Toyo Ito

REMBRANDT

ESCRITOS

Coleccin de Arquilectura 41

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COLECCIN DE ARQUILECTURA

1. L. Mies van der Rohe, Escritos, dilogos y discursos.2. H. von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos.3. G. Terragni, Manifiestos, memorias, borradores y polmica.4. H. Ahlberg, Gunnar Asplund, arquitecto. 1885-1940.5. P. Valry, Eupalinos o el arquitecto.6. A. Gaud, Manuscritos, artculos, conversaciones y dibujos.7. Le Corbusier, El Espritu Nuevo en arquitectura.8. C. Sambricio, Cuando se quiso resucitar la arquitectura.9. P. Mondrian, La Nueva Imagen en la pintura.

10. J. M. Sostres, Opiniones sobre arquitectura.11. H. Hitchcock y P. Johnson, El estilo internacional.12. N. M. Rubi, Actar.13. P. Garca Montalvo, Las villas de Roma.14. A. Loos, Dicho en el vaco. 1897-1900.15. F. Purini, La arquitectura didctica.16. Le Corbusier, El viaje de Oriente.17. Louis H. Sullivan, Un sistema de ornamento arquitectnico.18. Theo van Doesburg, Principios del nuevo arte plstico.19. Edmund Burke, Indagacin filosfica.20. J. J. P. Oud, Mi trayectoria en De Stijl.21. A. Gleizes y J. Metzinger, Sobre el Cubismo.22. Antoni Tpies, La realidad como arte.23. Giorgio De Chirico, Sobre el arte metafsico.24. Antonio Saura, Note Book.25. Gino Severini, Del cubismo al clasicismo.26. Georg Simmel, Rembrandt.27. John Hejduk, Vctimas.28. Valerio Adami, Diario del desorden.29. Francisco Jarauta (ed.), Otra mirada sobre la poca. 30. Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna.31. Alfred Roth, Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret.32. J. A. Coderch de Sentmenat, Conversaciones con Enric Sria.33. Sigfried Giedion, Escritos escogidos.34. Heinrich Tessenow, Trabajo artesanal y pequea ciudad.35. Hermann Bahr, Expresionismo.36. Pablo Palazuelo, Escritos. Conversaciones.37. Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal.38. John Cage, Escritos al odo.39. Stphane Mallarm, Fragmentos sobre el libro.40. Henri Michaux, Escritos sobre pintura.41. Toyo Ito, Escritos.

En preparacin

Pierre Boulez, Pensar la msica hoy.Pontormo, Diario.Paul Klee, Escritos sobre arte.

COLECCIN DE ARQUILECTURA

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Dirigida por

FRANCISCO JARAUTA MARINJOS LPEZ ALBALADEJOJOS M. TORRES NADAL

Toyo Ito

ESCRITOS

Edicin de

JOS M. TORRES NADAL

Introduccin de

IAKI ABALOS

COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TCNICOS

LIBRERA YERBA

CAJAMURCIA

M U R C I A 2 0 0 0

Las ediciones empleadas para la presente traduccin han sido lasenumeradas en el apartado Relacin de ttulos originales(vase pgina 247).

de esta edicin: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, 2000

Traduccin de Maite Shigeko SuzukiRevisin de Joaqun Alvado y Enrique Nieto

Ilustracin de la cubierta: Toyo Ito, Simulation C

PRINTED IN SPAIN

IMPRESO EN ESPAA

I.S.B.N.: 84-89882-12-6

DEPSITO LEGAL: V. 3.798 - 2000

ARTES GRFICAS SOLER, S. L. - LA OLIVERETA, 28 - 46018 VALENCIA - 2000

Toyo Ito

N D I C E

Pg.

INTRODUCCIN. TOYO ITO, EL ARQUITECTO DE LA VIDA MODER-NA, por Iaki Abalos ................................................................

ESCRITOS

HACIA LA ARQUITECTURA DEL VIENTO ............................................UNA ARQUITECTURA QUE PIDE UN CUERPO ANDROIDE ....................LA CORTINA DEL SIGLO XXI. TEORA DE LA ARQUITECTURA FLUIDALA ARQUITECTURA COMO METAMORFOSIS .......................................ARQUITECTURA EN UNA CIUDAD SIMULADA ....................................PAISAJE ARQUITECTNICO DE UNA CIUDAD ENVUELTA EN UNA

PELCULA DE PLSTICO TRANSPARENTE .....................................UN JARDN DE MICROCHIPS. LA IMAGEN DE LA ARQUITECTURA EN

LA ERA MICROELECTRNICA .......................................................LNEAS SIMPLES PARA LE CORBUSIER ..............................................PAISAJE DEL REA DE LA BAHA. EN TORNO A DOS PROYECTOS .....ARQUITECTURA PBLICA COMO PUNTO DE PASO .............................CMO SER LA REALIDAD DE LA ARQUITECTURA EN LA CIUDAD

DEL FUTURO? .............................................................................CAMBIEMOS EL CONCEPTO DE LMITE Y ABRAMOS LOS EDIFICIOS

PBLICOS.....................................................................................LA MEDIATECA DE SENDAI. INFORME SOBRE SU PROCESO DE

CONSTRUCCIN ..........................................................................

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I N T R O D U C C I N

TOYO ITO, EL ARQUITECTODE LA VIDA MODERNA

Iaki Abalos

QU hace de Toyo Ito una figura tan singular de la ar-quitectura contempornea, tan reconocible y precisa?Frente a otros que extraen su dosis de contemporaneidad atravs de una inmersin voluntaria en la vorgine de lostiempos, en un ritual de celebracin del caos casi primiti-vista; frente a quienes necesitan aislarse para producir co-mo eremitas un perfeccionismo autista, Toyo Ito se paseapor el presente con una envidiable calma y seguridad, co-mo quien recorre los bulevares de una ciudad cosmopolitao asiste por casualidad a una gran fiesta y se divierte con-templando los distintos aspectos, vestimentas y comporta-mientos de la gente. Gran parte de esta posicin ha sidoconstruida a travs de sus escritos, textos a menudo senci-llos en apariencia, sin aparato de citas o documentacionesexhaustivas, utilizando el placer de la escritura para reco-nocerse a s mismo y establecer una mirada personal sobrelas cosas. Lo que hace de Ito esa figura reconocible es, pro-bablemente, la largueza de su mirada, la distancia y el focoque emplea. Pero se es precisamente el significado etimo-lgico de la theoria, establecer una distancia para la con-templacin y organizacin de nuestro conocimiento, y por

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eso estos textos breves y casi coloquiales tienen un valorinestimable; con ellos Ito no se limita a describir lo que ve,no busca informar el presente en un tono periodstico. Pa-ra Ito, y para sus lectores, estos textos son una gimnasia dela fantasa, son un ejercicio que permite aislar del conjuntode estmulos que desordenadamente se presentan ante no-sotros una forma creativa de contemplarlos, denominndo-los y dndoles el carcter de seales, indicios o pistas queinformarn ms tarde sus decisiones proyectuales. A me-nudo seguimos pensando la teora como una forma de pro-ducir categoras frente a los fenmenos, de aislar de la rea-lidad principios rectores que nos permitirn seleccionartica o moralmente lo que es bueno o lo que es apropiadofrente a lo que es negativo, subproducto rechazable, puraapariencia o seduccin equvoca. Quien as piense pierdepara s prcticamente el mejor bocado de modernidad, unlargo siglo de transformaciones estticas y conceptuales sinretorno. Los escritos de Ito se miran en los de Baudelaire;parafraseando los de ste aceptaran bien agruparse bajo elepgrafe el arquitecto de la vida moderna. Este flneurde la era digital se pasea por el mundo sin preconcepcionesmorales, lo que hay es lo que hay, y hay que saber mirarlocon fruicin esttica aunque, o precisamente porque, esaactitud llega a irritar a personajes como el prncipe Carlos,tal y como l nos narra en un momento dado. Lo que ToyoIto hace no es por tanto informar periodsticamente el pre-sente ni aplicarle categoras que permitan proceder a su va-loracin, sino utilizarlo para estimular la imaginacin o,ms precisamente, la fantasa, para excitar la aparicin deimgenes que siendo producto de los fenmenos van ms

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all de stos. La phantasia es aquella propiedad de la ima-ginacin que consiste en la capacidad para producir imge-nes, fantasmas, apariciones o alucinaciones, algo que noest en la realidad pero slo a su travs la mente es capazde construir.

Pero si tan slo se fuese el resultado de su actividadterica, un conjunto de fantasmas arquitectnicos, el valorde sus escritos probablemente quedara reducido a ser tes-timonial, un registro de la cocina del autor, de su modode operar. Quedaran restringidos a lo meramente autobio-grfico. Por contra, lo verdaderamente singular y atractivode esta parte de la actividad de Toyo Ito como arquitectopues realmente construye arquitectura, su arquitectura, atravs de las palabras, es que su inters desborda lo auto-biogrfico porque esconden una gran ambicin cosmog-nica, porque con ellos Toyo Ito no slo busca individuali-zar imgenes estticas particulares sino construir una vi-sin totalizadora. Si analizamos de forma sumaria los temasque se reiteran, lo que es recurrente en sus escritos, nos en-contramos una y otra vez tres polos que hacen explcita esaambicin cosmognica: las tcnicas digitales, la visin de lanaturaleza y la bsqueda de definicin para el sujeto con-temporneo. Lo natural, lo artificial por excelencia y elhombre y la mujer actuales enmarcados en un nico tiem-po, el presente, componen siempre el ncleo temtico deestos artculos que rozan a veces el gnero de la ficcin na-rrativa. La arquitectura quedara insertada en ellos como elresultado de la interaccin de sus protagonistas, comoaquello necesario que media y se produce como efecto, unproducto del rozamiento, de la friccin de estos agentes.

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La tcnica que le interesa es aquella que sin prcticamentevisibilidad ha transformado la organizacin e imgenes delmundo en nuestra poca. Pero no son las tcnicas actualespor s mismas lo que atrae su fantasa sino la enorme capa-cidad de transformacin de la subjetividad que poseen, ha-ciendo que no slo la idea de ciudad haya cambiado irre-versiblemente sino tambin la escala con la que entende-mos hoy el mundo: es la relacin ciudad-mundo lo queobliga a repensar tanto el papel de las tcnicas informacio-nales como de las ms especficamente materiales que lasacompaan. Lo que le interesa de la naturaleza no es sucontemplacin ni sus valores medicinales (los modelos ro-mntico y moderno) sino su capacidad para mostrarnos,para darnos claves emocionales con las que interpretar loscambios culturales que la era digital ha introducido ennuestras vidas. Toyo Ito sabe muy bien que la naturaleza esun constructo cultural, que en cada poca el hombre hadesplegado una mirada diferente hacia ella y que en lanuestra, que amenaza con su extincin, la naturaleza es-conde revelaciones privilegiadas para quien sepa atender asu voz, sepa ligar los cambios tecnolgicos con formas dis-tintas de concebirla y aproximarse a ella. Toyo Ito es el in-ventor de un gran concepto de la arquitectura contempo-rnea, el espacio lquido, cuya fluencia, continuidad yviscosidad conformaran una imagen heurstica del filtrodigital que media entre nosotros y el mundo de los fen-menos.

Por ltimo, Toyo Ito, atento a las distintas imgenes delsujeto propuestas por el pensamiento contemporneo, esun observador de los efectos que estas transformaciones

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culturales y tecnolgicas tienen en la construccin de laidentidad. Suya es tambin la invencin de otra figura, lachica nmada de Tokio, cuya ligereza, inestabilidad y po-sicin dentro de los flujos del capital la han transformadode marginal en central para la comprensin del mundo ac-tual; una imagen de un sujeto inmolado a favor de que elconsumo se encarne en ella misma, un sujeto privilegiadopara explorar los cambios en las relaciones entre lo pblicoy lo privado.

Toda esta visin se despliega concentrando el tiempocon verdadero pragmatismo hacia el punto central de laexperiencia de este sujeto contemporneo: un aqu y aho-ra que ni es amnsico ni evita el futuro, pero deja ambosdifuminados. Tampoco olvida el contexto en el que estepensamiento se produce casi de forma fatal: Tokio, la ex-presin ms acusada de lo que una meglopoli ha llegado aser en el cambio de milenio. Pero rechaza igualmente unlocalismo estrecho. Tokio, Japn, son slo referencias con-cretas de un contexto ms amplio e impreciso en el que es-tamos todos envueltos, que nos rodea como un film traspa-rente mediatizando nuestra experiencia. En Toyo Ito la im-portancia de ese aqu y ahora capaz de trastocar laexperiencia del mundo estriba en que demanda al arqui-tecto contemporneo no slo el valor de afrontar una nue-va realidad sino tambin actuar en consecuencia, asumien-do la condicin del pionero y repensando el estatuto de laarquitectura. Tarzanes en el bosque meditico es el su-gestivo ttulo de uno de sus ltimos textos que hace bienexplcita no slo la composicin triangular de su cosmogo-na sujeto, naturaleza, tcnica, sino tambin la forma ra-

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dical que imagina para establecer una refundacin de la ar-quitectura al modo del abad Laugier, repensando la disci-plina desde la cabaa ms elemental. Eso s, levantada aho-ra en un bosque de multinacionales y microchips, tan bru-tal y violento, tan primitivo, como la naturaleza que inspiral abad.

Tecnologa digital, naturaleza y sujeto interactan en elescenario fantasioso desplegado por Ito componiendo unaverdadera cosmogona contempornea y alumbrando im-genes de una gran fertilidad. Contemplando tras la lecturade sus textos la Torre de los Vientos, los Pao 1 y 2, la SilverHut, o la ms reciente Mediateca de Sendai, quizs su obrams sinttica, ser sin duda fcil entender cunto la cons-truccin de esta visin del mundo ilumina su trabajo prc-tico, cmo una y otra se alimentan mutuamente compo-niendo una postura nica en el panorama de la arquitectu-ra actual, ajena a la ansiedad de los profetas de caos unagenuina huida hacia delante cuyo final es imposible de va-ticinar y ajena al elitismo de los ensimismados en la cohe-rencia del objeto que olvidan lo mejor que puede pedirse ala arquitectura: su capacidad para describirnos y, por ello,sorprendernos. Ito nos retrata a travs de su cosmogona,nos aproxima a un mundo inestable y fugaz sin ansiedad;acepta instalarse en la ausencia de certezas con optimismo;extrae belleza de lo prosaico y construye con estos materia-les verdaderos monumentos de nuestra poca. Algo que,como se afirmaba al inicio de esta presentacin, es verda-deramente singular, pues ana un genuino amor hacia laarquitectura fjese el lector que Toyo Ito es casi el nicoensayista contemporneo que ensalza sin reservas a Le

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Corbusier y Mies van der Rohe, poniendo en evidencia unaestupenda relacin con la modernidad, como si hubiese su-perado sin traumas esa paternidad tan autoritaria, conuna intensa fe en las potencias estticas de una tecnifica-cin sin aparente materialidad, prcticamente evanescente.

El lector tiene ante s un libro prodigioso, tan fcil yagradable de leer como sofisticado y complejo de construir,un cuerpo terico que parte de la aceptacin del mundotal y como se nos presenta para elaborar imgenes fantsti-cas capaces de transformar la prctica de la arquitectura enalgo no slo deseable sino tambin necesario.

Julio 2000

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E S C R I T O S

HACIA LA ARQUITECTURA DEL VIENTO

Una barraca en la galaxia

HICE la Casa de Aluminio en el ao 1971 y desde entoncesya han transcurrido 13 aos. Esta vivienda, mi primeraobra, estaba cubierta casi en toda su superficie por unachapa de aluminio de las que se emplean para los tejados, ypor arriba sobresalan dos tubos de toma de luz parecien-do chimeneas. Pienso que esta casa es bastante diferentede otras que he creado posteriormente, lo que me produceuna sensacin extraa. No quiero decir que no me gusteesta casa, sino que al contrario me gusta bastante porquetiene audacia y vigor gracias a que la constru sin tener mu-chas ideas y por tanto con toda mi energa. Pero de repen-te, me he dado cuenta de que hay varios puntos en comnentre la Casa de Aluminio y mi propia casa Silver Hut. Aligual que en el caso del hijo prdigo, que volvi a la casade su padre despus de mucho tiempo, me da la sensacinde que esta casa que estaba tan lejos ha vuelto junto a m.

El hecho de haberle dado a mi propia casa el nombrede Silver Hut es simplemente porque pienso que se trata

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de una cabaa del universo, aunque en realidad es una ba-rraca de aluminio. La casa en cuestin est cubierta en sumayor parte por planchas metlicas, aluminio, etc.; y en suinterior se utilizan diversos materiales, y por lo tanto ya nose observa aquel espacio blanco que pareca fluir, comoocurra en otros interiores hasta esta propuesta.

Sin embargo, dejando aparte estos puntos aparente-mente parecidos, me parece que esta vivienda est cada vezms prxima a la Casa de Aluminio, que fue para m elpunto de partida. Esto es debido a que quera que la arqui-tectura fuera reflejo de la ciudad de Tokio, lo que suponaun gran problema en la relacin entre el diseador y el ha-bitante en cuanto al mtodo de diseo.

Mientras diseaba la Casa de Aluminio, hace ms dediez aos, tena delante de mis ojos la ciudad Tokio cam-biando rpidamente de aspecto, y senta una sensacinagradable al estar sumergido dentro de un mecanismoenormemente desmesurado; pero, por otro lado, senta lanecesidad de liberarme de alguna forma, y escaparme deese control total. Entonces Tokio era para m una mezcla,por una parte, de una mechanistoria 1 surgida de la ciencia-ficcin y representada por los rascacielos emergentes; y porotra, de los grupos de barracas donde haba tabernas queolan a yakitori y pinchitos de pollo a punto de servirse.Iban aumentando en nmero los rascacielos en el distritode Shinjuku, que poda observar desde mi casa y pareca

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1 Mechanistoria: Palabra que aparece en las novelas de ciencia-fic-cin. Significa la ciudad futurista construida con alta tecnologa mecni-ca (N.T.).

que al agruparse poco a poco exaltaran su magnificencia;pero, al mismo tiempo, el grupo de barracas tambin sedensificaba. Naturalmente es sta una visin de la ciudad avista de pjaro, mientras que la ciudad real que vivimospresenta unos espacios entrecruzados en forma de laberin-to, en donde se entrelazan de una manera compleja todosestos aspectos.

Todo ello es exactamente igual que las escenas de la pe-lcula Blade Runner. Escenas de combates que te dejan sin aliento entre el androide (Replicante) con poderes so-brehumanos (como un superman que dispone de saber ycapacidad de juicio), y Blade Runner astuto y sagaz, que lespersigue. Todas estas luchas se desarrollan de una formarepentina y brusca en las azoteas de los rascacielos de cien-tos de pisos de altura, o en sus calles, o bien repentinamen-te se cambia la escena a un barrio bullicioso, como el deKabukicho, donde hay hileras de carromatos donde se sir-ve sopa de fideos, o salas de juego de pachinko resplande-cientes con sus luces de nen. El vehculo del futuroSpinner que sirve tanto para el suelo como para el cielo,va y viene vertiginosamente entre las salas llenas de orde-nadores, producto de la ciencia-ficcin, y el fondo de lascallejuelas, de profunda raz asitica. Lo mismo ocurre conlos replicantes, que parecen maniques inorgnicos comolos que adornan el escaparate del edificio Hanae Mori; ascomo tambin Blade Runner, que es un ser profundamentehumano, como los yakuza de las pelculas de la casa pro-ductora Toei. Ridley Scott era consciente de que el espacioreal de Tokio, en el que estn adosadas las oficinas llenasde ordenadores estilizadas a las bulliciosas salas de juego

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pachinko, es hoy da mucho ms futurista que las ciudades,totalmente mecnicas, que solan aparecer en las pelculasde ciencia-ficcin como imagen del futuro.

La arquitectura debe ser siempre reflejo de la poca enque se vive y del lugar donde se ubica. As, tanto en la Casade Aluminio como en la Silver Hut, situadas en un lugarcomo Tokio, estos dos aspectos tan dispares quedan param representados por el aluminio, con su brillo plateado denave espacial, y por las barracas, cabaas primitivas.

Cuando publiqu la Casa de Aluminio en una revista(Toshi Jutaku, noviembre 1971), hice un fotomontaje en elcual coloqu unas casetas tipo cpsula 2 que podran consi-derarse como el prototipo de la Casa de Aluminio, en la zo-na peatonal de Ginza llena de gente. Estas casetas tenanun tubo en forma de chimenea, desproporcionadamentelarga para captar la luz, de un brillo de oro metalizado. En-tonces, estaba yo completamente desilusionado por cmose culminaban aquellos esplndidos proyectos urbanos delos aos 60, casi o ms que con los rascacielos. Soaba queestas cpsulas, al igual que las barracas, crecan por todoslados, por mucho que las quitaran, como si fueran hongos,y que llenaban no slo las calles y las plazas sino tambinlas azoteas de los edificios. Y me gustara pensar que estesueo se plasm en Silver Hut aunque con algunas modifi-caciones.

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2 Se refiere el autor al decir una caseta tipo cpsula al espaciomuy reducido disponible en ciertos establecimientos parecido al quehay en las naves espaciales, donde se alojan aquellas personas que pormotivos de trabajo, no pueden regresar por la noche a sus domicilios(N.T.).

Para m, el diseo de una vivienda no es ms que la ta-rea de ir caminando desesperadamente a lo largo de unabrecha profunda de discrepancia, entre el arquitecto quesoy yo y el cliente que me encarga el diseo y que va a serel dueo de esa vivienda. Aqu la expresin ir caminandose debera sustituir por la palabra llenar, pero por el mo-mento no existe apenas un lenguaje comn capaz de llenaresta brecha (Shinkenchiku, octubre 1971). ste es un tex-to que escrib en aquel entonces. Con l estoy poniendo derelieve, con algo de irritacin y un herosmo un tanto pesi-mista, la brecha existente entre el diseador y el futuromorador de la vivienda. Y al reflexionar ahora sobre lo queme pas entonces, creo que tal reconocimiento influy deuna manera importante en mis diseos siguientes. Porqueesta brecha no se limita a un problema entre dos indivi-duos, sino que es extensible al tema actual de la brechaexistente entre el acto de hacer y el acto de vivir refe-ridos a las viviendas modernas, como bien dice y demues-tra Koji Taki con su casa vivida. 3

Es una brecha inevitable que se produce entre ambaspartes: por parte del que la habita e insiste en que sea unacasa vivida, lo cual puede considerarse como un acto de ex-pansin corporal basado en el propio deseo, aunque seavulgar o arbitrario; y por parte del diseador, que no tienems remedio que considerar la casa como un objeto y mi-rarla desde el punto de vista de una persona ajena. Y as,

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3 casa vivida o vivida se basa en la expresin creada por KojiTaki en su libro, y significa la casa que est intensamente impregnadapor la vida del habitante en contraposicin a la vivienda construida porel arquitecto (N.T.).

segn Taki, el arquitecto extrae de la casa vivida el concep-to referido a s mismo de lo arquitectnico, y dibuja ellmite del espacio que la imaginacin de un hombre puedeestablecer hoy en da.

Me parece que la irritacin que senta durante el proce-so del diseo de la Casa de Aluminio, estaba provocada porno haber podido establecer dentro de m el concepto realde lo arquitectnico. Teniendo como premisa el reconoci-miento de esta brecha entre el diseador y el morador de lavivienda, grieta que no se puede llenar en absoluto, fue po-sible, por vez primera, avanzar en el proyecto segn mimtodo formal. Por supuesto, no era totalmente conscien-te, pero entonces ya deba de existir en m algn conceptode lo arquitectnico. Todos aquellos temas del paso de lono cotidiano a lo cotidiano y de lo abstracto a lo concreto,eran intentos dentro de este concepto de lo arquitectnico,y es imposible acercarse a la casa vivida, es decir liberarsetotalmente uno mismo como arquitecto, como no libere-mos de ataduras este concepto.

Sin embargo, cuando tuve que disear mi propia casa,no tuve ms remedio que preguntarme a m mismo, sinconcesiones, sobre qu es lo que era en realidad lo arqui-tectnico para m, concepto que yo haba mantenido conterquedad. Si yo me consideraba arquitecto, aqu el disea-dor y el morador eran la misma persona y ya no poda de-cir que exista una brecha entre ambos. Por tanto, el mayorproblema en el diseo en esta ocasin era, precisamente,hasta dnde poda yo quitar las ataduras a lo arquitect-nico, una idea que era abstracta, pero que me tena sujetocon firmeza.

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Para terminar con el formalismo

Fue casi por casualidad como se me ocurri disear mipropia casa. Ms o menos a finales de septiembre de 1982,recib una llamada de Isozaki que acababa de volver de losEstados Unidos. Me pregunt si me decida a participar enuna reunin importante de arquitectos que se celebrara enla Universidad de Virginia en noviembre. Esta reunin sellam Conferencia P3. Era un proyecto cuya iniciativa se deba a P. Johnson y la promocionaban P. Eisenmann, J. Robertson y otros; y consista en invitar a 30 arquitectos,de los que 15 eran norteamericanos y los restantes euro-peos y japoneses, a que presentaran cada uno de ellos unproyecto que sera comentado por los dems asistentes,durante los dos das de duracin de la reunin. Contestque s inmediatamente, pensando en que no estaba malque arquitectos famosos, como P. Johnson, hicieran unacrtica de mi proyecto, pero existan dos requisitos parapresentarlo, uno era que tena que ser un proyecto inditoy otro que pudiera realizarse. Yo, que entonces tena pocotrabajo, por ms vueltas que le di, no tena ningn proyec-to que satisficiera esos requisitos. As que se me ocurri realizar el proyecto de mi propia casa.

La Casa de Nakano Honcho despus de ocho aos esten la actualidad casi completamente cubierta de hiedra. Elpatio, que durante los dos primeros aos slo era de tierra,ahora ya est cubierto de csped y hierbas silvestres. Cuan-do se termin la obra, pens que este tipo de casa no varia-ra en muchos aos que transcurrieran; pero, incluso estetipo de espacio tambin se estaba convirtiendo en una casa

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vivida. He vivido en las proximidades de la Casa de Naka-no Honcho casi treinta aos. En mi solar estaba construidauna vivienda de una sola planta con cubierta plana de unos30 tsubo 4 de superficie, diseada por Yoshinobu Ashihara,un joven arquitecto que haca poco que haba regresado aJapn tras cursar estudios en Harvard. El da de la ceremo-nia de la terminacin de la estructura 5 de la casa, yo, queacababa de ingresar en el instituto, tuve ocasin de cono-cer a Ashihara. El arquitecto estaba con mi madre, que erala que le haba encargado la construccin de la casa. Estavez fue la nica que tuve contacto con un arquitecto hastaque inici mis estudios de arquitectura en la Universidad.Esta vivienda de bajo costo construida entonces al preciode 70.000 yenes por tsubo y un costo total de unos 2 millo-nes de yenes, tena un tejado con poca pendiente en el queaparece una fuerte influencia de Breuer. Era una viviendacon una bonita fachada en la que destacaban los caballeteshorizontales. Por lo visto, mi madre era muy exigente ymeticulosa, y parece que hizo sufrir muchsimo al arquitec-to Ashihara. Despus de casi treinta aos, esta casa estababastante envejecida y andbamos cortos de espacio, y aun-que haba pensado en construir otra, tampoco estaba total-mente decidido. Slo un mes antes de mi marcha a EstadosUnidos, fue cuando decid hacer un proyecto para unaocasin como sa.

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4 Unidad de superficie equivalente a 3,3 metros cuadrados (N.T.).5 Equivalente a la colocacin de la primera piedra en Occidente

(N.T.).

Lo primero que pens al elaborar el proyecto para esteencuentro fue en cmo relacionarla con la forma en herra-dura de la Casa de Nakano Honcho, construida ocho aosantes, con una fuerte lnea axial, lo que era un tema recu-rrente en mi trabajo. Esta continuidad desapareci porcompleto cuando se termin la construccin de mi casa,pero estuve pensando en ella durante la mayor parte deltiempo de elaboracin del proyecto.

Lo que pens a continuacin fue en cmo debilitar ydifuminar aquella forma simblica de herradura en mediode esta continuidad. En el proyecto que dibuj entoncesintroduje varios pequeos patios entre los edificios de ma-nera que formaran una corriente como la de un ro, queatenuara as la fuerza del eje que va de norte a sur. La partecorrespondiente a mi casa se introdujo con casi la mismaforma que la Casa de Hanakoganei que estaba, en ese mo-mento, en fase de anteproyecto. Se intentaba aqu conse-guir unas formas y escalas ms humanas transformando eltejado a dos aguas en bvedas rebajadas.

Al contemplar ahora este proyecto, veo con claridadque quera salirme de mi mtodo convencional, pero queno poda totalmente. Fue exactamente lo que me sealEisenmann despus de la reunin, cuando me dijo: Lascasas que hacas antes eran claras y limpias. Cmo es queeste proyecto es ambiguo?. Y yo le contest: Precisa-mente lo que estoy intentando hacer es poco claro y ambi-guo, y carente de centralidad. Sin embargo, ya entoncesera consciente de que por mucho que intentara crear laambigedad a travs de un manejo formal, no era ms queuna simulacin dentro del marco del llamado concepto de

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lo arquitectnico; pero lo que pasaba era probablementeque no tena ms remedio, en definitiva, que depender delmanejo de las formas, porque yo no haba descubierto nin-guna otra manera de poder sustituirlo.

De todas formas, era cierto que el hecho de haber reali-zado este proyecto fue motivo directo de que me animara arealizar mi propia casa. La Casa de Hanakoganei, cuyo pro-yecto ya se haba terminado, se estaba desarrollando hastatal punto que pareca que yo podra conseguir, gracias aella, algunas claves interesantes. Pasado un tiempo pruden-cial despus de mi regreso se inici de nuevo este proyecto,ya en plan serio, muy a principios del ao 83. Pero durantemedio ao me parece que sigui siendo algo confuso. Creoque encontr mi propio mtodo nuevo cuando, al final,romp por completo la relacin con la Casa de NakanoHoncho. Fue entonces cuando me sent seguro de que s sepoda realizar.

En el verano del 84 ense a Eisenmann, a quien vi denuevo en Nueva York, unas diapositivas de mi casa que seacababa de terminar. Nada ms verlas me dijo: Esto estmucho ms claro que el proyecto de entonces. Esto lo en-tiendo bien.

Sistema abierto, Dom-ino, Casa de Hanakoganei

Durante los tres aos siguientes a la construccin de laCasa Kasama, el tema acuciante para m era cmo salirmedel mtodo formal. El proyecto Dom-ino fue uno de estosintentos.

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Este proyecto, lo hice pblico en el ao 1980, y tena elpropsito de intentar la comercializacin de una viviendapequea hecha de hormign armado y de bajo costo, a laque denomin Casa de Koganei. Aunque diga comercializa-cin, no tenamos ni por asomo la intencin de hacer unaproduccin masiva, ya que se trataba de una prueba untanto caprichosa promovida por una oficina tan pequeacomo la nuestra. Simplemente quera conocer, a mi mane-ra, lo que por trmino medio pensaban las amas de casaacerca de la ciudad, de cmo debera ser una vivienda, yqu modo de vivir deseaban en medio del tremendo avan-ce del consumismo. Quera confirmar si existe, en algn si-tio, un punto de contacto entre las amas de casa que ven-dran exigiendo la imagen ideal de la casa que debe ser vi-vida y el arquitecto que intenta hacer desaparecer el corsdel concepto de lo arquitectnico como autor, lo que hemencionado ya anteriormente.

Ni qu decir tiene que la denominacin Dom-ino tuvosu origen en aquel boceto de la Maison Domino de Le Cor-busier de 1914. Cuando me enter del hecho de que estesistema de Le Corbusier tena como objetivo la construc-cin de casas de apartamentos para las vctimas de la Pri-mera Guerra Mundial, cuya distribucin podra hacerse se-gn las necesidades de cada uno, me sent sorprendido, ala vez que pens que era una importante fuente de inspira-cin. Se nos ha enseado siempre que el proyecto Dominode Le Corbusier era un sistema nuevo que garantizaba cin-co principios de la arquitectura moderna como son la plan-ta libre, el alzado libre, los jardines en las azoteas, etc., a lavez que abre la posibilidad de la produccin masiva y de la

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industrializacin. Y de hecho, aplicando ese sistema, l hi-zo obras maestras tales como la Ville Savoie y la Ville Steinen Garches.

Su propuesta para acelerar la construccin de nuevascasas consista en hacer las estructuras de Domino emplean-do piedras y ladrillos de escombros de los bombardeos ydesechos de material. Cuando comprend que esto no erauna propuesta de estilo, sino que era un sistema segn elcual se haca posible una especie de bricolaje, me parecique nuestro proyecto Dom-ino tomaba una clara orienta-cin.

El reclamo de venta de nuestro Dom-ino consista enuna casa semi-construida que cambia de expresin segnquin la habita. El acto arquitectnico duraba hasta elmomento de construir el armazn de acero y la colocacinde las losas de hormign, y a partir de ese momento todoconsista en seguir simplemente las indicaciones de los ha-bitantes de las viviendas. Pens que sera muy interesanteconstruir, con el mismo sistema, diez casas con aspectos di-ferentes, unas al lado de las otras.

Se hicieron unos folletos y este proyecto fue presentadoen la revista femenina Croissant.

A los pocos das de publicarlo en la revista, empezaronlas llamadas y las cartas procedentes de todos los puntosdel pas pidiendo informacin. Una inmensa mayora deellas eran de gente que preguntaba por curiosidad pura; ylos que vinieron a nuestra oficina o a los que hicimos unaentrevista, al poco tiempo dejaron de acudir. Sin embargo,al cabo de una semana ms o menos de la publicacin, lla-m un seor que luego vino a vernos al da siguiente.

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Tendra unos treinta y cinco aos de edad, con un as-pecto de ser muy de ciudad y muy decidido. Apenas nosescuchaba y comenz, en seguida, a exponer sus condicio-nes y a comentarnos lo que quera que hiciramos segn eldiseo Dom-ino, ya que posea un terreno en Umegaoka, yque lo hiciramos cuanto antes, dentro de nuestras posibi-lidades. Como hasta entonces no haba conocido a ningncliente que empezara a hablar antes de conocernos mequed atnito, y no haca ms que mirarle a la cara, escp-tico, pensando en si iba en serio. Al leer la tarjeta de visitaque nos dej en el momento de marcharse, me di cuentade que se trataba de Sakumi Hagiwara, que haba hechoaos antes la revista Bikkuri House.

Es un hombre polifactico que recientemente organizuna representacin en recuerdo de Shuji Terayama y se de-dica a la fotografa y al vdeo. Es una persona que sabetransmitir a la gente, con toda naturalidad, el significadode lo que es lo vivido, exponiendo las fotos de todos losobjetos que puede uno tocar con las manos, como porejemplo, los picaportes de las puertas o los interruptoresde la luz, o tomando imgenes en vdeo de las ventanas,que son uno de los elementos arquitectnicos que nos esms prximo. Por lo visto le gust esta casa semi-construi-da Dom-ino, por su aspecto provisional, y porque no mar-caba demasiadas pautas. Creo que el del Sr. Hagiwara sehubiera hecho una casa ms interesante si nos hubiramosretirado de su construccin nada ms terminar la estructu-ra de acero y las losas de hormign, dejndole hacer lo de-ms como hubiera querido. Pero el Sr. Hagiwara, al ser unhombre muy de ciudad y gentil, dej casi la totalidad de la

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obra a nuestro cargo tenindonos una gran consideracin.Estuvimos influenciados por la imagen de la Casa de Hana-koganei, que era su prototipo y creo que deberamos haberactuado ms libremente. De todas maneras, an hoy da,me asombra el modo de vivir tan libre que tena el Sr. Ha-giwara, ya que no estaba sujeto a las cosas mundanas.

Fue en la primavera del ao 83 cuando se termin laCasa de Hanakoganei. Creo que en esta obra pude, por pri-mera vez, realizar un proyecto sin estar sujeto a manipula-ciones formales. La planta baja est hecha en parte de hor-mign armado y el resto de madera (slo existe estructurade acero en la parte de las vigas de la bveda). Nos hubieragustado que la parte de madera hubiera sido de estructurade acero, pero por cuestin de presupuesto no fue posible;y en consecuencia, no se pudo evitar que tuviera un aspec-to un tanto pesado.

Esta vivienda, tal como se expresa en la fachada, estcompuesta por dos espacios, uno abierto bajo una cubiertaen bveda rebajada, y un espacio cerrado con un tejado ados aguas. La forma de esta fachada no tiene una gran rele-vancia. Hice la propuesta de que, a lo mejor, poda crearuna nueva manera de vivir al utilizar alternativamente estosespacios, el abierto y el cerrado, segn las estaciones delao y las diferentes horas del da; pero francamente, mi in-ters se centraba en el espacio abierto con cubierta above-dada.

Segn el sistema de Dom-ino estaba garantizado el es-pacio abierto sin muros; pero tanto la casa Koganei comola Umegaoka terminaron, al final, tomando una forma deunas cajas cbicas rodeadas por un muro de paneles de

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hormign prefabricados. Por tanto, la creacin del espacioabierto como solarium fue el primer intento, y pareca quepoda utilizarse para otras funciones. Cuando discutimos lautilidad de un espacio semejante al dom 6 de las casas ru-rales de antao en el proceso de estudio del proyecto Dom-ino, ya queramos crearlo y al final lo logramos en esta vi-vienda. Aunque se le llame dom, no se trata de un espacioque da sensacin de pesadez como en el caso del dom dela casa rural de antao, sino que era un espacio cercano alexterior que no tena ninguna funcin especfica, pudiendoutilizarse como rea de servicios, sala de estar o vestbulo.Se pintaron de color fuerte la estructura y las linternas, y elsuelo se realiz de mortero negro, el muro de aluminio y eltecho se ejecutaron de paneles flexibles perforados, por loque parece que la gente percibe una doble impresin mez-cla de modernidad (como en el caso de las viviendas de laprimera etapa de Le Corbusier) y de sabor rural tradicio-nal (como el dom de la casa rural japonesa). En el jardnde la casa, muy cercano a la vivienda, hay un gran cerezo ycuando visit la casa poco antes de su terminacin, el espa-cio de dom estaba lleno de ptalos de flores de cerezo; en-tonces fue cuando me convenc de que no slo se puededesarrollar este tipo de espacios abiertos en las viviendasurbanas, sino tambin de que es precisamente en ellas don-de se puede hacer con mayor dinamismo.

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6 Doma: Se llama as a la parte que no tiene tarima en las casas rura-les. Puede haber un fogn hundido en el suelo en el centro y en torno al se haca toda clase de actividades domsticas (N.T.).

Arquitectura del viento

Durante un ao y medio, desde el comienzo del diseohasta la terminacin de mi casa, sal a menudo del Japnpara visitar las ciudades de Nueva York, Washington, Lon-dres, Karachi, So Paulo, Ro de Janeiro, etc. Cada una deestas ciudades, bonitas y sin relacin entre s, tenan una vi-da urbana totalmente diferente de la de Tokio, tenan uncarcter particular.

Sera en la primavera de 1984 cuando visit Karachi.Quera visitar a toda costa la ciudad llamada Hyderabad si-tuada a unos 250 Km al norte, porque me haban impresio-nado mucho las fotografas que de esa ciudad aparecen enel libro Arquitectura sin arquitectos de B. Rudofsky. En lostejados de casi todos los edificios de la ciudad, haba bad-gir, que son unos dispositivos de forma parecida a la de unachimenea, que sirven para captar el aire. Todos ellos enconjunto y orientados en una misma direccin, formabanun cuadro, que no tiene otro calificativo que el de especta-cular. Pero slo haba unos pocos bad-gir en la ciudad deHyderabad, a la que llegu a toda prisa en un viaje en cochede tres horas. Por mucho que busqu por toda la ciudad enla hora del crepsculo, slo vi algunos en diferentes puntos.Lo que ocurri, seguramente, fue que las fotos de Rudofskyhaban sido tomadas hace tiempo. No saba yo si los habanquitado de las casas o si yo buscaba en sitios equivocados.De todas formas, no tuve ms remedio que contentarmecon sacar fotografas de unos cuantos bad-gir. Al contrseloa mi colega la arquitecto Wakana Kitakawa, me habl llenade entusiasmo de los captores de aire que haba visto en

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una poblacin de Irn. Seguramente, se tratara de los quehay en la ciudad de Emurani en Irn. A diferencia de los deHyderabad, con forma de paneles reflectores, los de Emu-rani son tubos anchos y poco profundos que en su parte anterior tienen alargadas hendiduras. Desde estos tubos seenva el aire a cada una de las partes de la casa, construidascon ladrillos secados al sol, y posteriormente es recogido enel patio que est en el centro y devuelto otra vez al exterior.Podemos imaginar la sensacin de frescor que produce elviento, que penetra y sopla, a travs de una casa como stashecha de tierra y sin casi ventanas.

En cuanto a la ciudad de Emurani, fuera de sus mura-llas no hay ms que un desierto en toda su extensin. Alhablar del viento del desierto, lo primero que se me vino ala cabeza fue la historia del asceta del viento que aparece enel libro El Mozart del Tibet de Shinichi Nakazawa. En l secuenta cmo un lama dotado de poderes sobrenaturales enla llanura del Tbet, realizaba sus ejercicios de meditacincaminando muy ligero y desarrollando una velocidad in-creble. Dicen que pareca que avanzaba hacia adelantecomo si flotara en el aire, dando saltos. Daba la sensacinde tener la elasticidad de una pelota que rebotara en cuan-to sus pies tocaban el suelo.

Qu atractivo sera, si existiera, una arquitectura comoel viento, como un asceta del viento que flota en el aire! Sihablo de la arquitectura del viento, puede que me rianlos arquitectos Kiko Mozuna y Kijo Rokkaku; pero lo queme atrae no es visualizar el viento, sino pensar lo maravillo-so que sera, si pudiera existir, una arquitectura que no tu-viera forma, ligera como el viento.

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Si se trata de visualizar el viento, ya lo he intentado conel Edificio PMT en el que he querido construir una fachadade aluminio con unas incisiones en los paneles, de formaque pudiera voltear como si fuera un papel al soplar el vien-to. En cambio, en Silver Hut quera aligerar el conjunto deledificio como si fuera una lona y quera hacerla ondear enel aire como una tela de mosquitero hecha de malla de alu-minio. Al igual que una tela cambia de forma al soplar elviento, me parece que la arquitectura que no hace sentirapenas su forma, es la que menos te condiciona para la vidade hoy en da. Por eso, cuando una vez vino un grupo deestudiantes a ver mi casa, me puse a extender la tela sobreel patio, y al observarlo una de las estudiantes exclam:Oh, parece que estemos en un yate!. Para m fue un mo-mento de gran alegra, como nunca antes haba tenido.

Sera demasiado iluso si digo que me gustara descu-brir unos bad-gir bonitos, adecuados a la ciudad moderna yponerlos a flotar, como si fueran innumerables yates, en elMar llamado Tokio?

Naturaleza. Lo primitivo. Cosmos

Cmo puedo superar la circunstancia de ser al mismotiempo la persona que hace una vivienda y la persona queva a habitarla? Como he dicho al principio, no fue un pro-blema que se originara porque se tratara, por casualidad,de mi propia casa, sino que ha sido algo que siempre haexistido, y de forma importante, en mi forma de proyectardurante los ltimos 3 aos.

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Puede ser que este problema sea una paradoja que notenga solucin para los arquitectos contemporneos; perocreo que no tendra sentido crear obras arquitectnicas sino superramos esta condicin.

En el proceso de diseo de Silver Hut he procuradopensar a fondo en su realizacin, ms como habitante quecomo diseador. Esto era algo cuya pista ya habamos en-contrado en el proyecto Dom-ino, pero que segua siendoun problema pendiente de solucin. Si la solucin arqui-tectnica en Dom-ino es la armadura de acero y las plan-chas de hormign, la solucin arquitectnica correspon-diente en esta nueva vivienda son las columnas indepen-dientes de hormign alineadas en mdulos de 3,6 m y laestructura de armadura de celosa ligera de acero supe-rior.

Esta estructura es el resultado de pensar cul sera la al-ternativa a la estructura de la cabaa primitiva en el Tokioactual. Ciertamente la estructura de las casas rsticas anti-guas es bonita, pero en nuestro tiempo tendramos que en-contrar una nueva estructura de cabaa propia y adecuadaa la situacin actual. Respecto a la elaboracin de esta es-tructura, debo mucho a Gengo Matsui y a la oficina deORS, y en realidad hay muchos elementos obtenidos a par-tir del descubrimiento de esta estructura. Se puede decirque, sin ella, no podra haber producido nada, ni en la ar-quitectura ni en el mobiliario.

Fue en la ltima mitad de enero cuando se termin demontar toda la bveda con estructura de acero. Desde ha-ca tiempo no haba habido un invierno tan fro; y debido ala nieve acumulada, tuvimos que interrumpir las obras va-

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rias veces; pero para m la terminacin de la obra fue cuan-do vi el armazn de la bveda montado en el suelo sobre lanieve. Por supuesto, la obra continu durante bastantems tiempo; pero a partir de ese momento ya haba empe-zado, en mi fuero interno, mi vida en esa casa. Es decir quepens que empezara a vivir en ella en esta fase de su cons-truccin si hubiera sido posible.

Quera decidir qu tipo de habitacin crear en cadauna de las unidades, bajo el armazn de siete bvedas.Aunque por una parte uno es diseador y por otra usuariode la casa, al tratarse de una misma persona no se podatrazar la frontera entre ambas situaciones; pero es ciertoque en mi fuero interno decid reducir lo ms posible la to-ma de decisiones desde el punto de vista del diseador.Procuraba al mximo no ser racional, aunque se deteriora-ra la obra en su conjunto o se alterara la congruencia de lamisma. Sobre todo en la habitacin de estilo japons desti-nada a las personas mayores, intent aprovechar los planosde la casa ya existente, la forma de las ventanas y de la puer-ta, o la columna del tokonoma, 7 disponindolos bajo el ar-mazn con el fin de guardar la memoria de la casa dondese haba vivido anteriormente. Esperaba que surgieran, de-bajo de cada una de las bvedas, unos espacios de fisono-ma diferente, y que se formara con el conjunto de esas di-versas entidades una especie de pequea poblacin.

Lo mismo se puede decir respecto a los muebles, he-chos a propsito para cada uno de los espacios. Habamos

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7 Tokonoma: Lugar de honor dentro del saln de la casa que sueledisponer de algunos elementos decorativos y destinado a honrar a losinvitados (N.T.).

trabajado juntos Takaaki Ohashi y yo con ocasin del pro-yecto del Hotel D; pero hasta esta ocasin, no creo que ha-yamos tenido nunca la sensacin de que se hubiera estable-cido entre nosotros una comunicacin tan ntima. Tradi-cionalmente, los muebles se han diseado en funcin de laarquitectura existente y de su escala; sin embargo, en estaocasin, me parece que hemos podido colocar inmediata-mente los muebles segn su funcin en cada lugar. Ohashi,como creador, atenda a lo que yo peda como habitante, yas se fue realizando cada uno de los muebles. Y el que me-di en la creacin de la forma fue el pequeo aparato tec-nolgico llamado air damper. 8 Aunque se trate de unos pe-queos detalles, al tenerlos como premisa se pudieron eli-minar con naturalidad aquellos elementos de expresinque tienen los muebles convencionales.

Cay la primera gran nevada, y justo inmediatamentedespus de que se hubieran montado los armazones, tuvela noticia del fallecimiento repentino de mi madre. A laavanzada edad de 81 aos, fue una muerte natural, comolos rboles y plantas marchitas que vuelven a la tierra; perocomo ella estaba muy ilusionada con la terminacin de laobra y contemplaba cada da los planos, todava hoy meduele el corazn cuando entro en el cuarto de estilo japo-ns preparado para ella.

Tambin por entonces particip en el concurso pblicoabierto para la construccin del Centro Cultural de la Ciu-dad de Komagane. Hice un proyecto que pretenda cubrirel conjunto de edificios con el mismo tipo de construccin

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8 Amortiguador de aire (N.T.).

de armazn de vigas de celosa de acero que se haba utili-zado en la construccin de mi nueva casa. Creo que el re-sultado de este concurso reflej, quizs en exceso, la situa-cin de la arquitectura en la actualidad, aunque no es miintencin contradecirla; pero el proyecto que present nopretenda hacer algo arquitectnico ostentoso que fuera unsmbolo del municipio, como se observa con frecuencia enlos edificios pblicos, sino que lo que propuse fue desinte-grarlo en una agrupacin de estructuras metlicas hechacon materiales ligeros. No podra considerarse sta unamanera adecuada de situarse hoy en relacin con unas de-terminadas caractersticas climticas y de lugar? Si habla-mos de clima y de lugar, me gustara trasladar mi pensa-miento al viento que fluye por Hyderabad y Emurani, por-que pienso que lo que se aprecia entonces no son laspeculiaridades de la regin sino la fuerza primitiva que laarquitectura posea en comn por encima de las regiones.

En La noche en el tren de la Va Lctea de Kenji Miya-zawa, cuando Giovanni va caminando por los prados ybosques de pinos y robles, se encuentra de repente en elCampo Celestial, la Estacin de la Va Lctea. Bruscamen-te se abre ante l un mundo fantstico como si se hubie-ran fosilizado, de repente, las luces de millones y millonesde calamares fosforescentes y las hubieran incrustado portodas partes o como si alguien hubiera sacado los dia-mantes que tena guardados y los hubiera desparramado.No quiero llamar arquitectura a aquella que refleja sola-mente la realidad tal como es.

Sobre el cosmos de Kenji Miyazawa, Takaaki Yoshimo-to seala que ste, a diferencia de otros poetas, considera

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al hombre como una parte de la inmensa naturaleza (HaraShiro tono taidan [Dilogo con Shiro Hara]. Kokubun-gaku, enero 1984). Dice que hay un cosmos terriblementegrande en el que el hombre aparece y desaparece en la in-mensidad de la historia de la naturaleza y de la geologa, yno se trata de un cosmos que se centra en el interior delhombre. No hay persona alguna como Kenji Miyazawa,que sea capaz de elevar, en un instante, algo natural y co-rriente a un universo plateado.

Lo que se pide a la arquitectura de ahora no sera con-seguir el estado ms primitivo, es decir, el estado ms natu-ral de la arquitectura? Sin embargo, cuntas obras hay anuestro alrededor que se encierran en s mismas por estarpresas en su universo interno! Indistintamente de que de-penda del vocabulario histrico o del vocabulario local,nunca podr ser vivida la arquitectura en tanto que el ar-quitecto est preso por este universo interno.

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UNA ARQUITECTURA QUE PIDEUN CUERPO ANDROIDE

La cabaa primitiva en la ciudad contempornea

MARC Antoine Laugier, arquitecto terico y jesuita que vi-vi en el siglo XVIII, busc el concepto de la arquitecturaen las cabaas primitivas, y expuso su teora de la siguientemanera:

El hombre necesita un lugar para descansar. Es por ellopor lo que busca un prado a lo largo de un curso de aguatranquilo. La vegetacin le regocija la vista; su textura deli-cada le atrae. Se deja caer dulcemente sobre el tapiz estriadoy suea retozar sobre este don de la naturaleza. No tiene ne-cesidad de nada ms. Pronto, no obstante, el calor del sol lequema la piel, lo cual le impulsa a buscar un abrigo. Busca,entonces, un bosque en el que se aprovecha del aire frescobajo los rboles. (Kenchiku shiron [Essai sur larchitecture],traducido por Riichi Miyake, Editorial Chuo Koron)

Para defenderse de la lluvia y de la humedad, el hom-bre pronto se refugi en las cuevas, pero enseguida intentcrear una vivienda huyendo de la obscuridad y del aire in-salubre de la cueva.

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Algunas ramas cortadas en el bosque le sirvieron paraempezar a realizar su plan. Rene las cuatro ms slidasque puede encontrar y las dispone verticalmente formandoun cuadrado. A continuacin, coloca encima cuatro ramashorizontales. Aade entonces otras ramas en sentido obli-cuo, juntndolas dos a dos en un punto para formar unav invertida. El tejado, que debe hacer de pantalla con-tra el sol y la lluvia, est formado por una masa densa dehojas. Es entonces cuando el hombre se convierte en habi-tante de una casa. (...) El origen de la arquitectura no esotro que la repeticin de este proceso. El tipo de cabaaprimitiva descrito aqu ha servido de motor a la imagina-cin arquitectural ms exaltada (ob. cit.).

As Laugier introdujo la teora de la arquitectura clsi-ca compuesta por columnas, cornisas, tmpanos, etc., apartir de la cabaa primitiva. Pero la cabaa primitiva di-bujada en la portada de su libro Essai sur larchitecture escasi igual que un bosque natural. Las cuatro columnas cla-vadas en la tierra son rboles con sus hojas frondosas y loscabios colgados entre las parhileras y los travesaos (corni-sas), aparecen dibujados entre las ramas de los rboles.

Para nosotros, habitantes de la ciudad, como nmadasque slo podemos reconocer la casa uniendo varias desus funciones que estn esparcidas en medio de la ciudadcomo si fueran pedazos de un cristal roto, me parece signi-ficativo que volvamos a pensar, una vez ms, en la cabaaprimitiva. Sin embargo, los habitantes urbanos de hoy dadisponen ya de una sensacin corporal androide. Porqueen medio del bosque que se llama espacio urbano, el to-rrente de la montaa podra ser no slo el ir y venir de los

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automviles en las autopistas sino tambin el flujo de lascorrientes magnticas invisibles, y la sombra de los rboles,apropiada para disfrutar del frescor, puede estar dentro delbosque de acero y de aluminio donde retumba el sonidodel sintetizador. Por consiguiente, aunque sea una cabaaprimitiva donde tenemos que refugiarnos, no tiene unacomposicin clara con columnas y vigas como la describaLaugier, sino que me parece que es un abrigo cubierto porun velo suave e invisible.

Al lado de la cabaa primitiva dibujada por Laugier es-t sentada una mujer que se apoya en un capitel clsico allcado, sealando hacia la cabaa con su mano derecha. De-be de ser una arquitecta porque lleva el cartabn y el com-ps en una de sus manos, y es simblica la pose que repre-senta, llena de confianza en s misma como arquitecto. Por-que la confianza como arquitecto surge de la alegra dehaber extrado la obra arquitectnica artificial de la natura-leza y adems esta obra puede demostrar un orden razona-ble apoyado en una composicin clara. La obra construidase separa de la naturaleza-arquitectura y se independiza delsujeto arquitectnico como una existencia completa. En-tonces, el cuerpo del arquitecto, que estaba simplementeen medio de la naturaleza entretenindose encima de la al-fombra verde del prado o gozando de la sombra debajo deun rbol, a partir de este momento, se coloca fuera de lanaturaleza-arquitectura.

En cualquier poca el arquitecto, con ms o menos in-tensidad, ha venido madurando gradualmente las imgenesarquitectnicas suaves que emanan del interior de s mismo,para objetivarlas y conseguir el reconocimiento social al

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transformarlas en objetos arquitectnicos autnomos. Laimagen del arquitecto postmoderno, que dejaba a su alrede-dor restos arquitectnicos histricos, recuerda la figura mi-nimizada de la mujer que describe Laugier. Para un arqui-tecto, la arquitectura ha sido siempre algo que se puede vercon facilidad. Sin embargo, si el bosque donde residimos esun espacio invisible, y si tampoco podemos objetivar conclaridad la casa donde tenemos que vivir, seremos arrojadosde nuevo, inevitablemente, a este bosque y campo que se lla-ma ciudad. Esta ciudad, a diferencia de las ciudades occi-dentales, jams ensea su lado externo, por lo que no pode-mos nunca situarnos fuera del espacio urbano. A pesar deestar perdidos en el interior de esta ciudad confusa, el arqui-tecto sigue convencido de que puede clavar una cua desdeel exterior en este espacio confuso. Precisamente este exce-so de confianza hace que la arquitectura de hoy da sea tancerrada y corrompida! No nos queda ms remedio que bus-car la casa, que no se ve, dentro del bosque invisible.

Lo temporal de la arquitectura

ltimamente llegan encargos de obras que se espera queduren tan slo dos o tres aos. En la mayora de los casos,los clientes de este tipo de obras son promotores que nego-cian con el suelo, y muchas veces interviene un promotorque coordina el proyecto con el arquitecto. Una parte delsuelo destinado para la remodelacin a gran escala, en tan-to se renen las parcelas necesarias para ello, se destina a laconstruccin de edificios provisionales como discotecas o

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restaurantes, y con ello se intenta sufragar los intereses.Dependiendo del proyecto y diseo se puede reunir un n-mero inesperado de jvenes. El nuevo promotor puede es-perar desarrollar, gracias a ello, una estrategia de tipo cul-tural que eleve su estatus social. Para ello, en muchos delos casos se designan arquitectos jvenes y populares tantode dentro como de fuera del pas. As, no es de extraarque se d el caso de que jvenes arquitectos europeos quese dedicaban slo a hacer proyectos, sin tener oportunidadde realizar obras, se dediquen de repente al diseo de va-rios edificios comerciales en Tokio.

Tanto es as que en una ciudad como Tokio est cam-biando definitivamente el significado de la arquitectura enla sociedad, as como el significado de la profesin de ar-quitecto. Los que quieren hacer su obra solamente por elgusto de hacerla son ms raros cuanto ms jvenes son, yestn surgiendo arquitectos que se consideran a s mismoartistas que crean obras de moda como objetos comercialeso de publicidad a las que consideran arte. Sea cual sea lavoluntad de los arquitectos, la arquitectura se est convir-tiendo en una creacin de modas, de composicin de dise-o; y los arquitectos en diseadores de moda. Se puede de-cir incluso que est avanzando automticamente la descom-posicin de la arquitectura, por razones comerciales y por lademanda social. Voy a citar un ejemplo tpico.

Hace aproximadamente dos aos se me pidi el diseode un restaurante en Roppongi. 1 Como era de esperar, el

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1 Roppongi: Barriada de Tokio considerada como la ms moderna ysofisticada (N.T.)

cliente era un joven promotor. Ahora bien, lo que se pidial principio no era un restaurante sino un pequeo hotel.Lo que pas es que poco antes de acabar el anteproyectose cancel la compra del solar colindante, muy poco antesde firmar el contrato, cosa bastante frecuente en el centrode la metrpoli. No se poda construir un edificio elevadoen el solar de que se dispona, por lo que se modific derepente el proyecto, pensndose en un restaurante. Tan s-lo dos semanas despus de decidirse el cambio, se presentla solicitud de confirmacin de construccin y al cabo decuatro meses ya estaban terminadas las obras. No hubotiempo ni para pensar el proyecto. Ya de entrada se deter-min el volumen de la obra a realizar calculando aprove-char al mximo el solar, que tena una configuracin com-pleja, aplicando las limitaciones legales tanto en cuanto alvolumen permitido como a la altura. Por tanto, en estos ca-sos, lo nico que le queda al arquitecto como trabajo a rea-lizar, es saber qu tipo de cubierta se debe disponer ocu-pando todo el volumen, y qu tipo de espacio se crea en elinterior. Adems, el restaurante no tena que construirsepensando en que durara mucho tiempo, ya que una vezconseguida la compra del solar colindante estaba previstovolver al proyecto inicial de construir un hotel.

Teniendo en cuenta estas condiciones, la arquitecturaera suficiente con tal que fuera una cabaa-tienda. De hecho, se estudi la posibilidad de levantar unas carpas,pero por muy provisional que se pensara, legalmente nohaba gran diferencia en proyectarlo para que tuviera unamayor duracin excepto si se demola en un plazo inferiora un ao; aunque se hiciera una carpa para dedicarla a res-

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taurante haca falta, no slo protegerse de la lluvia y elviento, sino tambin tener aire acondicionado con las ins-talaciones correspondientes, todo lo cual haca que no hu-biera una gran diferencia, desde el punto de vista del cos-to, con construir un edificio normal.

El edificio construido al final se parece a una cabaa-tienda provisional; pero en realidad, tiene el armazn deacero y un techo metlico que lo cubre, y da la sensacinde ser un almacn. En el interior de este restaurante llama-do Nmada, innumerables paneles de malla de aluminiodesplegada y trozos de tela metlica flotan como nubes, yel techo pintado de azul hace pensar en el cielo. Todo ellonos remite a los carromatos del sudeste de Asia, donde ba-jo una tela desplegada muchas personas comen y beben.Justo cuando iba a empezar el proyecto fui a ver el edificiode la Hong Kong and Shanghai Banking Corporation yqued terriblemente impresionado, al ver all yuxtapuestosel ambiente artificial sumamente inorgnico y tecnificadodel edificio y los carromatos que haba a sus pies en su es-tado natural y primitivo, vinindome la idea que no estaramal que apareciera un carromato metlico en medio delelegante barrio de Roppongi.

Pero el restaurante se cerr cuando todava no habapasado un ao desde su inauguracin, quedando expuestoal peligro de ser demolido. Aunque la causa directa fue elfallecimiento por enfermedad del cliente, en el fondo fueporque el solar donde se construy fue objeto de la espe-culacin. Incluso los gastos de construccin, que supera-ban los cien millones de yenes, equivalentes tan slo al pre-

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cio de costo de uno o dos tsubo, 2 no eran nada en compa-racin.

El Restaurante Nmada result ser un trabajo que mehizo perder el tiempo tontamente, pero me hizo reflexio-nar sobre el gran problema que encierra el modo de existirde la arquitectura en el espacio urbano hoy da.

En primer lugar, pienso en que al cuerpo nmada queflota por el medio urbano de hoy da, el aspecto provisio-nal de la cubricin de este edificio le proporciona sensa-cin de confort, cosa que no se obtiene con la arquitecturamonumental que perdura. Tal como he dicho antes, aun-que se diga provisional, el Restaurante Nmada tena lamisma estructura fsica que cualquier otro edificio de losque perduran. Por lo tanto se podra decir que su provisio-nalidad reside en la expresin instantnea de su cubricintransformada en una mera piel que hace pensar en unatienda-cabaa o en un almacn. Normalmente en la arqui-tectura se manifiesta vivamente el deseo del cliente o delque la utiliza, a travs de sus formas y materiales. De lamisma forma se genera en la arquitectura una completacosmologa para constituirse como cuerpo propio, y la ex-presividad y carcter demostrativo que quiere revelar lapropia existencia de la monumentalidad. Y estos concep-tos presionan y marginan al cuerpo nmada. Pero por elcontrario, esa cubricin provisional e instantnea que no teexige nada, como las vallas provisionales que hay en lasobras, parece que aporta al cuerpo un confort refrescante.

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2 Tsubo: Unidad de superficie equivalente a unos 3,3 metros cuadra-dos (N.T.).

Me gustara que pensasen ustedes en las numerosas obrasactuales que estn llamando la atencin de la crtica. Pormucho que stas muestren un aspecto dinmico, al compa-rarlas con nuestro cuerpo, no son casi todas ellas extrava-gantes y al mismo tiempo rechazan con descaro al cuerpo?Por ejemplo, el teatro Karaza, realizado por Tadao Ando,es una construccin provisional; sin embargo muestra unaestructura defensiva, concluyente y simblica, como unafortaleza, situndose en el polo opuesto de lo que yo conci-bo como provisionalidad.

Un espacio para las imgenes

El verano pasado se realiz una representacin de tea-tro Noo en el Restaurante Nmada organizada por la Aso-ciacin Hashi no kai. No la pudimos ver porque estbamosausentes. Aunque el espacio no nos pareca pequeo pararestaurante, al disponer el escenario y una pasarela provi-sionales, qued ocupado casi en su totalidad. Como el te-cho era muy alto como en una sala de teatro, la estrechezdel local vino a ser una ventaja, y por lo visto la representa-cin tuvo bastante xito, de manera que aunque estabaprevista para una sola noche, se prorrog otra.

Al atardecer del da de Tanabata 3 la obra de NooTenko que se represent en el local del restaurante ro-

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3 Da de Tanabata: Es una de las fiestas ms famosas del Japn y secelebra el da 7 de julio. Corresponde a la leyenda de origen chino segn

deado de placas finas de metal que reflejaban la luz con to-nos plateados mate fue emocionante, ya que se transmitadirectamente al pblico: en la primera escena, el senti-miento complejo del anciano padre; y en la segunda, el ale-gre baile del espritu del muchacho muy contento por ha-ber encontrado su tambor. Dado que era en Roppongidonde estaba el restaurante, habrn sido muchos los quehayan presenciado, por vez primera, una representacinde Noo y se hayan emocionado con ello. Era una nuevaexperiencia en la que se poda percibir desde muy cerca alos actores, sus movimientos, respiracin, el tono de supiel, el sudor que transpiraban, el ruido que producan lostrajes, etc. Seguramente una de las causas que facilit estaproximidad fue la ausencia del falso techo en el escenarioque separa, simblicamente, el escenario del pblico comolos que hay habitualmente en el teatro Noo.

El hecho de que se estableciera una relacin viva conel espectador fue un punto de mucha importancia paraZeami, fundador del teatro Noo, pero esa relacin se su-primi durante el Perodo Edo. La representacin delNoo va evolucionando de acuerdo con las circunstancias atravs de la relacin mutua entre cada escena, alcanzandosu mximo hana (clmax) al final. En ese sentido, creoque se ha conseguido recuperar la fuerza original del Nootras la experiencia de esa noche, en la cual se suprimieronlas barreras y el espritu del muerto hizo su aparicin enmedio del bullicioso barrio de los jvenes. (Kimiko Mo-chida, Hermes, diciembre, 1987)

Seguramente el espacio provisional y vulgar de este res-taurante se superpuso al espacio de representacin sagrado

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la cual dos estrellas enamoradas que viven en los extremos de la VaLctea se encuentran solamente una vez al ao, precisamente ese da. Deaqu viene la tradicin de que sea se el da de los enamorados (N.T.).

del Noo slo durante un momento, y como consecuencia,habr descompuesto la formalidad del Noo normal y habrhecho sentir su fragilidad. Pero lo que no se me quitaba dela cabeza viendo el vdeo de la representacin era la pre-sencia de la cubierta. Visto por fuera, este edificio est cu-bierto por una filmina, sin revelar su presencia, como si deun almacn se tratara; pero una vez dentro, es totalmenteevidente que lo que separa claramente el espacio interiordel exterior es tambin esta filmina. Si se quitara, lo invadi-ran los ruidos de los coches que corren por la autopistaque est delante, y las luces chillonas de nen. No slo nose podra pensar en la representacin teatral del Noo, sinotampoco en el negocio de un restaurante. Sin embargo, apesar de todo, la filmina del Restaurante Nmada no puedeser otra cosa que una cubricin provisional destinada a in-terpretar, en ficcin, un espacio exterior semejante al delos carromatos, lo cual es semejante al teln negro que ha-ce posible que las imgenes proyectadas sobre l sean bo-nitas. Podremos decir por primera vez que hemos descu-bierto la arquitectura de hoy, cuando las imgenes empie-cen a brillar bellamente aunque se quite el teln obscuro, osea cuando el espacio ficticio se asimile a la inundacin decoches en las autopistas, o al mar de nen de alrededor flo-tando entre los cuerpos como una visin. Precisamente esetipo de arquitectura es el que est pidiendo un cuerpo an-droideo hoy.

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Una filmina basada en la actuacin

Teniendo como premisa la relacin actual entre el cuer-po y la arquitectura cmo puede ser la filmina de la arqui-tectura? Me gustara replantear la arquitectura a partir dela cuestin de cmo cubrir el lugar donde la gente acta, loque puede ser que no tenga una relacin directa con el de-bate del postmodernismo en torno a la arquitectura, nitampoco con otras discusiones respecto a la dispersin o ladesestructuralizacin. Sin embargo me atrae, y me pareceque es un tema esencial. He venido ocupndome de ellocada vez que se me ha presentado la oportunidad de ha-blar de diseo en la Universidad o en los talleres acadmi-cos de trabajo en el extranjero con jvenes arquitectos. Porejemplo, respecto a la cuestin de la vivienda, cada uno delos participantes compone los lugares de actuacin que leparecen ms importantes slo con los muebles. Sobre elsimple suelo se forman, slo con muebles, pequeos cen-tros apropiados para diferentes funciones, como comer,dormir, descansar, conforme a la postura y el modo de reu-nirse. Slo con la colocacin de los muebles ya se puedenimaginar bien los gestos y la manera de reunirse de la gen-te, ya que los muebles reflejan la manera de ser de las per-sonas. A continuacin se van aadiendo los elementos necesarios alrededor de los muebles, que pueden ser ele-mentos arquitectnicos como un pedazo de pared, una co-lumna, una parte del techo, una ventana, o aparatos de ilu-minacin, electrodomsticos como televisin, audiovisua-les o aire acondicionado. Los diversos objetos empiezan aflotar libre y suavemente por el espacio de alrededor de es-

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tos muebles. Estos centros, pequeos y blandos, se vanuniendo gradualmente en conformidad con el grado de larelacin respectiva entre ellos. Sin embargo, an en esta fa-se, se evita hasta el ltimo momento la introduccin de laestructura como trama homognea. Para que estas actua-ciones se engloben finalmente en un espacio, hace falta unsistema para ordenarlas razonablemente, pero a ser posiblelimitndose a algunos cambios arquitectnicos parciales.Se intenta no mostrar la imagen total de la obra arquitect-nica hasta el final. En otras palabras, se trata de ver si so-mos capaces de crear una arquitectura partiendo slo delinterior, sin estar determinados por el exterior.

Sin embargo, el intentar hacerlo en la realidad es mu-cho ms difcil de lo previsto. Sorprendentemente, inclu-so los estudiantes que acaban de empezar la carrera de ar-quitectura, ya desde el principio estn determinando laarquitectura como un objeto desde el exterior, con con-ceptos arquitectnicos preconcebidos. Cuando de peque-os aprendemos la palabra casa, ya hacemos coincidirel aspecto exterior de la casa con la imagen de ella. La ca-sa ya existe como algo para ver y para mirar, considern-dola como algo que est fuera y no como algo en cuyo in-terior nos encontramos.

En una ocasin organic un taller sobre este tema en launiversidad de Rotterdam. Una de las participantes erauna mujer con bastante experiencia prctica. Entendiendobien el propsito del taller, se puso a trabajar durante unasemana en la realizacin de una casa proyectndola desdeel interior, y continu haciendo bocetos muy fieles al ejer-cicio propuesto. Para ella la imagen de la arquitectura era

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algo as como una cuna en los brazos de la madre y as, susbocetos mantenan una forma indefinida como si fueranespuma que va hinchndose. Se trataba de una casa en es-tado diluido en el cual una piel muy delgada sostena dif-cilmente el espacio que fluye, como si fuera un huevo cu-bierto slo por su membrana interior sin la cscara. Pero apartir de aqu, no pudo dar ni un paso ms. Despus de es-tar pensando dos o tres das todo el tiempo en ello, tir derepente el cuaderno con sus bocetos, exclamando que noentenda nada en absoluto y con una expresin en el rostroprxima al llanto. Para m fue un momento emocionante.Era el resultado natural, al continuar pensando con hones-tidad. Era necesaria la intervencin de un orden racionalde la arquitectura para que sta, en el estado diluido, seconvirtiera en una arquitectura que dispusiera de forma,endureciendo su piel. Era indispensable la intervencin dela globalidad, la racionalidad, el sistema estructural, etc.,como elementos de los cuales la arquitectura tena que dis-poner como arquitectura. Pero era obvio que en cuantointervinieran estos elementos, todos sus esfuerzos se iban aquedar en nada.

Precisamente en este dilema se revela el egosmo y lacontradiccin esenciales de la arquitectura. Fue un mo-mento sumamente breve, pero me hizo cuestionar la rela-cin existente entre el orden arquitectnico basado en losconceptos racionalizados de Occidente y la arquitectura enla cual se iba extendiendo el cuerpo individual.

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El orden clsico de la arquitectura

No hay ni que decir que lo que ha dominado el ordenarquitectnico de Occidente, desde la poca grecorromanahasta la arquitectura moderna, ha sido el sistema arquitec-tnico clsico, en el cual se intentaba determinar la compo-sicin arquitectnica basndose en un orden geomtrico,teniendo como modelo el cuerpo humano. Esto se ha ex-plicado repetidamente, basndose primero en Vitruvio yperfeccionado posteriormente por aquellos libros de Al-berti, Palladio y Serlio. Es un orden esttico dotado de uneje central fuerte en cuanto al plano horizontal y un ordenclaro que se divide en tres partes, que son base, cuerpo su-perior y cuerpo intermedio. Es un orden comparable a lamsica tonal compuesta por armona, meloda y ritmo, enla msica clsica que ha venido dominando en Europa.

Justo a principios de siglo, cuando Schnberg propusouna msica de doce tonalidades intentando cambiar el or-den esttico, en la arquitectura moderna tambin se insistaen la descomposicin del orden arquitectnico clsicocambindolo por la combinacin de los planos horizontal yvertical abstractos descubiertos en la pintura moderna, conel cubismo. Sin embargo, dicen que las obras de los dos ar-quitectos principales que defendan estas ideas y que influ-yeron de forma aplastante en la arquitectura de este siglo,Le Corbusier y Mies van der Rohe, aunque estaban com-puestas por elementos geomtricos claros y simples con lautilizacin de nuevos elementos como la pared totalmenteblanca, los forjados de hormign armado, o los armazonesde acero y de cristal, encerraban detrs la intensa sombra

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de la arquitectura clsica. En el caso de Mies van der Rohe,su plano esttico, de centralidad cada vez ms intensa, eraun retorno total al concepto del plano de la arquitecturaclsica; en el caso de Le Corbusier, podemos percibir la in-fluencia del clasicismo en el trazado regulador, en la aplica-cin de la proporcin urea que l mismo denomin m-dulo y en la coincidencia proporcional entre su villa y lade Palladio (C. Rowe, Manierisumo to kindaikenchiku[Manierismo y la arquitectura moderna], traducido por Y.Matsunaga & T. Ito, Ed. Shokokusha). Ciertamente, alcompararlas con las obras de Rietveld, arquitecto vanguar-dista contemporneo, las obras tanto de Le Corbusier co-mo de Mies son mucho ms conscientes de la arquitectu-ra, frente al mtodo de Rietveld de aplicacin del mtodopictrico al tridimensional, usando todos ellos la composi-cin por planos abstractos. Sin embargo, tanto en Le Cor-busier como en Mies la proporcin y el ritmo del eje queenlaza con la arquitectura clsica estaban ocultos tras su fa-ceta abstracta, hasta que fueron puestos de manifiesto porC. Rowe. Quin podra imaginarse la Villa de Palladiocuando se viera aparecer de repente entre las paredes he-chas de ladrillos tiznados de holln, la refrescante cuadrcu-la hecha de acero y de cristal de Mies, o los cubos total-mente blancos hechos de hormign de Le Corbusier! Aun-que hoy da nuestros cuerpos estn muy acostumbrados ala vida en el espacio rodeado de superficies blancas y abs-tractas de acero y de cristal, hace unas cuantas dcadas se-guramente esto debi de ser algo increblemente impactan-te y ficticio para el cuerpo. Lo que tenemos que reconocerfirmemente es que la finalidad que tenan estos dos arqui-

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tectos no consista en la introduccin en sus obras del or-den clsico, sino que lo utilizaron como medio inevitablepara introducir un nuevo concepto del espacio en la socie-dad y sistematizarlo. Si se hubiera invertido este orden, suarquitectura habra quedado en un mero conservadurismo.

En el ltimo captulo de Genealoga de la ArquitecturaClsica, John Summerson dice que la importancia del m-dulo en Le Corbusier consiste en que form parte de labase espiritual de la persona que lo cre, al igual que loeran otras muchas teoras de arquitectura. Y dice que gra-cias a la obtencin de tal mtodo, fue posible la libertad deforma o la bsqueda de racionalizacin, como se observaen la capilla de Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp.

Intentar llevar las cosas con racionalizacin, se esseguramente el ltimo pero no el menos importante legadodel clasicismo a nuestra arquitectura. Por llevarse a caboracionalmente las cosas se frena pero se estimula al mismotiempo la creatividad. Precisamente ste ha sido el mtodoque se ha utilizado siempre para la creacin arquitectnicay lo seguir siendo.

Sin embargo, me parece que en la confusa ciudad dehoy da tenemos que dudar, incluso, del orden con que seintenta llevar las cosas racionalmente.

El Pao de la muchachas nmadas de Tokio

Hace unos aos hice un modelo de viviendas denomi-nadas Pao de las muchachas nmadas de Tokio, para una ex-posicin que se celebr en unos grandes almacenes de Shi-buya. Precisamente la muchacha que vive sola y que vaga

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por la inmensa llanura de los media llamada Tokio, es laque ms disfruta de la vida de esta ciudad, pero, qu esuna casa para ella? El concepto de casa para ella est des-perdigado por toda la ciudad y su vida pasa mientras utili-za los fragmentos de espacio urbano en forma de collage.Disfruta de la comida y comenta cosas en los restauranteso cafs bar, obtiene nuevas informaciones en los cines o enlos teatros, examina bien la ropa en las boutiques y muevesu cuerpo en un club deportivo. Para ella, el saln es el ca-f bar y el teatro, el comedor es el restaurante, el armarioes la boutique, y el jardn es el club deportivo. La mucha-cha nmada deambula por estos espacios muy de moda ypasa la vida cotidiana como en un ensueo.

Su vivienda es una tienda-cabaa, o sea el pao, que sepuede trasladar de un punto a otro, y en cuyo centro estcolocada la cama y otros tres muebles a su alrededor:

1. El mueble inteligente: Un dispositivo para colocar yguardar el aparato destinado a obtener informacin de loque ocurre en la ciudad y almacenarla. Es una cpsula deinformacin para navegar por la ciudad.

2. Mueble para el coqueteo: Una combinacin de toca-dor y armario ropero. El espacio urbano es un escenario yantes de subir a l, ella tiene que maquillarse y arreglarse.

3. Mueble para la comida ligera: Una combinacin deuna pequea mesa y de un armario para guardar la vajilla ylos utensilios necesarios para comer. Lo que le espera a lamuchacha nmada al descender del escenario es un peque-o pao fro y poco acogedor. Debajo de esta tienda-cabaadonde llegan las luces de nen, la muchacha se acuestadespus de haber sorbido la sopa de fideos, sola.

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Tanto los muebles como el pao de la muchacha nma-da estn hechos de una pelcula translcida, igual que laropa que cubre suavemente su cuerpo. Desde el punto devista de su cuerpo, tanto los muebles como la habitacin yla casa, e incluso las fachadas y las calles, no presentangrandes diferencias entre s. Todo ello no son ms que pe-lculas que van extendindose de forma similar.

Pero lo que crea a duras penas la imagen total de la ca-sa uniendo los espacios ficticios de la ciudad, no son slolas muchachas nmadas. A estas alturas, todos los habitan-tes de las ciudades grandes estn obligados a disfrutar, sinms ni ms, la vida de tipo collage basada en tal experien-cia simulada. Los actos que se deberan realizar dentro dela vivienda se van extrapolando al espacio urbano, a la vezque se fraccionan y nos atraen de forma ms diversificada,ms especializada, ms individualizada, y con menos senti-do de la realidad. Por supuesto no solamente el saln de ty la lavandera, sino tambin los restaurantes de comida r-pida, las tiendas de comida para llevar, los supermercadosy hasta las saunas, estn intentando usurpar a la viviendaespacios tales como la sala de estar, el comedor, e incluso lacocina y el cuarto de bao; y si exageramos un poco, sepuede decir que como sigamos as, para una vivienda bas-tar slo con que haya un televisor y una papelera grandeal lado de una cama. El espacio urbano est absorbiendo alde la vivienda de tal manera que es posible imaginarse talcosa. La mesa del comedor donde se reuna antes la fami-lia, resulta que ahora es donde se debera encontrar la fa-milia con alegra. Pero en realidad, la familia reunida as, loque hace es irse a un restaurante de la ciudad. Y se portan

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como si fuera la mejor familia confirmando su existenciaante los ojos del pblico.

De esta forma los habitantes urbanos, simbolizados porlas muchachas nmadas de Tokio, visten ropas metlicaspor su sensacin corporal androidea y reaccionan ante elespacio con ms intensidad que lo que se ve en las panta-llas. Nuestra piel, sin darnos cuenta, empieza a percibir lasmaterias inorgnicas y artificiales como el metal o el plsti-co con ms naturalidad que las materias naturales. Asimis-mo empieza a percibir el espacio ficticio e imaginario comoalgo ms confortable que el espacio real. La ciudad recurrea tal cuerpo androide, ofrece un espacio experimental, si-mulado, fragmentado y cada vez ms cerrado, y sigue for-mando androides adecuados para este escenario.

Esto no se limita solamente al espacio comercial de laciudad. Lo mismo ocurre en la vivienda urbana. Los frag-mentos de la casa, realizada estratgicamente en los espa-cios comerciales, se reexportan de nuevo a la vivienda yempieza a formarse la casa como un collage del espacio si-mulado. La casa tambin se est fragmentando en mil pe-dazos. Los pisos piloto de los constructores de viviendasmuestran de forma representativa el aspecto de la casa, ycmo se ha convertido en un lugar donde se renen slolos deseos. Incluso dentro de la casa las personas tienenque comportarse como si fueran unos actores, o si no tie-nen que actuar como espectadores. Y los androides que in-terpretan en un escenario llamado ciudad, siguen interpre-tando tambin en otro escenario llamado casa; y al final,agotados, no tienen ms remedio que encerrarse en su ha-bitacin, vctimas de autismo esquizofrnico. Cuando se

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les pide a los estudiantes de arquitectura que diseen unacasa que consideren ideal para ellos mismos, resulta que unnmero inesperadamente alto de ellos las disean por de-bajo de la tierra o sin ventanas. Este hecho indica de unaforma muy reveladora lo dicho anteriormente.

Arquitectura en estado de fusin

Nosotros, que ya tenemos una sensibilidad corporal co-mo la de un androide, no volveremos jams al mundo real.Cualquiera que sea nuestro entusiasmo nostlgico por unretorno al pasado, la casa que sobrevive en nuestra memo-ria no es ms que una imagen ilusoria, como aquella queflota en el mar en la pelcula Solaris de Tarkovski, o la casafantasmal que flota en la catedral medieval en ruinas.

Para curar el cuerpo, cado en un autismo esquizofrni-co, no es necesario que quitemos la pared que separa elinterior del exterior? Hace falta producir una corriente deaire entre el espacio real y el ficticio. Este ltimo va cre-ciendo desde el interior, delimitado slo por una fina capa,y no se debe intentar someterlo a un orden arquitectnico,sino que hay que dejarlo flotar en estado de fusin en me-dio de la realidad. Se trata de generar un espacio comofluido, en el que se sucedan incesantemente movimientosde ida y vuelta entre la ficcin y la realidad. Para m, el es-pacio ideal de la arquitectura es el que me hace sentir queestoy siempre dentro de l. Para realizarlo como una nuevaarquitectura, hara falta describir algn otro sistema que su-pere el orden y racionalidad arquitectnicos del clasicismo.

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LA CORTINA DEL SIGLO XXI

Teora de la arquitectura fluida

1) Desde lo alto del cielo de Marruecos

DURANTE estos ltimos seis meses he visitado Marruecosen dos ocasiones. Hace casi veinte aos tuve la oportuni-dad de visitar Casablanca y Marrakech. La ciudad de Casa-blanca se ha modernizado, como era de esperar, en tantoque Marrakech apenas se ha transformado. Sobre todo laplaza Jemaa el Fna, animada por juglares, se ha mantenidoprcticamente sin cambios como si el tiempo se hubieracongelado. El encantador de serpientes haca los mismosnmeros, los muchachuelos pedan dinero como antao ylos recuerdos que se vendan en la Medina, al lado de laplaza, seguan siendo los mismos. Viniendo de una ciudadcomo Tokio, donde todas las cosas estn evolucionando sinparar, el estar inmerso de repente en una ciudad donde nose ha experimentado ni un solo cambio durante veinteaos resulta, incluso, emocionante. Una vez superada laprimera impresin de extraeza, creo que nadie hubieradejado de emocionarse al pensar que esta ciudad conservantegramente el espacio de otros tiempos.

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No obstante, lo que ms me emocion durante este via-je fue sin duda alguna la configuracin de Marruecos con-templado desde el cielo. Al ver el bellsimo paisaje que seextenda bajo nuestro pequeo avin durante las dos horasde viaje desde Casablanca a Agadir me maravill de tal ma-nera que me qued sin habla, e igualmente a la vuelta.(Agadir es una ciudad de descanso situada al oeste de Ma-rruecos en la costa atlntica, y durante la temporada de va-caciones est muy animada por la afluencia de europeostanto franceses como espaoles.)

En medio de los campos de cultivo llanos, fragmenta-dos en porciones de color verde y pardo como un mosaico,apareci de repente un crculo verde enorme y perfecto.Conforme bamos alejndonos de Casablanca iban dismi-nuyendo los campos de cultivo verdes y en razn inversaiban aumentando los campos de color tierra rojiza. A vecesse vean partes tan rojas que pareca que corriera la sangre.De vez en cuando se vean las carreteras trazando lneasrectas y, haciendo contraste con ellas, los cursos de aguaserpenteando.

Varios surcos de agua fluan en medio del desierto sinque la mano del hombre los hubiera tocado en absoluto.Cada uno de ellos formaba grandes meandros constante-mente. Ninguno describa una lnea recta. Este movimien-to dinmico, obediente al ritmo de la naturaleza es lo quems me ha emocionado. Segn Teodoro Schwenk, especia-lista en hidrodinmica, este fenmeno se origina a conse-cuencia del movimiento del agua que fluye hacia las partesms bajas por accin de la gravedad y por el movimientoen espiral que se produce al mismo tiempo en sentido

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transversal al ro. En otras palabras, el agua en las curvasdesciende hacia abajo porque corre del interior al exterior,regresando despus a lo largo del fondo para acabar su-biendo a la superficie. Este movimiento circular se mezclacon el de avanzar, formando una espiral. Es igual que loque ocurre cuando se hace correr agua a presin por unamanguera unida a un grifo, la manguera se tuerce y formauna espiral.

Schwenk no se limit a considerar este movimiento es-piral del agua como un mero problema de los fluidos sinoque lo utiliz para desarrollar unos principios fundamenta-les de la evolucin morfolgica de los seres vivos. Porejemplo, la morfologa de los protozoos unicelulares comoel paramecio o el stentor polymorphus dibuja una espiral yambos avanzan con un movimiento helicoidal. Podra de-cirse pues que se trata de unos seres vivos que surgen a par-tir de la gelificacin del agua ambiente. Este autor tambinafirma que las clulas fibrosas en forma de ramas de las al-gas, como por ejemplo las spyrogires, tienen forma espiral.Su morfologa sera tambin una plasmacin del movimien-to del agua. Igualmente, tanto el modo de nadar de la ser-piente de agua, con sus movimientos serpenteantes, comoel movimiento de las agallas de los peces, que lo hacen co-mo si el agua fuera una pelcula gelificada, son expresin dela plasmacin y visualizacin del movimiento del agua. Enresumen, Schwenk en su libro El caos sensible afirma queexiste un mismo principio que relaciona al tejido orgnico,la funcin y el medio que rodea al organismo.

Todava ms interesante es su teora segn la cual elmismo principio es aplicable a tejidos y organismos huma-

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nos. La morfologa de los msculos y de los huesos de lasdiferentes partes del cuerpo humano, la estructura de losintestinos, de las orejas, de la garganta, etc., dibuja la mis-ma imagen del movimiento del agua. Se sabe que en el es-tado fetal el ser humano flota dentro del lquido amnitico,estando constituido su cuerpo casi completamente poragua, y en el caso de las personas mayores tambin aproxi-madamente el 60 % de su cuerpo es agua. As pues, si mepongo a pensar en ello, creo que la teora de Schwenk essumamente convincente.

2) El cuerpo humano considerado como un fluido. La figura humana segn Vitruvio

La visin del mundo cambia radicalmente segn cmose interprete el cuerpo humano. Por un lado podemos con-siderarlo como un slido esttico simtrico y por otro co-mo un movimiento dentro de un flujo. Segn las teoras deSchwenk antes