fui por los teatros repartiendocurrículums y dio la casualidad de que enun teatro donde se estaba representando Elpríncipe y la corista había una chica que seiba y me llamaron. A partir de ahí empecé aenlazar unos trabajos con otros y tambiénhice ayudantías con diferentes figurinistascomo Antonio Belart, Rafael Garrigós oJosep Comada, que hace sobre todo vestua-rio para danza. Y volviendo a la relación conBlanca, cuando estaba en La avería Blancaya le estaba dando vueltas a este proyecto, ycuando terminó me invitó un día a formarparte del equipo creativo del espectáculo.La verdad es que yo no me lo esperaba por-que esta es la primera vez que firmo unvestuario y para mí ha sido todo un reto. Selo dije así a ella, que me contestó, «eso es loque quiero que sea, un reto». Y aquí estoy,muy ilusionado con el proyecto y tambiénestoy muy agradecido a Blanca por suvalentía porque con este trabajo me estáregalando unas hermosísimas alas paravolar, así que no puedo hacer otra cosa quedarle las gracias por apostar por mí.

2. ¿Qué referentes plásticos y estéticoshas tenido? ¿Alguna imagen ha sidoespecialmente importante para tu dise-ño? ¿Cómo ha sido el proceso de trabajo?La primera vez que nos reunimos fue en sep-tiembre de 2013, aunque como te decía,previamente Blanca me había hablado delproyecto pero yo no había empezado a

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Entrevista a Marco Hernández,figurinista de Don Juan Tenorio

trabajar en él, porque no sabía que es lo queella quería exactamente. Esta fue la primerareunión de todo el equipo creativo. Ahí Blancallevó material para cada departamento, parasonido, para iluminación y en mi caso paravestuario, y me enseñó una serie de imáge-nes sobre lo que quería para este montaje.Me lo definió como un vestuario intempo-ral. Me enseñó imágenes de moda actual, depasarela, y a partir de esa premisa empecé atrabajar. Recorrí todas las pasarelas de esemomento: las de Nueva York, Milán, París,Río de Janeiro, todas… Llegué a nuestrasiguiente reunión con unas tres mil imáge-nes, porque lo que quería es ofrecerle aBlanca un amplio abanico de posibilidadespara que eligiera, con la idea de que el ves-tuario es urbano y actual, para que cualquierespectador sentado en el patio de butacaspueda verse reflejado en los personajes.

3. ¿Qué tejidos has empleado, Marco, y dequé colores has vestido a los personajes deeste Don Juan? ¿Con qué sentido? ¿Haydiferente intención y tratamiento con res-pecto al vestuario femenino y masculino?Los tejidos son básicamente punto, algodón,denim, siguiendo esa idea de vestuario urba-no pero dándole un punto teatral para queno sea tan convencional o estándar como loque se ve en la calle. Todas las prendasestán customizadas, tratadas con un toquepersonal que desdibuja un poco de esacotidianidad y esto ha sido muy importanteen el vestuario masculino.

Sobre el vestuario femenino, todo es diseñomío y trabajamos de igual manera; le mostréimágenes a Blanca y seleccionamos las queestaban más cerca de la idea que ella tenía, ya partir de ahí diseñé los figurines. Uno delos retos de este montaje era proponer unoshábitos de monja que estuvieran en conso-nancia con el vestuario masculino y contodo el resto del vestuario que se propone enla función. Estuve pensando, mirando,proponiéndole a Blanca cosas y finalmentellegamos a unas monjas con hábito vaquero(hecho en tela denim, quiero decir) dándoletambién unas pinceladas especiales, en estecaso unos cuellos, unos puños y un tocado.En cuanto a los colores, conforme a laspautas que Blanca me dio, nos hemosmovido en azules muy oscuros, en grises,algún negro y solamente una pincelada enrojo para el personaje de Ana de Pantoja.

4. ¿Piensas que el hecho de que los actoresse encuentren cómodos con el vestuariofavorece la creación del personaje?Pues sí, es esencial que el vestuario seacómodo de llevar porque hay muchomovimiento de los actores y nos hacía faltaun vestuario ligero, fuera de lo convencio-nal que se espera en el vestuario de época.Aún así hacemos un guiño a este vestuariode teatro clásico en el personaje de Brígida,que no es que sea clásico en sí, pero tieneun aire… Claro, mi idea como figurinistaes ayudarles a construir el personaje y apo-yar su trabajo desde el vestuario; de hecho,

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se ha ido adaptando a sus necesidades, evi-dentemente. No sé si lo he conseguido alcien por cien, pero en un noventa y cincopor ciento, sí. Además Blanca y yo coinci-dimos en que es un elemento que debeapoyar el trabajo de los actores.La obra transcurre en invierno, con lo quehabía que dar un toque de abrigo perosiempre pensando en no sobrecargarlos niforrarlos mucho, más bien en dar peque-ños toques con unos guantes, un cuellode punto, recursos sencillos para que seencuentren cómodos.

5. Y ese invierno, ¿dónde transcurre, enla Sevilla de 1541 o en la de 1844, Marco?¿Hay referencias geográficas o cronoló-gicas en los figurines?La verdad que podría ser una Sevilla del2014, siguiendo esa idea inicial de direc-ción de crear un vestuario intemporal: laobra podría ocurrir hoy mismo, y la únicadiferencia sería que los actores hablan enverso. Y sobre los referentes geográficosdesde vestuario no se utiliza ningún ele-mento que haga referencia concreta a laciudad de Sevilla, como tampoco se marcanada que hable expresamente de unadeterminada época.

6. ¿Cuáles son las ideas esenciales que tegustaría que transmitiera tu vestuario?Como idea general me gustaría que elespectador vea que los personajes songente de hoy en día, que una persona en elpatio de butacas pueda pensar «ese perso-naje podría ser yo». Me parece que para elpúblico que no está acostumbrado al tea-tro clásico es interesante utilizar recursos

que lo hagan más cercano y la idea desdevestuario, la propuesta que hemos llevadoadelante, ayuda a acercar el montaje,sobre todo a la gente joven. Es una estéti-ca que la ves actual y ayuda a integrarse enla obra, le prestas más atención.

7. Hemos hablado de las diferencias entrevestuario masculino y femenino, y de colo-res también; dinos, Marco, ¿has utilizadoalgún recurso para marcar una determi-nada clase social o para diferenciar en estesentido a unos personajes de otros?Bueno, en la primera parte de la obra sí haydos bandas que queríamos diferenciar, unaes la de don Juan Tenorio y la otra es la dedon Luís Mejía que llevan cada uno supequeño séquito. Son dos bandas, pero esverdad que aunque son gente parecidahemos querido diferenciarlos un poco.En cuanto al corte de la ropa el padre deTenorio y el padre de Inés llevan figurinescon un corte más clásico. Sabemos que elpadre de don Juan es un reflejo del perso-naje, por eso tiene una estética parecida ala de la banda. Le ves y puedes reconocer-lo más o menos como un mafioso, eso sí,muy elegante. De hecho, el actor que inter-preta este personaje, Francisco Olmo,cuando hicimos la primera prueba de ves-tuario se sintió muy atractivo; Blanca ledecía que era el Richard Gere del montaje.Su vestuario es oscuro, con una pinceladagris, una gabardina y también corbata yguantes, pero hay algo inquietante en él ydices, «¡cuidado», porque no sabes pordonde puede salir. De hecho hay bastanteviolencia en la función por parte de loshombres, y todos llevan armas.

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En cuanto al vestuario femenino la verdades que todos los figurines son muy distintosunos de otros, salvo las dos monjas quellevan el mismo hábito vaquero pero condistintos largos que nos sirven para diferen-ciar a la Tornera de la Abadesa. La Abadesalleva el largo hasta los pies y la Tornera pordebajo de la rodilla.Un personaje que me ha gustado muchodiseñar y creo que será impactante cuandosalga es el de Ana de Pantoja, una mujer queal día siguiente se casará con Luis Mejía ycuando él va a visitarla la noche anterior ellaestá deseosa de acostarse con él. En la pri-mera aparición la vemos en su casa tapadacon una rebeca, pero luego todo eso se loquita y aparece vestida de rojo (que es elúnico punto de color en toda la función) y lavemos con un traje espectacular a base detiras rojas cruzadas y una gran gasa roja quees la falda representando la carnalidad pura.La hemos tapado lo justo, pero de unaforma elegante, muy bonita…Luego con Inés teníamos el objetivo dealejarnos de todo convencionalismo. Inéses una niña que vive en un convento, asíque aparece con un vestido de colegiala,muy sencillo, muy normal. Lo que tiene encomún con las dos monjas es un tocadoque llevan las tres en la cabeza, que lasidentifica como grupo y las distingue delresto de los personajes.

8. ¿Qué nos puedes decir de sombreros,peluquería y maquillaje, accesorios yzapatería?Pues la parte de maquillaje la está haciendoElena Cuevas y es más una creación de Elenacon Blanca, aunque, claro, este diseño demaquillaje también tiene en cuenta el

vestuario desde esta misma idea de algomuy actual, urbano, rasgos negros, eye-liner, va por ahí. En cuanto a la zapateríahay mucha bota para ellos, no hay nada deépoca ni que se haya tenido que fabricar yen ellas también toda la zapatería es actual. En cuanto a complementos los hombresllevan armas, y en las bandas habrá tatua-jes que se mostrarán en algún momento.La idea de Blanca ha sido que al principiolos personajes fueran muy cargados decosas de las que luego se van despojando,entre ellas armas y tatuajes; a medida queavanza la función va creciendo la agresivi-dad, y cada personaje muestra sus rasgosmás violentos de una u otra manera.

9. ¿Cómo has relacionado tu trabajo conla escenografía y con la luz? ¿Ha habidoalguna circunstancia especialmente sig-nificativa a este respecto?El espacio escénico lo ha diseñado Blanca ydesde el principio tuvimos mucho contacto;ella tenía una idea muy clara y no ha habidoninguna dificultad. Lo único que hemostenido muy en cuenta es que la escenografíava en tonos grises muy cemento y para quelos personajes no empasten con el fondohemos tenido presente evitar esos tonos.Sobre la iluminación Pedro Yagüe nosmostró a todo el equipo un diseño deiluminación previo y desde ese plantea-miento hemos ido ajustando; por ejemplo,si en una escena las luces van a llevar un fil-tro azul y yo meto un negro pues ese negrovirará a violeta, pero todo esto lo hemos idohablando mucho también para que todaslas propuestas creativas se fueran apoyando.

Muchas gracias, Marco. M.Z.

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Entrevista a Pedro Yagüe,diseñador de iluminación de Don Juan Tenorio

La luz de Don Juan

If the dark is nothing but the absence of light, love is at least a crack of the door.

Si la oscuridad no es más que la ausencia de luz, el amor es al menos una grieta en la puerta.

Jan Lauwers

¿Cómo iluminar a don Juan? En consonancia con la propuesta de dirección, intentarébuscar una luz que, al mismo tiempo, nos permita ver y nos oculte la esencia de don Juan.Siguiendo la interpretación de Blanca Portillo, don Juan transmite, fundamentalmente,destrucción, crueldad y desprecio por la vida ajena. Una naturaleza, la de don Juan, que vamás allá del tiempo donde sucede la acción del texto. Tanto por parte de la escenografíacomo de la iluminación intentaremos situar a los personajes en esos espacios, reales o no,que el mismo texto inspira.

Don Juan parece representar ese vacío que existe en nuestra sociedad y que preferimosobviar. Para poder darle cuerpo quiero trabajar, entre otros recursos lumínicos, a partirde la dicotomía entre la luz y la sombra. La una sin la otra no son posibles. La sombra, másallá de entenderse como ausencia de luz, viene dada por ésta; no es sino una sustanciapositiva por derecho propio, que estimula la creación de distintas percepciones. Delmismo modo, convertimos esta pareja en trío al añadir la penumbra. Dependiendo dedónde provenga la fuente de luz podremos obtener sombra o penumbra; dos conceptosmuy próximos, pero no idénticos. La sombra tiene los bordes claramente definidos, ya quela proyección de la fuente de luz es única, mientras que en la penumbra dichos bordesaparecen difusos, suavizados, al venir generados por una fuente de luz múltiple. Similaresal funcionamiento del claroscuro en la pintura, estos juegos de luces, sombras ypenumbras nos ayudarán a la creación y recreación de determinado tipo de atmósferas,así como a la plasmación de diversos puntos de vista sobre el escenario.

El Tenorio sucede de noche. Dos noches, separadas en un tiempo de cinco años. Mientrasla primera tiene lugar en diferentes espacios, la segunda, tal y como la describe JoséZorrilla, es «una tranquila noche de verano, y alumbrada por una clarísima luna». Nosupondrá esto que trabajemos siempre con la convención, aunque la noche esté presente.

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1. Mar Zubieta.- Pedro, ¿con qué puntode partida te ha ilusionado BlancaPortillo para intervenir en el montaje deDon Juan Tenorio, de Zorrilla? ¿Habíastrabajado en otras ocasiones con ella?Pedro Yagüe.- Sí, conocí a Blanca cuandoestaba en el Teatro de la Abadía y ellaestuvo interpretando Hamelin de Mayorga,con la compañía Animalario. A partir deahí creamos un vínculo de amistad y, mástarde, y como diseñador de luces, trabajépara ella en la puesta en escena de Laavería, que estrenamos en el Palacio deFestivales de Santander y luego en Madrid,en el Matadero. Creo que La avería fue suprimer gran montaje y resultó ser un tra-bajo muy, muy interesante. Me parece queuna de las cosas importantes en un equi-po creativo es estar en sintonía con ladirección, saber por dónde le interesa ir y

por donde no, y a partir de ahí ofrecerposibilidades suficientes para escoger. Cuando Blanca me llamó para hacer esteDon Juan me extrañó, nunca había pensadoque ella iba a hacer este texto, pero es ver-dad que el mito es sugerente y también elteatro está para salirse de lo que está esta-blecido. Estoy seguro de que hay miles demontajes del Tenorio, igual que películas,pero cada director tiene su punto de vista yBlanca lo ha tenido muy claro desde el prin-cipio, y es una persona muy trabajadora quese vuelca en que todo vaya bien. Y no hizofalta mucho para ilusionarme; estoy muycontento de participar en este trabajoporque es un equipo consolidado a nivelplástico y artístico. En este Don Juan elpunto de partida ha sido el juego con lapenumbra, con la sombra, con la oscuridad,hablándolo todo mucho con Blanca, claro.

Una noche que evocará imágenes de penumbra, de niebla, imágenes que transiten entrela oscuridad y la luz alejándose en el horizonte; imágenes en consonancia con losdiferentes espacios donde Blanca ha situado a estos personajes, artífices del aliento que davida a la puesta en escena.

Esta iluminación, en fin, buscará ser un instrumento de precisión más, dentro delengranaje artístico que configura el montaje. Su máxima aspiración es ayudar al espectadoren la percepción del espectáculo, apoyando las pautas que marcan el ritmo y los giros en laintriga que Zorrilla plantea y la versión de Juan Mayorga enriquece.

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2. ¿Qué características presentan laescenografía y el vestuario desde tupunto de vista y cómo te has sumado asu trabajo? ¿Algún reto especial en lasdimensiones, los materiales o la forma?¿Ha habido, como en otras ocasiones,atrevimiento y riesgo compartido entreestas dos áreas?Creo que es fundamental encontrar lamanera adecuada de ensamblar la ilumina-ción con todas las áreas creativas, sobretodo, sí, con la escenografía y el vestuariopero, fíjate, a mí cada vez me interesa másprestar atención a cómo se articula la ilumi-nación con la música y el espacio sonoro.Por ejemplo, en el momento de las transi-ciones o en momentos puntuales, que conapoyo de la música marcan la entraday la salida de un personaje en escena.Lógicamente, la escenografía es importanteporque es el espacio que iluminas, y para mícon el vestuario el interés mayor es sacarleel mayor volumen posible. Escenografía yvestuario además van muy unidos porqueplásticamente funcionan con una identidadcompartida, y de la luz se dice que acompañaun poco estas dos propuestas creativas.La luz revela lo mejor de las dos cosas,sabiendo que con la luz a veces es impor-tante que todo se vea muy bien y connitidez, y otras veces lo que se busca es quelas cosas no se vean tan claramente. La luz ayuda a potenciar el espacio. En estecaso la escenografía de Don Juan es unespacio, entre comillas, simple, pero muypotente. Un gran muro al fondo, un sueloque también es relevante porque queremosque revele una cierta textura, como de

polvo fino, una especie de arenilla, con laidea de que los actores al caminar levantenuna especie de humo. Este tipo de decisio-nes, naturalmente, condicionan a la hora depensar en la luz y en cómo te adaptas a losmateriales que se proponen. Para mí sondeterminantes las texturas, por eso siemprepido muestras de los materiales de esceno-grafía para ir haciendo pruebas, aunquetodos sabemos que cuando la escenografíaestá montada en el teatro, todo cambia. Elplano no es el territorio y cuando llegas a unsitio, por muchos planos que hagas, pormuchas pruebas que hagas, la cosa cambia. La escenografía de Don Juan es básica-mente un muro que simula hormigón ymadera, y lleva unas puertas que hacenque por un lado sea hormigón y por otromadera; luego hay también unos elemen-tos grandes que a veces son mesas y otrasveces hacen de muros de edificios o simu-lan las rejas de la casa de Ana de Pantoja.Una de esas mismas mesas tumbadasimula la celda de doña Inés; y todos estosespacios hay que ponerlos en primerplano y marcarlos con la luz porque sonespacios muy concretos, como pueden sertambién la taberna o la calle donde está lareja. El objetivo es siempre el mismo, sacarel máximo partido tanto al espacio en sícomo a la idea que tiene la directora.

3. La primera parte es muy distinta de lasegunda, por lo que el montaje es muyvariado. Hay exteriores, hay interio-res… ¿Qué recursos has utilizado?Bueno, el montaje es bastante movido,pero sucede en dos noches. Todo es

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noche, por eso trabajamos con la idea dela penumbra y la sombra, que no tienenpor qué ser siempre un azul noche con-vencional, porque se puede estar en uninterior y utilizar una luz cálida. En las dosnoches he utilizado tonalidades frías, perono porque sea lo convencional, sino por-que suelo trabajar mucho con este tipo decolores además de que los colores inten-sos no me suelen gustar mucho y tiendomás a usar correctores de luz, unos filtrosque corrigen un poco la temperatura decolor. Están los CT blue que son loscorrectores de luz fría y los CT O que soncorrectores de luz cálida, del naranja eneste caso. A partir de ahí intento nometerme mucho en el tema del color a noser que el espectáculo lo pida, que a veces,lógicamente, lo pide. En Don Juan Tenorioestá la idea de incluir un rojo al final, crearun fondo magenta para el tema del mau-soleo, pero primero hacemos muchaspruebas y la experiencia te marca pautas sihas trabajado antes con texturas similares.Otro recurso es el ciclorama, que se colocaen el gran muro al fondo, con la idea de quelos actores puedan aparecer por detrás yjugar con los contraluces de las siluetas delos actores a través de esas puertas cuandoestán abiertas o entreabiertas.

4. ¿Hay alguna intención expresionistaen el uso de las sombras?Pues sí, va un poco en relación con el mon-taje de Blanca. Ella juega con aparicionesfantasmagóricas, con la idea de que esassiluetas no se identifiquen y sean comopersonajes un poco irreales que aparecen

en la mente de don Juan; que sean unaproyección de sus propias sombras interio-res, de imágenes que él pueda tener en sucabeza, sobre todo en dos momentos, alprincipio con la entrada del público y alfinal con la muerte del personaje. Hemosoptado por jugar con la sombra, pero noincluir proyecciones ni audiovisuales; loque sí hay es música en directo, que entraen relación con el conjunto de personajesque transitan el espacio escénico.

5. ¿Qué crees que le puede ofrecer estemontaje al público y a la gente joven enparticular?Creo que, siendo un texto muy conocido, lavisión de Blanca propone un punto de vistadistinto que se sale de la convención. Paraun público general el Don Juan se asocia aelementos muy determinados: ocurre ennoviembre, en Sevilla, está el azar, la luna,el río, esos textos románticos tan conoci-dos y todo eso puede llevar a una puesta enescena absolutamente costumbrista, perono es lo que pasa en esta puesta en escena.En esta producción hay una vocación clarí-sima de salirse de lo convencional a todoslos niveles y eso va a llegar al espectador.Esta intención está en el plano del espacio,del vestuario, del enfoque del texto, de lamanera de decir el verso e incluso en laforma en que se mueven los actores. Meparece potente, porque plantea un puntode vista distinto y eso es un riesgo, el salir-se de la convención y presentar a don JuanTenorio no como un héroe, sino como loque en realidad es.

M.Z.

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1. Mar Zubieta.- Buenos días, Pablo, tededicas profesionalmente a la composi-ción musical y además tienes un estudiode grabación. Cuéntanos, ¿se ha conver-tido la postproducción en un trabajocomplejo? ¿Cómo crees que contribuyetoda esa maestría técnica al proceso decreación de una «banda sonora teatral»?Pablo Salinas.- Bueno, en la parte técnica, aveces las máquinas crean más problemas delos que solucionan. Una de las ventajas esque con los ordenadores hoy en día pode-mos acceder a sonidos y calidades sonorasque eran inaccesibles hace quince o veinteaños y eso permite ser más aventureros en lacomposición y hacer muchos experimentos.Esta es la forma que tenemos de trabajarBlanca y yo. Las cuatro bandas sonoras quehe compuesto han sido para puestas enescena que ha dirigido ella y ahí compongo,toco todos los instrumentos, hago los arre-glos, la postproducción y lo que entrego es elarte final, que es de lo que se trata. Creo quetodo este proceso hace emocionante mi tra-bajo y me provoca a embarcarme en losproyectos que Blanca me propone.

2. Entonces ya habías trabajado antes conBlanca Portillo, claro. Dinos, por favor,¿cómo han sido vuestras colaboraciones?¿Cómo se inició el contacto entre vosotrospara este montaje y qué tipo de música osha parecido la más apropiada para él?Fíjate, en los años 80 Blanca dirigió Pedro y elcapitán y recuerdo que hice la banda sonora

con un ordenador de primera generación deestos cafetera, con un piano puesto encimade una mesa y mientras ella iba leyendo eltexto, yo iba haciendo la partitura de lo queiba a ser la banda sonora. En ese momento yaaprovechamos la espontaneidad de grabar lamúsica mientras ella leía el texto y así fuenuestra primera colaboración. En Siglo XX que estás en los cielos, una obrade David Desola que dirigió Blanca Portillopara el Teatro Español con ocasión de lainauguración de la sala pequeña (2006),propusimos un espacio totalmente a oscu-ras donde la música era la protagonista.Para ese montaje se nos ocurrió envolveral público en una atmósfera sonora y gra-cias al patrocinio de algunos fabricantes dealtavoces y al apoyo entusiasta del TeatroEspañol conseguimos crear un espaciosonoro de veintidós altavoces en el cual elespectador se sentía sumergido en unaesfera sonora. La acción en esa obra trans-curría en el limbo y quisimos transmitir lasensación de ingravidez y el desequilibriosonoro a través de una orquesta de altavo-ces. De cada altavoz emanaba una vozdiferente. Esto fue un reto tecnológico quenunca se había afrontado en ninguna partedel mundo, un montaje sonoro esférico; elpúblico estaba en sillas en medio de la sala,alrededor de una pequeña tarima circulardebajo de la cual había altavoces, pero ade-más todo el techo estaba lleno de altavocesy había cuatro grandes subclaves queproducían frecuencia; no se oían pero se

Entrevista a Pablo Salinas,música y espacio sonoro de Don Juan Tenorio

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sentían. La apuesta de Blanca Portillo fuemuy valiente y el resultado fue asombroso,porque efectivamente creo que la tecnolo-gía de sonido en ese montaje fue una granprotagonista. Eran grandes corales quedesplazaban las voces de los actores demanera que el espectador no era capaz delocalizar dónde estaban los intérpretes.Desmontamos el patio de butacas, hicimosuna tarima donde se sentaba un númeroreducido de espectadores colocados comoen un gran círculo donde al final aparecíandos actores en dos fulgores de luz muy dis-cretos, pero en realidad jugábamos con laventaja de que la obra era a oscuras, por-que de repente un actor podía tocar a unapersona del público y la voz emanaba aveces del cielo, a veces del suelo y a vecesdetrás del oído de los espectadores.Utilizamos una complejidad tecnológicabastante grande, pero era parte de la ideade la puesta en escena de la obra en sí. Yesa fue nuestra segunda colaboración. La tercera colaboración fue en La avería.Blanca entonces me pidió crear un espaciosonoro nuevo, quería que el sonido fueramoderno, aunque yo venía empecinado, des-pués de la lectura del texto de Dürrenmatt,en hacer algo con orquesta porque la acciónse ubicaba en la vieja Europa y me pareceque los recursos sonoros que puede ofreceruna orquesta son inimitables. Ella insistióen que quería sonido moderno y yo en quequería sonido de orquesta, así que se meocurrió crear por primera vez, que también

fue la primera vez en todo el mundo y tam-poco lo sabíamos, una orquesta de guitarraseléctricas, una orquesta que interpretabaen este caso un réquiem barroco por lamuerte del protagonista, interpretado comoahora por José Luis García Pérez. Esta obrafue premiada con cinco Max y creamos unaorquesta de sesenta y cuatro guitarras eléc-tricas que interpretaban las partes de todoslos instrumentos de una orquesta sinfó-nica. Fue complejo de llevar a cabo, peroel resultado fue asombroso. De hecho,aquella formación continuó, y después deinaugurar el Festival de Mérida estuvohaciendo gira por España con más de vein-te actuaciones como orquesta sinfónica deguitarras eléctricas; de hecho acabamos dellegar de Cuba del Festival Leo Brouwer,uno de los festivales más prestigiosos demúsica de cámara, el año que viene nosinvitan a tocar en Estados Unidos y elpróximo agosto estaremos en el Fringe deEdimburgo, así que en este caso, además decrear una banda sonora fue el comienzo deuna historia maravillosa con esta orquestade guitarras eléctricas con la que tocamoslas grandes obras maestras de la músicaclásica. Todo siempre parte de crear unasonoridad nueva, diferente, algo inédito.Ese es el motor que nos mueve a trabajar aBlanca y a mí siempre que colaboramos.Verás, con Blanca es muy fácil entenderseporque es muy inteligente y se le atribuyeen justicia una enorme sensibilidad. Loque me asombra de ella es que mantiene la

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sensibilidad y la inteligencia en equilibrio,un equilibrio complejo. Yo como directorde mi orquesta recuerdo un comentariode ella, que una vez me decía, «qué sole-dad ¿no?», y es cierto, ese momento detratar de discriminar entre la parte sensi-ble y la parte intelectiva a la hora dedecidir por donde va la producción escomplejo. Procuramos que haya un capi-tán y a mí me gusta mucho trabajar conBlanca. Cuando terminé mi trabajo comocompositor me dediqué unos días, hastael estreno, a perseguir a Carlos MartínezAbarca, a Susana Rubio y a Blanca paraver qué hacen en los ensayos porque sonasombrosos cada uno en su trabajo. Paramí ha sido una enseñanza inolvidable.

3. Y para este montaje concreto, ¿cuálha sido la forma de aproximarte a lasideas de la puesta en escena y al texto deZorrilla?Con Don Juan Tenorio lo que ha habido esun salto cualitativo en la concepción. Noes tanto lo estético, lo esencial, como dejarespacio al actor para que muestre a travésde su trabajo y a través de la verdad deltexto escrito toda la dimensión de los per-sonajes. En este caso con la música lo quehemos pretendido es caracterizar a lospersonajes. De alguna manera se ha inten-tado dar un fundamento sonoro a suuniverso mental para apoyar y contrastarsu expresión. Desde el primer momentoBlanca ha tenido la intención de mostrar adon Juan desde una perspectiva moderna,por eso también se introducen dos pequeñospersonajes, un chico joven que representael futuro y la inocencia de partida frente al

arquetipo heroico de un don Juan que seva resquebrajando, y otro personaje, quesimboliza la esencia de la madre y delamor incondicional que representa tam-bién de alguna manera a Artemisa. Buscando la caracterización sonora Blancaestaba convencida de que debíamos indagaren el territorio sonoro del blues; esa elec-ción me gustó mucho, porque el blues esuna música de una ductilidad asombrosa apartir de pequeños gestos. No son necesa-rias grandes ampulosidades orquestales nimucho ejercicio mental para entenderlo,simplemente es un estado mental. Como talresulta bastante interesante para procurarlas transiciones emocionales entre losdiversos actos de la obra, y así lo hemosempleado. Blanca, que además es una granaficionada a la música, estaba resuelta aescribir la letra de las canciones y así lo hahecho, las letras son suyas; y lo cierto es queme llevé una gran sorpresa porque su traba-jo ha sido asombroso, capaz de establecercoherencia entre las diferentes transicionesteniendo en cuenta, además, que entre actoy acto pasan dos años. Intentamos tambiénhacer algo original con los fantasmas de donJuan y en Internet descubrí que hay un grannegocio en torno a las voces en susurros,porque parece ser que los susurros provo-can un estímulo en el meridiano cerebral,algunos incluso lo llaman un orgasmo audi-tivo, y bueno, tras ese hallazgo vi que erauna oportunidad estupenda para llenartodo el paisaje de susurros, sobre todo lashistorias que representaban la vida de donJuan; así tuve a todos mis amigos y familia-res susurrando durante quince minutospara colocar al personaje en una especie de

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pesadilla recursiva, que le va de algunamanera concomiendo y le lleva a su tragediapersonal. Este ha sido un recurso muy inte-resante y en el Teatro de Valladolid llegamosa meter los susurros debajo del patio debutacas, de modo que la gente de repenteescuchaba un susurro que le llegaba pordetrás de la oreja. Creo que la palabra en el escenario tieneque crear una suerte de desequilibrio y esedesequilibrio está en el oído, y cuando bus-camos espacios sonoros, también. Porejemplo, en esta obra hemos buscado fre-cuencias, hemos buscado un método paraafinar cada teatro. Cada teatro es una cajay tiene su volumen determinado, igual quecada guitarra resuena mejor en una nota oen otra, de alguna manera lo que hacemosal buscar la afinación del teatro es encon-trar en qué frecuencia tiembla y utilizaresa frecuencia como un efecto dramáticomás. Es un trabajo que hacemos de sala ensala, de forma que podemos utilizar pocapotencia pero contamos con una granpresencia del efecto, tomando en cuentalas cualidades sonoras del espacio dondese reproduce la música.Por otro lado tenemos el cuerpo de labanda sonora, que son cinco canciones queinterpreta Eva Martín, que he compuestoyo, tocando los instrumentos en el estudiode grabación. Siempre que es posible utili-zamos instrumentos acústicos, en este casoun trío de jazz: un contrabajo, un piano yuna batería tocada con escobillas; de algu-na forma esta formación mantiene unacoherencia sonora con este personaje queBlanca y yo hemos ubicado en el universode Billie Holliday o de Betty Carter, en

aquellos años donde la tragedia se cantabaa modo de blues. Además hemos incorpo-rado la orquesta, porque, como te decía, yosoy muy de orquesta, con muchos instru-mentos y todo trabajado laboriosamente enel estudio. Por ejemplo, la introducción,tiene ciento ochenta y siete pistas diferen-tes y de esta manera el trabajo tieneriqueza, nada se repite, todo tiene una yux-taposición coordinada y, en cierto modo,ese es el trabajo del compositor, poblar deemociones y de matices el espacio sonoro.Mi oficio también ha sido buscar blues yblues y blues; los he encontrado de un tipoque comunica ese sentimiento de congoja ytambién la inexorabilidad del paso deltiempo, porque claro son tiempos lentostodos, pero están muy templados. Creemosque el resultado cuando menos es conmo-vedor. De todos modos sinceramente a mílo que me mueve es ver a Blanca sonreír yel hecho de que hayamos hecho unas can-ciones juntos debo de admitir que ha sidolo que más hemos disfrutado.

4. ¿Cómo apoya tu trabajo el de otrosartistas que han colaborado en la pro-ducción? Por ejemplo la iluminación o lainterpretación a la hora de las transicio-nes, ¿están muy apoyadas por la música?Esta vez las canciones han aparecido antesque la iluminación; Pedro Yagüe, conquien ya habíamos trabajado también enLa avería, sabe traducir estas texturassonoras y conoce los efectos de la bandasonora, sobre la que él va escuchando,colorea y pinta. Y en el caso de las transi-ciones creo que se ha conseguido algo muyinteresante. En lugar de esconder la transición

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entre un acto y otro se la ha adornadocon una estética de los años cincuenta quees muy convergente con la música queestamos escuchando en ese momento. Enalgunas partes la relación entre la música ylo que está pasando es muy explícita, perohay otros momentos, como en el conven-to, en donde hemos optado por unamúsica coral con un gran coro de mujeresde tres países del mundo, cantando convoces distintas, en donde Pedro ha puestotambién tres colores que crean una curio-sa simetría con los personajes; ahí es unode los momentos donde creo que hemosdado con lo que estábamos buscando.

5. En teatro, ¿prefieres la música grabadao en directo? ¿Cómo has resuelto la músi-ca en directo en este montaje?En este caso toda la música es grabada,excepto una guitarra española que toca enel fondo Alfonso Begara. Pensamos en laguitarra española porque es Sevilla, perotambién porque no es solo un instrumentode Sevilla en el 1600, es también un instru-mento de hoy. Ha recorrido todo el caminoa la par que el mito, es coetáneo de la his-toria y en justicia merecía que se oyera suvoz. Y se oye como fondo mientras donDiego Tenorio está con su hijo don Juan, yse oye también cuando tenemos ahí alGuadalquivir y queremos resaltar el perfu-me de azahar de la noche; en este caso nosdecidimos por la seguiriya, que es uno delos palos más antiguos del flamenco y tam-bién el más adusto y sereno, por lo quepensamos que podía ser el más adecuado.Alfonso Begara toca una seguiriya queacompaña la escena y es un punto de fuga

musical, porque el resto de la obra, debidoa su complejidad, aparte de la voz de la can-tante, es grabada. A la hora de escoger a lacantante hubo una pugna bastante comple-ja, porque había que elegir entre una actrizque canta o una cantante que actúa, y alfinal se decidió por una actriz que cantacon un repertorio que he escrito yo.Sobre la cuestión de música grabada omúsica en directo, es cierto que la músicaen directo tiene una sonoridad muy rica,pero desgraciadamente, por cuestionespresupuestarias no podemos traer un corode sesenta personas o tener en escena lasveinte tubas que hay en la instrumenta-ción de este montaje, así que lo que buscosiempre es encontrar un compromisoentre lo que se quiere y lo que se puede. Loesencial es que no haya limitaciones crea-tivas, si en un momento concreto algo sepuede hacer con una sola guitarra, lohacemos, pero si lo que estamos buscandoes crear un paisaje intemporal y asombro-so, esa sola guitarra no lo va a conseguir.Creo más en el cromatismo estético queen el purismo sonoro. Al menos, yo lo veoasí y en este caso hemos hecho el intento.

6. Finalmente, ¿qué piensas que se leofrece al espectador de hoy en esta fun-ción? ¿Qué interés especial puede tenerpara nuestro público más joven, los estu-diantes de Secundaria y Bachillerato?Muy buena pregunta, fíjate yo creo que estemontaje está hecho para la gente jovendesde gente joven, con el propósito de queles llegue. La intención es desmontar unarquetipo que parece que sigue funcionandoen esta nueva generación, tan aparentemente

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sumisa. Se ha intentado contrastar de unamanera nítida el mito de la violencia y de lavirilidad frente al hecho de la convivencia yde la sociedad, y me parece que es de unaurgencia clamorosa, y sobre todo dirigir estareflexión a los jóvenes, donde hay una cris-pación propia de la edad y del momento,aunque no se sabe muy bien contra qué.Creo que debemos mirarnos a nosotros mis-mos y darnos cuenta de que el tener no esser, que el matar no es ser valiente y esaspruebas de virilidad, a las que estaban tanacostumbrados los sevillanos de la época,eran una especie de rito iniciático para darrienda suelta a la violencia. Lo que intenta-mos es poner el foco de atención en esoscomportamientos, también para que lasmujeres sean capaces de identificar estosmitos tan recurrentes y no tolerarlos, por-que realmente en el caso de la violencia esmuy difícil decir no. Incluso en el caso dedon Juan, donde los arquetipos están esta-blecidos tan virulentamente, reaccionas alarquetipo y entras en la indefensión, por esocreo que es muy valiente terminar la obracondenando a don Juan Tenorio, porquesomos nosotros quienes tenemos la respon-sabilidad de revisar nuestra propia mitologíay desmontar el arquetipo.A nivel estético creo que en la puesta enescena hay un cromatismo sonoro que per-mite que la obra llegue a todos los públicos.En la historia de la música hay momentosen los que también ha pasado eso, como enla época del blues, que era música denegros, pero también la escuchaban losblancos, la escuchaban los ricos y lospobres, y se convierte en un lenguaje uni-versal. Para mí la música significa eso.

En este caso hemos adoptado una posturacontemporánea convirtiendo la música enun código que atrape y llegue a todos. Lamúsica, además, contribuye a matizar esce-nas, por ejemplo la tan conocida de «No esverdad ángel de amor…», ahí usamos unasombra sonora que da un tono sarcástico ala acción; teñimos de ceniza las palabras dedon Juan con un grave hondo, impercepti-ble pero molesto. La música es un juicioahí, la opinión de la dirección. La músicaamplifica todo este tipo de cosas. Al final,cuando don Juan siente una especie demareo, cercana ya la condenación, escuchamientras esos susurros de los que hablába-mos, que se convierten en textura sonora.Este tipo de recursos vienen de mediadosdel siglo XX, pero pueden enganchar per-fectamente a un chaval joven. La riqueza dela música intenta cautivar a todos los públi-cos. Entiendo que es una obra polémica,pero el público la recibe bien; igual sales unpoco incomodado al verla, pero es impor-tante que taladre la conciencia y, comodecía el Talmud, quien cambia una vidacambia el mundo entero, con que si dos otres muchachos jóvenes y unas parejas pue-den debatir sobre el tema, habremos hechomucho. La dirección en esta ocasión ha sidodifícil, nunca había visto a Blanca emplear-se tan a fondo en esta idea de desmontar elarquetipo. Un equipo de trabajo potente yconmovedor en una tarea hercúlea.

Gracias, Pablo. A ti, Mar.

M.Z.

Una vez leído el Cuaderno Pedagógico deDon Juan Tenorio y el texto de la versiónde Juan Mayorga, proponemos profundi-zar en el conocimiento del autor, JoséZorrilla, de su época y del momento histó-

rico que le tocó vivir. Puede reflexionarsey debatir en clase sobre los puntos relacio-nados a continuación, como preparaciónal espectáculo que se va a ver o bien des-pués de haber asistido a la representación.

Actividades en clase

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• ¿Habían visto alguna otra vez otrarepresentación de Don Juan Tenorio, deZorrilla? Si la contestación es afirmativa,pensar si eso ha ocurrido con cualquierotra obra de otro autor, buscando algunarazón que lo explique.

• ¿Conocemos alguna otra obra en queaparezca el personaje de don Juan? ¿Quédice al respecto la profesora Di Pinto en suartículo «El Tenorio de Zorrilla: retrato deun donjuán venido a menos»?

• ¿Por qué se suele representar el DonJuan en el mes de noviembre de cadaaño? ¿Todo el mundo opina lo mismo?Comentarlo en voz alta, intercambiandorazonamientos. ¿Puede haber alguna rela-ción entre el Día de Difuntos español y elHalloween norteamericano?

• Aunque Zorrilla escribió su texto en1844, ¿cuándo y dónde se sitúa la acción?El autor subtitula su obra «drama religiosofantástico», ¿cuál puede ser la razón?

• Lectura en clase de dos fragmentos dela primera parte y de la segunda parte dela versión de Juan Mayorga, escogidos porlos alumnos. Identificar a los personajes yresumir brevemente el argumento. ¿Cuáles el tema principal de la obra? ¿Está escri-ta en prosa o en verso?

• Leer la entrevista de la directora deescena, Blanca Portillo. Hacer grupos en

clase, escoger el fragmento que nos parezcamás interesante y comentarlo en voz alta.Leer también la entrevista del versionador,y seleccionar la contestación más intere-sante; decir por qué en los dos casos.

• Leer las entrevistas del equipo artísticoy caracterizar brevemente el ambiente y laescenografía, el vestuario y la iluminación,y la música, distinguiendo entre la prime-ra parte y la segunda parte de la función.¿Vemos diferencias? ¿Cuál de ellas te hagustado más y por qué? ¿En qué ciudadtranscurre, y en qué espacios? ¿En cuántotiempo sucede?

• En esta función la música es muyimportante, pero ¿qué utilidad dramáticanos parece que tiene? ¿Qué creemos queaporta al espectáculo? ¿Qué piensas delpersonaje de la Cantante?

• Dividir la clase en dos grupos, chicos ychicas. Después, que cada grupo se repartaen dos bandos, uno de defensores y otro deacusadores de don Juan, para justificar ycensurar su comportamiento. Comparaden voz alta las conclusiones de los cuatroequipos. Definir las palabras donjuán, teno-rio, seductor, «calavera»… Se dice variasveces en la obra que la suerte de don Juan sedebe a su relación con el diablo. ¿Es posible?

• ¿Qué podemos pensar de los padres queaparecen aquí, el padre de Inés y el de donJuan? ¿Cómo se conducen con sus hijos y

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cómo parece que los han educado? ¿Podríaalguno de ellos haber evitado el drama quese desencadena? ¿Por qué no aparecen lasmadres respectivas?

• ¿Qué piensas de los personajes femeni-nos que aparecen en la obra? ¿Alguno deellos puede parecerse a una mujer real?

• En la obra aparecen el padre de doñaInés y el padre de don Juan. ¿Crees quequieren a sus hijos? ¿Cómo caracterizaríasal padre de doña Inés? ¿Es buena persona?¿Podría haber evitado el drama que sedesencadena en la obra?

• Don Juan y doña Inés son personajesampliamente desarrollados; don LuisMejía, don Gonzalo y don Diego, Brígida yCiutti están trazados con una cierta pro-fundidad a través de lo que hacen. Zorrillanos cuenta en sus memorias, Recuerdosdel tiempo viejo, que Buttarelli está inspi-rado en el patrón de una hospedería de lacalle del Carmen, en Madrid, un italianofamoso por la pasta que preparaba; Ciuttiestá también influido por una personareal, un camarero de un café de Sevilla, el

Café del Turco. El resto de los personajesestá apenas dibujado. ¿Por qué puedesuceder todo esto?

• Fíjate en los vestidos de los personajes,especialmente durante la primera parte.¿Crees que sirven para reflejar su clasesocial? ¿Piensas que el figurinista hautilizado el color del vestuario con algúnsignificado? ¿Por qué algunos personajescambian de ropa y otros no? ¿Para qué sir-ven las máscaras?

• Esta función está realizada en régimen decoproducción. Podemos buscar en Internetlas páginas de cada coproductor (CNTC,Avance Producciones y Teatro Calderón deValladolid), para saber quién es y qué hacecada uno. ¿Qué es producir una obra de tea-tro? Identificar los equipos de trabajo queintervienen en una producción teatral, yhacer un resumen de sus funciones.

• ¿Quiénes son y qué hacen los técnicos deuna compañía teatral? ¿Qué especialidadeslaborales tienen? Podemos mirar en la FichaDidáctica o en el programa de mano delespectáculo para encontrar pistas.

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______, Obras, nueva edición corregida y la sola reconocida por el autor con su biografíapor Ildefonso de Ovejas, París, Garnier Hermanos, s.a. [1893], 3 vols.

______, Obras completas (2 vols.), prólogo y notas de Narciso Alonso Cortés, Santarén,Valladolid, 1943.

______, Don Juan Tenorio, versión de Andrés Amorós, Madrid, La Avispa, 1985.______, Don Juan Tenorio, edición de Carmen Romero, estudio preliminar de Francisco

Rico, Barcelona, Círculo de Lectores, 1990.______, Don Juan Tenorio y El Capitán Montoya, edición de Jean-Louis Picoche, Madrid,

Taurus, 1992.______, Recuerdos del tiempo viejo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1996.______, Don Juan Tenorio, edición de Juan Francisco Peña, prólogo de Francisco Nieva,

Madrid, Espasa Calpe, Austral, 51, 1999.______, Don Juan Tenorio, edición de Luis Fernández Cifuentes, Barcelona, Crítica, 2001.______, Don Juan Tenorio, edición de David T. Gies, Madrid, Castalia, 2002.______, Don Juan Tenorio, edición de Rafael Balbín, Madrid, Castalia, 2003.______, Don Juan Tenorio, edición de Jean-Louis Picoche, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.

Versiones de Don Juan Tenorio puestas en escena y editadas por la CNTC

______, Don Juan Tenorio, adaptación de Yolanda Pallín, Textos de Teatro Clásico, 27,Madrid, INAEM-CNTC, 2000.

______, Don Juan Tenorio, versión de Alfonso Zurro, Textos de Teatro Clásico, 30,Madrid, INAEM-CNTC, 2001.

______, Don Juan Tenorio, versión de Maurizio Scaparro, Textos de Teatro Clásico, 33,Madrid, INAEM-CNTC, 2002.

______, Don Juan Tenorio, versión de Juan Mayorga, Textos de Teatro Clásico, 72,Madrid, INAEM-CNTC, 2015.

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