Historia y valor de la ironı´aen - unibas.ch

Historia y valor de la iron ıa en Luces de

bohemia

Christina Karageorgou-BasteaVanderbilt University

It is value [. . .] that converts every product into social hieroglyphic. Later on, we

try to decipher the hieroglyphic, to get behind the secret of our own social products;

for to stamp an object of utility as a value, is just as much a social product as

language.

—Karl Marx, Capital

A finales de la decada de 1970, Marc Shell trazo la historia de la relacionentre palabras y dinero, y su manera de influir en la formacion de institucio-nes sociales o en el desarrollo de la filosofıa y la literatura en diferentes mo-mentos y latitudes geograficas. Segun el estudioso, la productividad simbolicadel dinero rige las oposiciones binarias entre visibilidad-invisibilidad, filo-sofıa-sofıstica, realidad-irrealidad, escritura-oralidad, estetica-moral, mien-tras forja la base del poder tiranico, y ayuda a idear los mecanismosburocraticos para la administracion de servicios y de justicia estatal (11–88 y129–51). En el mismo texto, Shell establece paralelismos entre el dinero y ellenguaje: todo sistema monetario y todas las lenguas conectan ideas concosas; son medidas definidas por sistemas autosuficientes; ambos traducen y,por lo mismo, alienan (4).1 En mi ensayo, partire de estas analogıas para

1. Shell ofrece ejemplos de la gramatologıa clasica en los que se comparan las palabras con lasmonedas: ‘‘Zeno’s comparison between words and coins is the first of many similar descriptionsof language. Lucian [. . .] speaks of debasing the established ‘currency’ [. . .] Horace insists it is

j 65Hispanic Review (winter 2005)Copyright � 2005 Trustees of the University of Pennsylvania

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llegar a una definicion del esperpento en cuanto mediador entre la historia y

su representacion artıstica.

Parte de la crıtica ha defendido la idea de que el genero inventado por

Valle-Inclan estiliza la historia,2 mientras otra afirma que representa una rea-

lidad atroz y deforme.3 Las posiciones medias y los matices no faltan, incluso

en los estudios que mas claramente apoyan una de las dos opiniones.4 Lo que

permitted to issue ‘current’ words [. . .]; Juvenal speaks at length of the poet as ‘minter’ of money’’(38, nota 85).2. Para Mendizabal el esperpento es la eternizacion de lo historico, la vision clarividente del vateciego (54). Hablando de Luces de bohemia, Cubren Garriga-Nogues afirma que ‘‘[. . .] sus persona-jes no se quedan en sombras platonicas: se trata de un fenomeno de ‘realizacion’, tıpico delesperpento, que es el unico producto que nos da la otra cara de la realidad que no vemos, y tanreal como su complemento visible’’ (153). Marın Minguillon, por su parte, sostiene que el esper-pento es ‘‘una actitud de compromiso del autor con su epoca, lo que equivale a decir que talcreacion literaria es una elaboracion estetica de una historia inmediata o de un pasado reciente’’(3). Francisco Yndurain, si por una parte busca y encuentra una larga lista de coincidencias entreel mundo historico y el literario de Luces, considera que el uso de la ironıa aleja el primer esper-pento de cualquier afirmacion de compromiso social, lo cual implica una distancia estetica ala vez que afectiva del autor en relacion con su mundo circundante (‘‘Valleinclaniana’’ passim,‘‘Variaciones’’ 595, 596–97).3. La lista de los estudiosos que apoyan esta segunda tendencia es larga. Pedro Salinas sostieneque el arte vuelve bello todo lo deforme. Por lo mismo, el esperpento es espejismo doble, queprimero afea y luego ennoblece (3: 268). Zamora Vicente da un catalogo impresionante de corres-pondencias entre personajes y situaciones de la realidad historica y de Luces (‘‘Nuevas precisiones’’11–22). Entre los estudiosos de este parecer Frances Wyers Weber es el mas enfatico en cuanto al

contorno real que se representa en la obra. En su excelente artıculo de 1967, Weber parte de lasistematicidad deformadora que caracteriza la invencion valleinclaniana, para explorar y afirmarla equivalencia entre la obra y un mundo ordenadamente atroz, represivo y violento. Para elcrıtico el extranamiento casi brechtiano que produce el esperpento en el espectador forma partede la posibilidad de objetivar la realidad, y de identificarla con la modernidad (576, passim).Grande Quejido considera la obra como un texto de denuncia tanto social como literaria; en ellase presenta la muerte de la estetica modernista (328, 330). Dru Dougherty afirma al respecto: ‘‘Lamejor manera de ser fiel a la verdad historica de esta gran ciudad resulta ser, paradojicamente, surepresentacion dislocada’’ (135). Para el estudioso, esto se hace posible a traves de las resonanciasliterarias que se invierten en el texto de Valle. Anthony Zahareas ve en Luces una manera de mirarEspana desde la perspectiva de lo grotesco, que convierte la literatura en un modo de escribir lahistoria, de anclar la vision literaria en el compromiso, eliminando el valor universal y metafısicode lo absurdo (627–28).4. Los que proponen exegesis intermedias tienen en comun enfocarse en la relacion entre el artistay su sociedad, problematica principal de Luces. Para Lyon: ‘‘The focus of this first esperpento isthe relationship between society and the artist, specifically the metamorphosis of the heroic intothe absurd under the influence of a trivialized and grotesque social context’’ (109). El mismoZamora Vicente afirma que el esperpento es ‘‘[. . .] un nuevo mirar el contorno desde la literatura’’(‘‘Prologo’’ 21). Manuel Bayo considera que ‘‘Valle-Inclan refleja la epoca sin pretender la recons-truccion cronologica, por lo que incluye deliberados errores, como presentar vivo a Ruben Darıo,

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todavıa no se ha explorado es la manera como el dinero, en tanto motor deun sistema de transacciones, traducciones y equivalencias, se vuelve modelode la funcion estetico-verbal de la ironıa y de lo grotesco en la concepciondel esperpento. Todavıa no se han desbrozado las estrategias por medio delas que este genero teje en su urdimbre la traduccion, paridad y transa,5

inherentes a todo proceso de transferencia de significados—valores—de lahistoria a la literatura y viceversa. Si bien se ha prestado atencion a la te-matica del dinero en Luces de bohemia, lo mas cerca que se ha llegado aentender su relacion con la historia y el esperpento es la siguiente afirmacion:‘‘La explosion del lenguaje [. . .] obedece al hecho de que, como mediadorsocial y acumulacion [sic] de valores simbolicos, el lenguaje transcribe lasfunciones relacionales del dinero, con el que coincide como medio de tra-duccion y transmision de realidades heterogeneas’’ (Resina 122). El crıticohace hincapie en el papel del dinero como sistema simbolico, forjador derelaciones entre distintos dominios de la realidad, pero se queda en el umbralde la indagacion en cuanto a la manera especıfica en que esta analogıa es labase simbolica de la escritura esperpentica.

Para indagar como Luces de bohemia establece una relacion hermeneuticaentre historia y literatura, analoga a la que confecciona el dinero entre lomaterial y lo simbolico, el trabajo y su valor, asumo que el esperpento no essolo un genero literario, sino el vehıculo de una actitud frente a la historia ysus sistemas de representacion.6 Al acunar el termino, Max Estrella afirma

fallecido en 1916, cuando se habla de la reciente muerte de Perez Galdos, fallecido en 1920’’ (73).La conclusion que se puede extraer de lo anterior es que lo historico tergiversado toma la formadel anacronismo en materia literaria. Angel Raimundo Fernandez considera la no progresionargumental como el paralelo fundamental entre literatura e historia en la obra (2: 220). En elmismo artıculo se afirma que el debilitamiento de la unidad del personaje, su falta de peso ydesarrollo psicologico crean una distancia considerable entre ficcion y realidad, a la vez que tam-bien revelan una manera de ser de la realidad circundante propia de la modernidad (2: 223–26).Segun Fernandez, lo epico-brechtiano distancia el escenario de las condiciones historicas de 1920–1924 (2: 224).5. transa: s f (Popular) 1. Trampa, soborno o cohecho con que se resuelve un asunto legal, admi-nistrativo o sujeto a cierto reglamento: hacer una transa, vivir de la transa, ‘‘El vive aquı, el sabeque transas hacen el alcalde y el licenciado’’, ‘‘una transa del arbitro’’; 2. adj m y f Tramposo: ‘‘Elingeniero siempre ha sido muy transa’’; 3 ¡Que transa? ‘‘¡Que tal?, ¡Como te va?’’. (Diccionario delespanol usual en Mexico). http://mezcal.colmex.mx/Scripts/Dem/principal.htm6. En esto sigo a M. Duran que senala sobre el esperpento: ‘‘No, en rigor, un genero literario; masbien una actitud, un ingrediente estilıstico, una manera de ver las cosas, de deformarlas para quela imagen externa traduzca y simbolice la imperfeccion, lo absurdo, lo tragicomico, lo monstruo-so, de personajes y situaciones’’ (110–11).


que el esperpento es un espejismo que obstruye la identificacion entre elobjeto y su ıdolo. Precisamente ası, sin embargo, es como el esperpento sevuelve un tropo, es decir, un modo conceptual de unir dos instancias disı-miles: el ser y su representacion. Por su parte, la ironıa en tanto lente defor-mante es la actitud con la que en Luces de bohemia se enfrenta el deseo delucro. La exageracion grotesca de la ganancia anhelada es el motor de untexto a medio camino entre la representacion de la materialidad concreta delmundo—la historia—y la estetica de esta materialidad—su teatro—, entre lahistoria de los grandes eventos y la vida miscelanea de la masa anonima,entre la escritura formal del archivo y la anecdota alambicada atesorada enla oralidad. Por todo lo anterior, propongo que la ironıa esperpentica sea enel contexto discursivo-espectacular lo que el valor en el economico: el media-dor enajenante del esfuerzo humano, la representacion dramatica de trans-mutaciones categoriales, el punto nodal en que convergen y se canjean, apesar de su disparidad, las transacciones de los protagonistas y los ambitosde su existencia.7

El dinero en Luces de bohemia

El ejercicio literario, su ambiente y su economıa en las primeras decadas delsiglo XX espanol dan una imagen donde predomina ante todo la contradic-cion. En la escenografıa de una sostenida evolucion hacia el sistema del ca-pitalismo desmaterializante, tanto la sensacion de asfixia como la posibilidaddel exito emanan para el escritor del mercado. La economıa rige la culturaalta y la de masas; incide en la formacion de una estetica anti-intelectual y seopone a las posibilidades que el escritor culto tiene para vivir de su pluma.8

7. Fundamental para mi planteo ha sido el pensamiento teorico de Jean Joseph Goux sobre ladesmaterializacion del capitalismo industrial a principios del siglo XX, y su repercusion en lanarrativa europea modernista, cada vez mas fragmentaria, menos mimetica, y mas tendiente aromper con todo nexo de verosimilitud en relacion con los sistemas extra-literarios. Sobre loanterior vease The Coiners of Language y ‘‘Banking on Signs’’.8. Martha Woodmansee traza los paralelismos entre exigencias y teorizaciones socio-esteticas ycondicionamientos del arte por la economıa de mercado al final de la Ilustracion alemana. En esteperıodo se observa la ampliacion del mercado del libro y el auge de una literatura de masas quellega a competir y arrinconar la produccion de los grandes romanticos. ‘‘As literature becamesubject to laws of a market economy, the instrumentalist theory, especially in the affective formu-lation [. . .] was found to justify the wrong works. That is, it was found to justify the products ofthe purveyors of strong effectism with whom more demanding writers could not effectively com-


El genero literario que mas depende del mercado y por lo tanto ejemplifica

lo anterior es el teatro. A principios de siglo XX los escenarios espanoles

estan ocupados por las obras de los hermanos Quintero, Arniches y Lopez

Silva. Se representan mas de 150 obras anuales en los once teatros de Madrid

que se dedican al genero chico (Salaun y Robin 134). La decadencia a la que

este genero parece entrar a partir de 1910 es solo aparente; el conflicto que

aflige el teatro comercial es de ındole moral: en sus escenarios, cuya cartelera

o promocion no siempre esta a la vista, continua la representacion o exposi-

cion de lo que la ideologıa dominante consideraba escabroso.9

La participacion de la institucion literaria en el mundo de la economıa no

es un fenomeno del siglo XX, sin embargo. Desde principios del siglo XIX la

prensa representa para el escritor visibilidad social e ingresos economicos

regulares. En su gran mayorıa, la primera generacion de romanticos encuen-

tra en esta esfera una estacion intermediaria entre la literatura y la incorpora-

cion a la burocracia o a la administracion. A partir de 1850, la segunda

promocion romantica, la de Becquer, busca la seguridad de los proyectos

editoriales semi-literarios, sin mucho exito, mientras una posicion laboral en

los periodicos de las grandes ciudades se vuelve cada vez mas difıcil de ob-

tener. Se empieza a acumular cierto resentimiento de parte de los autores en

contra de los editores de las publicaciones periodicas, y se observan los indi-

cios de una rebeldıa que ira creciendo hacia finales del siglo XIX.10 La actitud

bohemia de finales del siglo XIX es el signo de la proletarizacion parcial de

los intelectuales.

pete’’ (32). Un siglo despues Espana sufre una evolucion comparable, incluso en cuanto a ladisposicion de los intelectuales frente al publico, actitud tenida de atraccion y horror, cfr. Wood-mansee 25–26.9. Los burgueses se ven retados por aquel tipo de espectaculo que los pone hombro con hombrocon las masas: el cuerpo femenino en las tablas y los burdeles atrae por igual a criados y senores,a la vez que se vuelve disparador de la amenazante libido nacional, arrollada por las enfermedadesvenereas. En todo lo anterior se advierte una tendencia desintegrante y contestataria a todo es-fuerzo de homogeneizacion filistea, postura que acaba por unir espectaculo, burdel y masas en unentramado ideologico antiburgues (vease Salaun 43–44).10. Para una relacion perspicaz y sucinta del trayecto desde la funcionarizacion de los escritoresdecimononicos hasta la bohemia (y la golfemia)—actitudes que marcaron la relacion del artistacon los procesos de mercantilizacion del arte y de profesionalizacion de su oficio a lo largo delsiglo XIX—, vease Romero Tobar 27–49. En cuanto al sesgo de este proceso en la segunda mitaddel siglo XIX, el autor afirma: ‘‘El camino espanol hacia el simbolismo y hacia la renovacionartıstica del fin de siglo paso por el segundo modo [el de Becquer] que era, ademas, el de labohemia; modo que, pese a las resistencias contra la mercantilizacion acelerada de la vida literaria,no ignoraba el papel representado por el arte, convertido ya en mercancıa absoluta’’ (48).


Junto al periodismo, la literatura de masas—en especial la novela por en-tregas—representa otra posibilidad de profesionalizacion para el escritor es-panol.11 Entrado ya el siglo XX, y despues de la muerte de Alejandro Sawa (3

de marzo de 1909), la oleada de la bohemia golfante descalifica cualquiertipo de asimilacion laboral a la sociedad burguesa. Emerge un nuevo tipo deintelectuales, cuya principal caracterıstica es el diletantismo y la lumpeniza-cion.12 En este entramado de contradicciones viven Valle-Inclan y AlejandroSawa, pero tambien Max Estrella, protagonista de Luces de bohemia, descen-diente espectral de los dos escritores espanoles, mezcla exagerada de sus an-helos y frustraciones, primer poeta de Espana, sin obra precisa y sin recursoseconomicos. El desprecio de estas tres figuras por sus respectivos mundospasa por su relacion traumatica con el dinero que parte de un anarquismoromantico y desemboca a la bohemia modernista.13

Luces de bohemia se publica por primera vez en una version de doce esce-nas, en la revista Espana, entre julio y octubre de 1920, y obtiene su formafinal en 1924. Al no remitir a ningun genero literario, el subtıtulo Esperpentoremite a una valoracion estetica: algo contrahecho, feo, deteriorado.14 La eti-mologıa incierta de la palabra esperpento, como la inscripcion de la monedaa medio borrar, incentiva la maleabilidad del termino, pone a prueba suautenticidad, reclama autorizacion, y mide el valor estetico del texto sobre

11. Recuerdese que el mismo Valle-Inclan escribe una novela por entregas, La cara de Dios, basadaen una obra de Arniches (Aznar Soler 81).12. A traves de un estudio minucioso de las diferentes actitudes bohemias frente al trabajo, Ma-nuel Aznar Soler llega a considerar a Alejandro Sawa representante de la bohemia santa. La muertede este escritor es el fin de una epoca y el inicio de un proceso de deterioro que lleva a la golfemia.Esta es ‘‘prostituida y acomodaticia, carente de talento artıstico, [. . .] se confunde con el hampay [. . .] sobrevive a traves de la rapina y el sablazo, entre el cinismo y el parasitismo mas abyecto,a unas circunstancias historicas y sociales adversas’’ (86).13. La crıtica hispanica de la decada de los ochenta disocia la ideologıa acrata sindical de la posturaintelectual de Valle-Inclan (Resina 104). Sin embargo, unos anos despues David Weir arguye queanarquismo y modernismo abogan por la desintegracion social y la fragmentacion estetica respec-tivamente, y en esta medida uno se basa en el otro: el modernismo pone en practica artıstica loque la ideologıa acrata suena para la sociedad; vease Anarchy and Culture, en especial el capıtulo5 ‘‘Aesthetics, from Politics to Culture’’. Ciertamente, el libro al que me refiero no examina lasrelaciones entre arte y polıtica especıficamente en el mundo espanol. Sin embargo, encuentro queel planteamiento de Weir es valido tanto para Luces de bohemia y la rebeldıa de algunos de suspersonajes como para la vertiente estetica que Valle abre con esta obra.14. Corominas afirma sobre la palabra esperpento que se trata de un vocablo de cuno reciente,que asigna a una persona o cosa fea, mas usualmente a una mujer. Una de las primeras veces queaparece es en una carta de Currita Albornoz quien recrimina al padre Coloma el haberla repre-sentado en un cuadro de Pequeneces, fea y desmejorada, como un esperpento (Diccionario crıticoetimologico castellano e hispanico).


una escala de belleza.15 Max Estrella define el genero que inventa desde aden-tro del texto. Por una parte, la definicion del poeta ciego es auto-reflexiva ymetaliteraria, ya que el unico esperpento existente, Luces de bohemia, es tantouna jornada de su propia vida como la deformacion de un modelo estetico.Por otra parte, el esperpento es la representacion de un mundo en distorsion:de esta Espana en la que surge el rostro del poeta ficticio y de su acom-panante, don Latino, como tambien el de los transeuntes diarios por elCallejon del Gato.

Entre literatura y vida se abre una serie de comentarios valorativos: lospoetas modernistas alaban a Ibsen, y Max Estrella lo descalifica (544–45);16

se hace burla de Galdos (545); se compara a Max con Homero (569); seengrandece el esperpento al asociarse con la pintura de Goya;17 y el nuevogenero se define por una referencia a Unamuno: ‘‘El sentimiento tragico de lavida espanola solo puede darse con una estetica sistematicamente defor-mada’’ (591; enfasis mıo). Ademas, el cınico Marques de Bradomın esboza larelacion que podrıa haber entre Shakespeare y la situacion en la que se en-cuentra el teatro espanol a principios del siglo XX: ‘‘Hamlet y Ofelia, ennuestra dramatica espanola, serıan dos tipos regocijados. ¡Un tımido y unanina boba, lo que hubieran hecho los gloriosos hermanos Quintero!’’ (607).A lo largo de la obra se hara patente que la poetica del esperpento no soloataca los paradigmas esteticos clasicos, sino que se constituye como vetadesintegrante de toda clase de productos culturales.

El esperpento implica que el modelo por deformar esta ya en bancarrota,ası como lo estan los heroes clasicos a veinticinco siglos de su creacion o laEspana de la obra. Entre los personajes de Luces de bohemia algunos son

15. Segun Allen Hoey, ‘‘[. . .] language may be regarded in terms of coins whose inscriptions havebeen effaced. The original inscription resembles the etymon of a particular word; through repeateduse that value rubs away’’ (31). Es ası como sobre el etymon de la palabra esperpento se inscribeel sentido del genero literario activando una serie de definiciones junto con una escala de valoresesteticos.16. Cito la edicion de Julian Marıas (1998).17. Para la relacion entre Goya, Valle-Inclan y el esperpento vease Lorenzo-Rivero (5–58). Elcrıtico argumenta que ambos artistas reaccionan crıticamente a sus circunstancias sociopolıticas.La clave de su rebeldıa se encuentra en resistir la historia del autoritarismo y del horror queproduce. La conciencia de la pesadilla social produce la estetica de lo abominable, lograda a golpede exageracion. Andre Stoll en ‘‘Goya descubridor de Quevedo o la modernidad estetica de la risaluciferica’’, senala como antecedente hispanico de Goya a Quevedo y afirma que la tentativaestetica de estos artistas consiste en enfrentar sus medios de expresion con lo que expresan. Conbase en esta dialectica o esta antinomia surge lo luciferico en sus obras (270–74). Heredero de estatradicion es Valle-Inclan.


emblemas de esta ruina: Max Estrella—caricatura del vate ciego y vidente—,

el librero Zaratustra—aborto de teologo y filosofo—, el espiritista Basilio

Sulinake—parodia de teosofo y reminiscencia de anarquista. Ademas de su

relacion con el mundo espiritual, los personajes estan forjados a fuerza de

autoescarnio, contra las aficiones del propio Valle (Lyon 107; Phillips 601–11;

Mainer 28–29; Zamora Vicente, ‘‘Nuevas precisiones’’ 11–22). El esperpento

se erige ası en generador y producto de un sistema de catas. El texto hace de

su contrahechura hiperbolica un criterio para tamizar la estetica literaria y la

etica social. Contra las diferentes acepciones de mımesis, el esperpento no se

concibe como representacion, sino como reproduccion. La copia es objeto

no autentico, pero en todo caso existe, y su calidad espuria se cotiza en

contraste con el original. La replica sustituye, y en vez de aparentar, es. La

reproduccion usurpa el lugar de algo valioso, como los heroes de Valle

usurpan el lugar de los heroes clasicos, poniendo en su lugar la miseria de

los transeuntes del Callejon del Gato.18

Transgrediendo con mordacidad su linaje estetico, el esperpento rompe el

cırculo de la ironıa ad infinitum, y entra en la esfera de la accion. Sigue pues,

la misma practica subrepticia por la que el dinero opaca la materialidad de

los objetos y aliena al trabajador de su esfuerzo; el esperpento revela como

un sistema de valores—una escala de denominaciones monetarias, una lista

de conversiones, un programa de exposicion en una galerıa artıstica o de un

curso universitario de literatura, una palabra, un diccionario, o un catalogo

bibliotecario—se convierte en axioma que irradia cierta autoridad, mientras

propaga sımbolos, y obliga a actuar.

Es en este sentido que Luces de bohemia es un drama historico-social.19 El

primer esperpento es un informe de travesıa por los diferentes espacios lite-

rales e imaginarios de la produccion cultural y economica de Espana en la

segunda decada del siglo XX. El decadentismo de Maximo Estrella encierra

un valor polıtico y un pronunciamiento ideologico que le cuestan el desden

18. Para una aproximacion teorica a como la reproduccion desmitifica el concepto de autentici-dad, hasta llegar a cambiar su ‘‘funcion artıstica’’ vease Benjamin 223–25, apartados iv y v.19. Una acepcion diferente del termino ‘‘drama historico-social’’ se encuentra en ‘‘El esperpentovalleinclanesco: la funcion historica del esperpento’’, de Cardona y Zahareas. Segun este ensayo,en el esperpento se traslapan dos momentos cronologicos—uno concreto del pasado historico yotro actual, pero ficticio—. La funcion de este desacomodo historico es desvelar la relacion ‘‘para-digmatica y conceptual’’ que une los acontecimientos en ambos mundos (159). Esta valoracion delos estudiosos ejemplifica la funcion de pivote que adquiere el genero como valor simbolico y decambio, trans-discursivo y trans-temporal, que me interesa para el analisis.


de la Academia y la exclusion de las editoriales, replicando a Sawa y Valle-

Inclan de las historias.20 Sin embargo, la obra no es un himno al genio in-

comprendido. Contradictoriamente a la atencion que se da al hecho de que

Max Estrella—nombre hiperbolico y grotesco—es el ‘‘primer poeta’’, el

‘‘Vıctor Hugo de Espana’’ (537, 552), la obra literaria de esta luminaria no es

sino testimonio ausente. En su lugar se despliega la sociedad en la que el

poeta escribe. Desfilan por las escenas de Luces de bohemia libreros vulgares

en su voracidad, viajeros, pensadores, periodistas de segunda, burocratas inep-

tos y demas miembros de la pequena burguesıa alienada, poseedora de un

trabajo fijo, contribuyente al erario publico y al marasmo de una sociedad

entumecida ideologicamente. Se trata de la ‘‘gente de provecho’’, complice

de la violencia y represion del estado. Junto a ellos los policıas con su atroci-

dad y su ignorancia, y el proletariado intelectual, obrero y lumpen. Alrededor

de estos giran en orbita borrosa los poetas modernistas, Ruben Darıo y el

Marques de Bradomın.

A lo largo de la obra, aunque del vate se dice que ‘‘desprecia el dinero’’

(536), este tiene continuas transacciones monetarias: vende su capa (536), sus

libros viejos (526), compra un boleto de loterıa (536), se humilla aceptando

la pension mensual que el ministro le ofrece (572), invita a Ruben Darıo con

el dinero que el funcionario le presta (576–78), arregla el trato con La Lunares

(584), constata con resentimiento el escaso valor economico de su poesıa

(passim). Entre los demas personajes, Don Peregrino Gay compara el costo

de la vida en la Espana retrograda y la Inglaterra civilizada (533),21 el obrero

catalan denuncia las condiciones de la vida proletaria (555–56), el tabernero

se enorgullece de pagar impuestos (588), don Latino defiende el ahorro (577).

Los sepultureros comentan las contribuciones olvidadizas de los parientes

20. La historia literaria ha dado cuenta de Alejandro Sawa como este tipo de intelectual con elque el ejercicio de la literatura obtiene ‘‘una figura de moral, una busqueda de Belleza no burguesay, por descontado, la confirmacion de muchas impotencias’’ (Mainer 28). Sawa aboga por lamarginalidad, el hastıo, el decadentismo; se ubica intelectualmente contra la burguesıa, su menta-lidad, su organizacion social y productos culturales. Esta postura ideologica de Max Estrella-Alejandro Sawa tiene su paralelo en la vida de Valle-Inclan. Esta actitud de ındole social se traduceesteticamente: ‘‘[el desprecio de Valle Inclan] hacia el publico burgues ha llevado al autor a escribirun teatro casi irrepresentable’’ (Borel 182).21. El incidente de don Peregrino Gay se puede conectar con un dato editorial: en 1898, SantiagoAlba traduce y prologa el libro de Edmond Desmoulins, A quoi tient la superiorite des Anglosaxons,que se convierte en ‘‘un requiem de las razas latinas’’ (Mainer 81). La ironıa del texto valleincla-niano se apropia una vez mas del dato concreto, convirtiendo su propio texto literario en medidade valoracion historica.


para el cuidado de las tumbas (608). La crıtica ha notado ya esta obsesion

por el dinero: ‘‘Lo primero que el espectador encuentra es evidentemente

esta miseria, la falta de dinero, la necesidad de dinero, la sed de dinero.

Parece como si fuera el unico resorte capaz de hacer mover a las gentes’’

(Borel 215).

La mayorıa de los espacios en la obra tienen como caracterıstica fundamen-

tal una relacion directa o tangente con el trabajo. Se trata de la librerıa de

reventa, la taberna, la vecindad, la calle, el cafe decadente, la plaza, las antesa-

las de los ministerios, la redaccion del periodico. En todos estos lugares, la

gente sin medios busca evadir el trabajo, divertirse o pedir favores. Una de

las primeras transacciones sucede en la librerıa. Los libros son productos de

reventa al servicio de la necesidad diaria. La tienda esta llena de animales: un

gato, un loro, un perro, un raton. Esta poblacion convierte el lugar en un

zoologico decadente, en el que resuena llena de ironıa la consigna del loro:

‘‘Viva Espana’’ (528). Valle no intenta sublimar la miseria de Max Estrella

como poeta que vende sus libros. No pretende elevar a categorıa de heroe al

poeta ciego, simplemente por ser vıctima de la deshonestidad del librero, y

tampoco presenta a este como villano. La transaccion es ignominiosa, pero

no lo serıa menos si fuera transparente o benefica para el pobre.

Desde este momento empieza una serie de tratos de dinero. En todas las

ocasiones el resultado envilece y degrada por igual a los participantes, tanto

al menesteroso como al abusivo. La culminacion del envilecimiento al que

lleva el dinero se plasma textualmente en las frases con las que Max Estrella

se despide del Ministro: ‘‘Conste que he venido a pedir desagravio para mi

dignidad, y un castigo para unos canallas. Conste que no alcanzo ninguna de

las dos cosas, y que me das dinero y que lo acepto porque soy un canalla. No

me estaba permitido irme del mundo sin haber tocado alguna vez el fondo

de los Reptiles’’ (572).22 Ası se cumple con la comercializacion de la literatura

en los mismos terminos que el Ministro ha anunciado: ‘‘Las letras, cierta-

mente, no tienen la consideracion que debieran, pero son ya un valor que se

cotiza’’ (570). Es la cotizacion de las letras que llevara esta escena a la culmi-

nacion, con una mordacidad luciferica y autoconsciente: la pension de Max

22. Ya Galdos en 1892 habıa lamentado con gran dosis de ironıa la relacion entre literatura ypolıtica. Saturna advierte a la Tristana sonadora de exitos literarios que ‘‘entre los de pluma todoes hambre y necesidad [. . .] ¿Dramas cuentos y libros para reırse o llorar? Conversacion. Los quelos inventaron no sacarıan ni para un cocido si no intrigaran con el Gobierno para afanar losdestinos. Ası manda la Ministracion’’ (63).


Estrella ha de salir de ‘‘los fondos de Policıa’’ (574). El dinero, en tanto em-

blema del esperpento, homologa el aparato de represion con el trabajo del

escritor, mostrando ası la indignidad de las equivalencias.

Quien mas envilecido sale de esta transaccion es Max, ya que ademas de

aceptar entrar en el circuito de operaciones pequenoburguesas, acepta el

favor, vende su silencio, empena su palabra. Pero la parodia del heroe no

termina aquı: al determinar de donde ha de extraerse la pension de Max

Estrella, el funcionario publico califica la situacion con un termino retorico:

‘‘Eironeia’’ (574). Este momento ejemplifica la funcion del esperpento: por

una parte, el dispositivo retorico—‘‘eironeia’’—, inaccesible para gran parte

del publico, describe de manera fidedigna y economica lo que ha pasado en

el escenario. Por otra parte, fonetica y semanticamente, ‘‘eironeia’’ oscurece

y tergiversa la palabra ironıa. La palabra expresa perfectamente el acto—su

ignomia—, pero su precision no redime: la retorica afirma la institucionaliza-

cion del disidente por medio de una operacion financiera, reafirma el clien-

telismo, ata mendicidad intelectual y magnanimidad burocratica, une en un

sintagma bancarrota vital, polıtica y estetica, acusando tanto al individuo

como el sistema que lo produce y la economıa que lo sostiene.

La multiplicidad de las relaciones entre dinero y discurso/poesıa rige casi

todas las escenas. En la decima, ‘‘la peluca de Nazareno’’ y el hablar ‘‘dilus-

trado’’ le valen a Max su reconocimiento de poeta y la satisfaccion del cuerpo

(583). La distancia entre el poeta culto y el clasico ciego, trasmisor de poesıa

popular se acorta. En la escena prevalece una mezcla de tono mordaz y

tierno. No obstante, la prostituta esta presentada como uno de los personajes

menos enajenados por el dinero: primero, no intercambia su independencia

laboral por la proteccion de la matrona ni se despoja del derecho a escoger a

sus clientes, a pesar de que ambas elecciones le dificultan la ganancia. In-

dependiente y pıcara, ella es quizas el primer personaje que Valle no recri-

mina. Ciertamente, suena ironico el ‘‘¡Te ganas honradamente la vida!’’ que

le dice Max, pero la prioridad que La Lunares da a la aficion frente al dinero

y la profesionalizacion, en esta labor tradicionalmente criticada desde la

moral y no desde la economıa, se vuelve tamiz donde se desenmascara un

sentido menguado de la virtud como tambien un regreso a una economıa

precapitalista.23

23. La Lunares moviliza todo el sistema de las equivalencias entre prostitucion, teatro, moral yeconomıa. Sobre esta relacion vease Salaun 32–38.


Por medio de la prostituta, Valle pone en tension la economıa del placer yla sublimacion del deseo: ella desea a Max y le fıa el placer por ser poeta.Acto sexual y escritura llegan a una equivalencia nıtida, como dos bienes quese intercambian. En este episodio los valores simbolicos que intervienen segastan a lo largo de la transaccion: la melena del bohemio y la ceguera delvate se canjean de inmediato en el imaginario de La Lunares como cualidadesde amante; de manera correspondiente, la materia sexuada, el cuerpo, esvehıculo de la voluntad de la mujer. Este episodio es la antıpoda de la escenacon el ministro. Ahı la poesıa solo tenıa valor de cambio. Aquı por su valorde uso la labor del poeta logra satisfacer una necesidad sin nunca entrar enel circuito de produccion capitalista de los bienes. Por supuesto el tonoironico con el que estan tratados tanto La Lunares como Max ataca los dosfrentes de la situacion, tanto el moral como el material. Por el deseo de LaLunares Max obtiene un corpus poetico reconocible en tanto intercambiablecon otros bienes. En terminos de Marx:

The bodily form of the commodity becomes its value form. But, mark well,

that this quid pro quo, exists in the case of any commodity B, only when

some other commodity A enters into a value relation with it and then only

within the limits of this relation. Since no commodity can stand in the

relation of equivalent to itself, and thus turn its own bodily shape into the

expression of its own value, every commodity is compelled to choose some

other commodity for its equivalent, and to accept the use-value, that is to

say, the bodily shape of that other commodity, as the form of its own value.

(23; enfasis mıo)

Salvada de su torre de marfil, su inutilidad, la poesıa es en esta escena unbien comparable con otros, lo cual hace que se recobre de la devaluacionque habıa significado su dimension de valor de cambio en la escena con elministro.

En la siguiente escena aparece la madre con el cuerpo de su hijo asesinadopor los guardias. En esta escena se valora la vida y la muerte respecto de lalucha de clases. En un coro popular, se oponen los comentarios del empe-nista, el tabernero y el guardia, con los del albanil y las vecinas respecto delvalor que tienen la vida y muerte de los inocentes: ‘‘Se ha matado, por de-fender al comercio, que nos chupa la sangre [. . .] La vida del proletario norepresenta nada para el Gobierno’’, denuncia El Albanil (587). Sobre el ninosacrificado se miden las contribuciones fiscales de los ciudadanos pacıficos y


los negocios honrados del empenista. ‘‘¡Que tan frıa, boca de nardo!’’ (588),clama la madre, y en su lamento la poesıa recobra su valor. El duelo es lacontraparte dramatica del incidente espectacular, y es este que redimensionala muerte.24 Los tropos discursivos ahondan la impresion de la ignominia quedeja al publico/lector el asesinato del nino. En este sentido son reveladoras lasopiniones que los demas personajes en escenario esbozan. Max Estrella su-blima los hechos al apreciar en ellos el valor tragico de la enunciacion:‘‘Jamas oı voz con esa colera tragica’’ (588; enfasis mıo). Don Latino desvirtuala autenticidad del lamento: ‘‘Hay mucho de teatro’’ (588). Esta ultima frasedestila una valoracion ramplona de la creacion teatral como disimulacion yengano.

La matanza y explotacion de los debiles constituye manifestacion de unmal endemico en la historia espanola, segun Max: la voracidad con la que sehan buscado las ganancias materiales es comparable, segun el poeta, a uncırculo infernal, dantesco (588). En la escena del calabozo el poeta denuncia:‘‘La Leyenda Negra en estos dıas menguados es la Historia de Espana’’ (588;enfasis mıo). La literatura se impone como comentario de la historia, a ca-ballo entre la prueba fehaciente y la tradicion oral. La explotacion se vuelvecaracterıstica nacional, suerte de hilo conductor entre el pasado y el presente:‘‘En Europa, el patrono de mas negra entrana es el catalan, y no digo delmundo porque existen las Colonias Espanolas de America’’, afirma el preso(555). De la tradicion se pasa al valor alienante del dinero en su dimensioncontemporanea. El obrero encarcelado es contundente: ‘‘En Espana el trabajoy la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquı todo lo mandael dinero’’ (555). La unica manera de salir del cırculo infernal es no participaren el reparto de las riquezas que emanan del proceso: ‘‘Me muero de hambre,satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la tragica mojiganga’’(588), dice Max, en una frase llena de contrastes—hambre/satisfecho, triste/velilla,25 tragica/mojiganga—, uniendo su propia economıa de carencias conel espectaculo grotesco de la mojiganga. En este sentido, no ser productivosignificarıa no incentivar el curso de la historia, revelar con la palabra sinco-pada del esperpento la falacia de la representacion en cualquiera de susmanifestaciones artısticas o epistemologicas.

24. Muy poco despues, otro duelo materno ficcional, esta vez en sordina, se presentara ante elpublico europeo. Me refiero a la madre que sube la escalera de Odesa cargando el cuerpo de suhijo, en el Acorazado Potemkin de Eisenstein (1925), emblema de sacrificio y triunfo de los movi-mientos populares.25. La antıtesis se da entre la semantica del adjetivo y el diminutivo degradante del sustantivo.


Pero la escena con el paria catalan trasciende en la totalidad de la obra porotras razones tambien. En ella se establece el papel del poeta y se elaborasobre la semantica del tıtulo. En ambos casos no falta la ironıa. La profecıa,la diccion de fuerza supernatural que compromete el presente al presagio delfuturo, no viene como se esperarıa del vate iluminado, sino del lego. En unapremonicion cruel, el obrero pronostica su fin: pronto sera asesinado por unmaton a sueldo, y vilipendiado por los medios de comunicacion (profecıasecular 557, cumplimiento 588). Tambien la caracterıstica de visionario per-tenece a este personaje: el se encarga de presentar la utopıa fervorosa deun paıs sin propietarios de riquezas envilecedoras (555). El trabajador ocupatambien el papel de exegeta: ‘‘Tiene usted luces [. . .] Parece usted hombrede luces’’ (555). En estas frases el tıtulo, ironicamente hilado hasta aquı alre-dedor de Max Estrella, bohemio empedernido y paria social, encuentra enboca de su companero de celda un equilibrio al filo del sarcasmo.

Valle-Inclan construye Luces de bohemia en relacion directa con su mundocircundante: varios de sus personajes remiten a entes historicos (Max Es-trella, el ministro, Dorio Gadex, don Peregrino Gay, Basilio Sulinake, etc.);varios individuos o grupos existentes han prestado su historicidad para laficcion de Luces de bohemia (Ruben Darıo, Helena Blavatsky, los poetas mo-dernistas, los ultraıstas). Por otra parte, los disturbios en las calles, los cuer-pos de represion, la ley de fugas, Maura, Romanones, hacen referencia ahechos historicos (Zahareas 623); el Marques de Bradomın es tan real comoficticio, no solo porque figura como alter ego de Valle-Inclan en las historiasliterarias, sino porque denuncia con su propia literatura, la animadversiondel trato entre literatos bohemios y editores rapaces: el Marques, al final dela obra quiere vender sus memorias a un editor, calificado de ‘‘bandolero’’(610). Las memorias corresponden a las Sonatas, escritas por Valle-Inclancon el subtıtulo Memorias del Marques de Bradomın y publicadas ya desdeprincipios del siglo XX.

Otra relacion entre historia y literatura se encuentra en las influencias deLuces de bohemia en la escritura de la historia literaria. Mainer describe a lospoetas modernistas de la manera siguiente: ‘‘Leen los libros que caen en susmanos [. . .] asisten a tertulias interminables en los tradicionales cafes decamareras, aparecen a ultimas horas de la noche por la redaccion de unperiodico [. . .] Son los modernistas’’ (30). Valle-Inclan, por su parte, en unade las acotaciones de la ‘‘Escena cuarta’’ apunta: ‘‘La Bulonerıa entreabre supuerta y del antro apestoso de aceite van saliendo deshilados, uno a uno, enfila india, los Epıgonos del Parnaso Modernista [. . .] Unos son largos, tristes


y flacos, otros vivaces, chaparros y carillenos’’ (544). En las altas horas de lanoche, despues de la captura de Max Estrella, los modernistas llegan a laRedaccion de El Popular: ‘‘Entra el cotarro modernista, grenas, pipas, ga-banes repelados y alguna capa’’ (559). Ademas de la coincidencia de cos-tumbres descritas en ambos textos, lo que mas asombra es que laformulacion de Mainer parece introducir un personaje colectivo casi a lamanera de una acotacion teatral.

Esta eficiencia del esperpento para moverse entre el mundo intelectual y elmaterial, el pasado y el presente, la realidad historica y la ficcion, da unapauta mas para la comparacion entre Luces de bohemia y el dinero. Si el valorde cambio mide el empeno creador del ser humano sobre la materia inerte,propiciando el adormecimiento ideologico de la conciencia, el esperpentomide la fuerza que el anhelo de enriquecimiento ejerce sobre la sociedadespanola de principios del siglo XX para adormecerla. En oposicion a la ac-titud de otros intelectuales del momento, Valle-Inclan lamenta los procesosde desarrollo que Espana habıa emprendido en aquel momento historico.26

En los proyectos modernizadores el escritor ve la continuidad de la explota-cion de la clase proletaria y el avance de la polıtica y moral burguesas. A estoobedece el fracaso de las empresas economicas que se pretenden en Luces debohemia: en las transacciones truncas se representa el esfuerzo infructuosopor cambiar, mediante una economıa capitalista, la suerte social, el valor dela literatura y el caracter etico de los personajes. Desacreditados estos nologran ningun tipo de mejorıa, ya que en el mundo del esperpento medrares envilecerse.

Igual de ciego y fervoroso que su protagonista, el mundo en su alrededorbusca a tientas la rehabilitacion economica, literaria, espiritual; misma queparte de la intelectualidad espanola desea para el paıs. Pero en oposicion alheroe que la muerte salva de volverse poeta desactivado por la pension delMinistro, la historia ratifica un siglo despues el proceso instaurador del ca-pitalismo industrializado al que Espana se ha entregado. En el esperpento nose negocia una ilusion de la modernidad, se la desenmascara. El esperpento

26. La preocupacion por la historia espanola constituye una de las caracterısticas generacionalesdel 98. Sin embargo, Valle-Inclan se aleja de sus coetaneos merced a su sincretismo estetico eideologico: ‘‘Valle-Inclan’s Gnosticism allowed him to couple his grotesque, diabolic vision witha messianic belief in revolution as a way of purging history of evil and breaking out of the infernalcycle of repetition: in this sense Valle-Inclan is the only writer of the 1898 Generation to combinea view of history as decadence with a positive political message, albeit one disturbingly close tothe Falangist ideology’’ (Labanyi 184–85).


fue aquel mundo o, mas bien, aquel mundo fue un esperpento: distorsion ycontrahechura. Luces de bohemia denuncia que, a pesar incluso de su exito,la economıa no sacara el paıs del marasmo etico. Contra la fantasıa de unaEspana europea y organizada con base en la racionalidad del mercado que lahistoria ira preparando a lo largo del siglo XX, lo que el esperpento echa almundo es esterilidad y clarividencia. Mientras la inmaterialidad del dineropropicia el deslizamiento de la economıa hacia el mundo ritual del fetiche, elesperpento congela la inflacion de los valores al efectuar un corte sincronicoen la historia. Sin antes ni despues, este genero literario mira Espana comoconcentracion de todos los eventos en el presente de la accion. Ası logra crearequivalencias entre pasado y futuro, desnudando el primero de su sublima-cion utopica y el segundo de su mesianismo.

La realidad refractada

Luces de bohemia, en tanto esperpento, rebasa los lımites de un drama alego-rico en el que algunas de las contradicciones sociales, modelizadas artıstica-mente, encuentran soluciones o sanciones imaginarias. El esperpento es unanueva forma arquitectonica, creada por el espejo deformador de la economıaen el que se reflejan y refractan vida y arte.27 Rupturas, brechas y repeticionescaoticas se inscriben sobre los rostros abiertos por la transfiguracion de laironıa. Al pasar por este lente visceral, Espana, la teatral e historica, se vuelvedeformacion. Los espejos concavos que reflejan al igual que los lentes pris-maticos que refractan, revelan las fallas del modelo. La estetica del esper-pento—construida entre la historia cultural y el tropo literario, el hecho y suregistro, la necesidad material y la rebeldıa ideologica—revela las encrucija-das en las que se colisionan una fraccion de la sociedad espanola a principiosdel siglo XX y el arte modernista, tendencia artıstica ya en decadencia. Laironıa degrada, y sin embargo, tambien actualiza sistemas de valores, inclusoanacronicos, como en este caso lo es la referencia a los modernistas y sumundo, que no son actuales ni para la historia ni para la literatura espanolade 1924.

27. Uso aquı la forma arquitectonica por el particular peso que en este concepto tiene la axiologıapor medio de la que el escritor literario integra el material y el contenido de su obra (Bajtın60–75). Bajtın propone tambien la refraccion del mundo en la obra literaria para acentuar elaspecto intencional, valorativo y estructurador de la representacion en el arte (Bajtın, El metodo59–61).


La bohemia es un terreno propicio para las relaciones entre economıa yliteratura. En el mundo bohemio de la pieza teatral, el dinero hace avanzarla accion, mientras la literatura se desvirtua y languidece. Esta se representapor unos versos preteritos del actual ministro y ex-intelectual (571), y otrosde Ruben Darıo (580) tergiversados por don Filiberto: ‘‘—¡Juventud! Nobleapasionamiento! ¡Divino tesoro, como dijo el vate de Nicaragua! ¡Juventud,divino tesoro!’’. Descalabrado y puesto en la boca del ‘‘hombre logico ymıtico’’, ‘‘eterno redactor’’ de El Popular (Valle-Inclan 559), referido a lospoetas modernistas (560–61), el verso de Ruben Darıo ha perdido su cuno.Ası, el designio poetico resulta contradictorio y erratico; la inflacion del valorde cambio ha desplazado por completo el valor de uso. Los modernistasson el espejismo de la cita dariana deformada dos veces: una, porque se hamaterializado en un personaje que la desacredita; y otra, porque el acentoironico con el que se profiere ha despertado la polaridad valorativa de suinterior, a la vez elegiaca y parodica.

Para apreciar el proceso de inflacion y devaluacion, de actualidad y ana-cronismo, se necesita una escala de valores externa: la de la audiencia. Poreste cruce de fronteras el espectador ocupa una posicion inalienable dentrodel esperpento, ingresa en la obra desde su propio sistema historico, estetico,social, y, por supuesto, corre el peligro de encontrarse atrapado en espejis-mos deformantes. Esto sucede porque la fuerza expresiva de la ironıa radicacasi fuera de lo verbal. Esta residencia incomoda y hostil es dual: se finca enque el receptor hara las conversiones de sentido pertinentes, por una parte,mientras por la otra, la ironıa evoca un contexto que pertenece mas generica-mente a la sociedad que al discurso en sı, mas al reino del prejuicio que aldel silogismo. El modo ironico es una manera de ubicar la responsabilidadde lo dicho fuera del emisor; cosa que en sı vuelve el tropo peligroso—porque esta siempre al filo de la interpretacion—, y angustiante como lamentira, aunque al contrario de la mentira, la ironıa existe solo en el descu-brimiento de su contradiccion. La ironıa se posiciona entre la autenticidad yel embuste.

En todo lo anterior se puede ver que se trata de un dispositivo interruptor;en otras palabras, es un proceso expresivo de duplicidad y alienacion delhablante. En la ironıa el sujeto empena el valor—aquı lease valor comoaprecio, valentıa y virtud—de su deseo de comunicar en la confianza en suinterlocutor. Como acto contestatario la ironıa obliga a la restitucion delcontexto, presiona para que ante todo se pregunte sobre la validez de lasescalas de valores por medio de las que se ha de medir la autenticidad de lasinscripciones. La ironıa lleva incrustada su necesidad de contexto, la impre-


scindibilidad de la eleccion entre distintas significaciones del mismo objeto.En la ironıa se conectan el derecho y el reves de un concepto porque coinci-den en todo menos el tono con el que se emiten. En particular la ironıa delesperpento permite equiparar la formulacion literaria con la realidad a la quecorresponde. Pues, es precisamente este salto casi imposible fuera de unaepistemologıa parodica que el esperpento logra al proponerse no como re-presentacion sino como copia deformada. De este modo, no se atribuye va-lores cognitivos o morales ya que su equilibrio tremulo se logra en la unionpolemica de arte y vida. Sin embargo, no solo como tropo es la ironıa unespejismo:

Reflectiveness negates immediacy, but thereby shatters it to an infinite in-determinacy not wholly atypical of immediacy itself. The self reflective sub-ject, as radically empty as the pseudo-self of aesthetic immediacy, erasestemporality and ceaselessly reinvents itself from nothing, seeking to pre-serve an unbound freedom which is in truth sheer self-consuming negativ-ity. The name of this mode of existence is irony [. . .] (Eagleton 174)

Siguiendo el pensamiento de Kierkegaard, Eagleton ve en la ironıa una tomade posicion radical entre la interioridad y el mundo, que pone al sujeto en lasituacion crıtica del enfrentamiento continuo con su entorno. Si la estetica—originalmente, apropiacion de la experiencia por medio de los sentidos—esarmonıa, la ironıa con su constante dolor es la vıa de la experiencia etica y,por lo mismo, es por excelencia anti-estetica (180). En este sentido nada maspropicio para el desarrollo extremo de las posibilidades expresivas de laironıa que lo contrahecho: el esperpento.

Otra postura tiene Paul de Man, quien ve la ironıa como dispositivo esen-cialmente dialectico, establecido entre el yo y la otredad, la literatura y elmundo. Para de Man, el lenguaje ironico es lo que nos posibilita encon-trarnos desdoblados entre alguien que esta inmerso en el mundo y alguienque se constituye precisamente en el momento que intenta diferenciarse desı mismo, definirse a sı mismo. El lenguaje ironico, producto de la caıda deun estado de gracia, es lo que lleva a nuestro desdoblamiento en un ser faltode autenticidad y con un discurso opaco.28 La ironıa absoluta es la conciencia

28. En este planteo resuena el pensamiento de Walter Benjamin que a su vez se basa en Kierke-gaard. El lenguaje del hombre, despues de la caıda, es de naturaleza casi superflua, en otras pala-bras, incorpora el juicio que distingue entre el bien y el mal, lo que no es necesario antes de lacaıda, cuando solo existıa el lenguaje de los nombres propios, cuya fuerza cognitiva era inmediata(‘‘On Language’’ 747–48).


de la locura; forja un proceso irreversible e infinito; da la dimension defini-tiva de lo otro de vida, es decir, de la ficcion, y de la incompatibilidad queimpera entre ambas. La ironıa divide el tiempo en antes y despues de laexperiencia ironica, evocando un significado anterior, a la vez que rompe lailusion de un todo organico. El significado primario de la frase que se des-cubre ironica queda en el pasado remoto, mientras la ironıa sigue en unaprogresion en espiral, ad infinitum (212–20).

Las dos visiones divergen principalmente en su manera de ver la tras-cendencia de la ironıa sobre el tiempo. Para Eagleton/Kierkegaard el tiempose congela ante la ironıa, para de Man, una vez constituido alrededor de laconciencia ironica, el tiempo se vuelve un espiral infinito. Sobre esta oposi-cion dialectica de la temporalidad ironica confluyen valor literario y econo-mico en Luces de bohemia, tomando diferentes formas de oposicion. En las24 ultimas horas de Max Estrella, vida y muerte tragicas, se repiten refracta-das en muchos incidentes. En este mismo tiempo, los objetos llevan un valorejemplar dentro de las condiciones de necesidad y produccion, mismo quese precipita en un abismo de futilidad en la obra. Tal sucede con los librosque Max vende o con su capa, que remite al ejemplo usado por Marx en suexplicacion de lo que es un bien de consumo (13–37). Finalmente, en estetiempo ejemplar de la obra se presenta el pasado concluido al que la ironıada forma y apertura dudosa hacia negociaciones futuras de sentido.

Valle-Inclan propone ver a traves del esperpento varios ambitos socio-culturales: concibe y plasma la fealdad ordinaria como un espacio propiciopara la convergencia de arte y vida, espectador y personaje. Por medio de lainflacion grotesca del heroe tragico y de su palabra ironizada, Valle revela lacondicion que el ambito de la vida comparte con el mundo literario: todauna tradicion etica y estetica (lo clasico) finiquita en la mojiganga que es lahistoria de Espana en tiempos y palabras de Valle-Inclan. Nada podra serigual despues de este momento ordinario, en el que lo bello deja su lugar a loestetico, es decir, a lo ironico, y los seres de carne y hueso a sus personajes,es decir, a las sombras grotescas de la palabra escenificada. El escritor semuestra inclemente con Alejandro Sawa, Ruben Darıo, su Marques de Bra-domın, y consigo mismo, mofandose de aspiraciones y miserias. Es precisa-mente por esta mezcla de escarnio y admiracion que el valor del esperpentopresenta alto nivel de convertibilidad.

Veamos esto: la tergiversacion que supone el esperpento desrealiza inclusolos personajes que la vida le presta. En este sentido lo inmaterial—la palabraliteraria—incorpora y altera lo material—el dato historico, el caracter bio-


grafico, el hecho cultural—en tal grado que lo enajena por completo de suexistencia primaria—. Los heroes se envilecen y los antiheroes se ridiculizanen el esperpento. Ambos, esperpento y dinero, mas que para aclarar, sirvenpara resquebrajar la zona comun de los espacios antiteticos entre los que seestablecen, a saber, el mundo de la vida y la esfera de sus representaciones.Ası, la definicion del dinero, ‘‘a term that straddles the material and spiritualrealms, as a result of which it seems particularly useful for discussing phe-nomena that display their spiritual status while hiding whatever materialprocesses have created and sustained them’’ (Lindenberger xviii-xix), puedevaler tambien para el esperpento.

En un espejo concavo no solo me veo deforme. En el soy deforme. Almirarme, se me escapa la dimension mediadora del reflejo, en su lugar soyyo quien ha perdido la forma. Un antes y un despues separan ser y represen-tacion. Pero en este ınterin el espejismo deformador deja de ser simple efectovisual. Se potencia su manera anomala de distribuir la totalidad, alargarla,acortarla, ensancharla, fragmentarla o mutilarla. La imagen es fea, grotesca,incoherente, mentirosa, pero es. El esperpento se incorpora a la realidad quesolo quiso representar, como una faceta posible, apreciable y hasta ludica. Eneste momento, la relacion del esperpento con la realidad deja de ser subsidia-ria, y se vuelve subversiva: un modelo de escritura que se resiste a la sublima-cion de lo bello.

La historia es el conocimiento del pasado, en ella radica la posibilidad deque la sabidurıa se deposite y se recobre cuando sea necesario.29 En Espana,

29. Es solo ultimamente, que se ha puesto en duda la verdad de la ciencia historica. Desde eldiscurso literario esta duda se finca en el Romanticismo. Una explicacion de contundente puntode vista crıtico sobre como las diferentes teorıas del mito en la modernidad han trascendido sobrela escritura de la historia y su entronque con la literatura se encuentra en Labanyi 5–34. A partirdel Nuevo Historicismo se han replanteado, sobre la base de una comparacion entre historia yliteratura, algunas de las falacias epistemologicas relativas al discurso historico. Sin embargo, ni elsurgimiento de esta tendencia teorica, ni la hiper-subjetivizacion de la postmodernidad, han de-jado claro el punto de desconfianza que se le ‘‘debe’’ a la historia. A lo que sı ha dado paso ladiscusion crıtica es a una duda respecto de los textos que antes se consideraban recuento autenticode lo que fue, y al que no tenemos sino acceso gnoseologico por medio de narrativas mas o menosautorizadas. Esta desconfianza a ratos sana y productiva, tiene su parte resbalosa en la relativiza-cion del criterio de legitimidad de los relatos historicos. Para mas informacion sobre el tema veaseel libro seminal de Michel de Certeau, The Writing of History, y para el mundo anglosajon, entreotros tıtulos del mismo autor, el de Hayden White, Tropics of Discourse. Una revision somera depracticas privilegiadas de esta tendencia interpretativa se encuentra en Paul Hamilton, Historicism.Fundamental sobre el tema me parece tambien el capıtulo 4 del libro de Roland Barthes, TheRustle of Language. Para una respuesta sobria a la oleada de adeptos del Nuevo Historicismo, veaseLionel Gossman, en Between History and Literature. Una vision filologica del problema filosofico


a principios del siglo XX, la historia se vuelve piedra de toque para la cons-truccion de una identidad nacional sobre un suelo de decepciones: ‘‘[. . .] lascuestiones historiograficas llegan a determinar la manera de entender la his-toria de Espana y luego la esencia del nacionalismo espanol’’ (Fox 31). Lafigura de Menendez Pidal y la creacion del Centro de Estudios Historicos en1910, los trabajos sobre historiografıa y literatura medieval y tradicional, lasinvestigaciones linguısticas que se emprenden por las mismas fechas, consti-tuyen un indicio de la importancia que se otorga al discurso historico delmomento. Espana necesita escribir su pasado hacia la regeneracion.30 A estosproyectos de historia, productos mal tramados y peor vendidos, responde latergiversacion ironica del esperpento. Para esto no se necesitan datos con-mensurables. Luces de bohemia, con toda su carga realista, no intenta con-vencer al lector de su veracidad mediante los parangones historicos obiograficos. Lo que convierte a Luces de bohemia en un comentario social esla presencia del dinero y la manera como esto afecta el perfil de los personajesy de sus actos. Es en su ansia grotesca de enriquecimiento que el mundo deMax Estrella se parece identico al capitalismo en el que viven Ruben Darıo yAlejandro Sawa. La equivalencia es etica antes que pragmatica. Alrededor deldinero se estructuran las escenas, sin crear ningun argumento lineal, y lejosde una trama organica. Se trata de una concatenacion de espacios y tiempos,islotes de significado, en medio de los cuales se destacan cuadros posibles yanacronicos de la sociedad espanola.

La obra no se quiere dato de la historia—social o literaria—, nota a pie depagina de la realidad cultural de la Espana a principios del siglo XX. Luces debohemia es una deformacion, una excrecencia, un absceso, una inscripcion

se encuentra en el excelente libro de Margalit Finkelberg, The Birth of Literary Fiction in AncientGreece; mientras una version analıtica de las sutilezas que genera el cruce desde la literatura hastala historia, magistral a mi modo de ver, contiene el libro de Clayton Koelb, Legendary Figures:Ancient History in Modern Novels.30. Esto no es un fenomeno exclusivo de los albores del siglo XX espanol. Segun Moron Arroyo,existe una exigencia de continuidad en el nexo de tradicion que se intenta establecer entre laliteratura, la ciencia literaria y la historiografıa que surgen desde el romanticismo tardıo espanol amediados del siglo XIX y siguen vigentes al inicio del XX. Ya sea para reclamar las raıces historico-tradicionales del romanticismo frente la modernizacion decimononica, ya sea para apuntalar elsentir de union a pesar de la perdida de las ultimas colonias, varios de los escritos del 98 y del 27,regresan sus ojos a la tradicion. Ciertamente, son muy distintas tanto las razones como las practi-cas de la recuperacion que se intenta desde los romanticos hasta las vanguardias (79–82 y 93–94).Tambien vease los capıtulos 3, ‘‘La historiografıa liberal en Espana (1854–1902)’’ y 4, ‘‘El estado yla cultura nacional. El Centro de Estudios Historicos y la obra de Ramon Menendez Pidal’’ dellibro de Fox (35–54 y 97–109).


historica radical que proviene de una mirada sobre el arte como producto dela vida, en una epoca en que Espana ansıa su ingreso en la economıa moneta-ria del mundo europeo. Luces de bohemia agrega la valoracion literaria de lavida al archivo cultural, y con esto suma su distorsion a la vida, poniendo aprueba el sistema cultural en el que nacen historiografıa y literatura. Aprove-chando la ambiguedad clasificatoria del ‘‘Esperpento’’ recien acunado, Lucesde bohemia compromete su eficiencia, y se abre al peligro de abarcar su poloopuesto: si es vida, se puede volver literatura; si es literatura, puede volverseinformacion de archivo. Ası esta siempre a caballo entre un sentido literal yotro figurado. Pero esta indefinicion es al cabo la razon por la que el primeresperpento se ha plantado en el proscenio de la preocupacion crıtica, comosistema axiologico que organiza su circunstancia, y alcanza a comprometer asu espectador.

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